文藝復(fù)興佛羅倫薩基

第一講文藝復(fù)興之一（佛羅倫薩）文藝復(fù)興的誕生（佛羅倫薩）圍困佛羅倫薩（韋基奧宮），1558，壁畫，瓦薩里佛羅倫薩和伯魯乃列斯基，以及影響佛羅倫薩，一如公元前5世紀(jì)的雅典，在西方人心目中不僅僅是一個地理概念，它同時也是，或更多的是一種文化概念，一種文化典范。當(dāng)閱讀那些死于五百多年前的佛羅倫薩人寫下的文字時，人們發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)涵著一種顯而易見的活力，一種熱情，一個反復(fù)使用的詞rinascita，即復(fù)興。復(fù)興什么？不言而喻，復(fù)興的是不俗的業(yè)績、精良的產(chǎn)品、較優(yōu)越的生活；此外還有思想觀念的復(fù)興，當(dāng)人們面對重新發(fā)現(xiàn)的“另一個世界”，即古代希臘和羅馬的人與他們的思想而感到歡欣鼓舞時，必然獲取了新的思想觀念。除了善于寫作外，這些古人的生活堪稱楷模。在一個日常行為方式與基督教的傳統(tǒng)信條的沖突日趨激烈的時代，人們可以從這些人身上吸取智慧?！皬?fù)興”這一概念用以描述佛羅倫薩人種種不同的活動，如文學(xué)或視覺藝術(shù)方面的創(chuàng)作，但至于在復(fù)興運(yùn)動中何人是關(guān)鍵人物，有哪些重要事件，起止于何年何月，人們尚難以達(dá)成一致意見。當(dāng)時無人使用“復(fù)興”一詞指稱社會各個方面的全面復(fù)興或重生。全面復(fù)興的概念，——ilrinascimento，即文藝復(fù)興——是19世紀(jì)的創(chuàng)造，最初由法國歷史學(xué)家儒勒·米什萊于1855年提出，但未加以深入闡述。接著，瑞士學(xué)者雅各·布克哈特在1860年的《意大利文藝復(fù)興時期的文明》一書對這一概念做了出色的發(fā)揮。布克哈特的論點(diǎn)是意大利人肅清了中世紀(jì)思想和社會制度的遺毒，同時構(gòu)架了新的價值觀和行為規(guī)范，為現(xiàn)代社會所繼承和發(fā)展。人文主義者對古典文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)和新語言學(xué)的誕生對古代世界的發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)的學(xué)者在古典文學(xué)方面具有寬廣的閱歷。作為牧師與神甫，他們則主要以其最終達(dá)到的神學(xué)和哲學(xué)境界，而留存于人們的記憶中。在意大利，隨著城邦國家的興起，誕生了一個專職管理者的新興階層，他們不必唯圣命是從，而以講授拉丁文、哲學(xué)、語法和修辭為業(yè)。

但丁彼得拉克薄迦丘這些人文主義者倡導(dǎo)為了提高文學(xué)修養(yǎng)而研讀古典作品，由此創(chuàng)造出一種知識氛圍。其中日益增長的不僅僅是對古典文學(xué)文本價值的確認(rèn)，還有深信產(chǎn)生出這種古典文學(xué)的文明可以作為一種近代文化的再生或復(fù)興的模式。第一個附插圖說明的維特魯威版本，即喬康多修士的版本（威尼斯，1511年）。如果說在佛羅倫薩誕生了藝術(shù)和建筑的復(fù)興，那么提供古代建筑藝術(shù)范例的就是羅馬了。帶有明顯的北方性的哥特式藝術(shù)的意大利并未受到普遍賞識，而到不斷引發(fā)人們追憶古羅馬世界的當(dāng)?shù)厣写娴墓诺浣ㄖ腥で箪`感，這倒被看成很自然的事。文藝復(fù)興誕生在意大利，而后傳遍所有的歐洲國家，從古代藝術(shù)中汲取源泉的文藝復(fù)興風(fēng)格取代了中世紀(jì)最后幾百年來被奉為經(jīng)典的哥特式風(fēng)格，如此具有革命性的演變實(shí)屬罕見。