關于廣東音樂狀況觀察

第第頁關于廣東音樂狀況觀察引言2003年10月17日,在法國巴黎舉行的第三十二屆聯(lián)合國教育、科學及文化組織(簡稱教科文組織)大會通過了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》(下文簡稱《公約》);2004年8月28日,第十屆全國人民代表大會常務委員會第十一次會議決定批準了《公約》;2005年6月30日,文化部社會文化圖書館司發(fā)出了關于申報第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的通知①;2006年5月20日,國務院公布了第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知②,共計518項,“廣東音樂”位列“民間音樂”(或為“傳統(tǒng)音樂”)類(共計72項)之一③。

與最近幾年國內(nèi)愈演愈烈的“申遺熱”、“非遺項目爭奪”以及層出不窮的炒作宣傳相比,當年“廣東音樂”入選首批國家級“非遺”名錄卻似水到渠成,頗顯自然低調(diào)之感。這一方面體現(xiàn)了“廣東音樂”在國內(nèi)乃至海外華人社會所具有的廣泛而不容置疑的影響力,但從另一個角度來說,卻也錯失了一次吸引公眾視線深度關注的機會。

由于不動聲色已順利躋身國家級“非遺”名錄,加之“申遺”前后社會輿論的失語,導致“廣東音樂”界并未充分利用此次“申遺”為契機,喚起各方“局內(nèi)人”(inside)對長久以來圍繞“廣東音樂”一直存在的一些尖銳問題、困局甚至是危機,予以重新審視或深刻自省。

同時,自“申遺”成功五年來,“廣東音樂”的理論研究、教育傳播、演奏創(chuàng)作等相關涉域,似乎仍有相當一部分人士未能適應在“非遺”視野下認識與理解“廣東音樂”。有感于此,筆者試圖通過解讀《公約》文本,分析當前“廣東音樂”存在的一些有?！胺沁z”要求的現(xiàn)象,從而為進入“非遺”時代的“廣東音樂”(下文簡稱“粵樂”)應對機遇與挑戰(zhàn)提供多元化的路徑選擇。

一、粵樂文化主體認知的移位

21世紀是“地球村”(globalvillage)時代“,全球化”(globalization)④浪潮的迅猛興起釀成席卷世界的風暴,加劇了各地區(qū)不同文化之間的交流對話、碰撞沖突與融合再生。聯(lián)合國教科文組織以倡導締結《世界文化多樣性宣言》⑤、《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》、《保護和促進文化表現(xiàn)形式多樣性公約》⑥的形式,向“資本市場全球化”“、全球經(jīng)濟一體化”背景下可能出現(xiàn)的“文化趨同”(culturalconvergence)現(xiàn)象明確說“不”。⑦

《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中有關“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義指出:“被各群體、團體、有時為個人視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能及其有關的工具、實物、工藝品和文化場所。各個群體和團體隨著其所處環(huán)境、與自然界的相互關系和歷史條件的變化不斷使這種代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到重現(xiàn)⑧,同時使他們自己具有一種認同感和歷史感,從而促進了文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。”⑨由此可見,《公約》已清晰指向了認知“非遺”的關鍵之一,正是在于其能否體現(xiàn)與同類存在的根本區(qū)別,即是否具有文化多樣性的意義,以及現(xiàn)階段是否已在族群內(nèi)形成一種認同感與歷史感。

筆者以為,如要從“非遺”視野認知理解粵樂,可先由理清粵樂曲目構成、明了粵樂文化體系入手。根據(jù)《粵樂》⑩一書觀點,粵樂的歷史源流可劃分為:孕育期(明萬歷1573~清光緒前1875)、形成期(1860~1920)、成熟期(1920~1936)、低潮期(1937~1949)和中華人民共和國成立以來的粵樂(1949~)等若干階段。經(jīng)過近五個世紀以來的漫長衍變,粵樂逐漸積累形成了自身特有的曲目寶庫。然而隨著歲月流逝以及粵樂擅長以“拿來主義”改造國內(nèi)外各種不同類型風格音樂的兼容可變性傳統(tǒng),致使現(xiàn)今無法考究存世粵樂曲目的準確保有量。總體而言,筆者認為如果結合《粵樂》一書的歷史源流劃分線索與傳統(tǒng)認知習慣,粵樂曲目構成大致也可相應分為二大類四種屬性(見表1):眾所周知“,”(1966~1976)這一特殊歷史政治事件導致中國傳統(tǒng)文化生態(tài)環(huán)境的極度惡化,傳統(tǒng)音樂及民間音樂更是重災區(qū),產(chǎn)生了相當長的真空斷層期,其后遺癥至今仍影響著整整兩三代人。

