關(guān)于音樂意義的論述

第第頁關(guān)于音樂意義的論述作者認(rèn)為，人們在談?wù)撘魳芬饬x問題時(shí)無法離開具體的歷史環(huán)境和思想－意識(shí)形態(tài)。因而，對(duì)音樂作品以及作曲家的詮釋一直隨著審美觀念的發(fā)展而變化。以肖邦為例，從他成名至今，人們對(duì)他的人生態(tài)度和音樂風(fēng)格性質(zhì)的不同解釋先后曾有五種“圖像”之多。為此，重要的不僅是了解對(duì)作品的解釋本身，而且更需要對(duì)這種解釋背后的思想文脈和前提觀念進(jìn)行解剖和認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞

作品解釋肖邦音樂的意義音樂美學(xué)音樂史絕對(duì)音樂

【譯者按】美國著名音樂學(xué)家列奧·特萊特勒(LeoTreitler)于1995年9月來上海音樂學(xué)院進(jìn)行講學(xué)活動(dòng)，內(nèi)容涉及美國音樂學(xué)發(fā)展的哲學(xué)及歷史、肖邦作品的早期演奏錄音、音樂的口傳傳統(tǒng)與文本記譜、音樂歷史學(xué)當(dāng)下的熱點(diǎn)問題和音樂意義的論辯等課題。特萊特勒教授生于1931年，1966年在普林斯頓大學(xué)獲博士學(xué)位后，一直在美國和德國各著名大學(xué)中任教，現(xiàn)為美國科學(xué)與人文學(xué)院院士，紐約城大學(xué)研究生院音樂教授。除了對(duì)中世紀(jì)格里高利圣詠的記譜和流變進(jìn)行了開創(chuàng)性的研究之外，特萊特勒教授對(duì)音樂史、音樂分析的“元理論”問題從哲學(xué)反思的高度進(jìn)行了多方位的論述，從而對(duì)改變西方（特別是英美）音樂學(xué)的實(shí)證主義傾向發(fā)生了重大影響。本文從一個(gè)獨(dú)特的角度重新審視了“音樂的意義”這個(gè)音樂美學(xué)中的中心問題，同時(shí)帶著批評(píng)的眼光介紹了美國當(dāng)前一些音樂解釋的新方法，相信對(duì)我們不無啟發(fā)。

在今天的講座中，我不打算談?wù)撘魳返囊饬x是什么，也不準(zhǔn)備探討如何來確定音樂的意義。我想談的是人們過去和現(xiàn)在討論音樂意義時(shí)的語境(context)。我之所以觸及這個(gè)題目，是因?yàn)槲业竭@里來要向你們傳遞美國音樂學(xué)當(dāng)下的熱點(diǎn)問題信息。目前，人們正在廣泛地討論如何談?wù)撘魳芬饬x的各種可能。所謂“廣泛”是指討論的角度非常不同,范圍極其寬闊,參與的學(xué)者人數(shù)眾多。僅僅1994年一年,公開出版的直接討論音樂意義的書籍便有如下之多:斯蒂芬.戴維斯(StephenDavies)的《音樂的意義與表現(xiàn)》、查爾斯.羅森(CharlesRosen)的《意義的前線》、米凱爾.克勞斯(MichaelKrausz)所編的《音樂的解釋》、菲利浦.阿爾潑森(PhilipAlperson)的《什么是音樂》、安東尼.波普爾(AnthonyPople)編的《理論、分析與音樂的意義》、埃羅.塔拉斯蒂(EeroTarasti)的《音樂符號(hào)學(xué)理論》、羅伯特.哈滕(RobertHatten)的《貝多芬音樂中的意義》。從中可以看出人們對(duì)于這一課題的關(guān)注程度。

由于我在前些天的講座中已討論過肖邦的音樂，因此今天我想先來考察一番，肖邦的音樂是怎樣被人們解釋的。1832年，肖邦22歲時(shí)，在巴黎舉行了第一場音樂會(huì)。1832年3月3日的《音樂報(bào)道》(RevueMusicale)上發(fā)表了批評(píng)家費(fèi)提斯(Fetis)的一篇評(píng)論。他寫道：

