【淺析馮小剛喜劇電影的價值呈現(xiàn)6800字（論文）】

淺析馮小剛喜劇電影的價值呈現(xiàn)TOC\o"1-3"\h\u15516引言 421452一、馮小剛喜劇電影的后現(xiàn)代特征 415696（一）游戲化特征 4172751后現(xiàn)代主義的游戲化特征表現(xiàn) 4145992馮小剛喜劇電影的游戲化特征分析 54012（二）平面化特征 5142281后現(xiàn)代主義的平面化特征表現(xiàn) 518662馮小剛喜劇電影的平面化特征分析 68462二、《我不是潘金蓮》的鬧劇中馮小剛戲劇風(fēng)格的變化 623424（一）道德與法律的縫隙 628062（二）中國式為官哲學(xué) 710452（三）馮小剛喜劇風(fēng)格的變化 716558三、馮小剛喜劇電影的價值呈現(xiàn)與局限 8544（一）馮小剛喜劇電影的價值呈現(xiàn) 912921（二）快餐化的傾向?qū)е掠捌狈ι疃?921583四、結(jié)語 1025434參考文獻(xiàn) 11

摘要：20世紀(jì)90年代末，國內(nèi)電影市場低迷，占據(jù)市場主導(dǎo)的大部分是主流意識形態(tài)與國外進(jìn)口影片。而當(dāng)時崛起的越來越多的市民階層要求具有娛樂性質(zhì)的電影出現(xiàn)，在呼聲高漲之時，馮小剛喜劇電影猶如一場及時雨，解決了市民對娛樂電影的渴望。雖然初開始褒貶不一，但他憑借他的喜劇電影成為電影界長盛不衰的票房神話，躋身三大導(dǎo)演行列，成為喜劇電影界的巨擘。本文基于《我不是潘金蓮》對馮小剛喜劇電影與大眾文化、敘事理論之間存在的契合點(diǎn)，從人物與敘事這兩個基本方面展開對其喜劇電影特色的分析。關(guān)鍵詞：馮小剛；喜劇電影；人物；敘事；特色引言電影，作為世界第七大藝術(shù)樣式，僅出現(xiàn)百余年的時間便以迅雷不及掩耳之勢走進(jìn)了人們的生活，甚至成為大眾日常消遣的必須。時下，占領(lǐng)世界電影半壁江山的美國好萊塢電影，其成功之道在于，除了帶給觀眾娛樂放松的觀影體驗(yàn)之外，還制造了各樣絢麗的夢幻來滿足人們在現(xiàn)實(shí)中的不可完成的愿望。這同樣的情景也發(fā)生在了中國。自1896年電影傳入中國，中國的電影業(yè)在曲折的摸索中不斷前進(jìn)。特別是改革開放后，中國的經(jīng)濟(jì)、社會、文化與國際接軌的愈來愈緊密。而中國的影視文化在創(chuàng)造出順應(yīng)主流價值觀的主旋律電影之外，也學(xué)習(xí)起西方電影的娛樂功能?？v觀近年來中國的電影業(yè)界和輿論界，我們不難發(fā)現(xiàn)，在第五代導(dǎo)演之外，有一個獨(dú)樹一幟和絕對不能小覷的名字—馮小剛。他執(zhí)導(dǎo)的賀歲電影一直是街頭巷尾、網(wǎng)絡(luò)新聞中的熱點(diǎn)話題。尤其是其最新上映的一部電影—《私人訂制》更是在網(wǎng)上掀起一陣風(fēng)雨?！端饺擞喼啤纷鳛?014年初賀歲電影的重頭戲，從2013年12月19日上映以來，票房持續(xù)走高，但隨之而來的爭議與罵聲也不絕于耳，而馮小剛針對罵聲，連發(fā)七篇微博，與影評人掀開罵戰(zhàn)。這成為2014年初一個熱點(diǎn)新聞，也使筆者重新審視起這位導(dǎo)演以及他的眾多作品。一、馮小剛喜劇電影的后現(xiàn)代特征崛起于二十世紀(jì)九十年代的馮小剛喜劇電影被深深烙上了這個特殊時期的一些印記。