大學(xué)語文 教案 第五講 中國古代詩歌

中國古代詩歌部分目錄（一）先秦時期 11.《詩經(jīng)》 12.《楚辭》 3（二）兩漢時期 41.漢樂府 42.《古詩十九首》 53.其它 6（三）魏晉南北朝 6（四）唐 81.初唐 82.盛唐 93.中唐 104.晚唐 11（五）宋 121.北宋初期 122.北宋中期 133.北宋后期 164.南宋 17（六）元 19（七）明 19（八）清 20（九）詩選精講 20（一）先秦時期中國的詩歌產(chǎn)生于文字發(fā)明之前，它是在人們的勞動、歌舞中漸漸形成和發(fā)展起來的。詩歌的源頭是歌謠，上古時代只在口頭傳唱，沒有文字記錄。原始的詩歌基本上沒有被記錄下來。《吳越春秋》中《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（宍，古‘肉’字，指鳥獸之類獵物）”被認(rèn)為是比較原始的獵歌，但這也僅僅是猜測。

先秦詩歌的發(fā)展經(jīng)歷了一個從口頭到書面、從民間到宮廷、從集體歌唱到詩人創(chuàng)作的漫長過程。1.《詩經(jīng)》周王朝為了制禮作樂，設(shè)有專門的采詩官，春秋兩季到各地搜集歌謠；貴族為了祭祖、宴客、出兵、打獵、諷喻等目的做詩、獻(xiàn)詩，在公元前6世紀(jì)左右編成《詩》?！对姟肥侵袊钤绲脑姼杩偧?，共有詩歌305首（另外還有6篇有題目無內(nèi)容，即有目無辭，稱為笙詩），因此又稱“詩三百”，從漢朝漢武帝起儒家將其奉為經(jīng)典，因此稱為《詩經(jīng)》。漢朝毛亨、毛萇曾注釋《詩經(jīng)》，因此又稱《毛詩》?！对娊?jīng)》中的詩的作者絕大部分已經(jīng)無法考證?！对娊?jīng)》所錄詩歌時間跨度長，從西周初年（公元前11世紀(jì)）直至春秋中葉（公元前6世紀(jì)）500多年的社會生活，涵蓋地域廣泛，黃河以北直至江漢流域的都有。漢時，先有魯、齊、韓三家詩，立于學(xué)官，后有《毛詩》?！睹姟肥⑿泻?，齊、魯、韓三家詩先后亡佚。歷代解《詩經(jīng)》者頗多，較好的有宋朱熹《詩集傳》、清王夫之《詩經(jīng)俾疏》、馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》、王先慊《詩三家義集疏》等。《詩經(jīng)》分《風(fēng)》、《雅》、《頌》三部分?！讹L(fēng)》又稱《國風(fēng)》，一共有15組，稱為十五國風(fēng)，是出自各地的民歌。“風(fēng)”本是樂曲的統(tǒng)稱。15組國風(fēng)并不是15個國家的樂曲，而是十幾個地區(qū)的樂曲。國風(fēng)包括周南、召南、邶、鄘、衛(wèi)、王、鄭、檜、齊、魏、唐、秦、豳、陳、曹的樂歌，共160篇。國風(fēng)是當(dāng)時當(dāng)?shù)亓餍械母枨?，帶有地方色彩。從?nèi)容上說，大多數(shù)是民歌。作者大多是民間歌手，但是也有個別貴族。這一部分文學(xué)成就最高，有對愛情、勞動等美好事物的吟唱，也有懷故土、思征人及反壓迫、反欺凌的怨嘆與憤怒?！堆拧饭?05篇，分為《大雅》31篇和《小雅》74篇，多為貴族祭祀之詩歌，祈豐年、頌祖德。“雅”有“正”的意思，把這種音樂看作“正聲”，意在表明和其他地方音樂的區(qū)別?！缎⊙拧分幸灿胁糠置窀琛！俄灐穭t為宗廟祭祀之詩歌，是貴族在家廟中祭祀鬼神、贊美治者功德的樂曲，在演奏時要配以舞蹈。又分為《周頌》、《魯頌》和《商頌》，共40篇。其中《周頌》31篇，認(rèn)為可能是西周時的作品、多作于周昭王、周穆王以前；《魯頌》4篇，認(rèn)為可能是魯僖公時的作品；《商頌》則認(rèn)為是春秋以前宋國的作品?！堆拧?、《頌》中的詩歌，對我們考察早期歷史、宗教與社會有很大價值。關(guān)于《詩經(jīng)》中詩的分類，有“四始六義”之說。“四始”指《風(fēng)》、《大雅》、《小雅》、《頌》的四篇列首位的詩?！傲x”則指“風(fēng)、雅、頌，賦、比、興”。“賦、比、興”是《詩經(jīng)》的表現(xiàn)手法?！百x”是直陳其事，描述一件事情的經(jīng)過?！氨取笔谴虮确剑靡粋€事物比喻另一個事物。“興”是從一個事物聯(lián)想到另外一件事物?？鬃釉爬ā对娊?jīng)》的宗旨為“思無邪”，并教育弟子、孩子讀《詩經(jīng)》以作為立言、立行的標(biāo)準(zhǔn)。先秦諸子中，引用《詩經(jīng)》者頗多，如孟子、荀子、墨子、莊子、韓非子等人在說理論證時，多引述《詩經(jīng)》中的句子以增強(qiáng)說服力。后來，《詩經(jīng)》被儒家奉為經(jīng)典，成為《六經(jīng)》（包括《詩》、《書》、《禮》、《樂》、《易》、《春秋》）及《五經(jīng)》（無《樂》）之一。2.