任伯年花鳥畫色彩研究

任伯年花鳥畫色彩研究一、本文概述本文旨在對任伯年的花鳥畫色彩進行深入的研究與探討。任伯年，清代末年的杰出畫家，他的花鳥畫作品以獨特的色彩運用和生動的畫面表現(xiàn)而著稱。他的畫作不僅繼承了傳統(tǒng)中國畫的精髓，更在色彩運用上有所創(chuàng)新，形成了自己鮮明的藝術(shù)風格。本文將從任伯年花鳥畫色彩的特點、運用技巧、以及色彩背后的文化內(nèi)涵等方面進行深入分析，以期能夠全面揭示任伯年花鳥畫色彩的魅力與價值。通過對任伯年花鳥畫色彩的研究，我們不僅可以更好地理解他的作品風格和藝術(shù)成就，同時也可以從中汲取創(chuàng)作靈感，為現(xiàn)代花鳥畫創(chuàng)作提供新的思路和方法。本文還將探討任伯年花鳥畫色彩對后世畫家的影響，以及在現(xiàn)代藝術(shù)語境下，如何傳承和發(fā)展任伯年的藝術(shù)精神。二、任伯年花鳥畫色彩特點任伯年的花鳥畫色彩運用獨特且富有創(chuàng)造性，其色彩特點主要表現(xiàn)在以下幾個方面：色彩的鮮活性：任伯年的花鳥畫色彩鮮艷明快，給人以強烈的視覺沖擊力。他善于運用高純度的色彩，如鮮紅、翠綠、碧藍等，使得畫面充滿生機和活力。這種色彩的運用不僅增強了畫面的表現(xiàn)力，也反映了他對生活的熱愛和對自然的敬畏。色彩的對比性：任伯年在花鳥畫中善于運用色彩的對比關(guān)系，如冷暖對比、明暗對比、補色對比等，以突出畫面的主題和營造畫面的氛圍。他通過巧妙的色彩對比，使得畫面既和諧統(tǒng)一又富有層次感。色彩的象征性：任伯年的花鳥畫不僅注重色彩的形式美，還注重色彩的象征意義。他常常運用特定的色彩來表現(xiàn)花鳥的性格和情感，如用紅色象征熱情和活力，用藍色象征寧靜和深沉等。這種象征性的色彩運用使得畫面更具有內(nèi)涵和深度。色彩的創(chuàng)新性：任伯年在繼承傳統(tǒng)花鳥畫色彩的基礎(chǔ)上，勇于創(chuàng)新和突破，將西方繪畫的色彩理念和技法融入到自己的花鳥畫創(chuàng)作中。他善于運用色彩的透視和光影效果，使得畫面更加立體和逼真。這種創(chuàng)新性的色彩運用使得任伯年的花鳥畫具有獨特的藝術(shù)風格和時代特色。任伯年的花鳥畫色彩特點主要表現(xiàn)為鮮活性、對比性、象征性和創(chuàng)新性。這些特點使得他的花鳥畫作品既具有深厚的傳統(tǒng)底蘊又具有鮮明的個人風格，成為中國繪畫史上的一朵奇葩。三、任伯年花鳥畫色彩的藝術(shù)表現(xiàn)任伯年的花鳥畫色彩運用，堪稱中國傳統(tǒng)繪畫中的一絕。他不僅在色彩的選擇上獨具匠心，更在色彩的組合與搭配上展現(xiàn)出極高的藝術(shù)造詣。任伯年的花鳥畫色彩藝術(shù)表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：色彩的提煉與純化：任伯年在繪畫中善于提煉自然色彩，將其純化并賦予更高的藝術(shù)表現(xiàn)力。他善于運用純度較高的色彩，如艷紅、翠綠、寶藍等，使畫面呈現(xiàn)出一種清新脫俗的氣質(zhì)。同時，他又能巧妙地運用色彩的對比與和諧，營造出一種既強烈又和諧的視覺效果。色彩的象征與寓意：在中國傳統(tǒng)繪畫中，色彩往往具有象征和寓意的功能。任伯年深諳此道，他常常通過色彩的運用來表達自己的情感和對自然的理解。例如，他用紅色象征熱情與活力，用綠色象征生機與希望，用藍色象征寧靜與深遠。這些色彩的運用，不僅豐富了畫面的視覺效果，也深化了畫面的文化內(nèi)涵。色彩的節(jié)奏與韻律：在任伯年的花鳥畫中，色彩的運用還體現(xiàn)出一種獨特的節(jié)奏感和韻律美。他善于通過色彩的濃淡、冷暖、虛實等變化，來營造出一種富有節(jié)奏感的畫面效果。這種節(jié)奏感不僅體現(xiàn)在畫面的整體布局上，也體現(xiàn)在畫面的細節(jié)處理上。這種獨特的色彩處理方式，使得任伯年的花鳥畫具有了一種獨特的韻律美，令人回味無窮。任伯年的花鳥畫色彩藝術(shù)表現(xiàn)，不僅體現(xiàn)了他對自然色彩的深刻理解和高超運用技巧，更體現(xiàn)了他對中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的深厚造詣和獨特見解。他的花鳥畫色彩藝術(shù)，不僅是中國傳統(tǒng)繪畫的瑰寶，也是世界藝術(shù)寶庫中的一顆璀璨明珠。四、任伯年花鳥畫色彩的影響與啟示任伯年的花鳥畫色彩運用，不僅在中國畫壇產(chǎn)生了深遠影響，也為后來的藝術(shù)家們提供了寶貴的啟示。他的色彩理念與技法，既是對傳統(tǒng)繪畫的繼承，也是對傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)新。他成功地將西方繪畫的光影效果與東方繪畫的筆墨情趣相結(jié)合，形成了自己獨特的藝術(shù)風格。任伯年花鳥畫色彩的影響首先體現(xiàn)在對傳統(tǒng)繪畫的傳承與發(fā)展上。他的畫作既保留了中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，如筆墨的韻味、構(gòu)圖的巧思等，又在色彩運用上進行了大膽的創(chuàng)新。他善于運用濃烈的色彩來塑造花鳥的生動形態(tài)，使得畫面更加鮮活、富有生命力。這種對傳統(tǒng)的尊重與創(chuàng)新的結(jié)合，使得任伯年的花鳥畫色彩成為了中國畫壇的瑰寶。任伯年的花鳥畫色彩為后來的藝術(shù)家們提供了寶貴的啟示。他的畫作啟示我們，色彩在繪畫中的重要性不言而喻，但如何運用色彩卻需要深入的探索與實踐。他敢于嘗試不同的色彩組合與運用方式，從而創(chuàng)造出獨特的藝術(shù)效果。這種勇于探索的精神值得我們學習。任伯年的花鳥畫色彩還啟示我們，要善于從生活中汲取靈感。他的畫作往往以生活中的花鳥為題材，通過對自然的觀察與感悟，提煉出最具表現(xiàn)力的色彩元素。這種對生活的熱愛與關(guān)注，使得他的畫作充滿了生活的氣息與情感。任伯年的花鳥畫色彩不僅在中國畫壇產(chǎn)生了深遠影響，也為后來的藝術(shù)家們提供了寶貴的啟示。他的色彩理念與技法為我們提供了一種全新的視角與思路，讓我們更加深入地理解了色彩在繪畫中的重要性。他的畫作也鼓勵我們要勇于探索、勇于創(chuàng)新，從生活中汲取靈感，創(chuàng)造出更多具有獨特魅力的藝術(shù)作品。