面黃肌瘦的孩子杜拉斯文本資料王詠杜拉斯作品中的東方形象

面黃肌瘦的孩子杜拉斯文本資料（一）王詠：杜拉斯作品中的“東方形象”新論摘要：法國女作家杜拉斯的許多作品以越南殖民地為背景，東方為杜拉斯作品增添了獨特的風(fēng)格。作為白人女性，杜拉斯在國家、種族的維度上獲得了強勢。站在西方文化本位的立場上，杜拉斯賦予了東方獨特的品質(zhì)和格調(diào)。在她的文本中，東方是一片有著神奇“本質(zhì)”的土地。東方“異”文化和某種種族氣質(zhì)存在著必然聯(lián)系。杜拉斯還通過西方人的眼睛，塑造了一群同質(zhì)而次等的東方人形象。關(guān)鍵詞：東方；東方男人；東方女人東方殖民地是瑪格麗特?杜拉斯終生難忘的地方，《杜拉斯傳》寫道，“印度支那殖民地，這已經(jīng)成了她生命的底片”[1]（P1）。然而，杜拉斯看待這一“底片”的眼光卻是復(fù)雜而曖昧的，這根源于作者雙重社會身份之間的矛盾?！八募彝ゼ炔粚儆诜▏Y產(chǎn)階級，也不屬于那些確實難以想象真能與之混雜在一處的越南人?！盵2]必4）她是窮人，有機會接觸到那些在生死線上頑強掙扎的越南底層人民，并對他們的苦難極為同情；但她又是白人殖民者，可以用居高臨下的眼光注視那些掙扎在第三世界里的人們，并有意無意地賦予被殖民者特定的本質(zhì)。杜拉斯既處于西方權(quán)力分配的弱勢地位，又在東方場域占有白種女性的優(yōu)越位置?！斑@種雙重性，展示了這樣一個事實，即在殖民的背景下，歐洲女人身陷種族、性別、階級的模式中。作為女人，……她們在社會、政治地位上從屬于男性，男性是她們理所當然依賴的人。作為白人婦女，……她們是殖民地世界的一部分，她們從這個世界獲得了相當?shù)奶貦?quán)。在和東方交往的漫長歷史中，歐洲人“有一種認識幾乎始終沒有改變，那就是世界上涇渭分明地存在著一個‘我們'和‘他們'，每一方都清清楚楚、明明白白、不容置疑地擺在那里?！盵4]（P178）杜拉斯的文本也不可避免存在著一個西方注視下的東方。在她的作品中，東方、東方人和西方、西方人有本質(zhì)的區(qū)別，形成一個二元對立結(jié)構(gòu)。她的許多作品均以東方為背景，構(gòu)建了一個西方游子經(jīng)驗中的東方鏡像。一、東方場域確切說，杜拉斯筆下的東方是一個西方游子眼中的異域?！爱敋W洲將目光轉(zhuǎn)向外面的世界時，它對自身的文化力量的感受同時也得到了加強。不僅在歐洲五花八門的印度公司這些龐大的機構(gòu)中，就是在旅行家的故事中，殖民地也得到了創(chuàng)造，民族中心的視角得到了保護。”[5]（P152）游歷是杜拉斯作品中一個重要的主題?！肚槿恕泛汀陡鳖I(lǐng)事》里的法國殖民者，《廣島之戀》中的女演員，都是在異國為客的角色。茨威格曾言旅游使他再次成為一個真正的歐洲人，游歷東方的功能之一就是通過“異”文化的對照，使白人獲得身份的自我再認同?！皷|方……是歐洲最強大、最富裕、最古老的殖民地，是歐洲文明和語言之源，是歐洲文化的競爭者，是歐洲最深奧，最常出現(xiàn)的他者（TheOther）形象之一。此外，東方也有助于歐洲（西方）將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗……東方是歐洲物質(zhì)文明與文化的一個內(nèi)在組成部分?！雹桑≒2）東方是西方人幻想中本我的投影，東方形象表達了西方人回歸原始，恢復(fù)生命力的企圖。作為西方文明參照物的東方被解讀為“異”的象征體系。西方意味著文明的生活方式，井然有序的社會秩序。簡言之，它是一個被現(xiàn)代理性牢籠禁錮了的場域。東方卻猶如魔域桃源：未開發(fā)的河流、森林和曠野，炎熱的土地上橫陳著赤裸裸的聲色誘惑。這塊野性盎然，浸潤著肉欲的大地，現(xiàn)代文明的：“布尚未完全覆蓋它，它的泥土里還蘊藏著生命的種子?！肚槿恕防锬莻€赤著腳在殖民地長大的白種女孩說：“我身上本來就具有欲望的地位。我在十五歲時就有了一副耽于逸樂的面目，盡管我還不懂什么是逸樂。[6]（P13）她和那些在法國培育出來的蒼白的白種女人形成強烈的對比。“多數(shù)白種女人，都保持著足不出戶的那種白種女人白皙的皮膚。