這是一個(gè)完全出自天性、絕不仿照前人的年輕人。他發(fā)現(xiàn)了，或者說創(chuàng)造了一種全新的鋼琴音樂。這種充滿獨(dú)創(chuàng)、前無古人的音樂人們已經(jīng)尋找了很久，但一直沒有成功。這并不是說肖邦先生具有象貝多芬那樣強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)組織能力，也不是說肖邦的音樂象偉大的貝多芬那樣具有強(qiáng)有力的構(gòu)思意圖。貝多芬也寫作鋼琴音樂，但我這里說的是鋼琴家的音樂。肖邦的音樂與后者相比，更充滿靈性和新鮮感，今后或許會(huì)對(duì)這種類型的藝術(shù)產(chǎn)生重大影響。如果肖邦先生隨后的作品與他的首演曲目風(fēng)格相似，無疑他將獲得光芒耀眼的聲譽(yù)。

我們注意到，早在1832年，人們的意識(shí)中已經(jīng)對(duì)以貝多芬為代表的維也納古典大師和炫技派作曲家之間作出了明確的區(qū)分。前者的作品顯示了“強(qiáng)有力的結(jié)構(gòu)組織能力”和“強(qiáng)有力的構(gòu)思意圖”，而后者的音樂更加流行。貝多芬作品的聽眾人數(shù)較少，態(tài)度認(rèn)真、趣味精致，對(duì)樂器技巧的表面效果不感興趣。這類聽眾出席小型音樂會(huì)或私人聚會(huì)，業(yè)余的和專業(yè)的音樂家在那里演奏和討論高質(zhì)量的音樂（一個(gè)與十九世紀(jì)這種精英音樂會(huì)相仿的有趣現(xiàn)象是，本世紀(jì)二十年代由勛伯格和他的弟子組織的、專演他們自己作品的“私人音樂演出社”）。與這種音樂會(huì)或聚會(huì)相對(duì)立的是，十九世紀(jì)初期，商業(yè)性的音樂會(huì)生活迅速發(fā)展起來，幾乎形成了一種文化爆炸現(xiàn)象。這種音樂會(huì)的流行程度甚至可與歌劇相比。通常，這種音樂會(huì)由炫技演奏家自己組織并從中獲利。

于是，我們面前便出現(xiàn)了這樣一幅肖邦的圖像：公眾喜好的炫技演奏家，手下的音樂表情豐富、效果輝煌——但卻不是創(chuàng)作結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、樂思深刻的作品的作曲家。這幅圖像成了對(duì)其音樂進(jìn)行解釋的基礎(chǔ)。如果我們認(rèn)定這幅圖像，我們便不會(huì)對(duì)肖邦的作品進(jìn)行復(fù)雜的結(jié)構(gòu)分析。我們會(huì)更傾向于解釋其音樂的心理效果，它的表現(xiàn)和感情特質(zhì)，等等。

我們從肖邦的傳記中得知，1832年以后，他并沒有象費(fèi)提斯所預(yù)言的那樣，成為一個(gè)炫技演奏家。兩個(gè)因素阻礙了他：其一，他的脾性對(duì)公開表演感到不自在；其二，正如費(fèi)提斯所注意到的，“他的演奏音量極輕”。隨著時(shí)間的推移，歷史改變了肖邦的圖像。他被轉(zhuǎn)移到了以貝多芬為主帥的另一陣營中。

把肖邦音樂當(dāng)作具有永久價(jià)值的大師之作，這種審美觀念轉(zhuǎn)變的一個(gè)標(biāo)志是，本世紀(jì)上半葉，海因里?！ど昕藸枌?duì)肖邦的作品進(jìn)行了仔細(xì)地分析研究。肖邦本人有關(guān)音樂的言論也用來強(qiáng)化這種轉(zhuǎn)型。例如，肖邦的朋友、畫家德拉克羅瓦（Delacroix）回憶，肖邦曾說過，“音樂是音樂家的母語”，“賦格是純粹的邏輯”，“藝術(shù)并非如常人所想，是從天上掉下來的靈感，偶發(fā)而至，僅僅表現(xiàn)事物的外在圖像。藝術(shù)是理性本身，天才才能為之增輝。它遵循著必然的發(fā)展路線，由更高一級(jí)的規(guī)律所統(tǒng)帥”。肖邦后面一段話尤為有趣，如果我們回想一下前面費(fèi)提斯對(duì)貝多芬和肖邦所作的對(duì)比。“這讓我想起莫扎特和貝多芬之間的不同。貝多芬的音樂含混不清、缺乏統(tǒng)一，其原因并不是所謂超凡的獨(dú)創(chuàng)性（人們正為此崇敬他），而是由于他違背了永恒的原則。莫扎特從不會(huì)這樣”。

