故事工坊（修訂版）課件 第5、6章 講故事的人、故事邏輯

第五章講故事的人同一個(gè)故事,由不同的人來(lái)講,會(huì)呈現(xiàn)不同的面貌,比如施耐庵、俞萬(wàn)春之于“水滸故事”,其結(jié)果一是《水滸傳》,一是《蕩寇志》,二者幾近水火,針?shù)h相對(duì)。故事由誰(shuí)來(lái)講、站在哪個(gè)立場(chǎng)來(lái)講以及從哪個(gè)角度來(lái)講,結(jié)果大有不同,以至于主題、價(jià)值取向等都會(huì)發(fā)生改變。第一節(jié)聲音、眼睛與位置一、作者（一）真實(shí)作者講故事或創(chuàng)作作品的人,真實(shí)存在,他生活在現(xiàn)實(shí)里,從動(dòng)機(jī)形成、構(gòu)思到最后完成(文本),全權(quán)負(fù)責(zé),可稱(chēng)“故事之父”。在創(chuàng)意寫(xiě)作語(yǔ)境里,作者是“writer”,無(wú)所謂是有社會(huì)地位、身份標(biāo)示的“作家”,還是“專(zhuān)門(mén)寫(xiě)作”的人。在寫(xiě)作的人就是作者,人人都能寫(xiě)作,在現(xiàn)實(shí)中寫(xiě)作的人就是真實(shí)作者。（二）隱含作者這是韋恩·布斯提出的概念。與“真實(shí)作者”不同,它只是作者的“第二個(gè)自我”。當(dāng)真實(shí)作者創(chuàng)造作品的時(shí)候,也創(chuàng)造了一種自己的優(yōu)越的替身——一個(gè)“第二自我”,這個(gè)自我通常比真實(shí)的人更文雅、更明智、更智慧、更富有情感?！半[含作者”置于場(chǎng)景之后,作為“舞臺(tái)監(jiān)督”“木偶操作人”或者“默不作聲修整指甲而無(wú)動(dòng)于衷的上帝”隱身。（三）敘述者“敘述者”是敘事學(xué)的核心概念之一。茨維坦·托多羅夫稱(chēng)之為“陳述行為主體”,施洛米斯·里蒙-凱南稱(chēng)之為文本中的“聲音”或“講話(huà)人”,故事通過(guò)敘述者被講述出來(lái)。敘述者或是故事中的人物,或是故事外(但又在文本中)的故事講述者,我們只能聽(tīng)到他的“聲音”,看不到他的形象。有時(shí)候,其隱藏得更深,幾乎完全不顯形,只是一個(gè)引導(dǎo)我們看的視野,人物自己行動(dòng),似乎自己在完成自己,故事就像自然長(zhǎng)出來(lái)一樣。敘述者承擔(dān)著陳述事件和行動(dòng),進(jìn)而傳達(dá)作者見(jiàn)解與感受的任務(wù)。但從信息傳達(dá)的準(zhǔn)確性和真實(shí)性角度來(lái)說(shuō),敘述者往往存在如下情況:或?qū)嵤虑笫?知無(wú)不言、言無(wú)不盡;或力有不逮,想求實(shí)而不能,掛一漏萬(wàn),比如一個(gè)瘋子的話(huà)怎能相信(《狂人日記》)、一個(gè)傻瓜的話(huà)怎能相信(《喧囂與騷動(dòng)》);或心存私念,混淆視聽(tīng),比如“武士之死”眾說(shuō)紛紜(《羅生門(mén)》)。第一,故事不可能自我呈現(xiàn),需要安排敘述者將其講出來(lái)。敘述者的選擇、安排是“隱含作者”作品整體構(gòu)思的一個(gè)部分,服從故事的意義體系。第二,敘述者不同于作者。作者是現(xiàn)實(shí)中的人,而敘述者只有“紙上的生命”。敘述者也不同于“隱含作者”。“隱含作者”是作品整體的隱喻,他不會(huì)直接呈現(xiàn)、直接發(fā)聲,只是故事的整體設(shè)計(jì)指向?qū)ο蟆６?、視點(diǎn)“視點(diǎn)”又稱(chēng)作“觀察點(diǎn)”“敘述觀點(diǎn)”或“觀點(diǎn)”,M.H.艾布拉姆斯將之定義為:“敘述故事的方法——作者所采用的表現(xiàn)方式或觀點(diǎn),讀者由此得知構(gòu)成一部虛構(gòu)作品的敘述中的人物、行動(dòng)、情境和事件。熱拉爾·熱奈特將視點(diǎn)分作三類(lèi):“第一類(lèi)相當(dāng)于盎格魯-撒克遜批評(píng)所稱(chēng)的‘無(wú)所不知的敘述者的敘述’,普榮所說(shuō)的‘從后部來(lái)的視點(diǎn)’,托多羅夫則用‘?dāng)⑹稣?gt;人物’的公式來(lái)表示(敘述者比人物知道得多,更確切地說(shuō),敘述者說(shuō)的比任何人物知道的都多);在第二類(lèi)中,‘?dāng)⑹稣?人物’(敘述者只說(shuō)出某個(gè)人物所知道的)即盧伯克的‘視點(diǎn)’敘事,或布蘭所說(shuō)的‘有限視野’、普榮所說(shuō)的‘共同視點(diǎn)’;在第三類(lèi)中,‘?dāng)⑹稣?lt;人物’(敘述者說(shuō)的少于人物所知道的),這便是‘客觀的’或‘行為主義的’敘事,普榮稱(chēng)之為‘從外部來(lái)的觀點(diǎn)’?！叭朁c(diǎn)”相當(dāng)于他自己所列舉的第一類(lèi)視點(diǎn),或者他自己發(fā)明的術(shù)語(yǔ)“全聚焦”,敘述者通曉所有需要被認(rèn)知的人物和事件,他可以隨心所欲地超越時(shí)空,從一個(gè)人物轉(zhuǎn)到另一個(gè)人物,按照他的選擇,傳達(dá)(或掩飾)人物的言語(yǔ)行動(dòng)?！熬窒抟朁c(diǎn)”相當(dāng)于弗蘭茨·斯坦?jié)蔂柕摹靶蜗髷⑹觥?