“”期間,粵樂又一次陷入了舉步維艱的低潮期,其程度尤甚于抗戰(zhàn)與時期,直至“”結束后方得以復蘇。因此,筆者考慮以“”為建構粵樂文化體系的歷史分期坐標。據(jù)以上表格內(nèi)容可見,僅對比羅列的部分代表曲目數(shù)量比例,“”前的“傳統(tǒng)粵樂”即毫無疑問成為粵樂文化主體。而“”后至今的“現(xiàn)代粵樂”因處在“正在進行時”的階段,無論作品數(shù)量還是社會民間影響力都尚未能超越前者,其載體主要集中在音樂院校、演出團體、音樂評論與理論研究等專業(yè)領域,依托于相應的演奏家、作曲家、音樂專業(yè)教師及學生、媒體人士、職業(yè)音樂工作者、少量社會業(yè)余音樂愛好者等,相對而言受眾層面狹窄,群體規(guī)模小眾化。

盡管“傳統(tǒng)粵樂”也受到自19世紀鴉片戰(zhàn)爭以來逐步滲透中國的西方音樂文化的影響(如流行音樂、爵士樂、輕音樂等),借鑒和吸收了西方的樂器編制、演奏技法、表演形式和部分創(chuàng)作手法,甚至緊跟當時的“國際潮流”,亦采用最時尚的電影、電臺、唱片等工業(yè)手段進行傳播,但究其音樂語言和形象并未脫離“中國”之根源?；洏芬魳芳覀円琅f堅持站在“我”———本文化音樂母語———的立場,以“克里奧化”(creolization)、本土化(indegenization)的思維方式,將西方音樂元素整合進粵樂音樂文化系統(tǒng),展現(xiàn)出蘊含著非凡民間智慧的創(chuàng)造力。20世紀上半葉至今,相比覆蓋影響全球的西方音樂文化形態(tài)而言具有“異質(zhì)化”(heterogenization)特征的“傳統(tǒng)粵樂”,在國內(nèi)外的傳播均獲得了巨大成功,社會民眾迅速而廣泛地接受認同了這種有別于中國其他傳統(tǒng)民間音樂———既“洋”又“土”的新興民間音樂品種,從而確立起根深蒂固的本土音樂形象和強大的國際影響力。

時過境遷,然而歷史似乎又一次回到了原點。作為“現(xiàn)代粵樂”演進主力的“專業(yè)”或“準專業(yè)”界的音樂家們,同樣不得不面臨20世紀八九十年代再次洶涌而來的西方文化觀念的深度沖擊。由于“”造成的傳統(tǒng)文化土壤斷層,以及“得益”于中國數(shù)十年來奉行的西方音樂教育模式等背景原因,這一時期涌現(xiàn)的眾多粵樂新作,輳訛輥一如同時期的中國民族“新音樂”,實際上具有濃重的西方古典音樂文化性格特征和模式印記,如模仿西方樂器演奏技法,應用西方音樂的律制及和聲、配器、曲式等作曲技術理論,套用大型交響化樂隊編制等。筆者并不反對和排斥或許被部分“專業(yè)”界音樂家認定為時代潮流的“現(xiàn)代粵樂”模式。不過,“西方”≠“現(xiàn)代”,“現(xiàn)代粵樂”所呈現(xiàn)的“近西方音樂文化傳統(tǒng)”的“同質(zhì)化”(homogenization)傾向,能否使之在西方音樂文化形態(tài)輴訛輥仍然強勢占據(jù)著當代世界音樂文化主流和中心地位的情況下,維系、延承甚至“取代”、“超越”由“傳統(tǒng)粵樂”開創(chuàng)的具備文化多樣性的特色,且被國內(nèi)外大多數(shù)的受眾認同,則仍有待時間和歷史的考驗。