肖邦較為沉靜的個(gè)人癖性、他的高尚趣味以及優(yōu)雅的個(gè)人舉止后來都被人們用來強(qiáng)調(diào)肖邦的這一圖像——?jiǎng)?chuàng)作具有永恒價(jià)值、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的杰作的作曲家；崇尚理性的古典主義者；巴赫、莫扎特的同路人（貝多芬相比都只能算是個(gè)魯莽的作曲家）。這一圖像取代了李斯特為肖邦寫的第一部傳記中所塑造的（第三幅）肖邦圖像：一個(gè)浪漫蒂克、悲劇性的人物。

1960年在波蘭華沙舉辦了“第一屆弗雷德里克·肖邦作品國際音樂學(xué)大會(huì)”。這次大會(huì)的論文集由卓菲婭·麗薩（ZofiaLissa)編訂出版。其中有上海的丁善德教授所提交的一篇文章，題為“中國人民為什么能夠接收和欣賞肖邦的音樂”。這篇文章提供了人們看待肖邦的第四幅圖像。請(qǐng)?jiān)试S我作如下引錄：

（肖邦）是一個(gè)無畏的愛國主義者和音樂家，是他祖國解放事業(yè)的代表。他的音樂充滿了對(duì)勝利的強(qiáng)烈信念和對(duì)美好未來的憧憬……為什么一個(gè)對(duì)自己的音樂傳統(tǒng)有著如此深厚感情的東方民族能夠這樣容易接受肖邦，并且理解他、熱愛他呢？我相信其中最主要的原因是，肖邦音樂所體現(xiàn)的愛國主義、反抗外來侵略和爭取民族自由的斗爭精神引起了中國人民的共鳴……勇敢的中國人民從來都是大無畏的民族，具有革命斗爭和愛國主義的悠久傳統(tǒng)，所以我們能夠自然而然地理解和接受肖邦音樂中所表現(xiàn)的革命和愛國主義精神……他的c小調(diào)革命練習(xí)曲反映出當(dāng)祖國被入侵后作曲家的悲痛和憤怒，也顯示出作曲家對(duì)革命的無限熱忱。在他的降b小調(diào)奏鳴曲中，作曲家的愛國主義精神得到了全面而有力的表現(xiàn)……肖邦的作品一方面表露著悲劇性的氣息，另一方面又充滿著強(qiáng)烈的憤懣和罕見的革命意愿……在馬祖卡、波洛奈茲舞曲、前奏曲和夜曲中，他描繪了祖國廣袤的山河土地和人民多彩、沉靜的生活圖景……所有這些他的創(chuàng)作特征和他音樂的戰(zhàn)斗精神使肖邦不僅成為一個(gè)愛國主義音樂家，而且使他成為一個(gè)民族解放的斗士?！半[藏在花叢中的大炮”——舒曼因此曾這樣形容肖邦的音樂作品。

在此之后，丁先生對(duì)另一種肖邦圖像進(jìn)行了批判，并提出了一個(gè)非常重要的深刻洞察：“許多過去的資產(chǎn)階級(jí)音樂家把肖邦看作是一個(gè)脆弱的鋼琴家，一個(gè)神情憂郁、落落寡歡、自我中心的人物，一個(gè)僅僅為貴族夫人小姐們所賞識(shí)的寵兒。他們根據(jù)他們自己的立場觀點(diǎn)來解釋肖邦音樂中的抒情性與旋律性。”

最后，在近期的兩篇美國音樂評(píng)論文獻(xiàn)中，我又找到了一種最新的肖邦圖像。這幅圖像與剛才丁教授所暗指的那幅肖邦圖像有某種關(guān)聯(lián)。當(dāng)代美國音樂學(xué)中女權(quán)主義的代表人物蘇珊·麥克拉里(SusanMcClary)在評(píng)論搖籃曲op.57時(shí)，對(duì)其中一段有意回避終止解決的音樂提出了性學(xué)(ual)的解釋。她說，“肖邦的音樂常常被形容為具有女性特征。難道這不正是因?yàn)樗囊魳吩谶@種典型的時(shí)刻，以纏綿徘徊的官能感覺喚起和肯定了通常與女性性感相聯(lián)系、與貝多芬式的男性高潮相對(duì)立的特質(zhì)和節(jié)奏嗎？”美國作曲家查爾斯·艾夫斯曾對(duì)著名的作曲家們進(jìn)行過性別類型的大致估價(jià)。他談到肖邦時(shí)說，“沒錯(cuò)，人們很自然會(huì)覺得他穿著裙子?！?/p>

