從杜麗娘看《牡丹亭》中女性意識的覺醒

從杜麗娘看《牡丹亭》中女性意識的覺醒目錄TOC\o"1-3"\h\u28728摘要 從杜麗娘看《牡丹亭》中女性意識的覺醒摘要：明代后期，作為統(tǒng)治封建社會思想基礎(chǔ)的儒家思想日益迂腐固執(zhí)，特別是對女性的束縛達(dá)到了極為嚴(yán)苛的地步，但同時，隨著新的商業(yè)城市的興起，市民階層逐漸形成，以市井人物為主角的作品出現(xiàn)，而《牡丹亭》中湯翁塑造的女性形象最為經(jīng)典，這些女性形象無一不是對封建禮教的反抗，表現(xiàn)了作者反對束縛人的個性，呼吁歸還女性為“人”的權(quán)利的意志。本文通過對《牡丹亭》中杜麗娘這一女性作為研究點，結(jié)合杜麗娘的身份、性格、階級和生活的時代背景，來分析在特定封建禮教之下，探究女性意識覺醒前后的過程及其背后的原因，進(jìn)而窺探明朝女性的社會生存狀況。關(guān)鍵詞：杜麗娘：女性意識：明朝社會

引言湯顯祖是中國古代戲曲文學(xué)大家，因創(chuàng)作了戲曲史和文學(xué)史上都有著極高地位的“臨川四夢”即《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》而聞名于世，尤其是其中的《牡丹亭》，更是與《西廂記》《竇娥冤》《長生殿》合稱為中國四大古典戲劇。明代著名雜劇家呂天成曾對《牡丹亭》這樣評價：“驚心動魄，且巧妙迭出，無境不新，真堪千古矣！”足見《牡丹亭》的藝術(shù)分量和地位，其文辭優(yōu)雅，語句優(yōu)美。作為其中的女主角，杜麗娘對夢中書生柳夢梅一往情深，卻因傷情而死，后在現(xiàn)實中化作追尋愛人的魂魄，人鬼情深，最終死而復(fù)生，也終于與柳夢梅結(jié)下了不離不棄的姻緣。對于女性意識覺醒，杜麗娘一直被學(xué)者視為代表。大多都從“情與理”的角度出發(fā)結(jié)合杜麗娘所特定的身份、性格、背景等進(jìn)行研究，從而理解作為女性的杜麗娘在當(dāng)時特定時代之中不自覺迸發(fā)出的難能可貴的女性意識。到了明代后期，作為統(tǒng)治封建社會思想基礎(chǔ)的儒學(xué)思想日趨迂腐，特別是對女性的束縛達(dá)到了極為嚴(yán)苛的地步，但與此同時，以市井人物為主角的作品，卻隨著市民階層逐漸形成的新興商業(yè)都市的興起而出現(xiàn)。而湯翁在《牡丹亭》中塑造的杜麗娘形象最為經(jīng)典。杜麗娘的形象，無一不是對封建禮教的反抗，表現(xiàn)了作者反對束縛人的個性，呼吁歸還女性為“人”的權(quán)利的意志。本文在歷代前輩學(xué)者的學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)上，汲取精華，即從杜麗娘自身作為女性的身份出發(fā)，來探究在特定的禮教森嚴(yán)時空中，她所表現(xiàn)出來的女性面對自我命運(yùn)抉擇時所展現(xiàn)出來的化被動為主動的心路歷程，也從歷代女性在漫長的封建禮教階級形態(tài)之中所處的角色出發(fā)，來窺探女性意識覺醒之路，進(jìn)而反映明朝女性的生存狀況。湯顯祖以同情理解的心態(tài)來看待筆下的女性，也用詩意的方式來反映女性內(nèi)心世界的痛苦，并對其美好的自然人性與品格進(jìn)行由衷地贊美。他所塑造的杜麗娘這一女性形象，不僅影響了曹雪芹《紅樓夢》中女性形象的創(chuàng)作，更是對于今天的讀者來說也有著很大的參考價值與鑒賞價值。一、杜麗娘的人物覺醒在《顧曲雜言》中，明代的戲曲理論藝術(shù)批評家沈德符曾對《牡丹亭》有過這樣的評論：“《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價?！盵1]足由此可見，這部才子佳人的作品在當(dāng)時的巨大社會影響，而作為湯顯祖平生最得意之作，其對于后世的影響力遠(yuǎn)不止于此，尤其是其中女主角杜麗娘的形象更是成為中國文學(xué)史和戲曲史中不可多得的經(jīng)典女性形象。《牡丹亭》將故事架構(gòu)在宋朝，實際是反映了明朝時期女性的自身狀況和意識。(一)杜麗娘的形象“情不知所起，一往而深”，這句話大概是人們在詮釋愛情時所能想到的中國古典詞句的其中之一，然而作為出自這句話的故事女主人公——杜麗娘，她是個怎樣的女子？她又是在怎樣的境遇下從一個謹(jǐn)遵禮教的千金大小姐一步步成為了成熟且希望掌控自己命運(yùn)的女子呢？首先要回到杜麗娘這個人物本身的形象上。