《楚辭》戰(zhàn)國時代以屈原為代表的《楚辭》騷體詩標(biāo)志著中國詩歌從民間集體歌唱到詩人獨(dú)立創(chuàng)作的更高發(fā)展階段的出現(xiàn)?！扒沃T騷，皆書楚語，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物，故可謂之《楚辭》。”這種由詩人創(chuàng)作、帶有鮮明楚地文化色彩的新詩歌，將中國詩歌向前推進(jìn)了一大步?！冻o》中收集的先秦作品出自屈原和宋玉兩位詩人。詩人之作，由于其個人的天賦才能、高度的文化素養(yǎng)以及對藝術(shù)遺產(chǎn)的繼承，一般說來比起民間樸素的歌唱，在思想上更為豐富，在情感上更為細(xì)膩，在藝術(shù)上更為精致。屈原、宋玉的作品，“敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節(jié)候，則披文而見時”（劉勰《文心雕龍|辨騷》）。特別是屈原，取熔經(jīng)意，自鑄偉詞，其作品規(guī)模宏大、風(fēng)格瑰奇，是融合南北文化積極成果的產(chǎn)物。屈原的騷體詩，是浪漫主義的典范作品。對理想的熱烈而執(zhí)著的追求、愛憎情感火山爆發(fā)式的自我傾訴、獻(xiàn)身祖國的赤膽忠心，都在奔放的辭句、宏大的結(jié)構(gòu)中被容納。詩人大膽地馳騁想象，糅合了神話傳說、歷史故事、自然現(xiàn)象與自身遭遇，創(chuàng)造了一個個前無古人的神奇瑰麗的幻想世界。屈原的作品具有卓越的獨(dú)特個性。這種浪漫主義特色的形成，同楚國文化傳統(tǒng)密不可分。楚國巫風(fēng)盛行，朝廷和民間祭祀都使巫覡“作歌樂鼓舞以娛諸神”。這種帶有原始宗教氣氛的樂歌，自然是產(chǎn)生浪漫主義杰作的溫床。例如《九歌》，其前身就是沅湘一帶民間的祭神歌曲。從《詩經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義到屈原的浪漫主義，是中國詩歌發(fā)展的一個里程碑。屈原的騷體詩，依詩取興，引類譬喻，繼承發(fā)展了《詩經(jīng)》的比興傳統(tǒng)?！对娊?jīng)》的比興較為單純，而《楚辭》的比興具有象征的特質(zhì)，往往成為一個形象的系統(tǒng)?！峨x騷》中香草美人的比興就是范例。楚地本是澤鄉(xiāng)山國，其間頗有疊波曠宇、崇山秀嶺，這些江山的光怪之氣足以搖蕩心靈、催發(fā)麗辭偉句。騷體詩沖破《詩經(jīng)》四言詩的固定格式，句式加長而靈活，篇章放大而嚴(yán)密，詞采絢麗而貼切，是《詩經(jīng)》之后的一次詩體大解放。先秦時代，《詩經(jīng)》與《楚辭》雙峰并峙，是中國詩史上現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的兩座巍然屹立的坐標(biāo)。但騷體詩已沖破《詩經(jīng)》四言詩的固定格式，句式加長而靈活，篇章放大而嚴(yán)密，詩采絢麗而貼切，是《詩經(jīng)》之后的一次詩體大解放。有人說，中國歷代詩“莫不同祖風(fēng)騷”，足見其對后代詩歌的影響。（二）兩漢時期漢代詩歌集中體現(xiàn)在漢樂府和漢末文人詩《古詩十九首》中。1.漢樂府樂府原指音樂機(jī)關(guān)，漢武帝劉徹時擴(kuò)充為大規(guī)模的專署。其主要任務(wù)是采集民間歌辭予以配樂，以及將文人歌功頌德之詩制譜以供統(tǒng)治者祭祀和朝會宴飲之用?！皾h樂府”即是漢代的樂府詩，又稱“樂府詩”或“樂府歌辭”。據(jù)宋代郭茂倩所編《樂府詩集》的分類，漢樂府大抵保存于郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭之中，計有百余篇。這些為數(shù)不多的篇章卻代表了漢代詩歌的最高成就。漢樂府民歌直接繼承了《詩經(jīng)》中民歌的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，較全面而深刻地反映了當(dāng)時社會生活和人民的思想感情，但它又與《詩經(jīng)》發(fā)歌以抒情為主不同，漢樂府發(fā)歌以敘事為其特色。這些歌辭描畫了慘重的階級壓迫與剝削，揭露了上層社會的奢淫腐朽，反映了長期對外戰(zhàn)爭給人民帶來的災(zāi)難，表達(dá)了人民對封建婚姻的抗議，對自由愛情的熱烈向往，為后代提供了一幅幅生動具體的漢代社會現(xiàn)實(shí)生活圖景。漢樂府民歌善于通過戲劇情節(jié)的鋪敘，通過人物語言、行動的刻畫塑造出特定環(huán)境中富有個性典型形象。其中《陌上?！贰ⅰ稏|門行》、《婦病行》、《孔雀東南飛》皆為傳世名篇。漢樂府還在形式上打破了《詩經(jīng)》的四言格式，采用雜言和五言，長短隨意，整散不拘，是一種具有口語化特色的新體詩。