在中國這樣一個后現(xiàn)代大眾文化語境與后現(xiàn)代消費(fèi)文化語境日漸成熟的發(fā)展時期，馮小剛的喜劇電影作品就不可避免地?fù)碛幸恍┖蟋F(xiàn)代主義的特征，如后現(xiàn)代主義的游戲化特征、后現(xiàn)代主義的平面化特征、后現(xiàn)代主義的多元化特征以及后現(xiàn)代消費(fèi)文化下的商業(yè)特征。（一）游戲化特征1后現(xiàn)代主義的游戲化特征表現(xiàn)后現(xiàn)代主義拆解崇高、解構(gòu)經(jīng)典，以一種調(diào)侃嬉笑的游戲化娛樂形式，批露當(dāng)今荒誕的社會現(xiàn)實(shí)。后現(xiàn)代主義的這種文化表達(dá)方式，已成為現(xiàn)今社會中那些思想困惑、心態(tài)浮躁的大眾百姓的一種自我解脫，自我宣泄的途徑。后現(xiàn)代主義的游戲化特征更多指的是一種世俗化的、狂歡式的對經(jīng)典和傳統(tǒng)的解構(gòu)。受后現(xiàn)代游戲化傾向影響最突出的當(dāng)屬具有后現(xiàn)代風(fēng)格的幽默喜劇電影，無論是從影片的敘事結(jié)構(gòu)，還是故事情節(jié)設(shè)計(jì)、再到人物語言對白等，處處都可發(fā)現(xiàn)游戲化的特征。后現(xiàn)代幽默喜劇電影雖然在電影的思想深度方面有所弱化，但這種喜劇電影給現(xiàn)在處于大眾消費(fèi)文化語境下的市民找到了一種心理平衡，為他們的感情宣泄找到了一個出口，最大限度地滿足了快節(jié)奏都市生活下的大眾游戲休閑的需要。2馮小剛喜劇電影的游戲化特征分析蘇珊·朗格說：“藝術(shù)是一種幻覺活動，藝術(shù)本身就具有游戲般的特征，假如我們直接把藝術(shù)稱作一種游戲，一種精致的心靈化的幻覺游戲，這么說也并非言過其實(shí)。”電影藝術(shù)常常會讓人們在導(dǎo)演精心編制的使人思想幻化的游戲中樂不思蜀，也讓人們有機(jī)會去享受實(shí)際生活中己所不能的各種理想、夢想實(shí)現(xiàn)時的成就感。為迎合當(dāng)下大眾審美的世俗化與消費(fèi)心理，馮小剛喜劇電影以后現(xiàn)代視角為立足點(diǎn)，對深度解構(gòu)，對傳統(tǒng)消解；受王朔劇作調(diào)侃、戲謔和嘲諷風(fēng)格影響，“馮氏喜劇”又加強(qiáng)了后現(xiàn)代主義的娛樂性和消費(fèi)性，采用一種游戲化的電影藝術(shù)解構(gòu)手段來消解現(xiàn)實(shí)的挫折和無奈，解構(gòu)傳統(tǒng)道德的崇高和神圣。本文認(rèn)為，馮小剛的喜劇電影游戲化特征主要體現(xiàn)在大眾消費(fèi)文化下的游戲化電影文本，具體表現(xiàn)為敘事模式的游戲化，情節(jié)設(shè)計(jì)的游戲化和語言表達(dá)的游戲化。（二）平面化特征1后現(xiàn)代主義的平面化特征表現(xiàn)在中國當(dāng)代文化的審美范疇中，“崇高”曾占據(jù)著重要地位，它被奉為所有的審美理論與實(shí)踐的核心。在以理想主義為導(dǎo)向的當(dāng)代文化中，“理想”就演繹為“崇高”，而“崇高”又作為一種社會文化的總體發(fā)展方向得到大肆倡導(dǎo)。在文學(xué)藝術(shù)的各個領(lǐng)域，仿佛不體現(xiàn)崇高就不能夠形成一種積極進(jìn)取的文化價值，因而，崇高在所有的藝術(shù)作品中都有充分淋漓地體現(xiàn)。