丁教授的洞察力特別表現(xiàn)在他的這句話：“他們根據(jù)他們自己的立場觀點(diǎn)來解釋肖邦音樂中的抒情性與旋律性?！睆纳鲜鏊羞@些考察和分析中，我所得到的結(jié)論是，其一，所有這些肖邦的圖像——它們沒有違背歷史事實(shí)——都反映了描繪這些圖像的人本身的興趣、承諾和理想。其二，每種圖像都為不同的音樂意義解釋提供了所需的概念框架。

有關(guān)肖邦的這些圖像之所以產(chǎn)生，與人們在某一時(shí)期中關(guān)于音樂意義持何種觀念具有直接聯(lián)系。我想討論一下這些音樂觀念的歷史。首先，我們來看看申克爾的肖邦——作為一個(gè)創(chuàng)造有機(jī)統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的作品的作曲家，這些作品值得運(yùn)用需多年訓(xùn)練方能掌握的方法去分析。從這一圖像的立場出發(fā)，對(duì)音樂意義問題的回答是形式主義的回答。請(qǐng)注意，“形式主義”在這里是個(gè)中性詞，不含貶義。人們常常認(rèn)為形式主義是一種音樂理解的障礙。其實(shí)，形式主義是一種自19世紀(jì)到現(xiàn)在許多音樂家和音樂學(xué)者所采取的態(tài)度。簡而言之，形式主義認(rèn)為，音樂的內(nèi)容就是有聲響或被寫下的音符及其組合模式，別無其他。因而，理解音樂，或者說理解音樂的意義，就是理解音符元素和它們的組合模式。要注意的是，這種形式主義的態(tài)度和浪漫主義對(duì)音樂的超驗(yàn)主義(transcendentalist)態(tài)度一脈相承。海因里?！ど昕藸柤凑J(rèn)為，音樂的奇妙秘密喚醒了超驗(yàn)主義的信念，而形式主義能夠充分解釋這一切。在他的《對(duì)位法》第一冊導(dǎo)言中，他援引了阿瑟·叔本華的超驗(yàn)主義信條：“作曲家用一種他的理智并不理解的語言，揭示著世界最內(nèi)在的本質(zhì)，表達(dá)了最深刻的智慧。”申克爾繼續(xù)寫道，“我們用音響世界獨(dú)一無二的有機(jī)統(tǒng)一特質(zhì)來補(bǔ)充這些模糊的觀念，但我們依舊對(duì)音樂的神秘莫測感到驚奇不已！我們當(dāng)然知道，為什么哲學(xué)家和美學(xué)家觀察到了音樂的特質(zhì)，但卻無法理解。音樂存在于自己特殊的音響過程中，通過它固有的動(dòng)機(jī)聯(lián)想形成自己的世界，而無需與外界建立任何聯(lián)系……叔本華的結(jié)論——‘音樂體現(xiàn)了一切事物心臟中最本質(zhì)的內(nèi)核’——最終是不成立的，因?yàn)樗觳磺?。音樂不是‘事物的心臟’。相反，音樂與事物之間少有或者根本沒有關(guān)聯(lián)。音樂的本體就是音。它們也是活生生的生命，具有自己的社會(huì)法規(guī)?！睆倪@段引文中，可以清晰看出，形式主義者申克爾同樣抱有超驗(yàn)主義的信念。在申克爾看來，叔本華作為一個(gè)超驗(yàn)主義者，他的態(tài)度還不夠超驗(yàn)。

超驗(yàn)主義與形式主義產(chǎn)生的共同背景是，音樂從語言的附庸和教堂與世俗權(quán)威的實(shí)用功能中解放了出來。這一現(xiàn)象大約發(fā)生在18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，它隨即引發(fā)了一個(gè)挑戰(zhàn)性的需求：人們必須就“音樂的意義是什么、音樂為何存在”這一問題尋找新的答案。于是，在1800年左右一些批評(píng)家（特別是關(guān)于海頓、莫扎特、貝多芬的交響曲）的著述中，我們看到，一種全新的音樂觀念開始形成。這些批評(píng)家我指的是霍夫曼(E.T.A.Hoffman)、席勒(FriedrichSchiller)、蒂克(LudwigTieck)、瓦肯羅德(WilhelmWackenroder)、施萊格爾(FriedrichSchlegel)、諾瓦利斯(Novalis)。他們的觀念被后人統(tǒng)稱為絕對(duì)音樂美學(xué)(theaestheticofabsolutemusic)。關(guān)于這種美學(xué)觀念，可以參見達(dá)爾豪斯(CarlDahlhaus)的專著《絕對(duì)音樂的觀念》。