中國內(nèi)地目前尚未形成完善的專業(yè)領域權威話語對話民間草根聲音的社會不同階層博弈機制,如依據(jù)“非遺”定義指向的體現(xiàn)文化多樣性原則,“傳統(tǒng)粵樂”將理所當然地成為粵樂文化主體。但筆者認為現(xiàn)階段存在對粵樂文化主體認知移位的現(xiàn)象,話語權基本被前述作為“現(xiàn)代粵樂”演進主力的“小眾型”的“權威”“、專家”或“準專家”們所壟斷,民間訴求缺席失聲。以筆者在省內(nèi)所進行的一系列廣府民間樂社“私伙局”的考察情況來看,民間廣大的粵樂愛好者聚集起來在音樂活動中所操持的粵樂曲目,“傳統(tǒng)粵樂”仍占絕對比例,他(她)們對大部分的“現(xiàn)代粵樂”基本采取了敬而遠之的態(tài)度,坦言“聽不懂”、“玩不了”“、沒興趣”,只有極少數(shù)人陳言略有興趣或敢于試手淺嘗。

面對如此境況“,權威”“、專家”或“準專家”們決不能簡單地用“不專業(yè)”“、技巧差”、“沒品位”等慣用措辭無視民間受眾的審美傾向和選擇,更不能以時下流行的“與當代聽眾的聽覺要求、審美屬性等有著較大的脫鉤”、“必須改造創(chuàng)新使之成為富有現(xiàn)時代氣息、符合當代人們的欣賞口味與審美標準”之類冠冕堂皇的理由,指責再緊捧“傳統(tǒng)粵樂”已經(jīng)陳舊落伍與不合時宜;相反,這恰好印證了它在現(xiàn)階段仍然是粵樂文化的主體,人們對它的認同感依舊牢固而無法磨滅。

二、粵樂承傳在專業(yè)音樂教育層面的缺位

“非遺”的“承傳”主要通過正規(guī)和非正規(guī)教育,而我國音樂文化領域的“正規(guī)和非正規(guī)教育”,一般分別歸口各級學校教育(含各級專業(yè)音樂院校)和社會音樂教育范疇。為了給“非遺”的“承傳”工作創(chuàng)造可靠的條件和環(huán)境,《公約》之“Ⅲ.在國家一級保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的“第15條:群體、團體和個人的參與”明確規(guī)定了“非遺”項目傳承人的制度化存在:締約國在開展保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活動時,應努力確保創(chuàng)造、保養(yǎng)和承傳這種遺產(chǎn)的群體、團體,有時是個人的最大限度的參與,并吸收他們積極地參與有關的管理。同時,根據(jù)國務院辦公廳《關于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》輮輦訛精神,為有效保護和傳承國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn),鼓勵和支持國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人開展傳習活動,2007年4月文化部印發(fā)了《文化部辦公廳關于推薦國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人的通知》;2010年,廣東省委、省人民政府出臺的《廣東省建設文化強省規(guī)劃綱要(2011~2020年)》中也明確要求加強對非遺項目代表性傳承人的保護。目前我國各級“非遺”項目傳承人的申報和評選已全面開花,粵樂作為首批入選國家級“非遺”名錄的項目,已評選出的各級傳承人共有三位,覆蓋了國家/省/市各級體系(見表2)。

《公約》的中文譯本問世以來,國內(nèi)學術界對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”(法文:patrimoineculturelim-matériel,英文:intangibleculturalheritage)一詞一直存有爭議。有學者指出,該詞的法、英詞匯含義主要說的都是文化的傳承和文化的傳遞,與中文的“財產(chǎn)”、“遺產(chǎn)”概念無關,因而譯為“非物質(zhì)文化傳承”或“非實物文化傳承”,全稱“人類口傳非物質(zhì)(或?qū)嵨?文化傳承”較為妥當。

學者著力強調(diào)該詞所具有的“口傳”“、傳承”的含義,啟示我們當前需要重新審視粵樂“申遺”的意義何在:究竟是首要維護弘揚粵樂“口傳心授”的傳承模式,還是如某些專家學者提出的重點關注音樂作品的“改革創(chuàng)新”?從設立“非遺”項目的必要性與緊迫性角度而言,前者無疑超越后者。