她們住在百葉窗緊閉的房子里，以躲避那射殺人的太陽，在印度，她們什么都不做，好好地保養(yǎng)，被人凝目。⑺R7）她們的差異不能不歸因于負載生命能量的東方場域。東方對歐洲人的自我觀念非常重要，西方人將視線移向東方的目的是想通過這個“異”來克服他們自身的異化。他們只有在異國殖民地的土地上，才能更好意識到他們的創(chuàng)造性；只有到東方去，才能汲取生命的原始能量。正是“異”的映照才使西方人日漸分離的靈與肉再度結(jié)合。東方不僅是孕育和催熟情欲的地方，也是生命力得以蘇醒再生的地方，它具有起死回生的魔力。東方（如她作品中的越南，日本）對杜拉斯筆下的白人的“完整的自我”具有重大的意義。《廣島之戀》是一個簡單的故事：一個法國女演員在日本拍攝外景時，和一個日本男人有了一段露水情緣。劇本的開端升騰起了令人恐懼的蘑菇云，再現(xiàn)了“二戰(zhàn)”時核災(zāi)難后垂死的城市：“飄動著的人皮，仿佛還活著，正在生生地遭受苦難。還有石頭。燒焦的石頭。爆裂的石頭。還有不知是誰脫落的頭發(fā)，廣島的女人醒來，發(fā)現(xiàn)滿頭秀發(fā)全都脫落了?！盵8]（P16）由于同一場戰(zhàn)爭，法國女人麗娃不僅失去了情人，更被同胞視為敵人：僅僅因為她的愛人一個德國士兵。她被剃光了頭，關(guān)進地窖，在黑暗中痛不欲生。日本廣島是納維爾的麗娃的一個隱喻。然而，東方的寓意是烈焰中的鳳凰，廣島能從灰燼中重生，更能讓遠道而來的麗娃從麻木的疼痛中蘇醒過來。在這片具有神奇力量的土地上，女人汲取了火中重生的東方精神。在劇本結(jié)尾，法國女人面對沉睡的廣島欣然大叫：“我要忘記你!我已經(jīng)忘記了你!看，我真的忘記了你了！”⑻P07）她成功地擺脫了一直潛伏在心底吞噬其幸福和生命的痛苦回憶。她對日本男人說：“廣島，這就是你的名字?！彼木鞈賹ο笈c其說是那個有血有肉的異國男人，勿寧說是異國本身——一個幫助她掙脫夢魘的外來力量。在杜拉斯的另一部代表作《副領(lǐng)事》里，像死人一樣毫無活力的男主人公在印度這塊殖民地上等到了愛情的感覺。這是一個象征：文明的法蘭西養(yǎng)育出一個喪失了愛的能力的男人，野性而原始的東方殖民地喚醒了他的情欲。東方是一種旅行，一種形而上的探索，是一條籍之獲得生命動力的路徑。無論被賦予積極或消極的特質(zhì)，東方都不會處于中心地位，在杜拉斯的文本中，東方充其量是西方文化的一種對照或補充，永遠被擱置在世界文化的后臺。二、東方人東方場域具有輔助性、修復(fù)性、治療性的他者特質(zhì)，那么必定會出現(xiàn)與此鏡像相對應(yīng)的東方人群。在杜拉斯的文本中，東方人有“必然”的特質(zhì)：麻木，怠惰、馴服而沒有主動性。他們大多頭腦遲鈍，卻有頑強的生命力和旺盛的情欲及生殖力（如《副領(lǐng)事》中以乞討度日的瘋女人，《抵擋太平洋的堤岸》中的愚忠的男仆）。東方人被假定成這樣一個團體：精神陽痿、唯能在生理屬性上得以夸張強調(diào)。這樣，被殖民者的主體立場就在文本中被涂抹掉了。（一）東方男人杜拉斯文本中存在著“中介型”的異國（東方）男人形象?！澳腥嗽谶@種探險中完全是些異鄉(xiāng)人……欲望是男人的本性，然而它總是被女人們那碰傷和險惡的被動狀態(tài)所包圍。男人們感情豐富，同時又深奧莫測，被一種害怕侵蝕著，而他們的激情又永遠不能駕馭這種害怕。”[9]（P106）和白種男人比，東方男人更被動，更軟弱，更體貼，也更依戀白種女人。他們被塑造為有著自卑情結(jié)的人，他們都墜入愛的深淵但卻沒有反叛的靈魂。而且那些被西方女人看上的東方男人都依照西方標準加以再塑造。然而，被殖民者只能是仿照品，永遠不會得到西方的認同。最典型的人物當數(shù)《廣島之戀》中的日本男人和《情人》中的華人。這兩部作品中的男主人公都沒有具體的姓名，在《廣島之戀》中，作者這樣寫道：他們只是相互呼喚名字。什么名字?納維爾，廣島。事實上，在彼此的心里，他們均非有名有姓的某個人。他們只擁有地名，地名卻不能算是名字。納維爾，法國小城，廣島，日本名城。作品以地名稱呼男女主人公，突出了他們的社會身份：西方女人，東方男人。他們的交往因此喪失了私人意義。然而，在納維爾的法國姑娘是有名字的：麗娃。她的情人也有名字。麗娃在地窯里呼吸著情人的名字，“我叫你的德國名字。只叫你的名字。我唯一記得的，就是你的名字。”