五、結(jié)論在本文中，我們對任伯年的花鳥畫色彩進行了深入的研究和探討。任伯年，作為晚清杰出的畫家，其花鳥畫作品以其鮮明的色彩和生動的表現(xiàn)力而著稱。他的作品中，色彩不僅是畫面的構(gòu)成元素，更是情感的載體和表達手段。任伯年的花鳥畫色彩以鮮艷明快為主，但并非簡單的堆砌和拼湊。他巧妙地運用色彩的對比和調(diào)和，以及色彩的明暗和冷暖變化，使得畫面既有豐富的色彩層次，又不失和諧統(tǒng)一。這種高超的色彩運用技巧，使得他的花鳥畫作品既具有濃郁的生活氣息，又不失高雅的藝術(shù)品味。任伯年的花鳥畫色彩還深受中國傳統(tǒng)文化和審美觀念的影響。他的作品中，常常運用象征和隱喻的手法，通過色彩來表達自己的情感和思想。這種“以色傳情”的方式，使得他的花鳥畫作品不僅具有視覺的美感，更富有深厚的文化內(nèi)涵。任伯年的花鳥畫色彩運用既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，又展現(xiàn)了其獨特的藝術(shù)個性和創(chuàng)新精神。他的色彩語言不僅豐富了中國傳統(tǒng)繪畫的色彩體系，更為后來的藝術(shù)家提供了寶貴的啟示和借鑒。因此，對任伯年花鳥畫色彩的研究，不僅有助于我們深入了解任伯年的藝術(shù)風格和創(chuàng)作思想，也有助于我們更好地理解和欣賞中國傳統(tǒng)繪畫的魅力。參考資料：工筆花鳥畫作為中國畫的一個重要分支，歷經(jīng)千年的發(fā)展和演變，形成了獨特的藝術(shù)風格和表現(xiàn)手法。北宋作為工筆花鳥畫的早期發(fā)展階段，其藝術(shù)成就被譽為“無與倫比”，而當代工筆花鳥畫則在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入了更多的現(xiàn)代元素。本文將對北宋與當代工筆花鳥畫的色彩運用進行比較研究，探討其異同點及成因。無論是北宋還是當代的工筆花鳥畫，都展現(xiàn)了豐富的色彩和強烈的層次感。畫家通過對自然界的細致觀察，運用色彩的明暗、冷暖等變化，表現(xiàn)出花鳥的形態(tài)、質(zhì)感和生命力。北宋的工筆花鳥畫已有相當高的寫實水平，而當代畫家更是在此基礎(chǔ)上，運用現(xiàn)代科技和理論知識，深入研究和表現(xiàn)自然。兩者都力求通過色彩的運用，使觀者感受到花鳥生長的環(huán)境、季節(jié)變化等自然信息。北宋工筆花鳥畫的色彩風格以雅致、清新為主，注重表現(xiàn)物象的自然之美。而當代工筆花鳥畫的色彩風格則更加多樣，既有繼承傳統(tǒng)的部分，也有大膽創(chuàng)新的嘗試。一些當代畫家通過運用更加鮮明、對比強烈的色彩，展現(xiàn)出獨特的個人風格。隨著繪畫材料和技法的不斷更新，當代工筆花鳥畫的色彩技法已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的界限。例如，現(xiàn)代畫家常常使用混合媒介、特殊紙張等材料，創(chuàng)造出更加豐富的色彩效果。而北宋時期的畫家則主要依靠傳統(tǒng)的繪畫技法，如“三礬九染”等。北宋時期的社會環(huán)境相對穩(wěn)定，文人墨客多追求內(nèi)心的平靜和自然之美。因此，當時的工筆花鳥畫多呈現(xiàn)出清新、雅致的色彩風格。而當代社會則更加多元化，信息交流更加便捷，這使得畫家們的創(chuàng)作更加自由、開放。北宋工筆花鳥畫作為傳統(tǒng)文化的代表，繼承了唐、五代等時期的繪畫精髓。而當代畫家則在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，吸收了西方繪畫技法和其他藝術(shù)形式的影響，從而形成了具有時代特色的工筆花鳥畫。這種創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在色彩運用上，還體現(xiàn)在構(gòu)圖、題材等方面。通過對北宋與當代工筆花鳥畫色彩的比較研究，我們可以看到兩者既有共同點也有差異。共同點在于都注重色彩的豐富性和層次感，追求真實自然的表達；差異則主要表現(xiàn)在色彩風格和技法上，這與時代背景和文化傳承有著密切的關(guān)系。當代工筆花鳥畫的創(chuàng)新和發(fā)展，不僅豐富了藝術(shù)表現(xiàn)形式，也為傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展注入了新的活力。唐代花鳥畫是中國繪畫藝術(shù)中的一枝獨秀，以其獨特的藝術(shù)風格和豐富的文化內(nèi)涵，成為了中國古代藝術(shù)的重要代表之一。本文將從多個方面對唐代花鳥畫進行深入探討，揭示其藝術(shù)價值和歷史文化意義。唐代花鳥畫興起于唐代晚期，繁榮于五代時期，是中國古代繪畫的重要流派之一。唐代花鳥畫以其精細的筆法、艷麗的色彩和富有生命力的表現(xiàn)形式，成為了中國古代繪畫藝術(shù)的一朵奇葩。在唐代花鳥畫的發(fā)展過程中，許多杰出的畫家如薛稷、徐熙、黃筌等人為花鳥畫的繁榮做出了巨大貢獻。唐代花鳥畫以寫實為主要特點，畫家們力求將自然界的生物描繪得栩栩如生。在技法上，唐代花鳥畫采用了勾勒、渲染、重疊等多種技法，使畫面富有層次感和立體感。唐代花鳥畫還注重畫面布局和構(gòu)圖的和諧，通過精心安排，將自然界的生物和環(huán)境融為一體，展現(xiàn)出獨特的自然美。唐代花鳥畫不僅具有極高的藝術(shù)價值，還蘊含著豐富的文化內(nèi)涵。在政治上，唐代花鳥畫體現(xiàn)了當時社會的繁榮與穩(wěn)定，是政治清明、社會和諧的反映。在宗教上，唐代花鳥畫中的許多題材都與佛教、道教文化有關(guān)，體現(xiàn)了當時宗教文化的盛行。唐代花鳥畫還表達了人們對于自然界的敬畏和對于美好生活的向往，具有深刻的人生哲理和寓意。相較于其他藝術(shù)形式，唐代花鳥畫具有獨特的魅力。與山水畫相比，花鳥畫更加注重對于自然界的細節(jié)描繪和生命力的表現(xiàn)，將生物描繪得栩栩如生，具有較強的生命力和動感。與人物畫相比，花鳥畫的表現(xiàn)對象更加廣泛，不僅包括植物和動物，還包括昆蟲、鳥類等細小生物，具有更強的寫實性和生態(tài)性。唐代花鳥畫是中國繪畫藝術(shù)的瑰寶，其精細的筆法、艷麗的色彩和富有生命力的表現(xiàn)形式，使其成為了中國古代繪畫藝術(shù)的一朵奇葩。