傳統(tǒng)粵樂“口傳心授”的傳承模式具有多種實施渠道:既可以師生傳習,也可合樂交流,亦能根據(jù)書譜、唱片等傳播媒介自行揣摩感悟。其具體實踐操作方式及音樂表現(xiàn)特征主要體現(xiàn)在:a.演奏者根據(jù)樂器的形制特點及演奏手法,在演奏樂曲旋律時,根據(jù)一定規(guī)律進行即興加工(花)的變量性操作;b.采取脫譜默記或使用骨干音樂譜,而非西方式的固定量樂譜;c.演奏編制靈活多變、自由組合;d.無固定指揮,根據(jù)實際需要默契配合,等等。

“口傳心授”的傳承模式也并非一成不變,傳統(tǒng)技藝的細節(jié)通過每一代傳習者的個人才華和藝術實踐被傳遞下去,同時也具有他自己及其所處時代的新特征,面對外來文化也需要作出“同化或被同化”的抉擇,最終形成“傳統(tǒng)”的再生產(chǎn)和再創(chuàng)造。總而言之“,傳統(tǒng)音樂”與“音樂傳統(tǒng)”的變遷過程,主張以傳習者或群體內(nèi)部動力催化的“漸變”為宜,而盡可能避免外力干涉壓迫的“突變”,唯此方能契合設立“非遺”傳承人的舉措。

然而值得懷疑的是,僅依靠由官方認定寥寥可數(shù)的幾位傳承人,以及他們個體行動的努力付出,是否足以支持實現(xiàn)這項艱巨的任務?我國中、小學基礎教育,大中專及職業(yè)教育,以及各級專業(yè)音樂院校,原本應是《公約》所指的實施“非遺”之“正規(guī)教育”的對應體系之一,尤其是學科建制齊全、軟硬實力雄厚的高等音樂院校,更應該作為天然的主力軍。但現(xiàn)行的中、小學本土音樂教育未盡如人意,而目前按照西方音樂模式和教育理念建立的專業(yè)音樂院校,不僅在承擔“非遺”類的音樂文化傳承責任方面多少顯得有些猶豫遲緩,主動接納并為“非遺”項目營造良好傳承空間的意識較為淡薄,同時也很難完全適應兼容“非遺”傳承的要求,造成傳統(tǒng)粵樂“口傳心授”傳承模式的保護機制在專業(yè)音樂教育層面的缺位現(xiàn)象。

以星海音樂學院民族器樂系為例,各專業(yè)學科的教學大綱與西洋管弦系、鋼琴系等并無本質(zhì)差異,尚未看到有將民間“口傳心授”傳承模式整體納入教學指導計劃,或擬定教改措施使之與教學體制接軌的跡象。部分相關的專業(yè)音樂教育界人士對此問題采取了回避的態(tài)度,有的甚至提出“改造論”,不時強調(diào)“口傳心授”模式存在“缺乏科學依據(jù)與標準、合理性與邏輯性”“、體系散亂”、“組合不固定、樂譜無定稿、演奏具有隨意性”,進而應“克服”這些“不科學”輮訛輧的“天然缺陷”,以“系統(tǒng)、規(guī)范、穩(wěn)定”的樂譜文本方式記錄“只有音響而不見樂譜的風格性加花”云云。從我國專業(yè)音樂教育體制現(xiàn)狀來說,因“體制內(nèi)外”身份立場差異引發(fā)的觀點碰撞無謂對錯,但從世界各國締結《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》、保護文化多樣性的出發(fā)點而言,如果仍然硬要堅持“去中歸西”——將傳統(tǒng)粵樂“口傳心授”的傳承模式削足適履,嫁接西式音樂學院的模套,則確實值得商榷。

著名高胡演奏家、教育家、粵樂理論研究學者余其偉,曾經(jīng)針對當前民族音樂教育提出了“一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向現(xiàn)代”輯輧訛———“雙肩挑”的觀點:既學習外省的、西方的、現(xiàn)代的音樂中的高難度技巧與責任感、使命感,同時也不能丟棄嶺南音樂特有的古典、傳統(tǒng)、地方的特色,尤其是嶺南音樂靈動與浪漫,而從粵樂的現(xiàn)狀來看,后者似乎更為緊迫。