喬托烏切洛多納太羅西亞切里布魯乃列斯基文藝復(fù)興藝術(shù)的五位奠基人喬托,在帕多瓦的斯克羅維尼禮拜堂的濕壁畫喬托擺脫支配繪畫數(shù)世紀(jì)，形式僵化的拜占庭藝術(shù)風(fēng)格，解放自我.他的自然主義包含量感、深度、表情、故事性等等，為意大利藝術(shù)注入新的繪畫價值。大衛(wèi)約翰·華克伍德爵士馬薩喬，三位一體第一次充分使用單點(diǎn)透視的藝術(shù)家佛羅倫薩是一座使人絕對不會忘記的意大利古典時代的城市。人們常提及的11和12世紀(jì)早期文藝復(fù)興，形成于類似艾爾蒙特的圣阿米尼亞托教堂。其設(shè)計顯示出富于魅力的雅致的古典風(fēng)格，這種風(fēng)格持續(xù)不斷的影響佛羅倫薩建筑師近3個世紀(jì)。1294年建于佛羅倫薩的八角型交叉式阿諾爾福大教堂，明顯受到與之比鄰的八邊形洗禮堂的啟示——它后來被確認(rèn)為原是一座羅馬神廟。佛羅倫薩和伯魯乃列斯基佛羅倫薩大教堂的穹頂育嬰堂圣洛倫佐教堂圣靈教堂大教堂的采光亭圣洛倫佐教堂的老圣器收藏室巴齊小禮拜堂佛羅倫薩大教堂（穹頂建于1420-1436）佛羅倫薩大教堂的穹頂有一種似是而非的說法在于：即布魯乃列斯基的聲望以及他對古代結(jié)構(gòu)方法的復(fù)興，都可以歸因于如下事實(shí)：即他為幾乎無法解決的佛羅倫薩主教堂的穹隆頂問題，成功的找到了一種解決方法。其實(shí)，這一穹隆頂并不是一件“文藝復(fù)興”的作品，如同其同時代的工匠一樣，如果布魯乃列斯基沒有能夠?qū)σ酝兰o(jì)的哥特式建筑傳統(tǒng)加以繼承，大教堂的基本建筑原則就不會得以實(shí)現(xiàn)。洗禮堂有一個直徑約90英尺、覆蓋在一個八邊形空間上的圓形穹頂。但是，由于主教堂內(nèi)的八邊形空間，其跨度已擴(kuò)大到138英尺6英寸，再以這種方式在主教堂的上面覆蓋穹頂，幾乎不太可能。為主教堂覆蓋一個穹隆圓頂?shù)囊鈭D，在最早的設(shè)計中是顯而易見的，盡管我們不能精確的知道安德烈亞·達(dá)菲倫澤在新圣母瑪利亞教堂的西班牙小禮拜堂中做的壁畫（約1367年），證實(shí)了在14世紀(jì)的后期，一個沒有鼓形支座的圓形穹頂，被認(rèn)為是一種可行的解決方法，這一想法甚至在塔倫蒂對大教堂平面進(jìn)行增擴(kuò)以后仍然存在。布魯乃列斯基是第一位早在1404年就考慮大教堂屋頂問題的人，但似乎能夠肯定的是，直到幾年之后，他才真正開始思考這一從14世紀(jì)最后幾年以來變得越來越緊迫的問題。新的八邊形被如此程度的增擴(kuò)，已經(jīng)不可能找到具有足夠的長度和強(qiáng)度的木材，用來置于八邊形平面的中央，以建造一個圓形穹頂。把羅馬穹隆技術(shù)和哥特式結(jié)構(gòu)知識結(jié)合起來！萬神廟提供了一個確鑿的證明，即，為一個像佛羅倫薩主教堂那么大的空間加蓋屋頂是可能的。然而他也認(rèn)識到，他不可能直接復(fù)制它的圓形穹頂，因為它是支撐在極為厚重的墻上。布魯乃列斯基的靈感來自于他認(rèn)識到萬神廟一定是在沒有集中于半球形中央的支撐結(jié)構(gòu)而建造的，因此，可以肯定，在沒有一個中心支撐結(jié)構(gòu)的情況下建造一個巨大的穹隆頂是可能的。與此同時，他提出的解決問題辦法的基本點(diǎn)之一，是將側(cè)推力分解在龐大的墻體之中。正是這一點(diǎn)，使得他不必再建造鼓座。布魯乃列斯基關(guān)于哥特式建筑的肋結(jié)構(gòu)方面的經(jīng)驗，使得他能夠把以豎向的拱肋作為承重構(gòu)件與一種水平的建造方式結(jié)合在一起，而其置于水平平面上的同心圓也不像哥特式拱肋的數(shù)目那樣多。