在這種的文化氛圍下，崇高往往具體表現(xiàn)為“英雄主義”，所以英雄主義從此也就成為崇高的代名詞。于是，在整個的中國近現(xiàn)代的社會主義意識形態(tài)里，英雄主義曾一度被樹立為基本的文化思想形象。但是，經(jīng)過改革洗禮的中國，正在逐步實(shí)施社會轉(zhuǎn)型，社會重心正逐步由政治轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)，學(xué)科重心也由社會科學(xué)慢慢轉(zhuǎn)向自然科學(xué)。在這個社會轉(zhuǎn)型的過程中，人文學(xué)者被迫要面對生存和精神上的雙重挑戰(zhàn)，在意識形態(tài)漸進(jìn)淡化的當(dāng)今，以前那些慣于有所寄托的人會愈發(fā)難以適從。在當(dāng)今的文化審美領(lǐng)域里，崇高悄然隱退，英雄主義也已成為歷史的一道風(fēng)景，一種對于世俗的、現(xiàn)實(shí)的生活場面和行為方式的敘述與呈現(xiàn)慢慢成為中國后現(xiàn)代審美文化的一種基本景觀。2馮小剛喜劇電影的平面化特征分析馮小剛的喜劇電影可以說是后現(xiàn)代主義解構(gòu)思想的踐行者。馮小剛在他的電影作品里用“解構(gòu)”的方式讓我們重新審視以往的價值觀，審視傳統(tǒng)準(zhǔn)則和權(quán)威。在對那些傳統(tǒng)的價值觀和所謂的權(quán)威進(jìn)行解構(gòu)時，影片暗示其面對現(xiàn)實(shí)問題的空洞與乏力；在推翻人們視語言為交際工具的固有認(rèn)識的基礎(chǔ)上，更是針對語言本身進(jìn)行解構(gòu)，指出在語言使用泛濫的當(dāng)代，語言這種原本按一定規(guī)則進(jìn)行的游戲，已完全與現(xiàn)實(shí)脫離關(guān)聯(lián)。語言對現(xiàn)實(shí)事物的確定性指代意義已消失殆盡，從而淪為一籮筐的陳詞濫調(diào)的雜湊和拼貼。馮小剛通過解構(gòu)的策略，將他的喜劇電影敘事文本轉(zhuǎn)化為契合大眾消費(fèi)的高雅游戲，使觀眾在欣賞影片的同時達(dá)到一種自我的盡情釋放。二、《我不是潘金蓮》的鬧劇中馮小剛戲劇風(fēng)格的變化（一）道德與法律的縫隙現(xiàn)代法律在建立時參照傳統(tǒng)道德，但在建立過程中，現(xiàn)代法律體系因時代特征的制約，并沒有完全覆蓋傳統(tǒng)道德的任何角落。因此，現(xiàn)代法律遺留著與傳統(tǒng)道德不匹配、相違背的縫隙乃至死角。影片交代了李雪蓮出于騙房的動機(jī)，與丈夫秦玉河“假離婚”，但沒想到丈夫假戲真做，與鎮(zhèn)上另一女子結(jié)婚。李雪蓮因此成為了在道德上的被欺騙者，但是在法律上并不被認(rèn)可為受害方。李雪蓮提出要與秦玉河先復(fù)婚再離婚，首先在李雪蓮的行動中便設(shè)置了悖論障礙，她努力的結(jié)果是為了回到離婚的出發(fā)點(diǎn)，但是李雪蓮從“理”的角度出發(fā)認(rèn)為第一次離婚是假的，需要證明和推翻。之后再真真正正地離一次婚才是真的，才符合心中的“理”。首先從法律程序上看，之前的離婚是真實(shí)的，而李雪蓮認(rèn)為的假是道德上。電影中李雪蓮對外宣稱為了騙房子，結(jié)尾交代是為了二胎。