筆者以為,這種辯證性的思維態(tài)度,無疑也是對我國民族音樂專業(yè)教育現(xiàn)狀的委婉批判。當務之急,為了使“非遺”標題下的粵樂傳承盡快對接專業(yè)音樂教育機制,音樂教育工作者或許應該思索:如何化解傳統(tǒng)粵樂“口傳心授”傳承模式在專業(yè)音樂院校教學體制“水土不服”的困局?如何消解目前尚為“局外”(outsider)角色的專業(yè)音樂院校體制及其“權威話語”,對傳統(tǒng)粵樂“口傳心授”傳承模式施加的外力干涉和壓迫?三、粵樂保護主張方向的錯位針對“非遺”的保護問題,2011年全國兩會審議通過的我國“十二五”規(guī)劃綱要中所列的“文化事業(yè)重點工程”,重點提出了“推進非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護利用設施建設試點”工作,標志著“十二五”期間,我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的重心將轉移到保護上來。

2011年10月1日,《廣東省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護條例》正式頒布實施。作為《中華人民共和國非遺法》頒布實施后的第一部地方配套法規(guī),它意味著廣東的“非遺”工作將走入法制化進程?！氨Ｗo”(法:sauvegarde-名詞、sauvegarder-動詞,英:safeguard-名、動詞)是《公約》文件中文版當中頻密出現(xiàn)的一個關鍵詞,相比中文該詞的中性色彩,法、英文同一詞的意義則更傾向于“拯救、捍衛(wèi)”,其嚴重性和陳述力度更強烈。

這表明了展開“非遺”工作的正確方向,首先應采取拯救、捍衛(wèi)的立場和態(tài)度,這與前文所提及的“創(chuàng)新”概念絕非《公約》賦予“非遺”的定義方向之意義一致。但據(jù)筆者觀察,當前針對粵樂保護主張的聲音輲訛輧存在方向錯位的現(xiàn)象。

林毓生曾在30多年前提出了中國傳統(tǒng)“創(chuàng)造性轉化”(creativetransformation)的概念,他談道:把一些中國文化傳統(tǒng)中的符號與價值系統(tǒng)加以改造,使經(jīng)過創(chuàng)造地轉化的符號和價值系統(tǒng),變成有利于變遷的種子,同時在變遷過程中,繼續(xù)保持文化的認同……這里“改造”的基礎是傳統(tǒng)中值得改造的健康的、有生機的元素,這種改造可以也應當受外來的影響,但卻絕不是生硬地照搬或移植外來文化。

這種創(chuàng)造,除了需要精密而深刻地了解西方文化以外,而且還需要精密而深刻地了解我們的文化傳統(tǒng),在這個深刻了解交互影響的過程中產(chǎn)生了傳統(tǒng)辨證的連續(xù)性,在這種辨證的連續(xù)性中產(chǎn)生了對傳統(tǒng)的轉化,在這種轉化中產(chǎn)生了我們過去所沒有的新東西,同時這種新東西卻與傳統(tǒng)有辯證地銜接。硬從西方搬來一些貨物,不但不能解決我們的問題,反而制造了新的危機。

在這種有所根據(jù)的創(chuàng)造過程中,傳統(tǒng)得以轉化。這種轉化因為不是要在全盤否定傳統(tǒng)中進行,而是與傳統(tǒng)中健康、有生機的質(zhì)素銜接而進行(這里所謂的銜接,是傳統(tǒng)的質(zhì)素“轉”了之后才“接”),所以一方面能使傳統(tǒng)因獲得新的意義而復蘇,另一方面因的確有了新的答案而能使我們的問題得以解決。

林氏提出“創(chuàng)造性轉化”概念之機,適逢“”結束、中國內(nèi)地剛剛開啟國門之際,距離晚清“開眼看世界”“、西學(力)東漸”和“五四”民主科學啟蒙運動已經(jīng)過去大半個世紀,國人遙望既真實又模糊的外部世界正處于迷惘時刻,此時林氏之語對中國文化思想界產(chǎn)生了持久而深遠的影響,為那些急于希望通過再次了解學習強大的西方文明,從而除弊革新、擺脫“落后”(包括文化)、振興中華的人們提供了一種啟示。如今看來,我們甚至能從“摸著石頭過河”、“黑貓白貓論”、“建設有中國特色的社會主義”等政治思維和具體實踐中窺其身影。時至今日,“創(chuàng)造性轉化”的觀念已深植于中國社會各個層面,在音樂文化界特別是涉及傳統(tǒng)音樂領域,它也成為了最盛行的權威話語方式。