⑻（P77）這對歐洲人才是真正意義上的情人，他們有自己的名字，一個人的名字是讓別人記住自己個體特殊性的符號。麗娃來到廣島就成了無名無姓的“法國女人”，法國女人刻意復(fù)制了另一場異國戀情，她真假難辨地再度“愛上”了二戰(zhàn)中盟軍的敵人——日本男人在二戰(zhàn)時也是個軍人。這是她自己制造的又一部“愛情悲劇”，和東方男人的情事刺激了她的舊痛，但卻促使傷疤徹底愈合，她對日本男人傾吐了積在心頭多年的故事，而后，她向死去的情人懺悔道：“你并沒有完全死亡。我把我們的故事告訴了他。昨天晚上我同那個陌生人做了對你不忠實的事?！盵8]丹6）法國女人并不愛這個東方男人，他只是德國情人的替身和幻影。當女人凝視他時“這個日本人的位置上驀地出現(xiàn)了一個青年的身體。同樣的姿勢，但已處于垂死的狀態(tài)……他的一雙手也同樣很美，和日本人的手驚人地相似。[8]（P34）日本人和德國情人的驚人一致，再次展示了東方男人的“治療作用”，通過這個東方靈媒，法國女人得以和她死去的情人對話。與其說東方男人和西方女人相互占有，不如說是東方男人將自己奉獻給西方女人。劇本開始有一個特寫：“兩個緊緊摟在一起的肩膀膚色截然不同：一個深色，另一個白皙一個女性的手（特大的大特寫）擱在黃皮膚的肩膀上，說“擱”似乎用詞不當。說“攫住”更合適……女人的手重新緊緊地攫住男人的皮膚，然后又松開，輕輕撫摩著。雪白的手指在黃皮膚的肩膀上留下了一道深深的指甲痕?！雹蘎4-15）這場黃白皮膚的對照頗有意義，白種女人何止在日本人的身體上刻下痕跡，更在他心上留下痛苦。他在這場不公平的感情游戲中只是個“藥引”，無法決定什么，他失魂落魄地挽留她，卻被她粗暴地掙脫開來，西方女人已成功地遺忘了過去，東方情人也就喪失了作用。劇本在選擇演員時這樣要求：四十來歲的男子，高個子，臉型很像“西方人”，杜拉斯進一步說明：男演員從外型上看，幾乎就是法國人。杜拉斯對這個要求解釋說：“選擇一個典型的日本人做演員，就又可能使觀眾意味：‘法國女人愛上他，正是因為這位主角是日本人。'這樣，不管我們愿意與否，我們都會落入異國情調(diào)的窠臼，進而陷入異國情調(diào)必然帶來的不自覺的種族主義。不能讓觀眾說‘日本人多富有魅力啊'，應(yīng)當叫他們說：‘這個男人多富有魅力啊。'”⑻（P117）這個要求和解釋悄然暴露了杜拉斯的西方優(yōu)越中心論。一個長相西方化的東方人才稱得上是“有魅力的男人”，那么，是否可以這樣斷定：正因為這個日本人有一張西方人的臉，才具有了性的吸引力，法國女人因此和他有了一段露水情緣?至少可以認為，正因為日本人的西方化臉孔，法國女人才對這個東方人有了認同感。另一個東方情人是《情人》中的華人。這個來自中國北方的美男子具有雙重性：他是受過白人教育的黃種人。但華人終究只是個黃種人。這種模仿本身就暗示了東西方的優(yōu)劣對比。這個由華美服飾和異國情調(diào)拼湊起來的人物是女孩人生經(jīng)歷中彰顯個性的“試金石”。文本從女性角度來安排敘事布局，“敘事視角，敘事的語態(tài)……屬于那個女人的……所以情人（華人）根本不是主角，他是中介，‘過渡'。他是反映‘我'轉(zhuǎn)換變化的一面鏡子，而且以一種最為復(fù)雜的方式：自己看‘我'轉(zhuǎn)化為情人眼中的‘他者'。情人在此成了所謂的‘生息'，為搭檔產(chǎn)生出新價值和新意義的生產(chǎn)者?！盵6HP211-212）最后回到法國本土的“她”已不是昔日那個輪渡上茫然的小女孩了。異國情緣滋養(yǎng)了她，使她脫胎換骨。作為一個胸懷大志的“準作家”，她投身到屬于她的法國。畢竟，越南和華人只是她成功的催化劑。在杜拉斯的世界里，十全十美的男人只可能是個白人，確切地說，是《抵擋太平洋的堤岸》里的約瑟夫。這兩個文本均講述了一場沒有結(jié)局的異國之戀。故事都傾向于這樣一個模式：東方男人對白種女人很眷戀，白種女人最后都從容離開了。這些注定不合法的愛情自有其存在的理由：白人的自戀情緒要由他者的情感認同反映出來。（二）東方女人杜拉斯筆下沒有立體的東方女人。東方女人是白人婦女身后灰色的影子。東方殖民地上的白人婦女即使百無聊賴地活著，也有自己的抉擇權(quán)和主動性。她們代表了優(yōu)秀的女性。