《牡丹亭》中的杜麗娘生活在士風(fēng)盛行的宋朝時期，作為南安太守——杜寶的獨女，在進(jìn)入后花園之前的她是標(biāo)準(zhǔn)的閨閣名媛，嚴(yán)格按照父親的指令，在家里做女工、讀書也是為了養(yǎng)成端莊賢淑的品性，而且從不過問世事，孝順父母尊重師長，完完全全就是一個溫柔、恭順、聰明內(nèi)斂的典型古代淑女形象。但自從得知并來到自家后院的花園之后，一切都變得不同了。此后的杜麗娘因為美好的春光而為自己的年華易逝感到惋惜，也會因為愛情而變得主動與勇敢，“為情而死又死而復(fù)生”的舉動更使得杜麗娘自此成為中國古典文學(xué)作品中叛逆女性形象的代言人。杜麗娘的行為在當(dāng)時的世俗眼中看起來是那樣的荒唐與叛逆，但杜麗娘并沒有因此而退縮，而是靠著自己聰明智慧讓自己還魂，并說服父親，最終與有情人終成眷屬，讓自己變成了將命運(yùn)的主動權(quán)掌握在自己手里的女性。人們常說“性格決定命運(yùn)”，所謂性格，又稱其為心理機(jī)能或廣義上的心理，是指一個人在生活中形成的、對現(xiàn)實較為穩(wěn)定的態(tài)度和行為方式所對應(yīng)的較穩(wěn)定心理特征的總和。[2]然而影響一個人性格變化因素很復(fù)雜，環(huán)境就是其中的重要因素之一。杜麗娘在游園前后的形象之所以有如此大的轉(zhuǎn)變，除了自身的先天秉性之外，后天自然環(huán)境的轉(zhuǎn)變與現(xiàn)實環(huán)境的長期壓抑也為其性格的改變帶來了一個重要的契機(jī)。我們接著就需要進(jìn)一步結(jié)合她的性格、經(jīng)歷和成長環(huán)境等等，來具體分析讓杜麗娘形象發(fā)生如此大轉(zhuǎn)變的原因及其背后的意義。(二)杜麗娘形象前后的轉(zhuǎn)變作為典型貴府的千金小姐，南安太守杜太寶的獨生女兒，自幼就受到父母的疼愛，再加上嬌好的容貌和美好的性情，讓杜麗娘這個女性形象顯得更加的理想化，然而在這樣耀眼的外表之下，卻有一個我們無法忽略的事實，那就是她所處的時代與地位，身為一個封建禮教下的大家閨秀，一出生便注定會受到禮教的管控與熏陶，這是她無法改變的事實，所以從文本中我們可以發(fā)現(xiàn)杜麗娘一出場就是在第三出《訓(xùn)女》中接受父親的訓(xùn)導(dǎo)，父親杜太寶因為遺憾自己有女無兒，又看到女兒白日睡眠，希望女兒能“知書知禮”，光耀門楣，但最終的目的只有一個，就是希望女兒能“他日嫁了一書生，不枉了談吐相稱”[3]，由此可見，完全是出于家族的名譽(yù)與階級身份來考量?？梢哉f她的一切行為舉止是當(dāng)時女子的代表：從她所讀的《女訓(xùn)》《女戒》到后來讀的《詩經(jīng)》里的后妃之德的書，再到她的所行之處也有著嚴(yán)格的限制，因為即便家里有一個后花園，她也是不曾涉足。之后，她親手繡了一對鴛鴦在裙角就受到了母親的斥罵。這樣的家庭環(huán)境中成長的麗娘也是循規(guī)蹈矩，恪守禮教的大戶小姐。然而湯翁卻別出心裁，給了麗娘另外的機(jī)緣：老師講解《詩經(jīng)》中的女子時本是引導(dǎo)后妃之德，但聰慧的麗娘在老師的言語之中捕捉到了其中的深意，而丫頭春香提及的大花園讓杜麗娘形象變化做了鋪墊，故吳吳山三婦合評本《牡丹亭》曰：“麗娘責(zé)任春香，便已心許其言，只無奈先生在前耳。故后陳老一去，即問花園也?！盵4]這正是杜麗娘內(nèi)心情感發(fā)生變化之前的萌動，可以看作是《游園驚夢》的前奏曲。到了《驚夢》這一出中，麗娘的身心產(chǎn)生了極大的轉(zhuǎn)變，從而使其形象與之前有了很大的不同?！坝螆@”一節(jié)讓禁錮于牢籠般深閨的杜麗娘走進(jìn)了自然，感受到了春光明艷與自然環(huán)境的美好，于是從身體到心里都有了強(qiáng)烈的變化，讓麗娘在驚羨于明媚春光的同時又感嘆春光易逝，在由此聯(lián)想到自己的終日困在如同牢籠的家中，不得像花兒、鳥兒一般自由，便不禁生出無限的悲痛：“觀之不足由他譴，十二亭臺是枉然?！盵5]這讓天性向往自然的麗娘感到一股壓抑之感。在現(xiàn)實中的哀傷只好在夢境里去尋得片刻的安慰，因此為在夢中與“意中人”的相遇做足了鋪墊。并從此一發(fā)不可收拾，最終由于夢境與現(xiàn)實的巨大差距，杜麗娘選擇因情而死，在死后的時光里，由于在某種意義上掙脫了現(xiàn)實的禮教束縛，使得杜麗娘在與柳夢梅的相遇相知中煥發(fā)出了對自由的渴望，作為自然人性的一面就表現(xiàn)得更為勇敢，此時的麗娘選擇與陰間的判官據(jù)理力爭贏得了重返人間的權(quán)力，最后又在柳夢梅和石道姑的幫助下因情而復(fù)生。