可見漢樂府繼《楚辭》之后，無論在語言上還是在形式上，都實(shí)現(xiàn)了漢語詩歌的新解放。2.《古詩十九首》《古詩十九首》原題為《古詩》，最早收錄于南朝梁代昭明太子蕭統(tǒng)所編《文選》之內(nèi)。這些詩并非一人一時之作，作者屬于地主階級中下階層。古詩十九首奠定了五言詩的基礎(chǔ)，可以說代表了漢文人五言詩的最高成就。這些古詩表現(xiàn)了濃重的感傷情緒，從一個側(cè)面反映了時代的動蕩不安與黑暗。曾有人評《古詩十九首》為“風(fēng)之余，詩之母”。這些詩長于抒情，善于比興，象征襯托，所用皆妙。其融情于景，寄情于事，往往達(dá)到天衣無縫、水乳交融的境界。其語言實(shí)為絢麗之極趨于平淡，具有言近旨遠(yuǎn)、語短情長的藝術(shù)魅力。《古詩十九首》在歷代都受到了高度評價，南朝文論家劉勰評為“五言之冠冕”，其藝術(shù)成就確是文人五言詩達(dá)到成熟階段的標(biāo)志。如《行行重行行》、《涉江采芙蓉》、《迢迢牽牛星》、《西北有高樓》皆為傳世經(jīng)典。3.其它先秦兩漢時期的詩歌也曾出現(xiàn)過斷代。第一次是在秦代，由于時間短促，加上焚書坑儒，思想政治極為嚴(yán)酷，因此主要只在民間尚有歌謠流傳。第二次是西漢時期，文壇又呈寥落之勢，僅有漢初高祖劉邦的騷體詩《大風(fēng)歌》和韋孟的四言《諷諫詩》值得一提。但中國古代詩歌無疑是人類精神文明寶庫中極為燦爛的一顆明珠，充盈著精華與瑰寶，有著數(shù)不盡的流傳千古的膾炙人口之作。而先秦兩漢時期的詩歌，則是我國詩歌文明的活水之源。特別是《詩經(jīng)》、《楚辭》、《漢樂府》、《古詩十九首》的出現(xiàn)，對后來的文人起極其重要的作用，養(yǎng)育了后來一代代的進(jìn)步詩人。（三）魏晉南北朝漢末建安時期，“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、“建安七子”（孔融、陳琳、王粲、徐干、阮籍、應(yīng)旸、劉楨）繼承漢樂府民歌的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并普遍采用五言形式，第一次掀起了文人詩歌的高潮。他們的詩作表現(xiàn)了時代精神，具有慷慨悲涼的陽剛氣派，形成“建安風(fēng)骨”的獨(dú)特風(fēng)格。漢末魏初，在“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”的社會背景下面，文人詩歌創(chuàng)作進(jìn)入了“五言騰涌”的大發(fā)展時期。這一時期以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨、陳琳等所謂“建安七子”組成的鄴下文人集團(tuán)，創(chuàng)造了“建安文學(xué)”的輝煌。建安文人的作品，具有“慷慨任氣”這種共同的時代風(fēng)格，其中曹操的詩歌，沉雄悲涼，反映了動亂的社會現(xiàn)實(shí)，表露了詩人渴望建功立業(yè)，統(tǒng)一天下的雄心壯志，如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》等，都是較為成功的篇章。曹植的文學(xué)成就最高，人稱“建安之杰”。他的詩歌“骨氣奇高，詞采華茂”，《白馬篇》、《贈白馬王彪》分別是他前期和后期詩歌的代表作。魏晉之交，隨著世風(fēng)的變易，詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出與建安時代不同的風(fēng)貌。阮籍、嵇康的作品，或沉郁艱深，或風(fēng)調(diào)峻切，他們繼承了建安文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，進(jìn)一步推動了五言古詩的發(fā)展。西晉太康時期詩歌繁榮，詩人有“三張二陸兩潘一左”之稱，但多數(shù)作品流于華采繁縟，唯左思的詩歌骨力遒勁，承傳建安文學(xué)的精神。其《詠史》詩開啟了詠史和詠懷結(jié)合的新路子。東晉在玄學(xué)的影響下，“理過其辭，淡乎寡味”的玄言詩泛濫一時，能夠超越流俗的大詩人便是陶淵明。陶淵明繼承樂府的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，形成了他單純自然的田園一體，為古典詩歌開創(chuàng)了一個新的境界，發(fā)展了五言詩的詩歌形式。陶淵明的時代，“真風(fēng)告逝，大偽斯興”，他因貧而出仕，目睹官場黑暗，不愿同流合污，決心辭官歸隱，保持自我的人格精神。