他提出問題的基本點(diǎn)：即需要在已有的八邊形的每一個角上建造一個主肋，再在主肋之間設(shè)置一對較小的肋。這樣，就有了24根肋，以一種自我支撐的方式建造起來。這些肋拱將形成一個能夠撐展鋪設(shè)于穹頂表面的材料的骨架。“……我決定用尖拱的比例與曲線，將這個穹隆的內(nèi)部及外表面處理成一些三角形的狹條，這是因為這種尖拱的曲線總是產(chǎn)生向上的擠壓力，因而，當(dāng)在其上荷載了一個采光亭的重量時，上下兩方面的力將相互結(jié)合以使結(jié)構(gòu)變得更為堅固持久。在穹頂?shù)幕糠直仨氂?.5英尺厚，同時必須像金字塔那樣向上升起，越接近支撐采光亭的匯合處變得越薄。在這一點(diǎn)上的厚度一定是2.5英尺。在這一拱頂之外，還須有另外一個拱，其底部厚度為5英尺，一保護(hù)內(nèi)層拱頂，免受風(fēng)吹雨淋的侵蝕。這層拱也須按比例縮小，像一座金字塔一樣，這樣就可以像內(nèi)層拱頂一樣，與采光亭相互銜接，在銜接點(diǎn)上，其厚度為1.5英尺。在八邊形的每一個角上必須有一根拱肋，一共有八根；每個面的中部還須有2根拱肋，一共有16根；這2根肋必須布置在角與角之間，對內(nèi)側(cè)和外側(cè)而言，每一拱肋底部的厚度為8英尺，……。與這24根被拱券所環(huán)繞的拱肋一樣，還須有6個由巨石構(gòu)成的十字交叉拱……。這座圓頂?shù)膬蓪玉仿”仨氁勒瘴宜枋龅哪菢尤ソㄔ?，沒有中心支撐結(jié)構(gòu)，高達(dá)60英尺，以此作為建造者的抉擇，因為經(jīng)驗顯示著什么是必須做之事。”布魯乃列斯基的穹頂是尖拱狀的，是在一個小于70英尺的半徑的基礎(chǔ)上，用了一個稍稍大于100英尺的拱矢高度。從備忘錄中顯而易見的是，他是被迫使用了尖拱式的穹隆，因為由哥特式建筑工程的全部經(jīng)驗可以得知，尖拱式結(jié)構(gòu)比半圓拱結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的側(cè)向推力要小得多。他的第二項革新，是使用了一個雙層的殼體結(jié)構(gòu)，以期盡可能的減少結(jié)構(gòu)的重量。他也一定再一次認(rèn)識到了，羅馬萬神廟的穹頂內(nèi)側(cè)，以其形式優(yōu)雅的深凹的方格式的設(shè)計處理，以期減少實(shí)際穹隆結(jié)構(gòu)中混凝土的重量。自1420年開始，隨著這個巨大的穹隆屋頂被實(shí)際建造起來，圍繞著它仍然存在一些神秘的色彩，而僅這一點(diǎn)就足以說明布魯乃列斯基所享有的亙古未有的聲望。然而，佛羅倫薩主教堂的穹隆屋頂本身，在關(guān)于布魯乃列斯基是風(fēng)格的創(chuàng)新者，或是“古代建筑的復(fù)興者”方面，并不能向我們證實(shí)什么。只是在他的其他一些作品中，當(dāng)建造方法與結(jié)構(gòu)處理問題有了長足進(jìn)展的時候，我們才能窺見他在創(chuàng)新與復(fù)興中所扮演的角色。伯魯乃列斯基與佛羅倫薩的新建筑風(fēng)格“首先，通過菲利波·伯魯乃列斯基的勤奮與研究，建筑學(xué)又重新發(fā)現(xiàn)了古代的比例與權(quán)衡，并將之應(yīng)用于圓形的柱子，扁平的壁柱，簡單而粗拙的伸出物上。然后，又細(xì)心的區(qū)分了各種柱式，對它們之間的各種不同了如指掌。關(guān)注之處也觸及了古典的規(guī)則與秩序，以及正確的建筑比例……”