跌宕起伏的故事情節(jié)中，我們看到的是杜麗娘形象的變化與豐富性，感受到的是麗娘對于主體情欲的清醒認(rèn)識以及對愛情敢愛敢恨的態(tài)度，女性的自然情欲在她身上展現(xiàn)得淋漓盡致。(三)杜麗娘女性意識的自覺《牡丹亭》是明清戲劇才子佳人的典型，其中女主人公杜麗娘的形象更是在“女性文學(xué)”中備受矚目，它所傳達(dá)出的“女性意識”便成為了人們關(guān)注的重點，于是歷代學(xué)者對于當(dāng)中女性形象的研究頗多?！芭砸庾R”從辭源學(xué)，心理學(xué)，生理學(xué)等方面綜合考察來看，解釋為：“女性意識是女性自我覺醒的產(chǎn)物，是女性通過后天的學(xué)習(xí)萌發(fā)出的自我意識，是女性在對自己性別認(rèn)同的前提下，將自己定位為一個具有獨立人格的自然人。通常具有女性意識的女性具備獨立思考的能力，對于社會強(qiáng)加給自己的性別特質(zhì)及責(zé)任會進(jìn)行思考、辨析，有選擇地接受?！盵6]縱觀世界文學(xué)，我們不難發(fā)現(xiàn)，在長期的男權(quán)社會男性話語權(quán)的統(tǒng)治下，女性話語權(quán)幾乎是很少涉及的，女性在歷史舞臺上只是作為配角的存在。其實，在人們從小接觸的西方童話中便存在著這么一個經(jīng)典模式：白馬王子克服了千辛萬苦救出了身處險境的公主，并從此過上了快樂的生活，即《格林童話》中的灰姑娘童話模式，《一千零一夜》中一個機(jī)智的出身底層的小伙憑著自身的智慧克服重重困難成功迎娶心愛姑娘的結(jié)構(gòu)，從這些故事里可以看出，男性是故事的決定者，而女性只是一個無足輕重的角色。但《牡丹亭》中卻不是這樣的，因為作者對這樣一種傳統(tǒng)經(jīng)典的范本進(jìn)行了自覺的打破。在本文的故事中，杜麗娘始終是故事的掌舵者，在經(jīng)過游園后的杜麗娘與文本中另一個女性角色——丫鬟春香完全不同，同樣是游園，春香只是“溺尿去來”，是一種無意識的闖入園中，率真自然完全無所顧忌。而麗娘則是在先在心里默默記下之后，更是在心里千回百轉(zhuǎn)深思熟慮一番，打定主意才進(jìn)入園中，其中最本質(zhì)的原因還是因為兩者身份的不同：春香只是一個年幼的小丫頭，不曾也不必恪守禮教的制度，但杜麗娘給則正好相反，因為她是大家閨秀，從小就受到詩書禮儀的熏陶，自然就養(yǎng)成了內(nèi)斂矜持的性格，但恰恰是這樣的學(xué)識與涵養(yǎng)，讓一直處于壓抑狀態(tài)下的麗娘，一旦領(lǐng)悟到了這樣美好的自然之景蘊(yùn)含的深意之后，便會對生命的真諦看得更加透徹。后來的她更是展開了實際行動，在清醒地意識到自己的情欲后，沖破了男性在兩性關(guān)系中主動出擊的常規(guī)套路。在《驚夢》一出就是麗娘情欲自覺的最好體現(xiàn)：她首先在梅樹下做了一個與書生交合的春夢，進(jìn)而使柳夢梅與此同時也做著與麗娘同樣的春夢，因為麗娘的夢所以才有了這樣一段“柳夢梅”，由此可見柳生在這段關(guān)系中是處于被動地位的，而身為女性的杜麗娘卻是主動者。在這之后的麗娘因夢生情，由情而死，進(jìn)入鬼蜮之后的她，非但沒有像一般人們那樣因為作出越禮之事后便遮遮掩掩，相反卻表現(xiàn)得更為“任性”與大膽，如在《冥判》一出中與地府判官打交道時，更是表現(xiàn)出對自己生命的掌控欲，希望能夠為自己爭取改變自己命運(yùn)的機(jī)會。而在之后以鬼魂的身份與柳夢梅日日幽歡，更是對當(dāng)時社會中禮教的強(qiáng)烈的沖擊與反叛。正是由于這樣大膽的對高高至上的傳統(tǒng)禮教的挑戰(zhàn)與沖擊，才讓《牡丹亭》在當(dāng)時以及后來很長的一段時間里成為了明令禁止的“禁書”。但不可否認(rèn)的是，杜麗娘在與柳夢梅兩人之間的關(guān)系中較為主動的原因，還離不開她身為官宦小姐的身份與柳生窮困書生身份借宿其門下的條件下才有了兩人感情的發(fā)展?？偟膩砜矗披惸镒鳛閭鹘y(tǒng)封建禮教下的大家閨秀，能夠表現(xiàn)出對于情欲的自覺是出于自身性格的反抗與叛逆以及兩人身份地位的差異共同組成了在當(dāng)時“逆主流”的“女追男”模式。(四)杜麗娘女性意識的覺醒置身于明媚春光園里的杜麗娘，眼中所見的每一處景物都是心理的折射，每一所景物都與感情相連。