唐代花鳥畫不僅具有極高的藝術(shù)價值，還蘊含著豐富的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)了當時社會的繁榮與穩(wěn)定、宗教文化的盛行以及人們對于自然界的敬畏和對于美好生活的向往。與其他藝術(shù)形式相比，唐代花鳥畫具有獨特的魅力和優(yōu)勢。唐代花鳥畫不僅是藝術(shù)史上的重要成就，更是中華民族的文化瑰寶和驕傲。花鳥畫，是中國畫的一種，以花、鳥、蟲等植物和動物為描繪對象的畫。在中國畫中，凡以花卉、花鳥、魚蟲等為描繪對象的畫，稱之為花鳥畫?；B畫中的畫法中有“工筆”、“寫意”、“兼工帶寫”三種。工筆花鳥畫即用濃、淡墨勾勒對象，再深淺分層次著色；寫意花鳥畫即用簡練概括的手法繪寫對象；介于工筆和寫意之間的就稱為兼工帶寫，形態(tài)逼真?；B畫是指用中國的筆墨和宣紙等傳統(tǒng)工具，以“花、鳥、蟲、魚、獸”等動植物形象為描繪對象的一種繪畫。中國花鳥畫，是中國傳統(tǒng)的三大畫科之一?；B畫描繪的對象，實際上不僅僅是花與鳥，而是泛指各種動植物，包括花卉、蔬果、翎毛、草蟲、飛禽等類?；B畫是以動植物為主要描繪對象的中國畫傳統(tǒng)畫科。又可細分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等支科。中國花鳥畫集中體現(xiàn)了中國人與作為審美客體的自然生物的審美關(guān)系，具有較強的抒情性。它往往通過抒寫作者的思想感情,體現(xiàn)時代精神,間接反映社會生活，在世界各民族同類題材的繪畫中表現(xiàn)出十分鮮明的特點。其技法多樣，曾以描寫手法的精工或奔放，分為工筆花鳥畫和寫意花鳥畫（又可分為大寫意花鳥畫和小寫意花鳥畫）;又以使用水墨色彩上的差異,分為水墨花鳥畫、潑墨花鳥畫、設(shè)色花鳥畫、白描花鳥畫與沒骨花鳥畫?；B圖像，在遠古先民開辟混沌的歷史中孕育產(chǎn)生，并隨著歷史的變遷而發(fā)展，從早期質(zhì)樸的鑿刻巖畫起。新石器時代即有了用毛筆畫在陶器上的表現(xiàn)，其初出的清新之景，開辟了中國藝術(shù)特色的道路。此后至東漢的數(shù)十年間，花鳥圖像隨著社會意識形態(tài)的變化而幾經(jīng)變化，并且在藝術(shù)表達的工具方面，越來越在毛筆的使用上臻于成熟。因此，花鳥圖像盡管在殷商、西周、春秋戰(zhàn)國、秦漢等各個不同的時期各有不同的表現(xiàn)，但由于中國藝術(shù)的特點，使之在藝術(shù)專門化的發(fā)展趨勢的流向中，向花鳥畫方面運動。唐代花鳥畫在各方面的成就十分突出，但花鳥畫的獨立成科，不是在唐代，而是在唐代之前的魏晉南北朝。其理由是因為魏晉南北朝花鳥畫已符合一個畫種獨立的五個條件∶適宜的社會文化環(huán)境；有專門題材的作品；有較高水平的專業(yè)畫家；有成熟的畫種分科理論；有理論家對花鳥畫家的批評。魏晉南北朝花鳥畫之所以能獨立成科，除了東漢奠定的基礎(chǔ)外，當時的生命價值觀也在起催化作用。300多年間連綿戰(zhàn)禍動亂的生命無常，即使曹操，也交織了一種“白骨露于野，千里無雞鳴”（《蒿里行》）的悲寂與“恩澤廣及草木昆蟲”（《對酒》1）的悲心。自古以來積淀的“自然“概念，使看來只是弱小生命的花鳥，也具有與其他生命表現(xiàn)同等的價值?；B畫獨立時期的魏晉南北朝時代，人們對“自然”概念的理解，既是宇宙規(guī)律及自然實物本身，又是人的精神狀態(tài)。這特別表現(xiàn)在以向秀、郭象為代表的哲學思想中。前者如“天者，自然也。自然既明，則物得其道也”；“天地以萬物為體，而萬物必以自然為正”。后者如“知天人之所為者，皆自然也，則內(nèi)放其身，而外冥于物”。雖然這里顯出了“自然”概念的多重性，卻也因這種多重性加深了對“自然”概念的理解。特別由于“天人合一”的古老思維模式，最終作用于“我”與“自然”的一體認識上，例如產(chǎn)生了“自然生我，我自然生。故自然者即我之自然”的見解。這樣的哲學思想對于社會現(xiàn)象所起的潛移默化作用，可能難以一一考證，但有兩點值得注意：一是向往自然的思想傾向營造了六朝都城的許多園林，這使人們在居處得以營造良好的花鳥環(huán)境。二是善于用花鳥形象進行藝術(shù)思維，進而用這種思維去發(fā)現(xiàn)花鳥的自然。這兩點，獲得了較為深厚的花鳥藝術(shù)審美的社會基礎(chǔ)。從隋唐到兩宋的600多年中，以工筆形態(tài)為主的花鳥畫在唐代宮廷完全成熟，產(chǎn)生了像曹霸、韓干畫馬，韓晁畫牛，邊鸞畫花鳥那樣的大家。五代兩宋宮廷畫院花鳥畫發(fā)展到歷史頂峰時期，西蜀出現(xiàn)了黃荃，以“富貴”風格莫定了“院體花鳥畫”的黃家樣式，同時南唐出現(xiàn)了“野逸”風格的非宮廷畫家徐熙；從此中國花鳥畫形成了“黃家富貴，徐熙野逸”的兩大風格體系。北宋宮廷畫院的花鳥畫高潮，則一波接一波選起，從黃居宋導(dǎo)入黃家畫法開始，繼而易元吉、崔白不失黃家畫法而吸收徐熙畫法的變革，至徽宗趙佶既發(fā)揚黃家，又發(fā)揚崔白的成就，以及開創(chuàng)畫學教育，培養(yǎng)了不少花鳥畫家，南宋則延續(xù)了徽宗成就，其發(fā)展是那樣的有聲有色。所以，北宋中期郭若虛《圖畫見聞志》中出現(xiàn)了以黃荃畫法為風格內(nèi)涵的“院體”概念。這一概念有總結(jié)過去、傳啟未來的意義。所謂“工筆形態(tài)”，是骨線暈染畫法形成的一種風格系統(tǒng)。工筆形態(tài)花鳥畫的表現(xiàn)以“神品”為理想追求。所謂“神品”，是“天機迥高，思與神合”的“應(yīng)物象形”表現(xiàn)者。稍次者為“妙品”，乃為“筆精墨妙”、“曲盡玄微”的“各有本性”者。再稍次者為“能品”，為能畫準物象“學侔天功”的”“象生動者”。這是一個宮廷花鳥畫的批評系統(tǒng)，唐宋宮廷院體花鳥畫主要在該系統(tǒng)中取得成就?；B畫的水墨形態(tài)，早在唐代更在五代徐熙“落墨法”與佚名作《雪竹圖》就有成功表現(xiàn)。水墨形態(tài)的特點，畫法上是以工筆形態(tài)基礎(chǔ)進入花鳥畫的水墨表現(xiàn)，認識上則有道家思想的基礎(chǔ)?！暗婪ㄗ匀弧钡睦锨f道家思想從出世的角度提出了“五色令人目盲”的審美觀，入世的孔儒有“隱居以求其志”（《論語·季氏篇》）的一面與之相應(yīng)，加上佛禪“空”的宗旨，一定程度上大家認同了澹泊名利、放逸自然的人生態(tài)度。這種人生態(tài)度決定的審美，擇取了水墨作為表現(xiàn)形式。