他的田園詩描繪自然風(fēng)光的美麗，歌頌田園生活的平和，也表現(xiàn)了親身參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動的喜悅和辛勞。創(chuàng)造了情、景、理交相融合，平淡和醇美統(tǒng)一的藝術(shù)境界。《歸園田居》、《飲酒》是他的田園詩的代表作。陶詩的風(fēng)格自然沖淡為主流，但《讀山海經(jīng)》（“精衛(wèi)填微木”）、《詠荊軻》等也顯示了詩人“金剛怒目”的一面。可以看出詩人內(nèi)心并不靜穆，他沒有忘懷世事。陶淵明詩對后世影響很大，尤其是唐代的山水田園詩派受其直接影響。與陶淵明差不多同時的謝靈運(yùn)是開創(chuàng)山水詩派的第一人。南北朝時期，許多文人專力于文學(xué)創(chuàng)作，而主要運(yùn)用的文學(xué)樣式是詩歌和駢文。在謝靈運(yùn)手上，南朝詩歌尤其是山水詩大放光芒，其后謝眺的山水詩寫得清新圓熟，世稱“大小謝”。詩人鮑照出身寒微，則擅長用七言古詩體來抒發(fā)憤世嫉俗的情懷，他隔句押韻的七言歌行為七言詩的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。北方文苑稍嫌荒寂，最有成就的是由南入北的作家庾信。他的詩賦集南北文學(xué)之大成，將南方精美圓熟的藝術(shù)技巧和北方剛健爽朗的精神融合，成為唐代詩風(fēng)的先聲。南北朝時期又一批樂府民歌集中地涌現(xiàn)出來。這一時期民歌篇幅短小，抒情多于敘事。南朝樂府保存下來的有480多首，一般為五言四句小詩，幾乎都是情歌。北朝樂府?dāng)?shù)量遠(yuǎn)不及南朝樂府，但內(nèi)容之豐富、語言之質(zhì)樸、風(fēng)格之剛健則是南朝樂府遠(yuǎn)不能及的。如果說南朝樂府是談情說愛的“艷曲”，那么北朝樂府則是名符其實(shí)的“軍樂”、“戰(zhàn)歌”。在體裁上，北朝樂府除以五言四句為主外，還創(chuàng)造了七言四句的七絕體，并發(fā)展了七言古詩和雜言體。北朝樂府最有名的是長篇敘事詩《木蘭詩》，與《孔雀東南飛》并稱為中國詩歌史上的“雙璧”。（四）唐唐代是詩歌高度成熟的黃金時代。在唐代近三百年的時間里，留下了近五萬首詩歌，獨(dú)具風(fēng)格的著名詩人大約有五、六十人。1.初唐初唐四杰是唐詩開創(chuàng)時期的主要詩人。王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王擴(kuò)大了詩歌的題材，五言八句的律詩形式也由他們開始初步定型。此外還有陳子昂、沈佺期、宋之問等。唐代建國初的詩歌仍沿著南朝詩歌的慣性發(fā)展，柔靡纖弱，毫無生氣?！八慕堋钡某霈F(xiàn)開始轉(zhuǎn)變了這種風(fēng)氣。他們才氣橫溢，不滿現(xiàn)狀，通過自己的詩作抒發(fā)憤激不平之情和壯烈的懷抱，拓寬了詩歌題材。陳子昂明確提出反對齊梁詩風(fēng)，提倡“漢魏風(fēng)骨”，《感遇詩》38首即是他具有鮮明革新精神的代表之作。2.盛唐到公元8世紀(jì)初，唐王朝出現(xiàn)了“開元盛世”，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展到鼎盛。詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域也出現(xiàn)大批優(yōu)秀詩人，寫下內(nèi)容異常豐富的詩歌。盛唐時期是詩歌繁榮的頂峰。這個時期除出現(xiàn)了李白、杜甫兩個偉大的詩人外，還有很多成就顯著的詩人。他們大致可分為兩類：一類是以孟浩然和王維為代表的山水田園詩人；另一類是邊塞詩人，他們中的高適和岑參取得成就最高，王昌齡、李頎、王之煥也是邊塞詩人中的佼佼者。田園山水詩最有名的作者首推王維。王維，字摩詰，官至尚書右丞，習(xí)慣上又稱他王右丞。他受佛教思想影響，厭倦官僚生活，長期隱居于輞川別業(yè)，熱愛自然，熟悉農(nóng)村，詩寫得恬靜閑適，具有一種靜態(tài)美。在唐代的對外戰(zhàn)爭中，許多文人參與進(jìn)去，對邊塞和軍旅生活有親身體驗(yàn)，從戎而不投筆，寫詩描繪蒼涼的邊塞風(fēng)光，贊頌將士們的勇武精神，或詛咒戰(zhàn)爭帶來的災(zāi)難，于是有了邊塞詩派。李白自覺地繼承了屈原以來詩歌的浪漫主義精神，加上他的天才和勤奮，創(chuàng)造出獨(dú)特的李白風(fēng)格。他的詩歌，第一個特點(diǎn)是具有濃烈的激情。他心地純潔，胸懷開闊，憎愛分明，高興時美酒清歌，仰天大笑；悲憤時要“捶碎黃鶴樓”，“倒卻鸚鵡洲”（《江夏贈韋南陵冰》），歌哭笑罵，無所避忌。第二個特點(diǎn)是無比豐富的想象力。詩思來如迅電，去如疾風(fēng)，縱橫變幻，大起大落，隨著他抒情的需要，上下古今人物，天文地理知識，真實(shí)的歷史，虛幻的神話隨時來到他的筆下，注入詩句，為他服務(wù)。