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院[7]，在驚嘆于春光的無限美麗時，又感嘆于春光易逝以及由此聯(lián)想到自生幽禁般的深閨生涯，“姹紫嫣紅”和“斷井殘垣”形成鮮明的對照[8]；撩起她“錦屏人忒看得這韶光賤”[9]哀傷，一種春光易逝，青春難久的種種焦慮不安促成了杜麗娘“白日夢”的誕生。在夢中，麗娘體內(nèi)的自然人性首次得到毫無壓抑地釋放，并與現(xiàn)實中的苦悶壓抑形成了鮮明的對比，麗娘的一個甜美而神秘的夢，也是一個覺醒的青春女性的夢，是她作為女性對于情欲正當(dāng)追求的自覺意識。筆者認(rèn)為這是杜麗娘以一個正常女性的身份意識到個體需要的第一步，而在之后她對于命運(yùn)的掌控感隨著其經(jīng)歷的種種事件而變得越來越強(qiáng)烈與主動。如果“驚夢”是不滿真實，是想要通過夢境來躲避真實，那么“尋夢”則是對真實的挑戰(zhàn)，想將夢變?yōu)檎鎸?，且“尋夢”是在“慈戒”之后，也就是說此時的麗娘已經(jīng)有了想要沖破現(xiàn)實束縛的沖動，想要主動地追求自己的愛情，春香讓她吃早膳時，她更是直言：“你說人生在世，怎生叫做吃飯？[10]”這看似叫人摸不著頭腦的一句話實則表現(xiàn)出麗娘對人生意義的思考。到了《寫真》一出，進(jìn)一步反映了杜麗娘自我意識的覺醒：如在其中的【普天樂】【雁聲過】【傾杯序】【玉芙蓉】【山桃犯】五支曲子的念唱中具體地展現(xiàn)出了麗娘自描寫真的具體過程，麗娘將自己的容貌形態(tài)細(xì)細(xì)的描繪出來的過程其實也展現(xiàn)出一個青春少女對自我容貌與體態(tài)的認(rèn)知，更重要的是麗娘尋夢不得又恐被人遺忘所產(chǎn)生的孤獨與不甘，于是才會想要將自己畫出來，她沒有因此而輕視自己，在我看來反而是作為一個女性對自己的一種自珍自重，因為寫真時的仔細(xì)認(rèn)真再到叫人把自畫像裝裱起來的正式，都表現(xiàn)出一個女性對于自身的足夠重視與尊重。在清醒地意識到美夢已無處可尋，現(xiàn)實已無可留戀只是，便香消玉殞，來到的陰間。人間的窒息禮教氣息讓麗娘在可怖的陰間獲得了一絲喘息的機(jī)會，在于判官的對話中麗娘得知夢中的真相后，沒有像一般人那樣因為作出越禮之事而遮遮掩掩，而是變得更加的癡情與勇敢，并決定以“鬼魂”的身份重返人間與情郎相聚，足可見她對情愛的追求已是超越了生死，只希望能夠破鏡重圓，對于自己愛情幸福更是牢牢掌握在自己手中。而在之后又因為情愛重生為人后，此時的麗娘已不再是當(dāng)初的麗娘，她已經(jīng)從一個懵懂無知的少女成長為一個成熟的堅強(qiáng)的女性，希望通過“父母之命，媒人之言”這一符合封建社會規(guī)范的方式，讓自己的幸福得到父母和社會的認(rèn)同。因此在面對陳最良的誤會而會使他們的婚姻受阻時，麗娘果斷選擇以遠(yuǎn)走臨安的方式保護(hù)自己的愛情，而在最后一出《圓駕》中，面對皇權(quán)與父權(quán)的雙重重壓，她也毫不畏懼，不但在皇帝面前爭得了生后做人的權(quán)力，還在父親那里爭得了自己婚姻的權(quán)利。杜麗娘在這一路走來的艱難和波折中，使人們所看到的不只有她的魄力和膽量，更是作為女人對自己情感婚姻的主動要求和自我意識的覺醒。二、杜麗娘對打破“女性刻板印象”的渴望(一)杜麗娘——男權(quán)統(tǒng)治下的“附屬品”在大量的文學(xué)作品中人們不難看出，不管在東方文化還是在西方文明之下，在男權(quán)主導(dǎo)的時代中，所有女人都算不上“真正”的人，而只是作為男性的“附屬品”而生存，在男權(quán)社會的觀念中，女性就是生育的工具，是家庭的仆人，在社會上是沒有任何權(quán)利可言的，只有應(yīng)該遵守的所謂的道德和義務(wù)。如在我國古代宗法制建立之后的夏商周時期，以禮制規(guī)范了各國政體，父母產(chǎn)業(yè)均由男性接續(xù)，世代相承。而與此同時統(tǒng)治者們?yōu)榱藵M足自己的縱情聲色所需，還專門衍生出了“女樂”這一職業(yè)，即專門為統(tǒng)治階級享用的女性樂舞奴隸，這些人屬于奴隸主所有，主人下葬時還要作為陪葬的附屬品殉葬，從生到死都不得自由，是徹徹底底的附屬之物。[11]隨后漫長的奴隸社會和封建社會里，女性都是作為一種男性的一種陪襯物而存在著，人們習(xí)以為常地把女性的容貌作為評判其自身價值的大部分屬性，而對于女性作為“人”而存在于世上的方式卻常常被忽視掉。