無論哪種目的，都反映了假離婚而牟取個人利益的現(xiàn)象，李雪蓮假離婚而演變的真離婚的案例也并非個案，這種鉆法律空子的投機(jī)取利、假離婚演變?yōu)檎骐x婚，已經(jīng)成為了一種社會問題。反觀受害的原因，其中最重要的恰恰又是這部分法律空子本身，因?yàn)闊o法證明假離婚所以才可以牟取個人利益，而當(dāng)個人利益受到侵害的時候，因?yàn)檫@部分是空白，所以李雪蓮無法通過法律途徑維護(hù)自己的權(quán)益。假離婚無法被證明，是眾多投機(jī)者利用假離婚牟取利益的決定因素。簡單來講，從李雪蓮的行動看，她希望的是在分房時假離婚無法被證明，在打官司時假離婚可以被證明，這明顯是荒唐的邏輯。（二）中國式為官哲學(xué)映射官場現(xiàn)狀是《我不是潘金蓮》的又一現(xiàn)實(shí)價值，也是鬧劇形成的重要因素。在影片《我不是潘金蓮》的結(jié)尾，市長馬文彬說道：“在這個李雪蓮的問題上，政府的各級官員，沒有一個是有惡意的?！睂τ诶钛┥彽膯栴}遲遲得不到解決，除了法律與道德的問題，還有中國式的為官哲學(xué)在起作用?！皬哪撤N意義上說，官官相護(hù)、黨同伐異，不求有功、但求無過，是中國古代延續(xù)至今的官場潛規(guī)則?！笨梢钥闯鲋袊降臑楣僬軐W(xué)是對古代官場潛規(guī)則的延續(xù)，這種潛規(guī)則是以官本位制為核心的，在保證自己官位的同時力求向上，然而作為當(dāng)權(quán)者，群眾的利益才應(yīng)是最先考慮的。（三）馮小剛喜劇風(fēng)格的變化前面我們說了，影片對李雪蓮受冤的設(shè)置帶有“過審”的考慮。實(shí)際上，上述中庸溫和的官民矛盾也是對現(xiàn)實(shí)冤案的憤怒情緒與審查制度相互角力的結(jié)果，很多激憤的觀眾感到不真實(shí)、太不過癮、極其虛假是自然的。那么，面對如此虛假的官民矛盾，為什么某些觀眾不但沒有鄙夷，反而仍然愉快地順著影片的思路去“腦補(bǔ)”呢？更進(jìn)一步，這個問題其實(shí)還可以這么來看，既然《我不是潘金蓮》拍得如此虛假，我們的觀影快感大部分是通過“腦補(bǔ)”現(xiàn)實(shí)來獲得的，那么，別的電影難道不可以“腦補(bǔ)”嗎？比如我們很可以說，當(dāng)觀看《焦裕祿》（1990）還有那些反腐題材的主旋律作品如《生死抉擇》（2000），我們也可能自動“腦補(bǔ)”現(xiàn)實(shí)的假惡丑，那么《焦裕祿》《生死抉擇》和《我不是潘金蓮》是不是同一種類型的作品了呢？實(shí)際上，“現(xiàn)實(shí)還原電影”是觀眾主動參與完成的一種“曲線救國”的藝術(shù)現(xiàn)象，無論有意或無意，“腦補(bǔ)”機(jī)制若能有效運(yùn)轉(zhuǎn)，一個前提是前面所說的，觀眾需理解并接受導(dǎo)演對審查制度的妥協(xié)。另一個更為根本的前提是，電影的焦點(diǎn)必須準(zhǔn)確指向現(xiàn)實(shí)假惡丑的源頭。我以為，《我不是潘金蓮》在官僚系統(tǒng)的“唯上”這個問題上煞費(fèi)苦心，著實(shí)擊中了當(dāng)代中國司法系統(tǒng)和行政系統(tǒng)的本質(zhì)。能不能認(rèn)同影片的這一用力之處，是決定觀眾拒絕和厭惡這部電影，還是參與用現(xiàn)實(shí)“腦補(bǔ)”電影的關(guān)鍵。再次回到李雪蓮。我們前面分析，關(guān)于李雪蓮的離婚案，法院的判決在形式上是正義的，而前夫的侮辱則完全可以通過正常途徑解決（我們暫且認(rèn)定“刁民”李雪蓮就是不想用民事訴訟解決）。