如《副領(lǐng)事》中的安娜和她的女兒們，舉止文雅，富有魅力，安娜是“加爾達各最優(yōu)秀的女人”，可以隨意挑選男人，縱情享受肉體的快樂。與其形成鮮明對比的是恒河邊游蕩的禿頂瘋姑，未婚先孕，卻渾不知情為何物，她生不如死地活著，委身不知名的男人們僅僅是想討口飯吃。上帝好象沒有賦予東方女人豐富的感情。更為諷刺的是，她把自己奄奄一息的孩子死乞白賴地送給了安娜和她的女兒。在此白人婦女又盡了白人的“天職”——拯救次等種族。白人的“天職”在《抵擋太平洋的堤岸》里的一個重要人物——“母親”身上得到極大的表現(xiàn)。這個白人婦女身處殖民者群體的底層，被殖民當局愚弄，用畢生的血汗錢換了一片年年遭海水淹的田地。但這個白人婦女要遠比當?shù)芈槟镜霓r(nóng)民勇敢。在書中，她不自覺地擔(dān)當起殖民政府“教化”被殖民者的任務(wù)：組織當?shù)剞r(nóng)民筑壩，抵擋太平洋的潮水。這正是資產(chǎn)階級的啟蒙思想：與自然抗爭，企圖將自然馴化，為人類服務(wù)。母親成了西弗緒斯式的英雄，并得到當?shù)剞r(nóng)民的尊敬。這間接顯示了西方文化的神力和魅力。最能表現(xiàn)出白人優(yōu)越氣質(zhì)的人物自然是《情人》里的白人女孩。這是個整合了的“新人”——在殖民地上出生、成長的女孩比任何宗主國來的婦女都要更有活力，更有叛逆精神。她汲取了東方大地的精華：燃燒的欲望，涌動的活力。同時，她也具備白人特有的智慧和主動性。試看，哪個東方女人能像她一樣對未來有堅定的信心（當個作家）?哪個東方女人像她一樣毫不羞澀地追求性的快樂?在杜拉斯的筆下，這個白人小女孩獨自站在風(fēng)雨飄搖的渡口，被東方男人仰視著?！霸谥趁竦?，人們總是盯著白種女人看，甚至十二歲的白人小女孩也看?！奔揖掣辉５娜A人竟然在一個未成年的白人女孩面前手足無措，“可以看得出來，他是膽怯的……這里有種族的差異，他不是白人，他必須克服這種差異，所以他直打顫。⑹（P25）在杜拉斯文本中，白人婦女對自己具體的處境總是很不滿足，在自我欣賞和肯定的虛空之中，她們的情感遠離了現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)。惟有通過第三世界的女人，（東方女人的痛苦大都基于唯物的現(xiàn)實生活，她們匱乏所謂的精神痛苦）她們才能更好地把握自己的優(yōu)勢。杜拉斯通過文學(xué)的再現(xiàn)話語建構(gòu)了“他者”的女性形象——東方女人?！暗谌澜绲呐员唤?gòu)為一個'無權(quán)'的同質(zhì)團體，經(jīng)常被認為某一特殊文化和社會經(jīng)濟體系的潛在犧牲品?！盵10]（P420）杜拉斯的女主人公們是落入混沌亞洲的魯濱遜，她們始終有自己的文化符碼，她們的身份在異質(zhì)東方的映襯下得到了強調(diào)。西方女性正是在這種對照中，將自身建構(gòu)為規(guī)范的所指?！斑@個一般的第三世界女性基于她的女性性別，和‘第三世界'（讀作愚昧、貧困、無知，受傳統(tǒng)束縛、篤信宗教、忙于家務(wù)的、以家庭為指向的，受迫害的等第）而過著一種基本上是殘缺的生活?！@恰好與受過教育的、現(xiàn)代的、能主宰自己身體和性的、有決策自由的西方女性再現(xiàn)形成了鮮明的對照?！鞣脚灾髁x有關(guān)的第三世界女性的再現(xiàn)與西方女性主義的自我再現(xiàn)之間的差別……是以居主導(dǎo)地位的某一特殊團體作為標準或參照為基礎(chǔ)的?！盵io]（P442凍方女性作為西方女性參照的“TheOther”是殘缺而抽象的。她們有的只是扁平的外型，沉默的聲音?！肚槿恕防锏幕煅媚锖惾缤瑬|方殖民地一樣具有令人眩目的外表，但她空有玉貌，沒有主見，這個角色一直被禁錮在象征白人勸化權(quán)力的寄宿學(xué)校里，她和那個華人青年一樣，每天等待和白人小姑娘的會面。她無法主宰自己，只能在寄宿學(xué)校里白白地消耗青春和美貌?！八粚W(xué)習(xí)，學(xué)不下去，讀不進……她依偎著我，在哭，我摩著她的頭發(fā)，她的手，我對她說，我不走，我留下，留在寄宿學(xué)校，和她在一起。她不知道，海倫?拉戈奈爾，她不知道她很美。她父母不知讓她怎樣才好，他們只想盡快地把她嫁出去。海倫?