、珀·盧伯克的“視點(diǎn)敘述”和“客觀敘述”、熱拉爾·熱奈特的“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”、韋恩·布斯的“受限制的敘述”、茨維坦·托多羅夫的“外視點(diǎn)”等,即故事從某個(gè)人物角度出發(fā)講述,該人物視野、感受與理解皆受其位置、立場(chǎng)局限,或故事只描寫(xiě)可見(jiàn)的行為而不加解釋,或不介入他人內(nèi)心活動(dòng),或只提供某個(gè)人物的視野與立場(chǎng),造成無(wú)人敘述、故事直接呈現(xiàn)的印象。三、視角敘述視角也稱(chēng)“敘述聚集”,是敘述語(yǔ)言中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度,又稱(chēng)作“視域”“觀察角度”“透視點(diǎn)”“投影”等,是與“視點(diǎn)”含義相似,經(jīng)常與之混用的術(shù)語(yǔ)。（一）全知視角全知視角也稱(chēng)“零視角”,用公式表示為“敘述者>人物”,也就是說(shuō)敘述者比任何人物知道的都多,他全知全覺(jué),而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。（二）內(nèi)視角用公式表示為“敘述者=人物”。敘述者所知道的同人物知道的一樣多,他只借助某個(gè)人物的感覺(jué)和意識(shí),從他的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)及感受的角度去傳達(dá)一切,不能像“全知全能”敘述者那樣,提供人物自己尚未知曉的東西,也不能進(jìn)行這樣或那樣的解說(shuō)。這種內(nèi)視角包括主人公視角和見(jiàn)證人視角兩種,前者由主人公講述自己的故事,后者則由一個(gè)處于合適位置的人講述中心人物的故事。（三）外視角用公式表示為“敘述者<人物”。這種敘述視角是對(duì)“全知全能”視角的根本反撥,因?yàn)閿⑹稣邔?duì)其所敘述的一切不僅不全知,反而比所有人物知道的都要少,他像是一個(gè)對(duì)內(nèi)情毫無(wú)所知的人,僅僅在人物的后面向讀者敘述人物的行為和語(yǔ)言,無(wú)法解釋和說(shuō)明人物任何隱蔽的和不隱蔽的一切。但很顯然,這是一種佯謬技巧,目的是造成一種與生活同構(gòu)、“客觀”的效果。不同視角各有其優(yōu)越性與局限性：全知視角全知視角視野開(kāi)闊,適合表現(xiàn)場(chǎng)面大、人物多、矛盾復(fù)雜、具有歷史縱深的故事,多為史詩(shī)故事、宏大敘事故事采用。它無(wú)視野限制,可以根據(jù)需要靈活轉(zhuǎn)變角度,切換時(shí)空,同時(shí)又可以多方法、多角度表現(xiàn)人物與事件,使對(duì)象具有立體感,富有表現(xiàn)力。又由于處于全知視角的敘述者先知先覺(jué)、無(wú)所不知,故事的前因后果皆知,因此其敘述線條流暢、清晰,讓閱讀變得輕松。但他的無(wú)所不知也帶來(lái)敘述聲音的專(zhuān)斷,敘述者的意志大于人物的意志,“無(wú)所不知的作者不斷地插入故事當(dāng)中,向讀者講述他們需要知道的東西。這種步驟有些牽強(qiáng),它容易破壞故事的幻覺(jué),除非作者本人是個(gè)極為有趣的人,否則這種插入是不受歡迎的?！睂?dǎo)致的結(jié)果是故事真實(shí)性受損。同時(shí),由于讀者的參與性降低,也難以做到與人物尤其是主人公感同身受、發(fā)生移情。內(nèi)視角內(nèi)視角分主人公視角和見(jiàn)證人視角。主人公視角的優(yōu)越性在于人物講述自己的事情親切自然,由于天然具有發(fā)聲的機(jī)會(huì),便于展露內(nèi)心,揭露內(nèi)心世界,得到讀者理解,產(chǎn)生移情。缺陷在于受到敘述身份的限制,難以了解他人內(nèi)心,也難以反觀自身,形象零碎。同時(shí),由于視野狹小,敘述難以控制全局。見(jiàn)證人視角對(duì)于塑造主要人物的完整形象更客觀、更有效,可以對(duì)所敘人物和事件做出感情反應(yīng)和道德評(píng)價(jià),為作者間接介入提供了方便,也給作品帶來(lái)一定的評(píng)論色彩和抒情氣息。而通過(guò)敘述者傾聽(tīng)別人的轉(zhuǎn)述,靈活地暫時(shí)改變敘事角度,也可以突破他本人在見(jiàn)聞方面的限制。但見(jiàn)證人視角同樣受敘述者見(jiàn)聞、性格、智力等的局限,有些事情的真相以及主要人物內(nèi)心深處的東西,只有靠上面提到的主人公自己的話(huà)語(yǔ)來(lái)揭示,如果這樣的話(huà)語(yǔ)寫(xiě)得過(guò)長(zhǎng),就可能沖淡基本情節(jié),并造成敘事呆板等弊病。外視角外視角最為突出的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)是極富戲劇性和客觀演示性。同時(shí),它的“不知性”又帶來(lái)另外兩個(gè)優(yōu)點(diǎn):是讓故事神秘莫測(cè),富有懸念,耐人尋味。二是讀者面臨許多空白和未定點(diǎn),閱讀時(shí)不得不多動(dòng)腦筋,故而他們的期待視野、參與意識(shí)和審美再創(chuàng)造力得到最大限度的調(diào)動(dòng)。但這種敘述視角的局限太大,很難進(jìn)入人物內(nèi)心,頂多做些暗示,因而不利于全面刻畫(huà)人物形象,也就為一般心理小說(shuō)所不取。又因?yàn)樽髡叩摹疤嫔怼毖远槐M,作者直接明顯的介入就十分困難,即使巧妙介入也不易察覺(jué),這樣用于日常題材的寫(xiě)作往往就缺乏力度。