第三個特點(diǎn)是常用夸張的語言抒發(fā)激情；如“白發(fā)三千丈”、“燕山雪花大如席”、“一風(fēng)三日吹倒山”之類極度夸張的詩句，在他的詩中所在皆是。唯其夸張，所以傳神，極不準(zhǔn)確的語言卻極準(zhǔn)確地表達(dá)了他的感情。李、杜齊名，但他們的性格和詩風(fēng)卻很不相同。李白像狂放不羈的駿馬，杜甫像忍苦載重的犍牛，各具風(fēng)范，各有價值。杜甫詩風(fēng)老成穩(wěn)健，傾向現(xiàn)實(shí)主義。他的全部詩作，一方面反映了一個誠實(shí)的知識分子一生的遭際，同時也是唐帝國由盛轉(zhuǎn)衰那段歷史的真實(shí)寫照。杜詩又被后人稱為“詩史”，即本于此。在成都杜甫草堂里掛著郭沫若寫的一副對聯(lián)：“世上瘡痍，詩中圣哲；民間疾苦，筆底波瀾?！边@16個字是對杜詩很好的概括。杜甫的詩歌體現(xiàn)了古代優(yōu)秀知識分子的良心。立身群眾中，與百姓同憂樂，替人民呼號，為黎庶請命，在這方面他是中國知識分子永久的楷模。他一生心血都用在寫詩上，其詩具有堅實(shí)的內(nèi)容，純真的熱情，深沉的激憤，凝重的格調(diào)，從這方面說他又是詩人學(xué)習(xí)的榜樣。他“讀書破萬卷”，善于學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)；“語不驚人死不休”，寫詩態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真，無論古體詩和近體詩，都臻于妙境和化境。所謂“詩圣”，就是詩歌領(lǐng)域的圣人，中國3000多年詩歌史上得此殊榮的只有杜甫一人。3.中唐中唐詩歌是盛唐詩歌的延續(xù)。這時期的作品以表現(xiàn)社會動蕩、人民痛苦為主流。白居易是中唐時期最杰出的現(xiàn)實(shí)主義詩人。他繼承并發(fā)展了《詩經(jīng)》和漢樂府的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，從文學(xué)理論上和創(chuàng)作上掀起了一個現(xiàn)實(shí)主義詩歌的高潮，即新樂府運(yùn)動。元稹、張籍、王建都是這一運(yùn)動中的重要詩人。這一時期還另有一派詩人，韓愈、孟郊、李賀等人。他們的詩歌藝術(shù)比之白居易另有創(chuàng)造，自成一家。韓愈以文入詩，把新的語言風(fēng)格、章法技巧帶入了詩壇，擴(kuò)大了詩的表現(xiàn)領(lǐng)域，但同時也帶來以文為詩，講才學(xué)，追求險怪的風(fēng)氣。孟郊與賈島以“苦吟”而著名，追求奇險，苦思錘煉是他們的共同特點(diǎn)。劉禹錫是一位有意創(chuàng)作民歌的詩人，他的許多《竹枝詞》描寫真實(shí)，深受人們喜愛。此外。柳宗元的詩如他的散文一樣，多抒發(fā)個人的悲憤和抑郁。他的山水詩情致婉轉(zhuǎn)，描繪簡潔，處處顯示出他清峻高潔的個性。李賀在詩歌擁有中唐獨(dú)樹一幟之風(fēng)格，開辟了奇崛幽峭、濃麗凄清的浪漫主義新天地。4.晚唐晚唐時期的詩歌感傷氣氛濃厚，代表詩人是杜牧、李商隱。杜牧的詩以七言絕句見長，《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《過華清宮》等是他的代表作。這些詩于清麗的辭采、鮮明的畫面中見俊朗的才思。李商隱以愛情詩見長。他的七律學(xué)杜甫，用典精巧，對偶工整。晚唐后期，出現(xiàn)了一批繼承中唐新樂府精神的現(xiàn)實(shí)主義詩人，代表人物是皮日休、聶夷中、杜荀鶴。他們的詩鋒芒畢露，直指時弊。唐帝國長時期的政治穩(wěn)定，使經(jīng)濟(jì)得到恢復(fù)和發(fā)展，文化取得空前繁榮，整個國家呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的好形勢，為詩歌寫作創(chuàng)造了良好的社會環(huán)境。唐代的科舉考試重視詩賦，知識分子要中進(jìn)士當(dāng)官，就要會做詩，這也是對詩歌創(chuàng)作的促進(jìn)。就詩歌本身說，唐代的五、七言古詩和樂府歌行進(jìn)一步成熟，講求聲調(diào)韻律的五、七言律詩和絕句最后形成，詩歌形式也百花齊放。到盛唐時代，眾多的詩人把詩歌創(chuàng)作推向高峰，壯闊的山河，優(yōu)美的田園，繁華的都市，蒼涼的邊塞，慘烈的戰(zhàn)爭，都在詩歌中得到充分表現(xiàn)。特別是李白的充滿狂放激情、猛力抨擊現(xiàn)實(shí)的浪漫主義詩篇和杜甫關(guān)注國家命運(yùn)、悲憫民生疾苦的現(xiàn)實(shí)主義詩篇，代表了盛唐詩歌的最高成就。唐代詩歌是中國文化中的一宗瑰寶。清代康熙年間編輯的《全唐詩》收入2200多位作者的48900多首詩（佚失的不知其數(shù)）。在不到300年的時間，留下如此豐富的文化遺產(chǎn)，在世界文學(xué)史上也是絕無僅有的。其中相當(dāng)多的優(yōu)秀詩篇，以多姿多彩的藝術(shù)魅力征服了歷代讀者，代代相傳，歷久不衰。