——瓦薩里育嬰堂1419年為絲織業(yè)行會建造的育嬰堂，風(fēng)格簡潔，比例關(guān)系明確，給人一種輕巧雅致的感覺，這種風(fēng)格通常被稱為早期文藝復(fù)興風(fēng)格，或古典風(fēng)格，但實(shí)際上與古希臘羅馬的具體建筑并無明顯聯(lián)系。伯魯乃列斯基恢復(fù)了古代的柱式，但這只是一種泛泛的借用，建筑的細(xì)部則似乎吸取了托斯卡納羅馬風(fēng)格的中間形態(tài)，如洗禮堂與圣米尼阿托教堂。構(gòu)成新型建筑的基礎(chǔ)是準(zhǔn)確的比例感，而不是與古代樣板形式上的類似。每邊長十個布拉齊亞的立體空間是涼廊的基本單元，這一單元重復(fù)了9次。柱子的高度等于半圓形的直徑的長度。在每個立體空間之上是一個穹隆，可以看到它用托座支撐在墻壁上建筑材料中的灰色石塊與白色墻壁形成樸素的反差，線腳看上去是蝕刻的，而不是模制出來的，產(chǎn)生一種古樸的輕快感，而不受多余的裝飾物的干擾。圣洛倫佐教堂伯魯乃列斯基的兩座拉丁十字教堂中的第一座是圣洛倫佐教堂，在這座教堂中，他在美狄奇的直接資助下，開始了對舊圣器收藏室的重建。它是這座建筑中最早被完成的部分。然而，這座教堂本身，以及緊隨其后而建的圣靈教堂，為后來人提供了巴西利卡式教堂的標(biāo)準(zhǔn)模式。實(shí)質(zhì)上，圣洛倫佐教堂的拉丁十字平面，源之于在中世紀(jì)建立的，并由佛羅倫薩的圣克羅奇教堂所體現(xiàn)的教堂類型，這種教堂有一個長而寬的本堂中廳與兩個側(cè)廊，相對比較小的左右兩翼與中廳結(jié)合，形成一個方形的十字交叉空間，其盡端由一個大禮拜堂，形成唱詩班席，在大禮拜堂周圍環(huán)繞著幾個小祈禱室。這種平面類型是由羅馬早期基督教巴西利卡直接演化來的，但也已在12與13世紀(jì)的法國西多會教堂的影響下有所改變。\教堂最初的平面繪制于1419年，1440年代時又在側(cè)廊后附加了12個小祈禱堂，這些小祈禱堂是通過將側(cè)廊外墻打通，創(chuàng)造一些面積約為每個側(cè)廊開間面積一半大的小型矩形空間而形成的。從這一點(diǎn)來看，這座建筑仍遵從教堂平面那種簡單的1：2或1：4形式的數(shù)學(xué)關(guān)系，這也是其傳記作者在說到：“他看到了……古代建筑的對稱……以及它們的音樂性比例”時所要表達(dá)的意思。這種和諧的簡單性在像圣克羅奇教堂中是看不到的。伯魯乃列斯基對古典原型的回歸是成功的，這種和諧主要得益于其數(shù)學(xué)的應(yīng)用，而這是與1420年代佛羅倫薩的藝術(shù)氛圍是一致的。更為明顯的是，他在細(xì)部處理上的“古典主義”，如在科林斯式柱子上十分合理的用了精確的柱頭，以承托半圓形拱券；傳統(tǒng)式的本堂中廳內(nèi)平直的屋頂，被繪成了看起來像是格子平頂?shù)臉幼?。圣靈教堂在圣靈教堂中，由于使內(nèi)部空間在整體上服從于在平面處理中所使用的同一數(shù)學(xué)原則，而將古典主義推上了一個更高的臺階。與此同時，細(xì)部的處理變得更加具有體量感與雕塑感——亦即更為貼近羅馬帝國時的建筑原型。從中廳向側(cè)廊看過去，在視覺處理上是同一的，因為圣靈教堂的側(cè)廊高度僅是中廳高度的一半。就這樣，建立了一種在圣洛倫佐教堂所未曾見到的比例關(guān)系模式。更為明顯的是，拱廊的各部分構(gòu)件、圓拱形屋頂，尤其是小祈禱堂入口處的半柱，透露出室內(nèi)空間的一種厚重而低沉的韻律氛圍。這一建筑特征可能是模仿自于拉特蘭宮中的某座建筑，但它的重要性在于這樣一個事實(shí)，即羅馬帝國時期的建筑，是將建筑內(nèi)部的空間模鑄成一個復(fù)雜的形態(tài)，而對其外部的形體效果卻不予計較。大教堂的采光亭從風(fēng)格的意義上說，伯魯乃列斯基作品中的厚重感及羅馬式特征的加強(qiáng)，大約是在他生命終結(jié)前的最后十年中才形成的。