四、人稱(chēng)人稱(chēng)是故事講述人與故事事件所形成的名詞/代詞與動(dòng)詞之間的語(yǔ)法關(guān)系,也稱(chēng)“敘述人稱(chēng)”。敘述視點(diǎn)或敘述視角設(shè)置所預(yù)期的效果通常由敘述人稱(chēng)實(shí)現(xiàn),敘述人稱(chēng)反過(guò)來(lái)也決定視點(diǎn)或視角,二者關(guān)系密切。人們習(xí)慣于從人稱(chēng)的角度對(duì)敘事作品進(jìn)行分類(lèi),一般分為第一人稱(chēng)、第三人稱(chēng)兩種敘事類(lèi)型。敘述文本以“我”“我們”充當(dāng)陳述主體的,就是第一人稱(chēng)敘事;以“他”“她”“它”及其復(fù)數(shù)形式,或者由這些代詞所指代的人物直接出現(xiàn),充當(dāng)陳述主體的,就是第三人稱(chēng)敘事。（一）第一人稱(chēng)“敘述者采用‘我’的口吻來(lái)講故事,‘我’通常也是故事里的一個(gè)人物。”這類(lèi)故事的敘述視角因此而移入作品內(nèi)部,形成內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。敘述者身兼人物和講述故事的人雙重身份,不僅可以參與事件過(guò)程,還可以離開(kāi)故事環(huán)境而向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)。雙重身份使他不同于作品中的其他角色,比其他故事中的人物更“透明”、更易于理解。第一人稱(chēng)敘述在空間上的視野限制可以在時(shí)間上得以彌補(bǔ)。（二）第三人稱(chēng)M.H.艾布拉姆斯稱(chēng)之為:“敘述者在故事之外談及故事里的所有人物,稱(chēng)呼他們的名字,我稱(chēng)他們?yōu)椤麄儭！钡谌朔Q(chēng)敘述是從與故事無(wú)關(guān)的旁觀者立場(chǎng)進(jìn)行的敘述。由于敘述者通常是身份不確定的旁觀者,因而造成這類(lèi)敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無(wú)視角限制。由于無(wú)視角限制而使作者獲得了充分的自由。由于敘述視點(diǎn)可以游移,這種敘述也可稱(chēng)作“無(wú)焦點(diǎn)敘述”。（三）無(wú)人稱(chēng)無(wú)人稱(chēng)又稱(chēng)“形象敘述”。弗蘭茨·斯坦?jié)蔂栐凇稊⑹吕碚摗分姓f(shuō),這種敘述方式是小說(shuō)中的某一人物在感受和思索他置身的世界,但這一人物卻又不像第一人稱(chēng)敘述者那樣說(shuō)話(huà),于是造成了一種無(wú)人“敘述”、故事直接呈現(xiàn)的印象。第一,視角由視點(diǎn)引導(dǎo),一個(gè)特定的視點(diǎn)必有一個(gè)特定的視角。但視點(diǎn)除了包含“位置”和“角度”之外,還有“立場(chǎng)”“利益”“態(tài)度”等含義。即是說(shuō),視點(diǎn)不僅包含從哪個(gè)角度看,還包含從什么立場(chǎng)去思考、代表什么利益、持什么樣的態(tài)度等。第二,人稱(chēng)是行動(dòng)者與事件/行動(dòng)的語(yǔ)法關(guān)系,選擇了人稱(chēng)也就選擇了視點(diǎn)與視角。在通常情況下,敘述人稱(chēng)決定了視點(diǎn)與視角,也實(shí)現(xiàn)了故事視點(diǎn)與視角設(shè)置的表達(dá)效果。第三,不同的視角在表現(xiàn)不同的題材對(duì)象上有各自的優(yōu)越性,但局限性也如影隨形。第二節(jié)聰明的被動(dòng)每個(gè)故事都要有自己的視角,每個(gè)故事都有自己的視角,沒(méi)有視角的故事是不可能的。問(wèn)題是,你能不能找到你故事獨(dú)特的視角。有些故事,如果改變了寫(xiě)作視角,這個(gè)故事就不可思議,比如用第一人稱(chēng)來(lái)講述卡夫卡的小說(shuō)《變形記》的故事。陀思妥耶夫斯基在寫(xiě)《罪與罰》初稿時(shí),采用的是第一人稱(chēng),寫(xiě)了幾百頁(yè)之后,他突然意識(shí)到這樣不行,又回到原點(diǎn),以第三人稱(chēng)重寫(xiě)了一遍。一、壓低你的視點(diǎn)二嬤嬤壓根兒也沒(méi)見(jiàn)過(guò)退斯妥也夫斯基。/春天她只叫著一句話(huà):鹽呀,鹽呀,給我一把鹽呀!/天使們就在榆樹(shù)上歌唱。/那年豌豆差不多完全沒(méi)有開(kāi)花。/鹽務(wù)大臣的駝隊(duì)在七百里以外的海湄走著。/二嬤嬤的盲瞳里一束藻草也沒(méi)有過(guò)。/她只叫著一句話(huà):鹽呀,鹽呀,給我一把鹽呀!/天使們嬉笑著把雪搖給她。一九一一年黨人們到了武昌。/而二嬤嬤卻從吊在榆樹(shù)上的裹腳帶上,/走進(jìn)了野狗的呼吸中,禿鷲的翅膀里;/且很多聲音傷逝在風(fēng)中,/鹽呀,鹽呀,給我一把鹽呀!/那年豌豆差不多完全開(kāi)了白花。退斯妥也夫斯基壓根兒也沒(méi)見(jiàn)過(guò)二嬤嬤。