拉戈奈爾，她覺得任何人做她的未婚夫都可以?！甗6]（P91）這個十五歲的白人女孩自信地說“海倫?拉戈奈爾，我已經(jīng)懂得的事，她還不知道。她，她畢竟才十七歲。這大概是我的猜測：我現(xiàn)在已經(jīng)知道的事，以后她永遠不會明白?！盵6]（P91）海倫的象征意義在于：因為她是混血兒，她就擺脫了東方女人沒有魅力的外表，但她終是個東方女人，她的肉體“和堤岸那個男人的肉體是同一的……海倫?拉戈奈爾是屬于中國的?！彼皇莻€受人擺布的華麗空殼（小說最后她淪亡的結(jié)局不就證明了這一點了嗎？）海倫是欲望的客體，她意識不到自身欲望的存在，也就喪失了反抗的本能，所以她永遠無法掙脫被擺布的命運。她的作用是一個擺設(shè)，一個參照物：女孩因為海倫的存在而成為她想成為的女孩?！拔易龅?，她都做不了。”這正是西方女人筆下的東方女人的失語癥。另一個“待救”型的東方女人是《副領(lǐng)事》中的女乞丐。極為諷刺的是，這個印度鄉(xiāng)下姑娘的遭遇由書中之書展現(xiàn)出來?！陡鳖I(lǐng)事》的第一句話就把這個東方女人放在了一個“被看被寫”的地位：“她在走著，彼得?摩根寫道。⑺R6）女乞丐所有的磨難都是在彼得?摩根的筆下得以展開的。彼得從“隱形的上帝”的角度想象視野之外的女乞丐的生活。他虛構(gòu)出這個因未婚先孕被趕出家門的印度姑娘的求生欲望：要吃東西，要活下去。她吃發(fā)青的芒果，稻谷，吃沙土。這些細節(jié)的潛臺詞是：東方人更具有生物屬性，他們和原始動物一樣有卓越的生存適應(yīng)能力。彼得“知道”這個黃種女人的一切行蹤、想法以及遭受的苦難。他在想象中窺視她的生活，因為他“很想了解加爾各答痛苦的一面，很想投身進去，他希望自己的想法能夠?qū)崿F(xiàn)，希望隨著對痛苦的了解，最終結(jié)束自己的無知。⑺（P220）印度殖民地成了白人的教科書，能使白人的世界觀日臻成熟。殖民地遍布苦難，正是宗主國的對照，“向遠處望去，整個加爾各答漸漸地蘇醒過來。一窩螻蟻開始蠢蠢而動”[7XP220）女乞丐只是那群螻蟻中的一個標本。在《杜拉斯文集》的前言里，主編許均寫道：“中國讀者對杜拉斯是喜愛的，甚至有點偏愛。”東方情調(diào)和鮮明的女性至上的寫作態(tài)度吸引了許多讀者。但是我們可以從更深的層次窺見一個扭曲生造出來的東方形象?！皩α⒌臋?quán)力話語模式中，邊緣國往往是僅僅作為宗主國'強大神話'的一個虛弱陪襯，一種面對文化霸權(quán)的自我損貶……西方得以用新奇和帶有偏見的眼光去看東方，從而創(chuàng)造了一種和自己完全不同的民族本質(zhì)，使自己終于能把握‘異己者'[11]（P188）?？梢哉f，沒有一個人能從預(yù)定的文化偏見中逃脫出來，杜拉斯也不例外。作為女人，杜拉斯將女性從屈從的地位上解放出來，但作為一個白人女性，杜拉斯未將自覺自主的主體權(quán)力平分給非白人種族成員。在異質(zhì)的東方土地上，她將“愛情”故事營造得很凄美，但那永遠是以白人為主角的，白人始終是宏觀的社會變遷乃至個人微觀生活的中心。在西方的注視下，異域女性和男性不得不扮演著邊緣和陪襯的角色。在這些“異國愛情”故事的帷幔下，杜拉斯的文本隱藏著種族排序。參考文獻：勞拉?阿德萊爾.Duras傳[M].袁筱一譯.沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2000.弗來德里克?勒貝萊?杜拉斯生前的歲月[M].方仁杰譯?深圳：海天出版社，1999.http：//.au/ReadingRoom/litserv/SPAN/36/Medcalf.html.愛德華?賽義德賽?義德自選集[C],韓少波等譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1999.愛德華?薩義德著?東方學(xué)[M].王辛根譯?上海：三聯(lián)書店，1999.瑪格麗特?杜拉斯?情人[M].王道乾譯?上海：上海譯文出版杜，1986.瑪格麗特?杜拉斯?畐卩領(lǐng)事[M].宋學(xué)智等譯?沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2000.瑪格麗特?杜拉斯?