于是花鳥畫能在“夫畫道之中，水墨最為上”（唐·王維《山水訣》）的繪畫見解中，形成水墨表現(xiàn)的河床并從此大河滔滔。中國文人，往往能在儒家思想與道家思想之間，善于以人生態(tài)度的藝術(shù)性，或者說藝術(shù)性的人生態(tài)度寄情言志于水墨。花鳥畫的水墨形態(tài)經(jīng)此途徑而樂此不疲?；B畫的水墨形態(tài)大發(fā)展的時代主要在元代。不過，元代以前的兩宋水墨花鳥畫已經(jīng)在“隱逸”本質(zhì)的文人情志中漸盛。那種積極入世卻隨時可以出世的中國傳統(tǒng)文人人格，對于花鳥畫的水墨形態(tài)具有積極推動的意義。明代起，個性表現(xiàn)的文人水墨大寫意花鳥畫以不可阻擋之勢奔瀉而來，與思想界開始震蕩，起數(shù)千年至尊君王地位的思想相應(yīng)，如明代思想家李贊說“世人但知百姓與夫婦之不肖不能，而豈知圣人之亦不能也哉”，明末思想家黃宗羲說“然則為天下之大害者，‘君’而已矣!向使無君，人各得自私也”。畫家們在關(guān)注社會現(xiàn)實生活、感受社會沉浮人生、評論社會黑暗現(xiàn)象、抒發(fā)社會不平之氣中登場，他們在社會生活中睥睨一切、法出自我。如徐渭“從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信試看千萬樹，東風吹著便成春”，乃是既激揚自我，又激勵他人的個性創(chuàng)造。所以花鳥畫走出了山林，在人間煙火的社會生活中蓬蓬勃勃地展開。于是花鳥畫的形態(tài)猛然一變：日益重視用“水”的水墨大寫意畫法飆然。明清花鳥畫的主要展開地，仍為元代繪畫發(fā)達地的江南地區(qū)。這里也是明清主要思想家聚集地，所以其發(fā)展，往往浸潤著思想家的色彩?！按髮懸狻?，是約定俗成于書法筆意更無拘無束粗筆抒寫心象的一個畫法名詞。相對傳統(tǒng)院體花鳥畫工筆形態(tài)的工整精麗，“大寫意”有大大釋放“形似”的意義。明代花鳥畫以文人水墨大寫意形態(tài)為主，同時其他形態(tài)也在發(fā)展中并存，形成了該時期花鳥畫全面發(fā)展的生動局面。隨著鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)，我國被被洋槍洋炮打開了國門，西方文化強行進入而展開了近現(xiàn)代的歷史。晚清、中華民國、中國文化既在深重的民族災(zāi)難中忍靠負重地發(fā)展，又在與西方文化的接觸、碰撞中呈接受、吸收而融合的狀態(tài)。其中的花鳥畫，以不變“氣韻生動”的藝術(shù)原則取舍西方藝術(shù)，不變“筆墨”的本質(zhì)吸收西方色彩為發(fā)展特色。所引起的對于傳統(tǒng)花鳥畫形態(tài)的繼承與變革，一方面是繼承了文人畫傳統(tǒng)意義的大寫意形態(tài)如以趙之謙、虛谷、吳昌碩為代表在繼續(xù)穩(wěn)步發(fā)展，同時小寫意形態(tài)以任伯年為代表出現(xiàn)新敵。另一方西是出現(xiàn)了說意革新的意識，如民因伊始追求孫中山革命而面感中國藝術(shù)必須革新的高劍父，吹起號角而搖旗吶喊大聲疾呼藝術(shù)革命。與志同道合的嶺南同仁陳樹人、高奇峰等，以吸收日本藝術(shù)為特點挑戰(zhàn)因衰守舊的畫壇。同時在民國時期醞釀的主動融匯中西的新形態(tài)，進入中華人民共和國歷史時期之后，產(chǎn)生了以徐悲鴻、林風眠、劉海粟為代表的融貫中西的大家。同時在繼承傳統(tǒng)方西取得照目成就的大家更有齊白石、黃賓虹、潘天壽等人。在傳統(tǒng)工筆花鳥方面，于非間、陳之佛、劉奎齡、李長白等各畫出了時代的特色。由于近現(xiàn)代正在各方面經(jīng)歷深刻的變化，花鳥畫所展現(xiàn)的活力，不與過去同。北宋《宣和畫譜·花鳥敘論》云：“詩人六義，多識于鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉。”在中國畫中，凡以花卉、花鳥、魚蟲等為描繪對象的畫，稱之為花鳥畫?；B畫中的畫法中有“工筆”、“寫意”、“兼工帶寫”三種。工筆花鳥畫，即用濃、淡墨勾勒動象，再深淺分層次著色；寫意花鳥畫即用簡練概括的手法繪寫對象；介于工筆和寫意之間的就稱為兼工帶寫。早在工藝、雕刻與繪畫尚無明確分工的原始社會，中國花鳥畫已萌芽，天水放馬灘出土的戰(zhàn)國末期木板畫《老虎被縛圖》，是已知最早的獨幅花鳥畫，美國納爾遜·艾京斯藝術(shù)博物館所藏東漢陶倉樓上的壁畫《雙鴉棲樹圖》，也是較早的獨幅花鳥畫?；B畫發(fā)展到兩漢六朝則初具規(guī)模。南齊謝赫《畫品》記載的東晉畫家劉胤祖，是已知第一位花鳥畫家。經(jīng)唐、五代北宋，花鳥畫完全發(fā)展成熟。五代出現(xiàn)的黃筌、徐熙兩種風格流派，已能通過不同的選材和不同的手法，分別表達或富貴或野逸的志趣。北宋的《圣朝名畫評》更列有花木翎毛門與走獸門，說明此前花鳥畫已獨立成科。北宋的《宣和畫譜》在總結(jié)以往創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎(chǔ)上撰寫了第一篇花鳥畫論文。文章《花鳥敘論》，深入地論述了花鳥畫作為人類精神產(chǎn)品的審美價值與社會意義，闡述了花鳥畫創(chuàng)作“與詩人相表里”的思維特點。此后，畫家輩出,流派紛呈,風格更趨多樣。在風格精麗的工筆設(shè)色花鳥畫繼續(xù)發(fā)展的同時，風格簡括奔放以水墨為主的寫意花鳥畫，水墨寫意“四君子畫”（梅、蘭、菊、竹）相繼出現(xiàn)于南宋及元代。以線描為主要手段的白描花卉亦興起于同時。隨著寫意花鳥的深入發(fā)展，以明末的徐渭為代表自覺實現(xiàn)了以草書入畫并強烈抒寫個性情感的變革。至清初朱耷則達到了史無前例的高水平。經(jīng)過數(shù)千年的發(fā)展，中國花鳥畫積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗形成了自立于世界民族之林的獨特傳統(tǒng)，終于在近現(xiàn)代產(chǎn)生了吳昌碩、齊白石、潘天壽、朱宣咸、關(guān)山月、李苦禪、湯立、劉小剛、吳悅石等花鳥畫大師。在中國繪畫中，花鳥畫是一個寬泛的概念，除了本意花卉和禽鳥之外，還包括了畜獸、蟲魚等動物，以及樹木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青銅器上，“花鳥”充滿神秘色彩，遺留著圖騰的氣息。