——痖弦:《鹽》(1958年1月14日)“被侮辱與被損害”的婦女、弱勢(shì)群體因“退斯妥也夫斯基”而得到世界的關(guān)注?！岸邒摺币彩且粋€(gè)“被侮辱與被損害”的女性。二嬤嬤的命運(yùn),顯然比陀思妥耶夫斯基筆下,歷史上俄羅斯的底層?jì)D女更加不幸,但是因?yàn)闆](méi)有進(jìn)入著名作家的文學(xué)世界“被表現(xiàn)”,因而更加不幸。她需要的只是“一把鹽”,這種要求,已經(jīng)到了低無(wú)可低的程度。或許因?yàn)橥铀纪滓蛩够木壒?中國(guó)的知識(shí)分子轉(zhuǎn)而去關(guān)心俄國(guó)遙遠(yuǎn)的生命,反而無(wú)視一位中國(guó)婦女默默地生、默默地死。另一種荒誕是,在二嬤嬤身邊,歷史正轟轟烈烈地上演中國(guó)現(xiàn)代史上最驚心動(dòng)魄的一幕,而且以二嬤嬤們的名義。但是,實(shí)際情況是,以二嬤嬤的名義策動(dòng)的歷史事件,卻完全與二嬤嬤無(wú)關(guān)。這或許是中國(guó)現(xiàn)代革命、現(xiàn)代知識(shí)分子最荒誕的寫(xiě)照,也是中國(guó)底層群體——二嬤嬤們最真實(shí)的寫(xiě)照。從神話(huà)傳說(shuō)、英雄傳奇再到日常生活,故事的表現(xiàn)內(nèi)容基本上呈現(xiàn)“下移”的趨勢(shì),而故事的主人公也一再“屈尊”,從宙斯到愷撒到梁山好漢到劉姥姥再到祥林嫂,以至到了“二嬤嬤”,其間變化的不僅是故事趣味,更是人的觀念。這個(gè)變化過(guò)程是漫長(zhǎng)、復(fù)雜的,螺旋式演進(jìn)。比如,我們很早就學(xué)會(huì)在神的身上配置人性,讓其更像人一些。比如,奧林匹斯山諸神也爭(zhēng)風(fēng)吃醋;又如,截教與闡教各路神仙好勇斗狠。在英雄的身上,我們也配置了致命的缺陷,讓他時(shí)時(shí)驕傲、沖動(dòng)、茫然,最后陷入悲劇的境地。但是到了平凡的時(shí)代和平凡的世界,我們又在這些“細(xì)民”“市井”身上發(fā)掘神性和勇敢的心。整體上,我們?cè)趯⑸竦母叨壤汀⒆约旱母叨劝胃叩木徛陆颠^(guò)程中設(shè)置主人公。我們的視點(diǎn)在下移,一直在自覺(jué)或不自覺(jué)地向“二嬤嬤”靠近,努力下蹲,從她的角度去看,從她的心靈去想,去感受她的憤怒與屈辱。二、寫(xiě)出你的對(duì)立面放眼世界,許多偉大故事中的主人公是作者的對(duì)立者,例如,強(qiáng)大的偏執(zhí)狂捕鯨隊(duì)長(zhǎng)亞哈(《白鯨》)、年輕的殺人犯拉斯柯?tīng)柲峥品?《罪與罰》)、逃亡者哈克貝利·費(fèi)恩(《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》),以及許多其他的例子。這些對(duì)立者,在現(xiàn)實(shí)生活中或許與作家有著不同的道德、生活方式、行為或者是社會(huì)背景,但是他們卻有值得正面書(shū)寫(xiě)的價(jià)值、吸引讀者注意力的魅力。三、為反對(duì)者而創(chuàng)作反對(duì)者一直存在,我們?yōu)樗麄兌鴦?chuàng)作。我們想要做的事情是,改變他們對(duì)世界、對(duì)人生、對(duì)事物的原初認(rèn)識(shí)。但他們的疑慮、成見(jiàn)、反對(duì),是我們創(chuàng)意的前提。理解你的對(duì)立者,賦予他們與你一樣多的觀、看、想、說(shuō)的權(quán)利,這牽涉到兩個(gè)方面的問(wèn)題。首先是理解世界的能力。要提高自己的心靈境界,這就要求我們首先放棄自己的偏執(zhí)、成見(jiàn),擴(kuò)大自己內(nèi)心的創(chuàng)意空間,允許自己的心靈開(kāi)放,各種新的東西才會(huì)被接納進(jìn)來(lái),否則我們的創(chuàng)意會(huì)像大多數(shù)人那樣,永遠(yuǎn)停留在故步自封的層次。其次才是表達(dá)這個(gè)世界的能力。從對(duì)立者的角度去看待這個(gè)世界,這個(gè)世界或許出乎我們的意料,依然正確。當(dāng)然,我們更會(huì)發(fā)現(xiàn),在自己的世界之外,還有一個(gè)精彩的空間,這個(gè)世界對(duì)于自己、對(duì)于更多的人來(lái)說(shuō),更具吸引力。四、高級(jí)文化多元主義高級(jí)文化多元主義(highculturalpluralism)這一概念由美國(guó)學(xué)者馬克·麥克格爾率先提出,是二戰(zhàn)后尤其是80年代以來(lái)美國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作發(fā)展的核心特征之一。美國(guó)是眾所周知的移民國(guó)家,其二戰(zhàn)后蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟(jì)、文化對(duì)諸多持有移民傾向的別國(guó)人產(chǎn)生了極大的吸引力;特別是高度發(fā)展的高校教育體制,更為美國(guó)在爭(zhēng)取高層次海外移民的博弈中增加了吸引力。多元現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)對(duì)個(gè)體生命的充分關(guān)注,因而文化多元主義既是由這種復(fù)雜的民族構(gòu)成、社會(huì)結(jié)構(gòu)必然催生的產(chǎn)物,反過(guò)來(lái),在彌合不同階層間罅隙方面也發(fā)揮了顯著作用。創(chuàng)意寫(xiě)作的根本理念,在于承認(rèn)每個(gè)人都有進(jìn)行創(chuàng)意寫(xiě)作的能力,反對(duì)“作家寫(xiě)作能力與生俱來(lái)”的“天才論”,提倡“寫(xiě)作能力可通過(guò)后天學(xué)習(xí)而獲得”的“養(yǎng)成論”。