在文本中身為女主角的杜麗娘就是這樣的一個存在，在森嚴(yán)等級的制度之下，出身名門的大家閨秀從小便恪守著禮法規(guī)矩，因為父親杜寶是個封建大家長，沒有兒子只有一個獨女，導(dǎo)致他十分疼愛女兒，但憑他再怎么憐惜自己的女兒，終究不會改變長期建立的宗法制度下對“女兒”這一身份的認(rèn)知，因為女兒一方面作為性別當(dāng)中的女性來看，只是家庭中的附屬物，她沒有宗法繼承權(quán)，另一方面作為血緣關(guān)系來說，終究是要出嫁的，所以對于女兒麗娘的管教，杜寶大部分都是為了女兒能合乎禮教出發(fā)，更進(jìn)一步說，是為了家族的顏面與榮耀，再這樣的環(huán)境之中長大的杜麗娘在父親眼中成為了端妍恭順的大家閨秀，她作為深閨女子嚴(yán)格地約束著自己和身邊人春香的言行，認(rèn)為“那賢達(dá)女，都是些古鏡模”[12]，可見此時身為一個千金小姐的矜持穩(wěn)重完完全全是符合她的身份和所屬階級的，而在文本其他人物對杜麗娘的評價之中更是印證了這一點：杜麗娘的母親說麗娘“每日繞娘身有十百遭，并不見你向人前輕易笑”，丫頭春香也說“看他名為國色，實守家聲，嫩臉?gòu)尚?，老成尊重”[13]，這些都是麗娘規(guī)矩尊禮的表現(xiàn)，都是作為杜麗娘這樣一個大家之女子應(yīng)該形成的人格表現(xiàn)。即便到了之后杜寶為女兒請師授課，也是希望女兒他日出嫁之時能夠光耀門楣，鼓勵女兒做有才的衛(wèi)夫人，而在正式上課的過程中，老師也只是講《詩經(jīng)》中女子中能夠引用出后妃之德的故事來教導(dǎo)麗娘，就連杜麗娘死后在陰間與判官打交道之時，擁有主宰生殺大權(quán)的官吏也是一名男性，因為是一名男性，他在欣賞杜麗娘容貌的同時又因為麗娘父親身份和地位的緣由，所以才對麗娘網(wǎng)開一面，其間固然離不開杜麗娘自身的努力，但若沒有判官的放行，麗娘是萬萬不會在于柳生再續(xù)姻緣的了。由此可見在文本中男性對女性命運(yùn)有一種完全的掌控能力，他們希望按照自己的要求與標(biāo)準(zhǔn)去培養(yǎng)心中理想的女性，這樣的態(tài)度與對待物品沒有兩樣，因此也就在其中展現(xiàn)出了女性在男權(quán)統(tǒng)治的時代當(dāng)中作為“附屬物”而非“人”的一種可悲與可嘆，杜麗娘則只不過是千千萬萬這樣的女性當(dāng)中的一員，而作為女性的杜麗娘在這樣壓抑與禁錮的男權(quán)統(tǒng)治時代，敢于同不合理的主流文化抗?fàn)幍男袨閷崒匐y能可貴。(二)以杜麗娘為首的女性對“打破刻板印象”的渴望《牡丹亭》中的杜麗娘作為一名女性，具備女性的溫柔與美麗，青春懵懂的她，更是有著少女的懷春之心，這些表現(xiàn)都是女性意識中突出性別特質(zhì)的部分，但作為女性的前提是以“人”的屬性而存在，因此從這點來看，其特質(zhì)并非只能是單一固定的一面，而是立體而豐富的多維結(jié)構(gòu)。所以文本中的杜麗娘不僅僅只有突出的女性特質(zhì)，除此之外還有著其他意義的女性含義的特質(zhì)：首先，在與柳夢梅的戀愛關(guān)系中，她是發(fā)起者，從進(jìn)入花園進(jìn)入夢境的那一刻，她都將自己愛情的權(quán)利握在自己手中，她可以為了愛情不惜以生命作為代價，甚至化為鬼魂之后也并沒有向命運(yùn)屈服，而是為自己爭得與情郎再次相處的機(jī)會，可以感受到麗娘內(nèi)心勇敢而又執(zhí)著的一面；接著在與柳夢梅的相處過程中，麗娘并沒有一味地陷入愛情的甜蜜之中，她也會試探對方的心意與品信，于是她主動說出了自己的身世因由，在確定的柳生的心意之后才決定重返人間，不難看出杜麗娘是理智與謹(jǐn)慎的，而非在社會固有印象中，女性是一味的感性與情緒化的生物；最后在決定與柳夢梅成親的過程中，兩人歷經(jīng)種種曲折與考驗，但她始終對于愛情堅定不移，為了不受老師陳最良的阻力，麗娘選擇曲成婚姻并遠(yuǎn)走臨安時，她是那樣的果敢和堅定；最后在面對父權(quán)與皇權(quán)的雙重壓力之時，杜麗娘沒有絲毫的怯懦與屈服，而是在殿前將自己與柳夢梅之間的前因后果娓娓道來，面對父親的頑固與迂腐，麗娘也是毫不退讓，曉之以情動之以情，最終讓自己與意中人結(jié)為連理。這樣的杜麗娘不再只是僅有女性突出特質(zhì)中的溫柔與美貌，還有著獨有的勇氣和決心，堅毅和果敢，將這些品質(zhì)賦予女性身上，筆者認(rèn)為這也是女性打破“刻板性別意識”的體現(xiàn)。其實在《牡丹亭》中除了杜麗娘這樣令人深刻的主角形象之外，還有其他同樣具有魅力與豐富的女性角色，其中之一便是石道姑這個人物。作為配角的石道姑，在男女主角的故事線里，是他們的幫助者，為他們的愛情穿針引線，最終使杜麗娘與柳夢梅修成正果，也正因如此，常常被我們忽視石道姑作為一個獨有的個體存在所具有的價值與其背后隱含的意蘊(yùn)。