（五）宋詩發(fā)展到宋代已不似唐代那般輝煌燦爛，但卻自有它獨(dú)特的風(fēng)格，即抒情成份減少，敘述、議論的成份增多，重視描摹刻畫，大量采用散文句法，使詩同音樂關(guān)系疏遠(yuǎn)。最能體現(xiàn)宋詩特色的是蘇軾和黃庭堅的詩。黃庭堅詩風(fēng)奇特拗崛，在當(dāng)時影響廣于蘇軾，他與陳師道一起開創(chuàng)了宋代影響最大的“江西詩派”。宋初的梅堯臣、蘇舜欽并稱“蘇梅”，為奠定宋詩基礎(chǔ)之人。歐陽修、王安石的詩對掃蕩西昆體的浮艷之風(fēng)起過很大作用。1.北宋初期宋初詩風(fēng)歸為三體：“白體”是指效法白居易做詩的一批詩人，代表作家有徐鉉、李昉、王禹偁等人。宋初優(yōu)待文臣，且提倡詩賦，所以當(dāng)時的館閣之臣酬唱成風(fēng)，編成了許多酬唱詩集。他們的詩歌主要模仿白居易、元稹等人互相唱和的近體詩，內(nèi)容多寫流連光景的閑適生活，風(fēng)格淺切清雅?！拔骼ンw”是以《西昆酬唱集》而得名的，是宋初詩壇聲勢最盛的一派。宋代館閣之臣酬唱的風(fēng)氣到真宗朝達(dá)到極盛，以楊億、劉筠、錢惟演為代表的一批館閣詩人，大量地寫作辭采華麗、屬對精工的詩篇，彼此唱和應(yīng)酬，使得這種風(fēng)氣流行起來。作品題材較狹窄，內(nèi)容較單薄，有的詠帝王故事，有的詠宮廷生活，更多的是如《梨》、《柳絮》一類詠物詩。西昆體詩人最推崇李商隱，兼重唐彥謙，詩歌詞藻華美，對仗工穩(wěn)，音韻和諧，在宋初詩壇彌漫著白體和晚唐體崇尚白描、少用典故的詩風(fēng)背景下，西昆體的出現(xiàn)無疑令人耳目一新，它初步反映出北宋統(tǒng)一帝國的堂皇氣象，對晚唐至北宋開國初的詩風(fēng)是有一定沖擊力的。西昆體的致命不足在于兩個方面，一是詩歌題材范圍狹窄，缺乏時代氣息；二是詩歌藝術(shù)立足于模仿，缺乏自立精神。另外，西昆體實(shí)際上帶有濃厚的貴族趣味，也和宋代社會的特點(diǎn)不合，西昆體具有明顯的娛樂傾向，也和道統(tǒng)文學(xué)觀日趨強(qiáng)化相抵觸。這些也是它遭到批判、最后衰歇的根本原因?！巴硖企w”詩人是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩風(fēng)的一群詩人。其中最主要的作家是林逋、魏野、寇準(zhǔn)、潘閬與所謂“九僧”，這些詩人除寇準(zhǔn)是高官外，大多是隱逸山林的處士和僧人，他們偏重以苦吟的寫作方法，在狹小的格局中描繪清新小巧的自然景象，表達(dá)或是失意惆悵，或是閑適曠達(dá)的士大夫情趣，描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活。只有林逋、寇準(zhǔn)等人的詩歌一方面模仿賈島的字斟句酌，另一方面也頗有白體詩平易流暢的傾向，而詩歌所表現(xiàn)的生活內(nèi)容也比“九僧”詩稍為充實(shí)一些?！巴硖企w”詩人對后代詩歌在語言上喜歡翻新出奇傾向的出現(xiàn)，有一定影響。但總的來說，“晚唐體”詩歌意象單調(diào)，形式呆板，所表現(xiàn)的情感不出乎閑適、曠逸、愁悶、惆悵之類，色彩比較單一。2.北宋中期北宋中期的文學(xué)變革，是在宋代文學(xué)總體上處于衰退的情況下產(chǎn)生的。它一方面順應(yīng)著思想控制強(qiáng)化的時代要求，另一方面也在尋求文學(xué)新的立足點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格。在這里起著中樞作用的是歐陽修。歐陽修的詩對宋詩風(fēng)格的形成起到了奠基性的作用。歐陽修在變革文風(fēng)的同時，也對詩風(fēng)進(jìn)行了革新。歐陽修做詩，力矯西昆體的不良詩風(fēng)，提出“詩窮而后工”的詩歌理論，要求詩歌反映現(xiàn)實(shí)社會生活。他本人不少的詩文創(chuàng)作，都是涉及具體的社會問題、有感而發(fā)的，還有不少詩表現(xiàn)個人的生活經(jīng)歷或抒發(fā)個人情懷，這些詩多含有很深的人生感慨，所以與西昆體同類詩歌有著本質(zhì)的區(qū)別。歐陽修詩歌受韓愈影響較大，主要體現(xiàn)為以散文手法和以議論入詩。梅堯臣是專力做詩的文人，存詩2800多首。