最早的“花鳥”或許與早期人類的生殖崇拜有一定關(guān)系。據(jù)史書記載，到六朝時期，已出現(xiàn)不少獨立形態(tài)的花鳥繪畫作品，如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等，雖然已看不到這些原作，但著錄資料已表明當時花鳥畫已具有相當高的水平了。至唐代，花鳥畫業(yè)已獨立成科，著錄中計有花鳥畫家80多人。如薛稷畫鶴，曹霸、韓干畫馬，韋偃畫牛，李泓畫虎，盧弁畫貓，張旻畫雞，齊旻畫犬，李逖畫昆蟲，張立畫竹等等，已能注意到動物的體態(tài)結(jié)構(gòu)，形式技法上也比較完善。五代是中國花鳥畫發(fā)展史上的重要時期，以徐熙、黃筌為代表的兩大流派，確立了花鳥畫發(fā)展史上的兩種不同風格類型，“黃筌富貴，徐熙野逸”，黃筌的富貴不僅表現(xiàn)對象的珍奇，在畫法上工細，設(shè)色濃麗，顯出富貴之氣，徐熙則開創(chuàng)“沒骨”畫法，落墨為格，雜彩敷之，略施丹粉而神氣迥出。黃筌之子黃居寀、居寶，徐熙之孫徐崇嗣、崇矩都是當時花鳥畫的重要畫家。宋代《宣和畫譜》所載北宋宮廷收藏中，有三十位花鳥畫家近二千件作品，所畫花卉品種達二萬余種。北宋的花鳥主要還是承接五代的傳統(tǒng)，早期以黃筌之風格為主導(dǎo)，基本上用的是“勾勒填彩”法，旨趣濃艷，墨線不顯。到了南宋，畫院一半以上的畫家畫花鳥，這一時期的花鳥畫是中國花鳥畫發(fā)展史上一個高峰。在題材上，宋代出現(xiàn)了水墨梅、竹、松、蘭，淡墨揮掃，整整斜斜，不專以形似，獨得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅強寄于“四君子”上，這種文人畫思想的加入，為花鳥畫注入新的內(nèi)容。以文同、蘇軾為代表的這一派，已有別于流行時尚的清新風格，獲取朝野稱賞，并加速了他們的畫風成為新的時尚。元代花鳥畫受宋代文同、蘇軾的影響，出現(xiàn)了一批專門畫水墨梅竹的畫家，他們以柯九思、仉瓚、吳鎮(zhèn)、王冕為代表，表現(xiàn)了文人的“士氣”。除了山水外，亦擅長花鳥并卓有成就，徐渭的淋漓暢快、陳道復(fù)的雋雅灑脫，代表了文人畫的兩種風格。清代石濤、惲壽平、朱耷（八大山人）和揚州八怪等都在花鳥畫發(fā)展史上占有重要地位，特別是八大山人以其獨特的繪畫語言，表現(xiàn)內(nèi)心的憂傷與家國之痛，其筆墨與造型均獨樹一幟。而惲壽平的沒骨花卉則在黃徐體異中得以綜合與發(fā)展，為花鳥畫新辟蹊徑。此后，“四任”尤其是任頤，又加以弘揚發(fā)展，使得花鳥畫在清末出現(xiàn)了一次小的高潮。在現(xiàn)代畫壇，花鳥畫整體上已不太引人注目，但吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪、朱宣咸、關(guān)山月等大師的出現(xiàn)，亦獨成高峰。吳昌碩以金石入畫，創(chuàng)造了前無古人的風格類型，齊白石則畫了許多前人從未畫過的題材，如蝦、老鼠、蚊子、蒼蠅等等，其造詣令后人卻步。而徐悲鴻的馬、潘天壽的雁蕩山花、朱宣咸的梅花、李苦禪的鷹、李可染的牛、陳之佛的工筆重彩花卉、湯立的大寫意花鳥，均已造型與筆墨的獨特占據(jù)了各自應(yīng)有的位置。中國花鳥畫在長期的歷史發(fā)展中，適應(yīng)中國人的社會審美需要，形成了以寫生為基礎(chǔ)，以寓興、寫意為歸依的傳統(tǒng)。所謂寫生就是“移生動質(zhì)”，就是“變態(tài)不窮”地傳達花鳥的生命力與各不相同的特性。所謂寓興，通過花鳥草木的描寫，寄寓作者的獨特感處，以類似于中國詩歌“賦、比、興”的手段，緣物寄情，托物言志。所謂寫意，就是強調(diào)以意為之的主導(dǎo)作用，就是追求象中國書法藝術(shù)一樣淋漓盡致地抒寫作者情意，就是不因?qū)ξ锵竦拿桀^畫腳束縛思想感情的表達。中國花鳥畫的立意，往往關(guān)乎人事，它不是為了描花繪鳥而描花繪鳥，不是照抄自然，而是緊緊抓住動植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯(lián)系而給以強化的表現(xiàn)。它既重視真，要求花鳥畫具有“識夫鳥獸木之名”的認識作用，又非常注意美與善的觀念的表達，強調(diào)其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，主張通過花鳥畫的創(chuàng)作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活，表達作者的內(nèi)在思想與追求。造型上，中國花鳥畫重視形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”與“似與不似之間”，借以實現(xiàn)對象的神采與作者的情意。在構(gòu)圖上，它突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應(yīng)，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風相協(xié)調(diào)的書法在適當?shù)奈恢脮鴮懗鰜?，輔以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術(shù)形式。在畫法上，花鳥畫因?qū)ο筝^山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設(shè)色更具寫實色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。鳥語花香作為大自然中美的對象，早在三代上古，詩人六義，多識于鳥獸草木之名，而繪事之妙，亦相繼寓興于此，與詩人相為表里。據(jù)文獻記載，六朝時的顧景秀，劉胤祖皆精于蟬雀，筆跡謹細，賦彩新麗，形象微妙，是花鳥畫之蓓蕾初萌，至唐代薛稷的畫稿，馮紹正的畫雞，姜皎的畫鷹，均有名于時，大略以工筆設(shè)色的畫法寫生逼真，中唐以后，花鳥畫正式獨立成科，可以作為標志的便是邊鸞，于錫，梁廣等一大批花鳥畫家的涌現(xiàn)。其中的邊鸞的成就最高，他長于寫生，畫法工筆重彩，筆跡輕利，賦彩鮮明，形象生動逼真，中國花鳥畫的傳以及工草沒色的技法，到邊鸞已經(jīng)達到相當水平了。進入五代，以“黃徐異體”為旗幟，花鳥畫一科臻于圓轉(zhuǎn)成熟。