《道覡》一出中石道姑正式出場，她一上場就念了一段“千字文”，自敘身世表明“石女”的身份，因為自身先天性的生理缺陷不得不出家為尼，這讓她作為女性卻承受了生理與心理兩方面的痛苦，即便是男扮女裝的形象，上了年紀(jì)的陳最良，亦和前來求藥的石道姑講起了葷話，這表明在真正的男性眼中，石道姑的女性身份并未被徹底的消解，即便沒有做出實質(zhì)性的舉動，也會通過言語的形式呈現(xiàn)。但石道姑并沒有因為自己的處境而自怨自艾，也沒有將視野僅僅局限于自己的身上，在杜麗娘身患重病之時為其驅(qū)邪祈福，可見她本性善良的一面，但目睹了杜麗娘與柳夢梅的愛情之后，沒有因為自身不幸的婚姻生活和被夫家拋棄的經(jīng)歷而阻止他們，相反還不顧自己的安危去幫助麗娘還魂，比起春香的不諳世事，石道姑更懂得男女之情并隨機(jī)應(yīng)變，比起杜母一味地順從丈夫換來的卻是女兒的早夭，她更能機(jī)智勇敢地幫助麗娘，比起陳最良的迂腐與思想上的僵化，她卻精神自由活潑，并不畏禮教的束縛，而是盡力地幫助于成全杜柳二人。被世俗傷害卻熱心地成為了杜麗娘的“護(hù)花使者”，為麗娘打點一切瑣事，再到后來出庭為麗娘作證，石道姑始終都保護(hù)者杜麗娘，讓我們看到了除了男性之外，女性角色也可以很好地保護(hù)其他人。也許石道姑本身的角色并沒有給讀者帶來“性別特征”之感，但如果將其形象作為女主角麗娘的另一面來看，麗娘代表了人們理想中女性時刻端正美貌的一面，那石道姑則是女性處理其他事物時與男性同樣機(jī)智勇敢的一面。三、《牡丹亭》中女性意識崛起的時代背景與思潮(一)時代背景1.明初封建禮教束縛人的思想禮教思想發(fā)展到宋朝雖然在歐陽修、蘇洵以至于后來的朱熹等一行人的發(fā)展推行之下，將其與宗法制相結(jié)合，使得禮教宗法制能夠在庶民階級得到推廣，但對外在的秩序要求沒有后世那么嚴(yán)格，只是到了明代以后，尤其是在明初時期，因為社會動亂不定，那些統(tǒng)治者為了社會能夠盡快地回復(fù)秩序與穩(wěn)定，把宗法禮教推向了更為極端的道路上，導(dǎo)致了禮教思想越來越僵化，特別是對婦女的行為規(guī)范更是到達(dá)了嚴(yán)苛的程度。明太祖朱元璋剛即位之時就下了一道詔令：“民間寡婦，三十年前亡夫守制，五十年后不改節(jié)者，旌表門閭，免除本家差役?！盵14]從此，社會上自帝王皇后下至文武大臣，都不斷提倡那些反映“三從四德”的封建書籍，以此想要達(dá)到約束婦女行為舉止的目的，其最終的結(jié)果無疑會束縛人們的身心，摧殘女性的心靈。在文本之中的杜麗娘身上便有著明顯的體現(xiàn)：她從小便養(yǎng)在深閨之中，長到十六歲時若不是丫鬟的提及，都不知道自己的家中有一個花園，真正的恪守著“大門不出，二門不邁”的規(guī)矩，并且因為在白天的午間休眠便受到了父親的嚴(yán)厲批評，更是在裙子上繡了鴛鴦的圖案后受到了母親的教育與組織，連作為正常的人對愛情的向往與表達(dá)都要被扼殺在搖籃里，真的是令人可悲可嘆。在清代焦循的《劇說》卷六引《蛾術(shù)堂閑筆》中記載：杭州有個女伶名字叫商小玲的，因不能與情郎結(jié)為連理最終郁郁成病，演《牡丹亭》“尋夢”、“鬧殤”兩場戲時，都“纏綿凄婉，淚痕盈目”。在以此演唱《尋夢》一出中的“待打并香魂一片，陰雨梅天，守得個梅根相見”一句時，撲倒在臺上。演春香的演員上來，發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)氣絕而亡。[15]由此可見湯顯祖的《牡丹亭》在表現(xiàn)封建禮教對女人的傷害至深之時同為女性的婦女感同身受，引發(fā)了她們對自己命運(yùn)的感慨與思考。2.明代中后期社會結(jié)構(gòu)的變化到了明代中后期的中國，在封建君主專制制度逐漸完善的同時，作為權(quán)力的唯一代表人皇帝也慢慢變得不理朝政，因此那些以權(quán)貴官僚為代表的上層資產(chǎn)階級精英文化也逐漸結(jié)束，但與此同時以鄉(xiāng)村階級和市民階級為主導(dǎo)的新社會文化卻逐漸揭開了序幕。