梅堯臣雖沉淪下僚，卻非常關(guān)心時政，每逢朝中有重大的政治事件發(fā)生，他總愛在詩中予以反映。這些詩或以寓言的形式抨擊邪惡勢力，或干脆直書其事。他積極地用詩歌反映民生疾苦，對他擔(dān)任地方官時目睹的貧民慘狀作了尖銳揭露，感情憤激，繼承了杜甫、白居易傳統(tǒng)。梅堯臣詩更值得注意的是對日常生活瑣事的描寫，體現(xiàn)了宋代詩人的開拓精神。他常常從日常生活瑣事中取材，并把日常生活中的瑣事寫得饒有興味。與題材內(nèi)容趨于平凡化相應(yīng)的是，梅詩在藝術(shù)風(fēng)格上以追求“平淡”為終極目標(biāo)，追求一種爐火純青的藝術(shù)境界，一種超越雕潤綺麗的老成風(fēng)格。梅詩的題材走向和風(fēng)格傾向都具有得宋詩風(fēng)氣之先的意義。與歐陽修、梅堯臣共同革新詩風(fēng)的重要詩人還有蘇舜欽。蘇舜欽性格豪邁，詩風(fēng)也豪放雄肆。他喜歡寫雄奇闊大之景，贊美自然界的壯偉力量。蘇舜欽在詩歌的語言藝術(shù)方面，力圖用新意象、新句法來打破圓熟陳舊的詩歌格局。他的詩中常可以看到散文化的句子，生僻艱澀的語匯，怪異奇麗的意象。他的詩最明顯的弱點(diǎn)，就在于有時只顧感情的宣泄，而忽略了感情表達(dá)方式與語言內(nèi)在張力的推敲，以致顯得粗糙乃至氣格不完。宋詩暢盡而傷直露的特點(diǎn)，在蘇詩中已見端倪。歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等人的詩歌創(chuàng)作在藝術(shù)上還不夠成熟，然而他們?yōu)楦镄滤纬踉婏L(fēng)作出了很大的貢獻(xiàn)，為宋詩的繼續(xù)發(fā)展開辟了道路。稍后的大詩人王安石、蘇軾等人正是沿著他們的道路繼續(xù)前進(jìn)的。王安石寫詩與作文一樣，有重視實(shí)際功用的傾向。但是他也把詩歌看作是抒情述志的工具，偏重于抒寫個人的情懷，反映的生活內(nèi)容也更為豐富。王安石存詩一千五百多首，詩歌創(chuàng)作以退居江寧為界，大致劃為前后兩個時期。前期詩歌宗杜，學(xué)習(xí)杜甫關(guān)心政治時事，同情人民疾苦的寫實(shí)精神。其中寫得更出色的是詠史詩。晚年，王安石沉溺于佛釋，前期詩歌中洋溢著的政治熱情和百折不屈的斗爭精神已逐漸消退，心情漸漸趨于平淡，詩風(fēng)也隨之趨于含蓄深沉。宋代文人有著強(qiáng)烈的結(jié)盟意識，幾乎每個時期都出現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)氣的文壇盟主。不同時期的盟主之間還存在著類似于禪門宗祖衣缽相傳的繼承關(guān)系。早在歐陽修主持文壇的時候，他就明確表示把將來領(lǐng)導(dǎo)文壇的責(zé)任交給年青的蘇軾，并預(yù)言蘇軾的成就將超過自己。蘇軾對此也當(dāng)仁不讓，充滿自信與自負(fù)。如果說，在北宋的文學(xué)變革中，歐陽修是一個中樞式的人物，那么，蘇軾則代表了這場文學(xué)變革的最高成就，宋文、宋詩、宋詞都在蘇軾的手里達(dá)到了高峰。蘇軾才高學(xué)博，對詩歌藝術(shù)技巧的掌握達(dá)到了得心應(yīng)手的純熟境界，并以翻新出奇的精神對待藝術(shù)規(guī)范，縱意所如，觸手成春。蘇軾做詩講究才學(xué)，推重才氣。他的才氣首先表現(xiàn)在生動活潑、豐富浪漫的想象上；其次表現(xiàn)在他細(xì)致的觀察力與細(xì)膩的表現(xiàn)力上；再次表現(xiàn)在構(gòu)思布局的波瀾起伏、變化莫測上。蘇軾在講究才氣的同時也講究學(xué)問，這主要表現(xiàn)在他善于使事用典上。這又是蘇詩很重要的特征。蘇軾在繼承前人，特別是韓愈、歐陽修、梅堯臣等人的基礎(chǔ)上，于詩中發(fā)表議論，且表現(xiàn)得更自覺、更成熟。蘇詩議論，有以下幾個特點(diǎn)：首先是不空發(fā)議論，而是或借助于形象，增加韻味，從而在很大程度上克服了梅、歐詩歌淺率無味、生硬晦澀的毛?。换蚺c敘述緊密結(jié)合，邊敘邊議，使這些議論有淵博的學(xué)識、豐富的閱歷、敏銳的洞察作其堅實(shí)深厚的基礎(chǔ)；其次是議論本身新奇警策，富有啟發(fā)性，充分顯示了作者思辨的敏銳，識見的卓越。3.北宋后期蘇軾繼歐陽修之后成為新的文壇領(lǐng)袖之際，宋代文學(xué)的發(fā)展也達(dá)到了高潮，其中宋詩的成就更是進(jìn)入了巔峰階段。北宋后期，蘇門弟子相繼崛起。黃庭堅、秦觀、張耒和晁補(bǔ)之四人，被稱為“蘇門四學(xué)士”。此外如蘇軾之弟蘇轍，與蘇氏兄弟并稱為“二蘇三孔”的孫文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟以及唐庚、陳師道等人，也都直接或間接的受到蘇軾的影響，在北宋后期，這些蘇門人物成了文學(xué)領(lǐng)域一枝最大的力量。