當時西蜀的畫壇，由習光胤，滕昌祐帶去了唐代的傳統(tǒng)技法，到了黃筌父子手里獲得了進一步發(fā)揚光大，作風艷麗豐滿，諺稱黃家富貴，南唐的畫壇，則以徐熙為代表，以落墨為格等江湖汀花野竹，水鳥淵魚，意境清淡雋秀，諺稱“徐熙野逸”，后世花鳥畫的發(fā)展，沒有超出這兩大基本的傳統(tǒng)技法之外的。黃氏父子有“寫生珍禽圖”，“山鷓棘圖”，存世，其作風，技法，大體而言先用細淡的墨線勾出物象的輪廓，然后再根據(jù)對象的不同質(zhì)感在相應(yīng)的輪廓內(nèi)渲染色彩，所以達到高度的真實性和生動性。然而，徐熙及南唐諸家的真跡卻無有流傳，對于“徐熙野逸”的作風和技法，無從考證。北宋初年，由于二黃壟斷了宮廷畫院的權(quán)力，對徐熙的畫派竭力加以排斥，“黃家富貴”的畫體，遂得以成為畫院中評定優(yōu)劣去取的標準。因此，約有一百年的時間，院墻內(nèi)外的不少畫家都以黃體為格，亦步亦趨，陳陳相因，以求得畫院中的一席立足之地，甚至連徐熙的兒子徐崇嗣，也不得不放棄了家傳的落墨法，另創(chuàng)不用墨筆直以彩色圖之的沒骨法。當然，這期間也有不為黃體所囿的畫家，如趙昌專攻寫，用沒骨法，雖仍屬工筆設(shè)色的畫體，但相比于黃家的富貴濃麗，則有輕清淡遠的韻致，當時人評其設(shè)色之妙，曠代無雙。又如易元吉，入萬守山百里以窺獐猿動靜游息之態(tài)、天性野逸之姿，作風稍粗放而摒去俗艷，論考推為徐熙后一人而己。在文人士大夫之間，對徐熙畫派流連贊嘆者大有人在，并從北宋中期開始，一股水墨寫意而以枯木、竹石、梅蘭為題材的文人畫涌起，后來又加上菊花合稱“四君子”，成為花鳥畫科中一個特殊的門類，歷千百年而不衰。與此同時，宮廷畫院的花鳥創(chuàng)作亦開始擺脫黃體的一家眷屬。來自民間的崔白，崔愨兄弟，作為花鳥多在于水邊沙外之趣，畫風清淡疏通，放手鋪張，勢欲飛動，雖屬工筆設(shè)色范疇，但明顯已向粗放，清淡的格調(diào)傾斜，追求“孤標高致”，“野趣”，迎來了畫院花鳥創(chuàng)作的全面繁榮。皇帝宋徽宗趙佶，對畫院的建設(shè)不遺余力，對花鳥畫的提倡尤其著意。概括其對繪畫藝術(shù)的要求，大體上可以歸結(jié)為兩點：一是注重寫生追求客觀的真實性，二是通過命題考試追求的含蓄性。在其影響下當時畫院的花鳥畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出形象逼真、意境生動的特色。比之二黃，有了長足的進步。其畫風有兩種，一種用濃郁的重彩畫成，源于黃體，另一種用清淡的水墨畫成，源于徐熙。其作風又有兩種：一種工筆細勾淡染，與院體無異，只是變色為墨而另一種粗筆，連勾帶染，點垛兼施，但依然恪守形象的真實性。南宋宮廷畫院的花鳥，在藝木思想上乃畫風形態(tài)上，無不受趙佶的直接或間接影響，其中不少著名的畫家如李安忠、李迪等，本來就是宣和畫院的畫師。此外如林椿，吳炳等均為一時高手從具體畫法而論，南宋畫院雖與宣和畫院一脈相承，但宣和畫院多為大幅畫創(chuàng)作，至南宋初期的李迪猶然，而南宋畫院多為斗方，團扇形制的小幅面創(chuàng)作。因此，就風意境而論，前者有輝煌壯麗之觀，后者清新腕約之致。除工筆設(shè)色的一路之外，當時的禪林之中亦以花鳥畫畫壇化為頓悟的機緣，畫法用水墨大寫意，極其恣肆奔放，完全脫略形似以神韻為尚，其意境又在徐熙落墨法之外。先在畫院后又入禪林的梁楷所作多取遠景，牧溪則多寫近景；梁楷擅于用筆而性格較為剛斫，牧溪擅于用墨而性格稍趨柔和，這一路畫風后來東傳日本，對日本畫壇影響至為深遠。文人士大夫中，除枯木，竹石，梅蘭外，如楊無咎，趙孟堅等，還兼能畫水墨水嫌體，雜卉畫法用工筆雙勾，而有別于其梅，蘭，竹的點垛，但氣韻的清高幽雋則是無有二致的。元代花鳥，由于趙孟頫的竭力反對“近世”，認為“用筆纖細，賦色濃郁”的畫體，“古意既虧，百病橫生，豈可觀也”，所以工筆設(shè)色的作風，如水流花謝，春事都休。僅錢選所作，精工而不失土氣于趙昌，林椿之后別開生面，任仁發(fā)的畫整，便明顯板了一些，遠不及宋人的精采生動。與此同時，梁楷，牧溪水墨粗放的一路，同樣不合元人鑒賞的心目，被認為粗惡無古法，誠非能雅玩。他們所推崇的是趙孟堅工整清淡的墨花一路，同時受水墨四君子畫的影響，開創(chuàng)出墨花雅玩禽的風氣，既對院體花鳥作了大跨度的改造，又擴大了文人畫在花鳥畫領(lǐng)域的表現(xiàn)題材，為明代以后文人花鳥的興起，起到了先聲的鋪墊作用。元代墨花墨禽畫家中，陳琳，王淵為職業(yè)畫工，他們的畫法純出院體，嚴謹而又寫實，穩(wěn)健的骨體和華美的鋪陳，反映出功力，但以墨易色的渲染，所引起的情調(diào)和意境，卻是淡雅而寧靜的，另一位張中則為文人畫家，其畫風一變院體的刻劃嚴謹，而以松秀，率意的筆致點染揮灑，兼工帶寫，更洋溢著生動瀟灑的野逸之趣，還有邊魯，盛昌年等，畫法不出兩者之外。進入明代以后，宮廷院體花鳥一度復(fù)興，并由工筆粗筆轉(zhuǎn)化，如邊文進全學“黃家富貴”，雙勾填色，稍嫌板刻艷俗，林良長于水墨，雖用草粗勁，氣豪放而不失法度的森嚴，與文人有別，呂犯則有重彩的，也有水墨清淡的，凡重彩者，比之邊景昭較活潑，淡淡者比林良又較文靜，所以在宮中影響最大，學者甚眾。另有金門侍御孫隆，常與宣宗朱瞻基一起探討畫藝，兩人的作風有所相似，而以孫隆的成就為高。他的畫法不用筆線勾勒，而用顏色直接點染出來，充分利用不同色階的自然滲化和銜接，來表現(xiàn)對象水淋淋的質(zhì)感，具有現(xiàn)代水彩畫的效果；其形象的刻劃，不求細節(jié)的真，往往以虛為實，筆簡意足，與院體迥異。后來文人花鳥畫的發(fā)展無疑是在此基礎(chǔ)上加以變色為墨的改造而成。一幅好的工筆花鳥畫，勾線要挺拔有力，設(shè)色要勻潤艷雅。古代流傳下來的工筆花鳥畫名作，其顏色歷經(jīng)干年而不變色，都是畫家對于繪畫工具和顏料進行極其嚴格選擇的緣故。明代中葉，文人花鳥汲取張中，林良，孫隆諸家之長，墨花齊放，逸興紛飛。如沈周無論勾花點葉刷羽，松秀處近張中，森嚴處近林良，爛熳處近孫隆，唐演清剛的筆墨則以近于林良者為多，但清麗的詩情卻是他的獨擅，非林良所能夢見。至陳淳后出，更以水墨大寫畫法開宗之派，與后來的徐渭并稱“白陽青藤”。他善于運用草書飛白的筆勢，水暈?zāi)碌哪蕘肀憩F(xiàn)花卉離披紛雜，疏斜歷落的情致和態(tài)勢，其氣格是奔放的，品格是秀麗的。再后的周之冕以勾花點葉著稱于畫史。徐渭是中國文化史上一位怪杰，他的水墨大寫意花鳥雖與陳淳并稱，但二人的畫格迥然有別。