再加上此時的明朝商品經(jīng)濟(jì)與手工業(yè)的日漸發(fā)展壯大，使得一向受困于農(nóng)業(yè)而不得發(fā)展的社會下層人民找到了謀生的另外一種可能性，于是越來越多的人開始拋棄傳統(tǒng)的農(nóng)耕方式，開始從事經(jīng)商活動，這樣的改變使得市民的價值觀念、社會心理、審美趣味等發(fā)生了很大的變化，而經(jīng)濟(jì)占據(jù)文化消費的主體因素又使得擁有了一定消費主導(dǎo)力的下層階級有了一定的主導(dǎo)權(quán)，所以市場上便涌現(xiàn)出了大量的反映市民文化的文學(xué)作品，市井民眾對俗文化的推崇，使得當(dāng)時許多的文人參與并迎合到民俗文化的建設(shè)中，于是便產(chǎn)生了大量關(guān)于情愛的作品，而這些作品大多于以往的傳統(tǒng)道德理念相沖突，但這也使得其中許多優(yōu)秀的文人力圖在情與理中找到一個平衡點，在這樣的文化背景下湯顯祖的《牡丹亭》便產(chǎn)生了。3.明代女性讀者的需求正是由于明中后期經(jīng)濟(jì)的繁榮與文化的豐富，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展極大地促進(jìn)了書籍的產(chǎn)生和傳播的同時，隨著人們對精神生活的要求越來越高，其中女性讀者及其閱讀活動也在不斷的發(fā)展與普及。更為重要的原因是當(dāng)時文化教育的普及和社會對女性教育的重視，首先明代的科舉十分發(fā)達(dá)，各學(xué)院及學(xué)派的學(xué)風(fēng)盛行，極大地激發(fā)了人們對于讀書應(yīng)舉的渴求，而且又允許女子讀書識字，尤其是在當(dāng)時的江南地區(qū)文化教育的普及與施行，使得更多的女子也能夠讀書寫字[16]；再次明代的皇帝歷來都十分重視女性讀書受教育對治國理家的重要作用，如明太祖頒發(fā)的《女戒》、明成祖頒發(fā)的《古今列女傳》等諸如此類的著作都是由皇帝親自下令組織大臣編纂的，還有一些民間自行發(fā)起的類似的讀物如《古今女鑒》《古今彤史》等也在當(dāng)時社會上廣泛流行，這些都為女性閱讀提供了前提和基礎(chǔ)。而由于小說戲曲的日益繁榮，也更促使此類小說成為女性們漫長的家庭生活中打發(fā)休閑時間的讀本，尤其是湯翁的《牡丹亭》在女性閱讀中大受歡迎，傳播也相當(dāng)普遍，因為與其他同時代作家相比，《牡丹亭》中的杜麗娘的形象不僅僅只停留于外表的描繪，更重要的是展露了身為一個女性面對愛情婚姻時自然情欲的流露以及主動追求幸福的權(quán)利，獨特的女性視角所彰顯出來的思想感情，更能引起和杜麗娘有著類似處境的明代女性讀者的共鳴與感悟，引導(dǎo)她們以正確的思想方式來看待情與愛。(二)時代思潮1.“程朱理學(xué)”士風(fēng)盛行下“心學(xué)”的興起隨著宋朝“程朱理學(xué)”的發(fā)展與日趨興起，儒家的理論體系得到了一次全面的更新，即將以儒家社會、倫理、道德等為參照的標(biāo)準(zhǔn)納入了人們更廣泛的日常生活中，尤其是在明朝建國初期，明太祖朱元璋更是將其作為建構(gòu)國朝思想的理論依據(jù)，而后朱棣更是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)化，比如《五經(jīng)大全》《四書大全》《性禮大全》，都是以“程朱理學(xué)”為標(biāo)準(zhǔn)，頒布于世，自此正式建立了“程朱理學(xué)”的獨尊正統(tǒng)地位。[17]然而正所謂過猶不及，當(dāng)“存天理，滅人性”的類似聲音成為一種社會評判標(biāo)準(zhǔn)時，就會使得社會風(fēng)氣的僵化與人們思想的禁錮，這樣的窒息感勢必會引起一部分人的不滿并開始進(jìn)行反思，隨著時間的推移，由于統(tǒng)治者對佛、道“寬松”的政策之下，尤其是嘉慶皇帝對道教的癡迷，這種與當(dāng)時正統(tǒng)的儒家思想不符的思想受到了提倡，使得“程朱理學(xué)”的思想受到了很大的波及與地位上的削弱。到了明朝的中后期，在中國政局中，從張居正改革“萬歷中興”開始，中國經(jīng)濟(jì)社會蓬勃發(fā)展，人民的生活方式、思維都開始出現(xiàn)了巨大的變化，不同的思潮派別橫空出世，彼此交錯，摻雜其中，甚或沖撞在一起。其中，較為出名的是朱子學(xué)派、陽明心學(xué)等，而以王陽明為代表的“心學(xué)”在社會上異軍突起，其弟子以及該學(xué)派成員又多次舉行講學(xué)活動，一時間在當(dāng)時的社會上引起了很大的轟動效應(yīng)，對世人思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但同時，較為激昂的一派則是由王陽明的門徒王艮吸收陽明心學(xué)之精髓，脫胎換骨而來的“王學(xué)左派”，對中國思想傳統(tǒng)朱子學(xué)派的“存天道，滅人欲”的思想作出了反攻，期盼能突破封建社會的思想牢籠，回歸正常人生，反對封建社會的禁欲思想，主張人類必須有正確的生存需求和尋求物質(zhì)的幸福。