五、有意味的故事講述者（一）家庭女教師侯門(mén)深似海,正因?yàn)橐话闳诉M(jìn)不去,所以格外引人好奇,大家都想聽(tīng)貴族豪門(mén)的故事,但由誰(shuí)來(lái)披露、由誰(shuí)來(lái)講呢?上流貴族社會(huì)的成員,沒(méi)有動(dòng)機(jī)暴露他們的秘密,而且他們視自己的生活為理所當(dāng)然,也缺乏選擇故事的好奇角度。因此,再?zèng)]有比家庭女教師更具“故事優(yōu)勢(shì)”的了。她們從外面進(jìn)入那原本對(duì)外封閉的系統(tǒng),地位不內(nèi)不外、不上不下;還有,她們隨時(shí)可能被卷入故事中,成為故事的一部分,甚至一轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)自己成了故事輻軸關(guān)系的中心。因而她們?cè)V說(shuō)故事,既切身又陌生,既親密又新奇,是最能吸引聽(tīng)眾與讀者的。（二）“瘋子”與“傻子”《喧囂與騷動(dòng)》的敘述者是“白癡”,《塵埃落定》的敘述者是“傻子”,《狂人日記》的敘述者是“瘋子”。這樣的故事還有很多。（三）貓《我是貓》中,“貓”是動(dòng)物,相對(duì)于人類(lèi),它的眼光是陌生化的,可以在習(xí)以為常、平淡無(wú)奇的地方看出觸目驚心、光怪陸離;它又是寵物,生活在人類(lèi)社會(huì)之中,可以近距離觀察人類(lèi)特別是主人生活的隱秘世界,發(fā)現(xiàn)主人公不為人知的秘密,看透一個(gè)人物、一種生活的真實(shí)面貌;它又身手敏捷,出沒(méi)于多個(gè)家庭,游走不定,串聯(lián)起更多的場(chǎng)景,串聯(lián)起更多的人物、生活,同時(shí),它的游走、它的發(fā)現(xiàn)可以作為線索、作為懸念使用。（四）兒童《小城三月》小說(shuō)采用一個(gè)不諳世事、充滿(mǎn)稚氣、生活在溫暖環(huán)境中的女中學(xué)生的視角,講述小城和發(fā)生在小城里的愛(ài)情故事,這就使一切顯得明朗、歡欣、美好和溫暖;同時(shí),它也避免了從成人角度、知識(shí)分子角度看待問(wèn)題所必需的理性和是非判斷。（五）真實(shí)性與真實(shí)性的較量歷史故事的真實(shí)性體現(xiàn)在故事材料的客觀上。為維護(hù)其真實(shí)感、權(quán)威性,它們自覺(jué)回避主觀視角、第一人稱(chēng)敘述。然而,第一人稱(chēng)敘述的“親歷”“親為”“親見(jiàn)”也帶來(lái)另一種真實(shí),“一種故事,兩種說(shuō)法”,形成“真實(shí)性”與“真實(shí)性”的較量。革命歷史故事的敘述者是“我們”,后革命歷史故事的敘述者卻不再充當(dāng)歷史或“我們”的代言人:他只知道自己知道的那部分,講述“我”的或“我”所知道的歷史,以第一人稱(chēng)或第三人稱(chēng)限制視角取代全知視角,從而使被敘事的“事件”帶有強(qiáng)烈的主觀性與私人性。工坊活動(dòng)一、重述《圣經(jīng)》把一個(gè)《圣經(jīng)》故事或者其他傳統(tǒng)故事作為你的故事中的故事重新闡釋,使用它表達(dá)你的一種觀點(diǎn),或是給出建議,改善或影響一個(gè)讀者。這類(lèi)故事選材對(duì)象如:該隱和亞伯,亞伯拉罕和以撒,莎拉和阿加爾,約瑟夫和他的兄弟們,摩西(幾個(gè)摩西的故事),約書(shū)亞,丹尼爾和獅子,大衛(wèi)和巨人歌利亞,大衛(wèi)與所羅門(mén)王,等等。讓一個(gè)對(duì)立者作為故事中的故事的敘述者,或者是讓一個(gè)對(duì)立者做故事中的故事的聽(tīng)眾。用一種和你對(duì)立的語(yǔ)言來(lái)講述(其中)一個(gè)故事。講一個(gè)布道者所說(shuō)的故事,或者是其他公開(kāi)演講中的故事。用其他的形式來(lái)寫(xiě)故事中的故事:報(bào)告、備忘錄或是信件等。想想以上任何一個(gè)建議的給出原因。二、給自己的“敵人”寫(xiě)封信與你處處作對(duì)的人是誰(shuí)?利益沖突、觀點(diǎn)沖突、生活習(xí)慣不一致,還是其他?現(xiàn)在給他寫(xiě)一封信,勸說(shuō)他放棄自己的那一份利益,轉(zhuǎn)變自己的觀點(diǎn),改變自己的生活習(xí)慣。要求:用對(duì)方能接受的方式;詳細(xì)說(shuō)明原因;描述你們和解的前景?，F(xiàn)在轉(zhuǎn)換角度,假設(shè)你就是你的“敵人”,設(shè)身處地、換位思考,對(duì)你剛才的去信一一作答,說(shuō)出“敵人”——現(xiàn)在的“我”——的正當(dāng)性,并且反向提出要求,說(shuō)明理由。