陳淳畫生動而不失文靜蘊藉，屬于傳統(tǒng)文人當中和美的范疇，徐謂的筆墨則恣肆汪洋，噴放著一股磅礴飛動的激情和力量，借以發(fā)泄其滿腔的怨憤，正所謂推倒一世之智勇，開拓萬古之心胸，傳統(tǒng)文人畫的蘊籍，文雅，寧靜，文質(zhì)彬彬，同他是無緣的。因此，其創(chuàng)造性雖大，但從藝術(shù)性的角度，尚有待進一步的提煉升華。徐渭之外，陳洪綬的工筆沒色畫體在花鳥畫苑史上也作出了邁絕前人的創(chuàng)造性貢獻。其特點是通過夸張變形的形象，使之涵有圖案化的裝飾趣味，從而使筆墨線描和色彩暈染也從以往的造型功能中解散出來，取得了一種相獨立的審美價值，高古寧謐的意境，為雅俗所共賞。他也有水墨的畫體，其畫品的高古與設(shè)色之作是完全一致的。八大山以淚和墨，所常常描繪的題材有菏花魚鳥，蘆雁汀鳧芭蕉松石等等，浩闊清空的境界，怪誕夸張的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心靈的其實寫照，大片的空白處理，計白當墨，虛實相生，足以使無畫處皆成妙境。他的筆墨，主要是從林良，徐渭中脫胎而來，但是林、徐的奔放，狂肆躁動，卻被凝凍在點滴如冰的蒼涼、悲愴和含蓄之中，顯得特別的圓渾，蘊籍。筆墨習性的這一改變，標志著水墨寫意的花鳥畫派真正進入了文人畫的審美范疇，八大山人和石濤代表著這一畫派的最高成就。石濤花卉畫法雖也屬大寫意，但所抒發(fā)的情調(diào)卻無亡國后的悲涼索寞，豐腴俊爽的筆墨，清新奔放的才華，天真爛漫的氛圍，洋溢著對生活的向往和憧憬，與八大的幻心境，形成顯成的對照。另一位遺民畫家壽平，則以工細清麗的筆調(diào)，開創(chuàng)了宋元明以來所不曾有的寫生風格，是陳洪之后又一濃于文人書卷氣息的工筆設(shè)色畫派，沒骨漬染逸氣橫溢，脫盡院體的富貴萎靡之習。其特點有三：一是以極端的形似逼真乃稱為花傳神；二是色彩的渲染淡雅纖麗，精妙絕倫，三是筆法的運用嫵媚剛勁，婀娜遒逸，評者譬為“天側(cè)化人”，一時學者甚眾，并傳入宮廷畫院，如蔣廷錫，鄒一桂等均傳其衣缽，世稱“寫生正派”。乾隆之際，宮廷花鳥除寫生正派的板刻艷俗之外，另有以郎世寧為代表的“中西合壁”，畫體系用西畫的觀念、方法，以中國畫的工具材料來作畫，形象刻劃幾同照像攝影，但神采全無，所以“雖不亦匠，不入畫品”。倒是宮外的揚州畫壇，花鳥畫創(chuàng)作盛極一時，明顯壓倒了山水、人物的勢頭。晚清花鳥畫壇，海派的趙之謙、四任、虛谷、吳昌碩均稱巨擘，其共同的特點是講究金石書法的。用筆揮灑濃麗清新的色彩，描寫喜慶吉祥的題材，作為中國畫商品化的最佳形式，提供了傳統(tǒng)繪畫向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)軌的成功契機。其中而又灝瀚，開啟了近現(xiàn)代花鳥畫的先河。白描畫法以線條為主，也可渲染淡墨。畫線條時，要使筆墨結(jié)合形相的特質(zhì)，筆法的轉(zhuǎn)折頓挫，線條的粗細濃淡，皆要以所表現(xiàn)對象的質(zhì)感或特色為依歸，譬如以較細較淡的線條畫花瓣容易表現(xiàn)出其嬌嫩柔軟；以較稍粗稍濃的線條畫葉與枝梗，較易表現(xiàn)其硬而厚的質(zhì)感；以略乾且下筆、收筆皆虛的細線條畫禽鳥的羽毛，較易表現(xiàn)羽毛蓬松而柔軟的感覺。畫雙鉤填彩法應(yīng)選擇熟紙（紙）或絹，先用墨線雙鉤白描後，準備兩只羊毫筆作渲染，一只蘸色，一只沾清水，要先練習一手執(zhí)兩只筆，并能靈活交換。設(shè)色時顏色要淡，應(yīng)多染幾次，將花、葉內(nèi)側(cè)（或中央）的顏色以清水筆推染至邊緣，清水筆內(nèi)的含水量要適當，水太多會留有痕跡，太乾則渲染不開。渲染完後，如原來的墨線已經(jīng)模糊不清，可用重色在重鉤一次，鉤一次，稱為「勒」，同時也可從畫紙背後托染，使畫面的花葉顏色更加濃厚、均勻。沒骨畫法也以使用熟紙較恰當，因不用墨線，故以留白的「水線」來曲分前後葉或花瓣與花瓣之間的關(guān)系，有以白當黑的味道。沒骨畫法也可細分為幾種表現(xiàn)方式：第一種較工細如雙鉤蠆填彩法，只是略去雙鉤的墨線，靠色彩的層層加染而成。第二種畫法略為疏放稍帶寫意的筆意，直接以色彩點染，一次完成。第三種畫法是先工整色，未乾前以其它類似的色彩點染局部，類似破墨因為使用熟紙，故產(chǎn)生半融合效果或略帶斑駁的色彩變化。寫意花鳥畫法多以「點垛」或「點簇」的技法，可細分成鉤花點葉法、小寫意法、大寫意法等數(shù)。畫寫意適宜選用生紙，可單獨用墨色來畫，亦可用數(shù)種顏色來畫。筆內(nèi)先含調(diào)好淡色，再礁深色於筆尖，也可先可先礁深色再蘸清水來畫，每一筆都要有深淺的變化，使用生紙容易化開，才能產(chǎn)生乾、濕、濃、淡的不同效果。歷代花鳥畫家輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉、齊白石的花果、徐悲鴻的馬、潘天壽的雁蕩山花、朱宣咸的梅花、李苦禪的鷹、李可染的牛、陳之佛的工筆重彩花卉等，皆一代名手，綿延不絕。薛稷（649－713），字嗣通，蒲州汾陰（今山西萬榮西南）人，名臣魏徵外孫。官至太子少保、禮部尚書，人稱“薛少?！薄Ｒ詴?，為書法初唐四大家之一。也擅畫人物、佛像、鳥獸、樹石，畫鶴尤其生動，時稱一絕，李白、杜甫等都曾吟詩頌其畫鶴。繪畫作品已無存。曹霸，譙郡（今安徽亳州）人。三國時魏高貴鄉(xiāng)公曹髦后裔，官至左武衛(wèi)將軍。畫承家學，擅畫馬，亦工肖像。成名于玄宗開元年間，天寶末年曾修補《凌煙閣功臣像》及畫“御馬”，技藝精辟，杜甫曾作《丹青引贈曹將軍霸》推許之。今畫跡已不傳。韓干，京兆（今西安）人，活動于玄宗時代。少年時曾作酒肆傭工，得王維資助，改學繪畫，十年而成。擅畫肖像、人物、鬼神，尤精于畫馬。畫馬師承曹霸，但更重寫生，所畫之馬，壯健神駿，被譽為“古今獨步”。現(xiàn)存作品有臺北故宮博物院藏的《牧馬圖》冊頁和美國大都會博物館藏的《照夜白圖》卷?！赌榴R圖》畫一虞官駕白馬緩行，右側(cè)為一黑馬，用筆纖細遒勁，色墨渲染得宜。此畫曾經(jīng)南唐內(nèi)府及宣和內(nèi)府收藏，并有宋徽宗題“韓干真跡”?！墩找拱讏D》畫玄宗坐騎照夜白，也是流傳有緒的作品。另有舊題《韓干神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。韋偃，長安（今西安）人，寓居于蜀，擅畫人物、鞍馬及山水。雖承家學傳統(tǒng)，但青出于藍。