廣島之戀[M].邊芹等譯?沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2000.朱莉婭?克里斯蒂娃?一位異鄉(xiāng)女[A].張新木譯?瑪格麗特?杜拉斯?寫作?附錄[Z].沈陽：春風(fēng)文藝出版社.2000.錢德拉?塔爾帕德?莫漢蒂?在西方的注視下：女性主義與殖民話語[A]?劉燕等譯?羅鋼等主編?后殖民主義文化理論[C].北京：中國社科院出版社，1999.王岳川?中國鏡像：90年代文化研究[M].北京：中央編譯出版社，2001.——《東方論壇》2004年第1期（二）戴曉燕：“杜拉斯熱”的反思摘要：法國作家瑪格麗特?杜拉斯在世紀之交的中國文壇又掀波瀾，被出版界看好，各類相關(guān)書籍大量出版。年輕一代的女作家更是高喊著杜拉斯的名字沖上文壇。本文試圖對紅紅火火的“杜拉斯熱”這一現(xiàn)象進行概要性的描述，并且從中國文化現(xiàn)狀，如先鋒小說的興起、女性文學(xué)熱等等這一角度來闡明“杜拉斯熱”中存在的一些問題，以期能更好地實現(xiàn)中外文化的交流和相互吸收、融合。關(guān)鍵詞：杜拉斯；中國文化現(xiàn)狀；女性文學(xué)隨著“70年代出生作家”的走紅，法國女作家杜拉斯也在中國再度升溫，掀起一股強勁的“杜拉斯熱”。任何一個作家的走紅，任何一本書引起轟動效果，自然都有其內(nèi)部原因。但是，從接受學(xué)的角度而言，也是因為接受國已經(jīng)為這一熱潮的產(chǎn)生做好了準備，真所謂一個巴掌拍不響。法國理論家皮爾，布狄厄認為，文學(xué)以它的歷史、特點以及約定俗成的默認成規(guī)等構(gòu)成一個文學(xué)生產(chǎn)場，場外的社會現(xiàn)象通過折射在這個場內(nèi)得到反映，同時，它因文學(xué)場的作用而發(fā)生變形，不可能跟在場外完全一樣。在跟“杜拉斯熱”相關(guān)的文學(xué)場里折射出什么樣的社會現(xiàn)象呢?本文試圖通過對“杜拉斯熱”現(xiàn)象的描述來進行分析，探討中國文化場的一些問題。一、“杜拉斯熱”現(xiàn)象簡介1．第一次熱潮1985年，王東亮先生率先在中國翻譯了杜拉斯的《情人》，其時距《情人》在法國獲龔固爾文學(xué)獎不過一年的時間。一方面充分反映了20世紀80年代中國的翻譯和外國文學(xué)研究在經(jīng)過文革的停滯之后迅速跨入一個新的時期，尤其是翻譯已經(jīng)跟國外基本同步；另一方面也反映這次翻譯成了第一次“杜拉斯熱”的先聲。在中國新文學(xué)時期，先后出現(xiàn)了兩次“杜拉斯熱”，第一次，大約出現(xiàn)在1985年——1989年左右，這股熱主要表現(xiàn)為翻譯的熱潮。1985年，四川人民出版社出版了王東亮翻譯的《情人》。1986年8月，北京出版社出版了戴明沛翻譯的《情人》。1986年，漓江出版杜出版的《法國二十世紀文學(xué)叢書》中收集了《長別離?廣島之戀》（陳景亮、譚立德譯）、《悠悠此情》（李玉民譯）。這一叢書還推出了《抵擋太平洋的堤壩》。1989年，作家出版社推出《作家參考叢書》，收錄了王道乾、思遠等翻譯的杜拉斯作品《情人》、《藍眼睛黑頭發(fā)》、《琴聲如訴》、《痛苦》、《廣島之戀》。王道乾先生翻譯的《情人》，是國內(nèi)公認的比較好的版本。不僅《情人》一本小說在幾年之內(nèi)就出現(xiàn)了四種版本，而且發(fā)行的數(shù)量也很可觀。如戴氏版本第一次出版就發(fā)行了26，000冊，李氏版本第一版也發(fā)行了26，500冊。這充分說明了杜拉斯當時在中國引起的轟動。即使沒有這種影響，就憑這些翻譯也足夠造成一種聲勢，引起一般讀者的注意。這一時期的杜拉斯研究工作卻進行得很少，只有一些散見的導(dǎo)讀、序言，可被視為研究文章。2．第二次熱潮第二次杜拉斯熱則是以衛(wèi)慧為代表的美女作家而引發(fā)的。世紀末衛(wèi)慧以另類姿態(tài)出現(xiàn)，引起了眾多討論和關(guān)注，尤其是《上海寶貝》一書的出版發(fā)行，影響不僅波及傳統(tǒng)媒體，而且在現(xiàn)代媒體——網(wǎng)絡(luò)之上也掀起了關(guān)于美女作家討論的強勁風(fēng)暴。