但是由于蘇軾寫詩的方式是憑才情而隨意揮灑，不主故常，所以別人難以追隨仿效。而且由于從元祐后期開始，激烈的黨爭常常導(dǎo)致文字獄，蘇軾那種敢怒敢罵的作風(fēng)更使人敬而遠(yuǎn)之。于是，做詩極其講究法度，題材又偏重于書齋生活的黃庭堅便成為青年詩人學(xué)習(xí)的典范。到了北宋末南宋初，追隨黃庭堅的詩人逐漸形成了一個聲同氣應(yīng)的詩歌流派——江西詩派。這是兩宋詩壇上最重要的現(xiàn)象。在蘇軾周圍的作家群中，黃庭堅的詩歌成就最為突出，他最終與蘇軾齊名，二人并稱“蘇黃”。黃庭堅在文學(xué)史上之所以享有盛名，一是因?yàn)樗窃?、詞、文全才的作家，并有自己一套獨(dú)到的文學(xué)見解；二是因?yàn)樗缓笕送茷椤敖髟娕伞薄耙蛔嫒凇敝械娜谥?。甚至被推為宋詩最高成就的代表。江西詩派的另一個宗主陳師道，與黃庭堅并稱“黃陳”。陳師道詩歌題材內(nèi)容比較狹窄，主要是寫個人的生活經(jīng)歷和人生感慨，但寫得真摯誠懇，是寒士生活的真實(shí)寫照。陳師道的詩歌有以下兩種風(fēng)格：一是講苦吟，重錘煉，求新奇，斗工力，近似黃庭堅。雖有些力作，但多數(shù)情況卻是想力逼杜甫而不至，以至弄得詞澀而言苦；二是陳師道詩歌中也有一些平淡自然真率之作，這些作品雖非他刻意之作，但往往是其詩中的精華，特別是一些寫給親人的詩歌尤佳。黃庭堅、陳師道去世之后，詩壇的空氣趨于凝固。經(jīng)過王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的努力，宋詩的特征已基本定型，黃庭堅、陳師道法度森嚴(yán)的創(chuàng)作更為青年詩人提供了法則和規(guī)范，而嚴(yán)酷的政治局勢又從外部促使詩人的心態(tài)更加內(nèi)斂。于是，他們的詩歌就由社會轉(zhuǎn)向個人，由外界轉(zhuǎn)向內(nèi)心，由生活轉(zhuǎn)向書本，由魏闕轉(zhuǎn)向江湖，由儒學(xué)轉(zhuǎn)向佛老，在反抗流俗之弊的同時又不知不覺地關(guān)閉了面向社會生活的大門，吟詠書齋生活，推敲文字技巧，便成為江西詩派的創(chuàng)作傾向，這也是當(dāng)時的整個詩壇的傾向。北宋后期的詩壇，總的說來，是在蘇軾、黃庭堅詩風(fēng)的籠罩之下。然就當(dāng)時來說，蘇軾的影響實(shí)大于黃庭堅。但蘇詩的局面大，包容光，繼起者難以全面發(fā)揮，黃庭堅詩則門徑隘而力專，較易進(jìn)步，特別是南渡后呂本中標(biāo)舉江西詩派，影響深遠(yuǎn)，所以蘇軾的影響反而為其所掩蓋了。4.南宋南宋是一個多災(zāi)多難的時代，“靖康之變”已在宋人的心靈上留下了恥辱的記憶。中原淪陷，南宋小朝廷靠屈膝求和、不思進(jìn)取、偏安江南，加之岳飛等抗敵愛國英雄的被害，更激起了廣大百姓和富有正義感、有民族自尊心的士大夫的愛國熱情。詩人們也從此逐漸放棄了江西詩派“奪胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”、“取古人成言”的條條框框，使詩歌創(chuàng)作面向社會人生，反映多災(zāi)多難的時代生活，體現(xiàn)了民族的呼聲，詩風(fēng)也隨之一變。南宋詩的發(fā)展，一般以永嘉四靈的出現(xiàn)為界，分為前后兩個時期。前期以尤袤、楊萬里、范成大、陸游為代表，宋詩創(chuàng)作繼北宋后期之后，出現(xiàn)第二個繁榮發(fā)展時期。南宋前期的詩人，大多出入江西詩派，或多或少地受到蘇軾、黃庭堅詩風(fēng)的影響。但時代的巨變促使他們對“江西體”進(jìn)行認(rèn)真的反思，放棄江西詩派那一套陳舊的創(chuàng)作原則與表現(xiàn)手法，去抒寫以抗戰(zhàn)愛國為基調(diào)的詩篇。從總的傾向來看，南宋前期的詩歌創(chuàng)作具有三個特點(diǎn)：一是詩歌創(chuàng)作有“尊杜”、“宗黃”開始轉(zhuǎn)向師法自然，逐漸擺脫江西詩派末流的影響，表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)意識的覺醒；二是詩歌面向生活，創(chuàng)作題材有所擴(kuò)大；三是憂時傷亂，愛國主義成為詩歌的主題。南宋后期，陸游、范成大、楊萬里和尤袤“中興四大詩人”雖以卓越的詩歌成就力矯江西詩派末流之弊病，成為南宋詩歌的突出代表，但他們的詩基本上還是與歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅一脈相承的，可以說仍是對宋詩傳統(tǒng)的發(fā)展。至南宋后期，由于社會環(huán)