這種絕對(duì)音樂的概念，自從19世紀(jì)初以來，成為音樂的歷史研究和分析研究的基礎(chǔ)。最近在美國，人們開始對(duì)它進(jìn)行了尖銳的批評(píng)，認(rèn)為這種觀念對(duì)于音樂解釋而言過于狹隘。批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)主要是兩個(gè)。其一，認(rèn)為音樂是在特定的文化、社會(huì)和歷史環(huán)境及關(guān)系中創(chuàng)作、傳播的，音樂參與其中，并對(duì)其發(fā)生影響。人們接受音樂時(shí)，是將其當(dāng)作對(duì)這些特定環(huán)境和關(guān)系的感情表現(xiàn)。這種思想其實(shí)與丁教授在勾勒肖邦圖像時(shí)的觀念不謀而合；其二，即是那種將肖邦描繪為女性作曲家的音樂性學(xué)思想。先且不論你對(duì)這幅肖邦圖像持何看法，它代表著一種普遍的思潮，認(rèn)為作曲家是人，他們有自己的性格與熱情。這一切都存在于特定的文化、社會(huì)和歷史環(huán)境中，而且都影響了他們的音樂，并可能通過他們的音樂表現(xiàn)出來。也許你們知道，在19世紀(jì)，作曲家的傳記被認(rèn)為對(duì)于理解音樂史是頭等重要的。但是，在當(dāng)前美國這一原則的復(fù)興中，在影響音樂解釋的個(gè)人因素中，人們對(duì)于社會(huì)性別(gender)和性學(xué)特征(uality)給予了更大的強(qiáng)調(diào)。并且，其強(qiáng)調(diào)之切完全可以比之于丁教授當(dāng)初在描繪肖邦圖像時(shí)所表現(xiàn)出來的政治和革命熱情。在某種意義上，目前在美國的音樂研究中所表現(xiàn)出來的思潮，也體現(xiàn)了一種不同性質(zhì)的革命。

我在此想簡要地概括闡述一下其中所討論的焦點(diǎn)問題。在社會(huì)性別這一問題中，有兩個(gè)不同的研究方向。第一，音樂有可能具有男性和女性特征，并以此反映兩性之間的關(guān)系。然而，時(shí)下討論的興趣并不在于情愛意義上的那種兩性關(guān)系（例如在《特里斯坦與伊索爾德》中），而在于兩性中的權(quán)力與支配關(guān)系。有些理論認(rèn)為，音樂反映出西方文化中兩性的關(guān)系特征，其中男性統(tǒng)治和支配著女性。第二，性生活、性情感以及性角色在音樂中被認(rèn)為是重要的因素。這當(dāng)然是一個(gè)非常復(fù)雜的問題。那些采取這種立場的美國音樂學(xué)家實(shí)際上代表著一種普遍的反抗心理，他們將這種理論作為一種武器，其矛頭直指那種在音樂研究中排斥感官和生理反應(yīng)的傾向。毫無疑問，這種排斥確實(shí)存在。如果考察一下近一個(gè)世紀(jì)以來的音樂分析文獻(xiàn)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中極少涉及音響的特質(zhì)、節(jié)奏、音樂與舞蹈的關(guān)系和人聲在音樂中的突出地位。你還會(huì)發(fā)現(xiàn)，如果分析的是帶有詞的音樂，如歌曲和歌劇，常常歌詞以及它們所表達(dá)的感情被忽略，只有音符被分析。因此，面對(duì)這種對(duì)人性和人類情感中最隱秘部分突如其來的關(guān)注，我想我們應(yīng)該理解，這也許是打開音樂解釋封閉大門、使之更加具有人文內(nèi)容的一種嘗試。