一時之間，以衛(wèi)慧為代表的美女作家成了世人的關(guān)注點。衛(wèi)慧們言必稱杜拉斯，這無疑成為第二次熱潮的導(dǎo)火線。1996年杜拉斯逝世，“死者為大”的思想為這股熱潮又添了一把火。與第一次熱潮相同的是，都出現(xiàn)了翻譯出版杜拉斯作品的高潮，但是，這次譯介更為全面，不像第一次只對某些廣為人知的作品給予關(guān)注。比如：1996年3月，《法國龔固爾文學(xué)獎作品選集》中《悠悠此情》收錄了李玉民翻譯的《悠悠此情》（或譯《情人》）。1997年8月，百花文藝出版社出版了王道乾先生翻譯的杜拉斯散文集《物質(zhì)生活》。究其實質(zhì)，這是一部關(guān)于寫作的書。1999年，漓江出版社推出了一套杜拉斯小叢書。包括《閨中女友》、《杜拉斯傳》、《外面的世界》、《黑夜號輪船》。1999年，春風(fēng)文藝出版社出版了杜拉斯小叢書。這是一套比較全面的介紹杜拉斯作品的叢書。涉及了她的大部分作品，從而推動了杜拉斯在中國的普及和研究的展開。這一時期有少量論文開始出現(xiàn)，但是這些論文大抵都屬于介紹作家生平和創(chuàng)作經(jīng)歷性質(zhì)的。專業(yè)性的、對文本進行分析的論文還是不多。3．電影《情人》——大眾傳播的推動一個不能忽視的事實是，90年代初電影《情人》在中國的上演也對這股“杜拉斯熱”起了推動作用。正如《情人》的盜版碟片出現(xiàn)在越南的大街小巷一樣，這部電影在90年代初的中國也產(chǎn)生一定的影響力?；蛟S是因為這部電影大膽的色情場面描寫，所以在中國沒有公開放映過，只是作為內(nèi)部電影來處理。但是，這樣的電影對于那個剛剛從壓抑人性的時代中走出來的年輕人而言不啻是一個巨大的沖擊，而且是啟發(fā)人們對“性”、對“人”的重新認識。事實上，這是一部有濃厚商業(yè)色彩的電影。異國女孩和中國闊少的愛情一下子被電影鏡頭凸現(xiàn)出來，成為電影所描寫的重心。而原小說中的歷史內(nèi)涵則被簡化為唐人街的吆喝聲、湄公河上的輪渡、女作家歷經(jīng)滄桑之后的背影……不論這部同名電影是否恰當?shù)胤从沉诵≌f的文學(xué)價值，它無疑擴大了杜拉斯在中國的影響。相當?shù)娜瞬恢蓝爬篂楹卧S人，但是卻知道由梁家輝主演的電影《情人》。這位一向以文字艱澀而著稱的作家就這樣走進了普通讀者的閱讀視野。緊接著，衛(wèi)慧們的言必稱杜拉斯，使得這位女作家在中國的知名度倍增。在新浪網(wǎng)上進行搜索，我們可以閱讀到20多頁的跟杜拉斯有關(guān)的中文網(wǎng)頁。安妮寶貝工作室、旌旗書屋等網(wǎng)站都有詳細的杜拉斯的資料、圖片和相關(guān)文章。因為新的傳媒手段，“杜拉斯熱”如火如荼，一時之間，杜拉斯的書鋪滿了書市，成為極具市場影響力的作家。二、“杜拉斯熱”產(chǎn)生的背景這樣的熱是不是就說明了我國已經(jīng)對杜拉斯有了相當?shù)牧私?我們對杜拉斯的認識就全面了呢?尤瑟納爾，一位和杜拉斯同一時期的法國女作家，是法國345年來第一位身著綠袍的法蘭西學(xué)院女院士，她也早在20世紀80年代就進入了中國的讀書界。但是，這位在本國有很高地位的女作家卻在中國公眾讀者的閱讀視野之外。她的作品在中國沒有得到像杜拉斯一樣的禮遇，被出版翻譯介紹的作品極少。可是理論界對杜拉斯的研究反而一直處于低調(diào)，剛剛出版發(fā)行的《20世紀法國文學(xué)史》中，杜拉斯憑著《情人》在該書中只占了兩行的位置，相反尤瑟納爾則被不止一次地介紹，甚至于有專門的段落敘述。以尤瑟納爾為例子，只是想說明中國“杜拉斯熱”中一些令人深思的問題，為什么同一個時代同一個國家的兩位女作家在我國受到不同的“待遇”呢?這就啟發(fā)我們反觀我國為接受外國文學(xué)影響而準備的文化場，也即我們?yōu)椤岸爬篃帷睖蕚淞耸裁礃拥臏卮?1．對“人”的重新認識進入新時期，傷痕文學(xué)率先對文革進行揭露，描寫那個特殊年代帶給人的戕害。把人的價值和尊嚴放到了讀者面前，呼喚著“把人當作人”。一部分精英作家不再滿足于對“傷痕”的揭示和對“知青”生活的回顧，開始冷靜地“反思”，企圖找到答案。