薩林斯(MarshallSahlins)指出:“在某種程度上,全球同質(zhì)化和地方變異是同時出現(xiàn)的,后者是在本土文化自治(nativeculturalautonomy)的名義下對前者的回應。”輴訛輧不可否認,林氏關于“創(chuàng)造性轉化”概念的文本化意義表述,似乎符合薩林斯之語境。但有學者指出,“創(chuàng)造性轉化”的實質(zhì)仍是中國自古以來奉行的“天人合一”(政治一統(tǒng))“、兩儀對立”(陰陽互判)等在二元對立框架下,最終尋求“定于一尊”的“一統(tǒng)本體”或一元化文化心理的傳統(tǒng)思維脈絡,是強調(diào)“正統(tǒng)”(一元/主流/大眾文化/大傳統(tǒng))包容力,而壓制“旁支”(多元/支流/小眾文化/小傳統(tǒng))生命力的心理潛意識表現(xiàn),因而導致雖常有人假借黑格爾“揚棄”一說,但百多年來的事實證明,以“創(chuàng)造性轉化”思維指導的解構傳統(tǒng)文化的具體實踐過程中,只會有“棄”而不見“揚”。

粵樂摘得國家級“非遺”榮銜已過五載,但《公約》定義的“保護”概念似乎還沒被人們吃透,今天依然有不少關注和涉足粵樂圈子的“局內(nèi)”、“局外”人士在大聲疾呼,認定粵樂傳承唯一的出路和希望,是必須走“創(chuàng)造性轉化”式的發(fā)展“新道路”、“新模式”(或者說“將傳統(tǒng)融入現(xiàn)代”),才能“與時俱進而不被無情淘汰”,才能“與當代的人文思想、審美觀念等有著緊密的聯(lián)系和共鳴”。具體技術操作層面的粵樂“創(chuàng)造性轉化”舉措則包括:改革“樂器的音律音域”、建立“科學配置的樂隊”、制作“配器標準的樂譜”、營造“科學完美的音響”和編訂“完整統(tǒng)一的教材”,并且要“開拓生存空間、真正走向音樂市場”等等。

誠然,如今這個“非遺”大熱、“申遺”大行其道的時代,著實會令不少地方政府和涉及的群體個人(也可能包括部分“權威”、“專家”、“準專家”)興奮不已,因為這能使本來已掌握的“非遺”資源日漸升值甚至行情暴漲,也可讓更多的人投入到發(fā)掘新的“非遺”資源以實現(xiàn)“為我所用”。筆者非常理解作曲家、演奏家們?yōu)榱嗽谘堇[舞臺和傳播媒介求新出彩,同時又要兼顧受眾對音樂作品的文化認同感,因此采取發(fā)掘粵樂這類“非遺”音樂文化資源進行深度包裝利用的心理和行為。然而值得我們警惕的是,“非遺”資源并不是“商品”、“資產(chǎn)”、“產(chǎn)業(yè)”,它的傳承意義遠超資產(chǎn)作用,而且也經(jīng)不起掠奪性的開挖。

同樣,主張“發(fā)展才是保護”也屬偽口號,尤其是以“創(chuàng)新”、“現(xiàn)代”、“西方”等“創(chuàng)造性轉化”概念為名,用“他者”之手將原生文化取而代之的“顛覆性發(fā)展”保護方向,更是違背創(chuàng)立“非遺”之初衷。在筆者看來,對已屬國家級“非遺”項目的粵樂,“保護”方向應該主張以確認、立檔、研究、保存、拯救(捍衛(wèi))、宣傳、弘揚、承傳和振興等手段和方式,慎言“創(chuàng)新”、“改革”、“改良”,特別是通過“權威”聲音等外力推進尤為不可取。至于那些確實具有“現(xiàn)代”、“西方”、“他者”色彩基調(diào),并被賦予“創(chuàng)新粵樂”名義的新作品、新演奏形式,權作一種“非地方化”(deindigenization)輷輧訛的轉換嘗試好了,只要不認定它們是粵樂保護方向的唯一選擇,又何妨靜賞?結語粵樂界的