三、作品改寫(xiě)以魯迅先生的《故鄉(xiāng)》中的閏土、《阿Q正傳》中的阿Q為例。作家的敘述力量太強(qiáng)大了,以至于長(zhǎng)期以來(lái),我們認(rèn)為閏土是愚昧的,被生活壓抑得失去了思想與感知能力,而那個(gè)埋藏在稻草灰里的燭臺(tái),就成為他迷信、麻木的最好證據(jù)。但是,我們想過(guò)沒(méi)有,在閏土的眼里,魯迅的故鄉(xiāng)又是什么樣的?他的傷感又如何理解?或許,在閏土這些人眼里,那些高高在上的知識(shí)分子、那些將中國(guó)農(nóng)村當(dāng)作政治試驗(yàn)田的革命黨人,是真的不理解農(nóng)民,而不是農(nóng)民不理解他們。在阿Q的眼里,他的生活方式有錯(cuò)嗎?他在未莊這個(gè)地方,又該怎樣生活呢?不做阿Q,就做王胡、小D,或者其他。那么,王胡、小D呢,又該如何?換一個(gè)角度閱讀,對(duì)不同的人物持同情性理解,會(huì)打開(kāi)一個(gè)完全不同的作品世界,看到一個(gè)個(gè)完全不同的人生。正如我們?cè)谇拔闹姓f(shuō)過(guò)的那樣,要理解我們的對(duì)立者。現(xiàn)在,我們中斷講述,請(qǐng)你和小伙伴分角色討論:如果你是阿Q,你會(huì)怎么想?如果你是閏土,又該怎么想?現(xiàn)在,請(qǐng)你和小伙伴分別以閏土或阿Q的身份,改寫(xiě)《故鄉(xiāng)》或《阿Q正傳》,重新講述故事。第六章故事邏輯好的故事各要素——人物、事件與見(jiàn)解等——之間,必定有著這樣那樣的邏輯關(guān)系。人物產(chǎn)生行動(dòng),行動(dòng)構(gòu)成事件,事件反過(guò)來(lái)改變?nèi)宋餇顟B(tài),產(chǎn)生價(jià)值觀與情感的變化。人物的外部生活與內(nèi)心生活以及二者之間的一致性與不一致性,人物之間的勢(shì)能關(guān)系以及人物與外部世界的錯(cuò)位等,構(gòu)成故事沖突,形成懸念,產(chǎn)生趣味。與此同時(shí),故事的發(fā)生又與它的時(shí)空背景——時(shí)代與文化——保持著密切的關(guān)聯(lián)。第一節(jié)情理、可然律/必然律及故事邏輯故事創(chuàng)作就是虛擬一個(gè)故事世界,設(shè)置一個(gè)或幾個(gè)人物,通過(guò)他們的形象與行動(dòng)、事跡與命運(yùn),虛擬地解決作家提出的問(wèn)題,間接地表達(dá)自己對(duì)生活與現(xiàn)實(shí)世界的感受、見(jiàn)解和觀點(diǎn),從這個(gè)意義上說(shuō),創(chuàng)意寫(xiě)作也是一種“證明自己”/“說(shuō)服他人”與“表現(xiàn)自己”/“影響他人”的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,形象與事件承擔(dān)著故事表達(dá)見(jiàn)解、抒發(fā)感情的“論證”功能,故事邏輯則是“運(yùn)算法則”。邏輯是抽象的,故事是具象的。一、情理“意料之外,情理之中,是一切敘事性文學(xué)作品在情節(jié)構(gòu)思上的基本要求。反過(guò)來(lái),‘意料之中,情理之外’,看到開(kāi)頭,知道結(jié)尾,胡編亂造,不合情理,則是文學(xué)的大忌。”與“邏輯”相近,使用更廣泛的概念是“情理”,而“情理”又與“常識(shí)”“真實(shí)”“逼真”相關(guān)。寫(xiě)出“人情物理”要求作家注重在情節(jié)發(fā)展中展示出可信的人物性格,相反,可信的情節(jié)發(fā)展也能襯托出人物性格:“基于人物的性格邏輯就產(chǎn)生了情節(jié)的發(fā)展邏輯。情節(jié)的發(fā)展邏輯又會(huì)反過(guò)來(lái)表現(xiàn)人物的性格邏輯。二者相輔相成。而只有充分表現(xiàn)人物的性格邏輯和情感邏輯,才能增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的真實(shí)感和可信性?！倍⒖扇宦?必然律亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中指出:“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事。”(“可然或必然的原則”更多時(shí)候叫作“可然律或必然律”,本書(shū)隨俗也稱(chēng)為“可然律”或“必然律”)《詩(shī)學(xué)》認(rèn)為藝術(shù)是模仿現(xiàn)實(shí),但在模仿的時(shí)候,可以按照現(xiàn)實(shí)本來(lái)面目,也可以進(jìn)行藝術(shù)加工,將其表現(xiàn)得更美或更丑。藝術(shù)模仿的對(duì)象從存在形態(tài)上說(shuō)有三種:一種是過(guò)去有的或現(xiàn)在有的事情,一種是傳說(shuō)中或人們相信的事,再一種是現(xiàn)實(shí)未有但應(yīng)當(dāng)有的事。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中有十五處明確提到“可然律”或“必然律”,主要落實(shí)在悲劇的“形式”上,形式的主要成分是“情節(jié)”和“性格”。要使藝術(shù)符合“形式”(“必然律”),首先要使情節(jié)和性格符合“可然律”和“必然律”。情節(jié)如何符合“可然律”和“必然律”呢?亞里士多德認(rèn)為,情節(jié)是一個(gè)有機(jī)的整體,完整而一致,“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度,以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)。情節(jié)如何符合“可然律”和“必然律”呢?亞里士多德認(rèn)為,情節(jié)是一個(gè)有機(jī)的整體,完整而一致,“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度,以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)。