上下求索，從歷史開始，從“根”找起，到了80年代后期，已經(jīng)一路走來，由大我到小我，反躬自問，深入到人的內(nèi)心深處，挖掘人性的弱點，努力發(fā)現(xiàn)善與惡、美與丑、良與劣的人性的復(fù)雜性。這個對人的局限性的發(fā)現(xiàn)，正適逢中國出現(xiàn)了一個譯介與吸納西方文學(xué)與文化的熱潮。中國與世界文學(xué)重新恢復(fù)了聯(lián)系，多邊借鑒，如饑似渴地全方位“拿來”。于是，有關(guān)審視人的西方文學(xué)文化書籍，探索復(fù)雜人性心態(tài)與自我缺陷的外國作品，也就大量進入了中國。剛剛獲得龔固爾文學(xué)獎的杜拉斯作品中的另類情感，抑郁風(fēng)格，陰暗的房間里斜斜的光線……就這樣引起了中國讀者的興趣。這個時候，研究人性的局限、直視人性的弱點和陰暗面都是文學(xué)的關(guān)注點。2．對藝術(shù)形式的追求新時期以來，中國文壇對小說的藝術(shù)形式的美學(xué)追求有了新的發(fā)展和認識，不再滿足于對客觀現(xiàn)實的再現(xiàn)，不再片面追求小說的思想深度。一部分作家熱衷于形式的追求、小說的實驗性探索。由于受到50年代法國“新小說派”羅卜一葛利耶等人的影響，馬原、格非、余華、洪峰等作家開始把小說的關(guān)鍵由“寫什么”轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸趺磳?，”把敘述置于故事之上。借鑒話劇的表達方法——大量采用對話來表現(xiàn)情節(jié)，表現(xiàn)小說的內(nèi)容；心理內(nèi)容加重，敘述角度隨內(nèi)心活動而轉(zhuǎn)移；文學(xué)和其他藝術(shù)形式相互滲透，尤以電影為最等等新手法層出不窮。杜拉斯一向被視為“新小說派”的代表作家。她一生致力于小說形式的不斷創(chuàng)新和探索，盡管到了80年代在她的自傳體小說《情人》之中，杜拉斯已經(jīng)從先鋒立場向后撤了一步。王小波給予杜拉斯很高的評價，他“總覺得讀過了《情人》，就算知道了現(xiàn)代小說藝術(shù)”。3．發(fā)行的誤導(dǎo)作家出版社作為中國有影響力的出版社之一，在編輯杜拉斯文叢時，選擇的幾個短篇—《情人》、《藍眼睛黑頭發(fā)》、《琴聲如訴》、《痛苦》及《廣島之戀》，無一不是描寫變態(tài)、畸形、超常規(guī)情感的小說，而這只是杜拉斯作品中的一部分。這種翻譯導(dǎo)向在讀者心目中造成了一種影響，即把杜拉斯看成一位描寫“絕望愛情”的言情作家。造成這種誤導(dǎo)的原因之一，正是因為讀者市場的沉淪。從經(jīng)濟學(xué)的角度而言，市場的需求直接刺激了商品的生產(chǎn)。改革開放帶來中國經(jīng)濟騰飛的同時，讓人們意識到了金錢的重要性。1985年前后的文化熱過去之后，中國掀起了金錢崇拜，一切向“錢”看的風(fēng)氣。知名學(xué)者、作家紛紛走穴、下海。文化熱中人們對知識的渴求和尊重成為昨日黃花，人們記憶中的一道風(fēng)景線。人心變得浮躁不安，在經(jīng)濟的大海里上下起伏。在這樣的情況下，書市上受到熱烈歡迎的就不再是詩歌、嚴肅小說等純文學(xué)，而是娛樂、消遣等書刊，精英作家們被迫退出舞臺的中心。早些年所引起的對“人”的關(guān)注，就開始往另一個方向發(fā)展，很大一部分讀者開始對人體，而不是人性感興趣了。4．90年代女性寫作熱女性文學(xué)在進入20世紀90年代以后，呈現(xiàn)出比以往任何一個階段都色彩紛呈的局面。社會主導(dǎo)意識方向的轉(zhuǎn)移、男性精英文化的“失勢”，意外的為處于邊緣位置的女作家們提供了一個“前所未有的‘自由'地抒發(fā)自己、分析別人和營造世界的機會和可能”。這一時期的女性寫作開始著重于對個人經(jīng)驗和命運進行抒寫、重寫，并且呈現(xiàn)出強烈的個人化色彩。長期以來，“婦女解放”的口號都服從于“民族解放”、“人民解放”這樣的大前提之下。服從的結(jié)果是一方面婦女問題看上去得到解決了，而真實的情況卻是婦女的解放被政治意識給抹殺了。女人與其說是一個真實的、有血有肉的女性，不如說是一個“社會層面上的女人”，或者說是中性的“人”。如辛亥革命時期大力提倡婦女解放的秋瑾好以男裝示人，以男性化自詡。這種對男性的