稍微明事理的人都能判斷，李的委屈和法院無關(guān)，與縣長、市長也無關(guān)。既然如此，難道堂堂首長就判斷不了這其中的曲折？難道首長竟會真的以為李的委屈是法官、縣長和院長腐敗的結(jié)果？在原著中有個細(xì)節(jié)，人大后，李雪蓮所在省省長儲清廉即將升任某省省委書記，上層對此有不同意見。這個細(xì)節(jié)，影片刪去了。刪去了也無關(guān)大局，這里的關(guān)鍵是，首長震怒之后，省長當(dāng)機(jī)立斷撤銷市長、縣長和法院院長的職務(wù)以迎合首長。這其實(shí)是整部電影的真正核心，這個核心觸發(fā)了“現(xiàn)實(shí)還原電影”的內(nèi)在運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制。也就是說，十年前中央首長的震怒，省長的下令撤掉部分官員的官職，以及十年后李雪蓮周圍的官員們?yōu)榱吮Ｗ跫喢痹谒磉吰Ｓ诒济某髴B(tài)，所有這些畫面不斷激起我們?nèi)ァ澳X補(bǔ)”早已理解和認(rèn)識了的現(xiàn)實(shí)：司法體系的不健全，以及因?yàn)槲ㄉ隙纬傻摹罢児餐w”。在這里，《我不是潘金蓮》的核心以問題的方式再次出現(xiàn)，且影片沒有給出回答。不過，這個問題的答案在原著中已經(jīng)由王公道法官說出來了。十年前，法官王公道因中央首長震怒而被記大過，被處分后王公道無奈地說：“不是講法嗎？讓我們講，你們辦起事來，咋又不講了呢？”馮小剛在采訪中說《我不是潘金蓮》的主題是現(xiàn)代法治與傳統(tǒng)人情的沖突，我想，這可能是他的障眼法，1992年的《秋菊打官司》說的才是這個主題。相較而言，馮小剛要表達(dá)的當(dāng)下主題更加敏感。既然有表達(dá)的欲望，而制度又不允許，那就只能有意地在現(xiàn)實(shí)和制度中間尋找平衡點(diǎn)，就像馮小剛說的那樣，妥協(xié)，往后退一步，但把事情做成。激憤的人追求寧為玉碎，不為瓦全。寧為玉碎的勇氣可嘉，值得崇敬。相比意氣用事的激憤，馮小剛式的妥協(xié)同樣值得贊賞，因?yàn)椋谕讌f(xié)中說出了當(dāng)代中國假惡丑的本質(zhì)。三、馮小剛喜劇電影的價值呈現(xiàn)與局限銀幕劇作家羅伯特·麥基曾經(jīng)說過“故事大師對事件的選擇和安排即是其對社會現(xiàn)實(shí)中各個層面（個人的、政治的、環(huán)境的、精神的）之間的互相關(guān)聯(lián)所作的精譬妙喻。剝開人物塑造和場景設(shè)置的表層，故事結(jié)構(gòu)便展示出作者個人的宇宙觀，他對世間萬物之所以如是的最深層的模式和動因的深刻見解—這是他為生活的隱藏秩序所描畫的地圖。”筆者認(rèn)為,此論斷恰與本文的分析思路有著不謀而合之處，先著手分析馮小剛喜劇中的人這一層面的顯著特色，然后再深入到電影內(nèi)部去展現(xiàn)導(dǎo)演在電影中慣常使用敘事特色。而本章將在總結(jié)上述兩個章節(jié)的基礎(chǔ)上，力求概括出馮氏喜劇的價值呈現(xiàn)，并針對在近期上映的喜劇《非誠勿擾2》與《私人訂制》后，評論界與影評界出現(xiàn)的愈發(fā)高漲的批判之聲與高票房這一反常規(guī)現(xiàn)象，來反思馮氏喜劇的局限與他現(xiàn)在遇到的困境。