但是，這些討論中所引起的方法論問題還沒有得到應(yīng)有的注意。由于從政治角度和性學(xué)角度解釋音樂時(shí)情緒比較激烈，人們被解釋的內(nèi)容本身所吸引，而忽略了支持這種解釋的對(duì)音樂的細(xì)致分析。例如，最近，麥克拉里發(fā)表了一篇題為《作為社會(huì)話語的音樂》（MusicasSocialDiscourse）的文章。其中，她認(rèn)為莫扎特G大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲K.453的慢樂章表現(xiàn)了個(gè)人（鋼琴）反抗壓迫性社會(huì)（樂隊(duì)）的斗爭。然而，支持這種解釋的許多音樂觀察卻是值得商榷的。比如，這個(gè)樂章的主題長度是五個(gè)小節(jié)，作者認(rèn)為這與四小節(jié)的常規(guī)不符，于是它是一種反抗的形式。但是，這種說法從歷史學(xué)上講是不準(zhǔn)確的。這種奇數(shù)小節(jié)構(gòu)成的樂句本身就是莫扎特的一種音樂特點(diǎn)，而且在當(dāng)時(shí)流傳最為廣泛的作曲教科書中均有說明。她還認(rèn)為，鋼琴的進(jìn)入常常使用她所謂的“非理性和聲”，而這也被解釋為一種對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)理性的反抗。但是，細(xì)致的分析可以證明，那些和聲并無什么違反理性的跡象，它們不僅在鋼琴上出現(xiàn)，也在樂隊(duì)中出現(xiàn)。然而在目前的智力氣候中，諸如此類的警告常常為人們視而不見。

當(dāng)然，新的解釋方法在某些方面確實(shí)為我們打開了前所未見的視野。比如關(guān)于音樂自律論美學(xué)本身的歷史，關(guān)于將交響曲視為這種美學(xué)以及音樂經(jīng)典核心的最高體現(xiàn)的觀念，近來都涌現(xiàn)了一些極有價(jià)值的研究。音樂從早先的附屬關(guān)系中獨(dú)立出來，成為一種自足體，從而進(jìn)一步繁榮。實(shí)際上，這時(shí)的音樂不僅被看作是一種純粹的審美客體，而且同時(shí)也被當(dāng)作是某些社會(huì)進(jìn)步的當(dāng)然工具。例如，正因?yàn)橐魳帆@得了高藝術(shù)的地位，中產(chǎn)階級(jí)才關(guān)注音樂訓(xùn)練和音樂組織，通過純粹的音樂鑒賞來鞏固自己的社會(huì)地位。有關(guān)音樂自律、獨(dú)立不羈及其審美性格的觀念在19世紀(jì)中期時(shí)被轉(zhuǎn)換成了一種似乎是德國——特別是北方德國——固有的屬性。這種自足獨(dú)立的音樂成了北方德國民族嚴(yán)肅、內(nèi)省的象征，成為他們追求精神的工具。而這一切與法國、意大利的輕浮形成對(duì)照，表明德意志民族的性格優(yōu)于法國和意大利。這樣的研究提醒了我們，即使是貌似最超越利害關(guān)系的純音樂鑒賞，也不知不覺受到政治－意識(shí)形態(tài)的影響。

所有這些試圖將音樂與文化和社會(huì)相關(guān)聯(lián)的音樂解釋新方法，實(shí)際上都是要求人們，先摒棄原來那種將解釋建立在對(duì)音樂內(nèi)部關(guān)系的嚴(yán)格描述基礎(chǔ)上的習(xí)慣。例如在上述對(duì)莫扎特協(xié)奏曲慢樂章的解釋中，作者要求我們的是，注意這種解釋本身的價(jià)值和意義，而對(duì)音符是否與之對(duì)應(yīng)并不在意。讓人感到不安的是，這些解釋中充斥著教條主義和不容爭辯的口吻，而不是探索和試驗(yàn)的精神，因而它們是否真正有效還是讓我們拭目以待。

在我個(gè)人看來，音樂解釋中存在著三個(gè)不同的層面。當(dāng)然，這是馬克斯·韋伯（MaxWeber）所說“理想型”(idealtype)意義上的層面，而不是真正實(shí)際上存在的、相互之間絕然分割的三個(gè)層面。

1、描述音樂元素的內(nèi)部關(guān)系和組合模式，我們通常稱之為“音樂分析”。

2、將這些關(guān)系和模式描繪、形容為心理、精神的經(jīng)驗(yàn)。

3、在這些經(jīng)驗(yàn)與具體的和非音樂的事件、故事、觀念、意象和感覺之間建立對(duì)應(yīng)聯(lián)系。這必須非常謹(jǐn)慎，而且需要清晰表明，到底是一種什么樣的對(duì)應(yīng)聯(lián)系——是再現(xiàn)、符號(hào)代表、象征，還