如果一個(gè)事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會(huì)引起顯著的差異,那么,它就不是這個(gè)整體的一部分”。另,一個(gè)完整情節(jié)的三個(gè)最重要成分“突轉(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”和“苦難”,可以構(gòu)成一個(gè)“復(fù)雜行動(dòng)”,而“復(fù)雜行動(dòng)”的情節(jié)也必須遵守“可然律”或“必然律”:“這些應(yīng)出自情節(jié)本身的構(gòu)合,如此方能表明它們是前事的必然或可然的結(jié)果。在《詩(shī)學(xué)》中,亞里士多德對(duì)性格的設(shè)置提出了四點(diǎn)要求。第一,也是最重要的一點(diǎn)是,性格應(yīng)該好。我們說(shuō)過(guò),言論或行動(dòng)若能顯示人的抉擇(無(wú)論何種),即能表現(xiàn)性格。所以,如果抉擇是好的,也就表明性格亦是好的。第二,性格應(yīng)該適宜。人物可以有具男子漢氣概的性格,但讓女人表現(xiàn)男子般的勇敢或機(jī)敏卻是不合適的。第三,性格應(yīng)該相似。這一點(diǎn)與上文提及的性格應(yīng)該好和適宜不同。第四,性格應(yīng)該一致。即使被模仿的人物本身性格不一致,而詩(shī)人又想表現(xiàn)這種性格,他仍應(yīng)做到寓一致于不一致之中。”人物的性格刻畫(huà)也同樣必須遵守“可然律”或“必然律”,“刻畫(huà)性格,就像組合事件一樣,必須始終求其符合必然或可然的原則。三、故事邏輯故事邏輯就是故事中情節(jié)、人物性格、時(shí)空背景與主題等諸要素之間的因果聯(lián)系與一致性。

它“主要由三個(gè)層面構(gòu)成:(1)表層邏輯,即外在故事情節(jié)發(fā)展的事理邏輯,亦即故事中事件與事件之間客觀性、現(xiàn)實(shí)性的因果關(guān)系;(2)中層邏輯,即故事中的人物心理邏輯,亦即人物言行背后的心理動(dòng)機(jī);(3)深層邏輯,即故事深層的文化邏輯和精神邏輯,它為故事情節(jié)發(fā)展和人物言行提供深層的文化合理性和精神合理性”。

（一）事理邏輯這主要體現(xiàn)在一般性的事件與事件、人物與人物、人物與事件之間的前后、聯(lián)動(dòng)、因果等聯(lián)系方面,遵循一般性的“人情物理”,即“人之常情”“世之常理”,比如人物的行動(dòng)、選擇跟他自己的經(jīng)歷、外貌、具體情境之間的關(guān)系。1.注定的取經(jīng)人唐僧師徒四人去西天取經(jīng),面對(duì)的困難有:路途遙遠(yuǎn);妖孽橫行;核心人物沒(méi)有任何異能;(唐僧肉)招妖怪。取經(jīng)隊(duì)伍貌合神離,除了唐僧,其他成員(包括白龍馬)的西行出自被迫、贖罪或者報(bào)恩。結(jié)果是:他們隨時(shí)可以停下來(lái)(實(shí)際上他們也多次撂挑子)。西游之所以得以成行,完全在于唐僧百折不撓的堅(jiān)持。為什么這樣?原因就在于唐僧的堅(jiān)持,唐僧非取經(jīng)不可,他為取經(jīng)而生。第一,他是如來(lái)佛祖第二弟子金蟬長(zhǎng)老轉(zhuǎn)世,又經(jīng)十世修行,現(xiàn)在到了正位成佛的時(shí)候;第二,他是唐朝皇帝李世民的御弟,在世俗層面,他是文化使節(jié),接受了國(guó)家任務(wù),代表著國(guó)家行為;第三,他是如來(lái)佛祖與觀音菩薩選定的取經(jīng)人(《西游記》)。2.拉斯蒂涅單挑巴黎拉斯蒂涅決心成為“上流社會(huì)最美麗的女人旁邊的那一位”。在故事結(jié)尾,我們看到他欲火炎炎的眼睛盯住巴黎城最繁華的上流社會(huì)的區(qū)域,恨不能一口把其中的甘蜜吸盡。他氣概非凡地說(shuō)了句:“現(xiàn)在咱們倆來(lái)拼一拼吧!”一個(gè)人單挑一個(gè)城市,他的底氣來(lái)自哪里?貴婦鮑賽昂夫人和野心家伏脫冷是他的助手,幫助他看清楚了巴黎上層社會(huì)虛偽墮落、道德敗壞、骯臟丑陋、道貌岸然、爾虞我詐的真相,又在具體的行動(dòng)計(jì)劃上提供得力的幫助。前者給了他步入上流社會(huì)、貴族圈子的通行證,后者則以更兇殘的方式為他積累資本,兩種方式:一種見(jiàn)血,一種不見(jiàn)血。高老頭則成為拉斯蒂涅的一面鏡子,讓他看清楚,良知、愛(ài)心、親情等一切高尚的東西在巴黎的上流社會(huì)一文不值,毫無(wú)用處,甚至成為埋葬自己的灰土。高老頭的死,讓拉斯蒂涅流干了最后一滴含有良知成分的眼淚,關(guān)閉了最后一扇通向道德的門(mén),他已經(jīng)完全從一個(gè)幼稚、懵懂、熱情的青年變成老謀深算、心狠手辣、破釜沉舟的野心家,成為徹頭徹尾的壞人,完成了一次徹底的墮落、逆向的成長(zhǎng)。他的故事開(kāi)始了。鮑賽昂夫人、伏脫冷以及高老頭是拉斯蒂涅成長(zhǎng)的“先行裝備”(《高老頭》)。3.不平凡的人生高加林若沒(méi)有在軍隊(duì)任職的高級(jí)軍官叔叔,就沒(méi)有機(jī)會(huì)經(jīng)歷人生的大起大落(《人生》)。孫少平有一個(gè)身為農(nóng)民企業(yè)家的哥哥,有一個(gè)地主出身的姑娘的初戀,有副縣長(zhǎng)(后來(lái)還有更大進(jìn)步)背景的姑娘的友情和愛(ài)情,同時(shí)又通過(guò)這個(gè)渠道觸及縣級(jí)、地區(qū)級(jí)乃至省級(jí)的官場(chǎng),自己還有一個(gè)1975年“高中生”的身份,這在農(nóng)村是少見(jiàn)的(《平凡的世界》)。