同時希冀為整個中國的電影業(yè)能夠多元健康發(fā)展提供一些參考。（一）馮小剛喜劇電影的價值呈現(xiàn)電影不僅是一種藝術(shù)活動，也是一種商業(yè)活動，尤其在這個快速發(fā)展的商業(yè)消費(fèi)時代。從開始制作電影直至影片上映后的票房與輿論反饋，這已然變成一種商業(yè)行為。而馮小剛作為商業(yè)電影界的領(lǐng)頭人，其精準(zhǔn)的市場定位，獨(dú)特的風(fēng)格和品味，使他創(chuàng)作了一個個票房奇跡。他的多次成功被電影界稱為“馮氏效應(yīng)”，“從《甲方乙方》開始的“馮式效應(yīng)”，恰恰出現(xiàn)在眾多電影幾乎不能按照自身規(guī)律存在的時空。無論是關(guān)注迫近民生的題材開掘，還是順應(yīng)大眾口味的樣式定位；從不變的葛優(yōu)衍生出品牌意識，到刻意連續(xù)創(chuàng)造出年度時尚話語；再加上不斷變幻的明星卡司、時空環(huán)境、形式特點(diǎn)，……在剛剛過去的那個特定的年代，幾乎是單槍匹馬地維系著觀眾對于國產(chǎn)電影那份可憐的期許。”1平民性導(dǎo)致男主人公形象雷同、性格缺乏變化法國偉大現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家巴爾扎克曾在《人間喜劇》的前言中提到“極負(fù)盛名的小說家，也不過是用他們的才藝去塑造一、兩個典型人物，描寫生活的一個側(cè)面。”（二）快餐化的傾向?qū)е掠捌狈ι疃冗@是一個消費(fèi)盛行的時代，作為具有敏銳眼光的馮小剛順應(yīng)了社會發(fā)展的洪流，并樹立了以娛樂大眾為目的的獨(dú)特導(dǎo)演觀。在他的喜劇電影中刻意剝離了影片人物的政治意識與文化身份。觀眾所能看到的主人公幾乎都是些自由的“游民”，他們在充滿困惑與矛盾的社會中，堅(jiān)持著“游戲、玩樂”的精神。影片拒絕崇高與高雅，在雅與俗之間輕松變幻，用平民的視角、零散破碎的故事片段來描述冷漠都市的溫情一角。正如快餐無法進(jìn)入正統(tǒng)的菜肴體系，人們只能將其作為果腹的充饑式食物，它除了能在人們節(jié)省時間與追求潮流中留下些身影之外，無法讓人產(chǎn)生懷念、留戀的深刻印象。而馮氏喜劇的這些傾向也導(dǎo)致了他的作品無法深刻反映廣闊的社會歷史現(xiàn)實(shí)，不是全景性的展示。觀眾只能在電影中釋放工作與生活的壓力，在電影中完成想象性的虛假解脫，得到一種替代性的快感滿足。它無法真正解決當(dāng)下人們靈魂孤寂與迷茫的現(xiàn)實(shí)性問題。如《私人訂制》中，清潔工丹姐最后夢醒時分孤寂落寞的背影，與楊重忙碌一天后在車子上疲憊入睡的側(cè)臉。這一切顯得近乎絕望—生活一如既往的重壓重重，你仍需面對。以游戲精神去面對生活中存在的不公平，這只能在電影中完成與實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)中你該如何調(diào)節(jié)，如何使自己的心靈變得強(qiáng)大、靈魂變得豐滿，馮氏喜劇電影似乎保持了緘默。四、結(jié)語本文從商業(yè)、藝術(shù)與歷史三個方面總結(jié)了馮小剛喜劇電影的價值，充分肯定了馮氏喜劇對當(dāng)下電影發(fā)展的借鑒意義，也肯定了馮小剛導(dǎo)演敏銳的市場觀察能力、與生俱來的創(chuàng)作才能和不斷求索的藝術(shù)追求。他是國內(nèi)電影界不可多得的