大教堂穹隆頂?shù)木薮笕蝿?wù)，是通過在其上附加一個采光亭，并在鼓座標(biāo)高以下加了一個裝飾性的拱形廳才得以最終完成的。這座采光亭設(shè)計于1436年。從對拱型廳的研究中，可以看出兩個明顯的事實(shí)：第一，這些拱形廳是于1438年開始建造的；第二，設(shè)計是在原來文件中所提到的半柱式的壁柱的基礎(chǔ)上加以修改過的。由平面可以看出，它們像集中式平面教堂一樣被加以等份，并且交替的使用了與在圣靈教堂的小禮拜堂中一樣精確的凹凸曲線。圣洛倫佐教堂的老圣器收藏室圣洛倫佐教堂的老圣器收藏室是由一個方形主空間構(gòu)成的，方形空間的上部是圓形的穹頂，從室內(nèi)看去，這個穹頂呈一個半球形，而其外觀則由一個鼓座與一個圓錐形屋頂組成。如教堂本身一樣，其給人的印象是一個平面與角的組合，是一種線性而非立體的效果。巴齊小禮拜堂圣器收藏室建成于1428年,兩年后伯魯乃列斯基開始為圣克羅奇教堂回廊院中的巴齊小禮拜堂做初始設(shè)計。在最近所作的修復(fù)工程中，從兩個圓形穹頂?shù)耐獗砻嫔?，揭示出其建造日期?459年與1461年，因而，在伯魯乃列斯基最后的一些年中，小禮拜堂一定是正在建造的過程之中。其內(nèi)部的跡象似乎顯示出，這一作品的設(shè)計，是在他個人風(fēng)格不斷發(fā)展的影響下，得以修改完善的。這座建筑的平面顯示出比老圣器收藏室具有更加對稱的優(yōu)點(diǎn)，同時，在其東西軸線上，設(shè)置了較小的穹頂空間（即圣壇與入口兩個空間），在兩個翼廊所構(gòu)成的南北軸線上，則以筒形拱的形式做平衡處理。其入口敞廊間的差異，以及與之呼應(yīng)的壁柱、平直的柱楣、筒型的拱券、與萬神廟相似的入口穹隆乃至正立面上部的處理等，都是極其醒目感人的。敞廊所顯示的羅馬式的厚重，看起來像是1434年以后的設(shè)計，而其上部的立面，很可能是在伯魯乃列斯基去世之后，由其助手所實(shí)現(xiàn)的。圣瑪利亞·德·安杰利教堂方案在十六邊形的圣瑪利亞·德·安杰利教堂中，有一個與巴齊小禮拜堂的敞廊十分接近的形式，是用了伯魯乃列斯基設(shè)計的方案，但卻從未能夠?qū)嵤?。由于這座建筑是由馬爾基尼根據(jù)雕刻與繪畫而重新建造的，連同其小禮拜堂內(nèi)部及祈禱堂之間的雕塑式的空間模塑，其壁柱上使用的主要的柱式，以及其萬神廟式的穹頂?shù)龋硷@示與圣靈教堂的一致性，這座建筑也表明了，伯魯乃列斯基在集中式平面的穹頂問題上最后的態(tài)度，表述為一種純粹的羅馬式詞匯。因而，這也是導(dǎo)向伯拉孟特的新圣彼得大教堂的集中式平面的長長的發(fā)展鏈環(huán)上，最重要的環(huán)節(jié)之一。歸爾甫宮歸爾甫宮雖然已經(jīng)被毀壞，但卻能夠說明，伯魯乃列斯基是第一位在宮殿的正立面上使用壁柱的人，然而，卻是阿爾伯蒂發(fā)展了這一思想。此外，伯魯乃列斯基對佛羅倫薩宮殿建筑發(fā)展的最重要的貢獻(xiàn)，則是通過他對米開羅佐的巨大影響，而間接實(shí)現(xiàn)的。第一次對透視法進(jìn)行科學(xué)研究新圣瑪利亞教堂樓梯劇場裝置伯魯乃列斯基的繼承者——米開羅佐美狄奇府邸是于1444年開始建造的。這座建筑非常宏大。建筑的尺度感，由巨大高懸的飛檐托飾式檐口中的純熟至極的鄉(xiāng)土氣所造成的十分簡單質(zhì)樸的三層立面，而得到極大的增加。庭院的內(nèi)立面，不再像伯魯乃列斯基的育嬰院那樣，彎曲環(huán)繞而成一個方形的樣子。這就意味著，轉(zhuǎn)角交匯于一根單柱上，上部的窗戶位于拱券上部的中央，因而，到轉(zhuǎn)角處就會彼此離的太近。不被他自己的柱式所支撐的高懸的中楣，作為窗戶而設(shè)的小小