這一思潮在當(dāng)時震動一時，并被不少人所贊賞與認(rèn)可。而湯顯祖則作為其后世弟子也受到了該派思潮影響，終生仕途不順的他，在萬歷二十六年便棄官回歸故鄉(xiāng)。在生活極度失意而不甘寂寞的狀況下，他將其才華迸發(fā)于戲劇寫作上，但由于剛剛辭官返鄉(xiāng)，對政治高度的不滿，于是《牡丹亭》——一篇超脫世俗的戲曲，在他帶著憤怒之情創(chuàng)作中誕生了。2.以女性為主題的作品創(chuàng)作水平的提升小說從出現(xiàn)之時，對于女性形象就有所涉及，只是因為作家的“女性觀”不同，所以在作品中呈現(xiàn)出來的女性形象也有所不同。而在更遙遠(yuǎn)的我國古代封建社會里，男權(quán)主義主導(dǎo)下的時代中，女性的地位一直都處于劣勢的狀態(tài)，一度被視為單純的生育工具甚至還會成為紅顏禍水。尤其是在明代初期的文學(xué)作品中，女性形象一直都是男性角色的附庸或者是達(dá)到他們某一目的工具，如在羅貫中所著的《三國演義》中女性形象，自身沒有鮮明的性格特征，她們的出現(xiàn)只是為了輔助男性事業(yè)的發(fā)展，一個貂蟬就能制服連關(guān)羽張飛劉備都無計可施的呂布，她在作者筆下只是美貌的化身，也只是政治斗爭的棋子而毫無作為一個“人”的生命可言，《水滸傳》中的女性更是成為紅顏禍水的妖女，作者更是將其塑造成了男性事業(yè)道路上的障礙，略有姿色的便是“壞女人”，能力強(qiáng)的女子便是“母夜叉”之類的。一直到了明代中后期，隨著社會的發(fā)達(dá)經(jīng)濟(jì)水平的提高，小說中出現(xiàn)的女性人物形象才有了改變：如《剪燈新話》中不慕權(quán)貴忠于情感的劉翠翠，明雜劇葉憲祖《夭桃紈扇》中的風(fēng)塵女任夭桃，在鐘情于書生石中英后，又以“好花不向街頭賣”來表達(dá)了自己的專情。到了明代后期，表現(xiàn)婦女意識覺醒的小說更是大量出現(xiàn)，如在“三言”“二拍”中呈現(xiàn)了不同以往的女性面貌和她們的精神品格，尤其是馮夢龍的“三言”中描寫的大量的個性鮮明的女性，肯定了女性作為“人”的正常的情感思維，和在愛戀與婚姻中婦女和男人一樣的平等性，《賣油郎獨占花魁》中的花魁娘子辛瑤琴，是偉大的愛情理想的化身，《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘，更是敢愛敢恨，大膽地追求自己的幸福和自由。[18]這些女子雖然都出生于風(fēng)塵之中，但無不具有纖塵不染的高貴的品格和敢于同權(quán)威反抗的斗爭意識，更不必說作為“情與理”抗?fàn)幍浞兜摹赌档ねぁ分型瑐鹘y(tǒng)封建禮教斗爭的杜麗娘的形象，這些作品中所塑造的女性，都客觀表現(xiàn)出了明朝在新思潮下人性的覺醒，女性都體現(xiàn)出較為強(qiáng)烈的主體意識，她們大都兩情相悅，郎才女貌，對自己的命運(yùn)有一定的主動掌控意識，積極進(jìn)取的精神和毫不妥協(xié)的面貌所體現(xiàn)出來的嶄新的道德價值觀，在當(dāng)時以及后世都有著深遠(yuǎn)的影響。結(jié)論《牡丹亭》中杜麗娘從一個幽禁在深閨中的少女成長為一個敢于挑戰(zhàn)森嚴(yán)的封建禮教的成熟女性，讓我們看到了在傳統(tǒng)禮教發(fā)展至明朝后期之時，人們對于女性的重新思考與認(rèn)識。從女性意識的視角出發(fā)，杜麗娘的思想意識是一個逐步覺醒的過程，從最初作為少女時意外發(fā)現(xiàn)園中自然美景，感受到自然之美，再到作為自然之人渴望得到情欲之愛時，不顧現(xiàn)實禮教束縛而為情而死，死而復(fù)生的無畏與執(zhí)著，最后為了與心愛之人長相廝守與至高無上的父權(quán)皇權(quán)據(jù)理力爭時的勇敢與堅毅，都傳達(dá)出女性作為獨立個體具有追求自主的權(quán)利。盡管在湯顯祖所處的明末時代由于時代所限，對于女性形象的討論大多都是如杜麗娘一樣只是體現(xiàn)在愛情婚姻方面的突破，即只是女性意識中的某一個側(cè)面，但卻在后世，無論是在文學(xué)上，還是在現(xiàn)實社會中都產(chǎn)生了極大的影響。從文本中體現(xiàn)出來的“以情反禮”和崇尚個性解放的思想，更重要的是對于女性的贊美與尊重，使得女性的地位得到了提高，更是成