據(jù)記載，他畫白川原牧馬，馬的姿態(tài)變化萬千，窮極生動。今可以通過故宮博物院所藏宋代李公麟《摹韋偃牧放圖》卷一畫來了解其風范，該圖繪駿馬一千二百余匹、圉人等一百四十余名，眾馬姿態(tài)各異，栩栩如生。他所畫山水，也對唐代山水松石的變革有過重要作用。邊鸞，京兆（今西安）人。官至右衛(wèi)長史。擅畫禽鳥和折枝花木，亦精蜂蝶，在花鳥畫獨立成科的過程中起到重要作用。傳世作品有《梅花山茶雪雀圖》，圖錄于《唐宋元明名畫大觀》。刁光胤（約852－935），名刁光，一作光引，長安（今西安）人。唐天復(fù)年間避亂入蜀，留居30余年，卒于蜀。擅畫龍水、竹石、花鳥等，一生作畫勤奮，多為花鳥，為五代著名畫家黃筌老師，親授其藝。傳世作品《寫生花卉冊》已被定為偽托之作。黃居寀（933－？），字伯鸞，成都人，黃筌次子。原在西蜀畫院供職，后隨舊主入宋。黃筌去世后，黃居寀成為領(lǐng)袖人物，受到太祖、太宗的重用，他的畫法也成為畫院的標準，在宋代宮廷中占了90余年的主導(dǎo)地位。其傳世作品有藏于臺北故宮博物院的《山鷓棘雀圖》軸，以細線勾出輪廓，然后敷重彩，層層暈染，感覺極為細膩，有富貴華麗之趣。趙昌（？－約1016），字昌之，廣漢（今四川劍南）人。擅畫花果，師事滕昌祐，有“出藍”之譽。喜畫折枝花卉，擅長著色。作品傳世極少，故宮博物院藏《寫生蛺蝶圖》卷傳為其作品，專家多以為不真。畫院待詔林椿以花鳥翎毛著稱于時，畫法師趙昌，今有《果熟禽來圖》（故宮博物院藏）傳世，與記載中趙昌畫法相似。易元吉,字慶之，長沙人。善畫獐、猿及花果禽鳥等。據(jù)說曾深入山中居住，觀察獸類活動，所畫動物極其生動傳神。英宗時應(yīng)召入畫院在西廡殿作《百猿圖》，未竟而卒。今傳有《聚猿圖》（藏日本），畫于崇山峻嶺間嬉戲的群猿。崔白，字子西，濠梁（今安徽鳳陽）人，宋神宗時畫院畫家。除擅畫花鳥外，也擅畫道釋鬼神，創(chuàng)作不少壁畫。其花鳥畫重寫生，并且不打草稿。傳世作品有藏于臺北故宮博物院的《雙喜圖》軸，描繪西風襲過的深秋野外，一對綬帶鳥飛來，對野兔嘰叫。禽兔刻畫細膩，樹石草坡則用筆老健。故宮博物院藏有其《寒雀圖》卷，畫數(shù)只麻雀于枯枝間棲憩的情景。其弟崔愨，字子中，也是畫院畫家，兄弟齊名，且畫風相近，都是改變宋初以來“黃氏體制”的中堅人物。文同（1018－1079），字與可，世稱石室先生，又自號笑笑先生、錦江道人。梓州永泰（今四川鹽亭）人。歷任司封員外郎、秘閣校理和陵州、洋州、湖州知州等。擅詩文詞翰，亦長飛白書，在繪畫上以墨竹聞名，稱“湖州竹派”，成語“胸有成竹”即出于他的說法。與表弟蘇軾詩詞往來唱和，確立了四君子題材。其畫竹，“深墨為面，淡墨為背”。傳世作品極少，今臺北故宮博物院藏《墨竹圖》為其真跡，畫倒垂竹一枝，形象真實，筆法嚴謹。廣東博物館藏有《墨竹圖》一軸，系此軸臨本。上海博物館收藏的《枯木竹石合卷》，真?zhèn)未?；中國歷史博物館藏《墨竹圖》軸，系傳派作品。揚補之（1097－1169），字無咎，號逃禪老人，又號清夷長者，南昌人。生平事跡不詳，據(jù)傳一生不仕，擅詞翰，工書法，尤長畫梅。傳世作品有故宮博物院藏《四梅花圖》卷，四枝梅花分別描繪從未開、欲放、盛開、殘敗等開放全過程。畫法全用水墨，枝干皴擦用飛白法，花瓣用白描勾寫。故宮博物院還藏有《雪梅圖》卷等。其傳人有其外甥湯正仲及徐禹功、趙孟堅等。趙孟堅（1199－？），字子固，號彝齋，宋太祖趙匡胤十一世孫，南渡后寓居嘉興海鹽。其雖為宗室，但家境清寒，進士及第后任過一些小官，后提拔為提轄左藏庫，出守嚴州。擅畫水墨白描水仙、梅花、蘭、竹石等，風格清秀淡雅。今傳世作品有藏于故宮博物院的《墨蘭圖》卷、《歲寒三友圖》頁、《水仙圖》卷。其中，《水仙圖》卷系白描手法勾畫花葉，微染濃淡墨色，分出陰陽向背，實為獨創(chuàng)之畫法。李公麟，傳世作品中的《五馬圖》是最為可信的真跡之一，雖無款，但有其好友黃庭堅的箋題和跋為證。該畫描繪西域進獻給北宋的五匹駿馬，分別有奚官牽引，人馬造型準確生動，線條洗煉概括，神情各異。《臨韋偃牧放圖》是李公麟奉皇命而臨摹的，畫中已摻雜了他自己的畫法。前圖二戰(zhàn)前曾存日本私人處，后稱已毀于戰(zhàn)火。后圖藏于故宮博物院，千馬百人，巍為壯觀。祁序，江南人，工花竹翎毛，擅畫水牛。今存《江山放牧圖》卷，藏于故宮博物院。此畫描寫江南水鄉(xiāng)兒童們放牧情形，兒童們或吹笛，或弈棋，或放風箏，遠處還有農(nóng)民荷鋤而行，充滿著田園之樂。錢選（13世紀至14世紀初），字舜舉，號玉潭，別號巽峰、清癯老人、習懶翁、霅溪翁等，吳興（今浙江湖州）人。南宋進士，工詩、書、畫，以繪畫成就最為突出，山水花鳥、人物故事、鞍馬等均深有造詣，是一位技法全面的畫家，與趙孟鍆齊白石（1864－1957），湖南湘潭人，宗族派名純芝，小名阿芝，名璜，字渭清，號蘭亭、瀕生，別號白石山人，遂以齊白石名行世；并有齊大、木人、木居士、紅豆生、星塘老屋后人、借山翁、借山吟館主者、寄園、萍翁、寄萍堂主人、龍山社長、三百石印富翁、百樹梨花主人等大量筆名與自號。擅畫花鳥、蟲魚、山水、人物，筆墨雄渾滋潤，色彩濃艷明快，造型簡練生動，意境淳厚樸實。所作魚蝦蟲蟹，天趣橫生。其書工篆隸，取法于秦漢碑版，行書饒古拙之趣。篆刻自成一家，善寫詩文。代表作有《蛙聲十里出山泉》《墨蝦》等。著有《白石詩草》《白石老人自述》關(guān)山月(19—27)，原名關(guān)澤霈，中國現(xiàn)代畫家。1912年10月25日生于廣東省陽江市。1933年畢業(yè)于廣州市立師范學校，后任小學教師，其繪畫才能被高劍父發(fā)現(xiàn)，遂被吸收入春睡畫院學畫。1939年，他以《漁民之劫》等作品參加了在蘇聯(lián)舉辦的中國美術(shù)展覽。同年秋至1940年春，他首次于澳門、香港及湛江舉辦個人畫展，之后他自廣東出發(fā)，經(jīng)廣西、貴州、云南、四川、甘肅、青海、陜西等省區(qū)，深入生活，收集素材，邊寫生，邊創(chuàng)作，并沿途舉辦個人畫展，以賣畫維持生活和籌措資金，他在敦煌石窟臨摹過壁畫，研習傳統(tǒng)藝術(shù)。此次旅行寫生，為他后來的藝術(shù)成就奠定了堅實基礎(chǔ)。其代表作有《新開發(fā)的公路》、《俏不爭春》、《綠色長城》、《天山牧歌》、《碧浪涌南天》、《祁連牧居》、《長河頌》及與傅抱石合作的《江山如此多嬌》、《香港回歸梅報春》等。潘天壽（1897－1971）字大頤，號壽者，又號雷婆頭峰壽者。浙江寧海人。浙江省立第一師范學校畢業(yè)為捍衛(wèi)傳統(tǒng)繪畫