能夠成為故事主人公的,他一定是一個(gè)例外、一個(gè)傳奇,絕不是一個(gè)普通的凡人,他的人生也絕不是一個(gè)平凡的人生。“一地雞毛”“一件小事”“一介書(shū)生”真的成就不了故事,故事是奇觀,是例外!4.幸福不會(huì)從天而降簡(jiǎn)·愛(ài)是個(gè)孤兒、家庭教師,在桑菲爾德莊園羅切斯特家做家庭教師之前,在里德舅母家、勞渥德孤兒院生活過(guò);在與羅切斯特的婚禮上出走后,一度在北方鄉(xiāng)村行乞,最后被圣·約翰先生收留。但,簡(jiǎn)·愛(ài)最后的“成功”并非沒(méi)有任何“取勝”的機(jī)會(huì):(1)羅切斯特有一段失敗的甚至有害的婚姻。閣樓上的那個(gè)瘋女人的沉默、攻擊性,足以解除他道義上的愧疚和法律上的責(zé)任。(2)簡(jiǎn)·愛(ài)有從一個(gè)階層“上升”到另一個(gè)階層的通道:因?yàn)樗梢岳^承叔父約翰·愛(ài)兩萬(wàn)英鎊的遺產(chǎn),也就是說(shuō),她是有財(cái)產(chǎn)的人,與自己所愛(ài)的人“門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)”(《簡(jiǎn)·愛(ài)》)。（二）心理邏輯外在條件是促使人物這樣行動(dòng)的“充分條件”“誘因”,不是人物行動(dòng)的“必要條件”。人物的行動(dòng)、選擇除了受到外部環(huán)境要求他如此影響之外,個(gè)人的獨(dú)特心理反應(yīng)是關(guān)鍵因素。同一個(gè)外部環(huán)境,不同人物的感知與刺激反應(yīng)不盡相同,從而會(huì)做出不同的選擇,這就與簡(jiǎn)單的“欲望—行動(dòng)”關(guān)系有所不同。包括三種情況:(1)特殊的性格或心理,例如英雄、怪癖人物、特殊心理人物等,其行動(dòng)只能從其自身得以解釋。比如,在華容道放走曹操,這件事只能是關(guān)云長(zhǎng)才能做得出來(lái)(《三國(guó)演義》)。這就是特殊性格的邏輯。(2)人物心理的更深層次,比如潛意識(shí),其行動(dòng)只是“癥候”的反應(yīng),多與“力比多”有關(guān)。(3)強(qiáng)敘述故事中的人物。某些觀念性強(qiáng)的故事,人物只是符號(hào),引導(dǎo)他們行動(dòng)的是作者強(qiáng)行賦予他們的心理活動(dòng)。哪些行為可以構(gòu)成“癥候”?精神分析學(xué)認(rèn)為,夢(mèng)、不自覺(jué)地說(shuō)謊、移情、藝術(shù)升華、窺視、掩飾等,都是具有精神創(chuàng)傷的(病)人的癥候特征。哪里有壓迫,哪里就有壓抑;哪里有壓抑,哪里就有“癥候”。（三）文化邏輯我們看下文兩個(gè)年輕作者的作品:當(dāng)清晨的第一縷陽(yáng)光還未灑向神圣的土地時(shí),人們?cè)缫炎咴谵D(zhuǎn)經(jīng)的路上。走出家門(mén)的多是老人,念珠和轉(zhuǎn)經(jīng)筒從不離手。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去,拉薩這座城市依稀可見(jiàn),桑煙裊繞不絕。奶奶牽著我的小手,嘴里念著經(jīng)文,走在朝圣的人群中。太陽(yáng)漸漸升起,中午時(shí)分,拉薩有名的帕廓街熱鬧非凡。我們繞著帕廓順時(shí)針轉(zhuǎn)了一圈,開(kāi)始逛街。身邊是五花八門(mén)的小商品,首飾、唐卡、民族服裝、佛像、古董什么的應(yīng)有盡有,這也是拉薩最繁華的商業(yè)街。帕廓是最著名的轉(zhuǎn)經(jīng)路,因?yàn)樗罱咏笳阉吕锏尼屽饶材?覺(jué)阿)大佛的神圣位置。人們都說(shuō),帕廓街不僅僅是提供轉(zhuǎn)經(jīng)禮佛的環(huán)形之街,還是整個(gè)西藏社會(huì)全貌的一個(gè)縮影。轉(zhuǎn)經(jīng)回來(lái)后,我依偎在奶奶的藏袍里,看著夜幕降臨,用懵懂的眼神告訴奶奶還想繼續(xù)聽(tīng)她講故事,奶奶撫摸著我的頭發(fā)講起了關(guān)于聶赤贊普的來(lái)歷?！聭c卓嘎:《聶赤贊普的故事》(上海大學(xué)第一屆創(chuàng)意寫(xiě)作夏令營(yíng)作品)雖然他們母子吃不飽、睡不暖,每日每夜被伯父和姑母虐待著,但是生性剛烈的母親在心里并沒(méi)有屈服于命運(yùn),只想著快點(diǎn)報(bào)仇。于是,她敦促小男孩尋訪咒師,習(xí)練巫術(shù)。在母親的一再催促下,小男孩開(kāi)始了尋師習(xí)術(shù)。小男孩先后拜了幾個(gè)師傅,他心里想著伯父跟姑母的無(wú)情,母親與妹妹的無(wú)奈,專(zhuān)心學(xué)習(xí)巫術(shù)。因他勤奮肯受苦,很快學(xué)有所成。他咒殺了同村三十五人,還召喚過(guò)冰雹,盡毀全村一年的收成。雖然他報(bào)仇了,但同時(shí)致使年輕的他由此造下黑業(yè)?！反稳?《苦行者》(上海大學(xué)第一屆創(chuàng)意寫(xiě)作夏令營(yíng)作品)兩個(gè)故事,一個(gè)具有民族風(fēng)格,另一個(gè)卻是民族敘事?！犊嘈姓摺肥且粋€(gè)宗教故事,宣揚(yáng)了大罪之人棄惡從善、苦修得救、立地成佛的佛教經(jīng)義,但也是一個(gè)民族故事,故事事件與敘事態(tài)度、敘事立場(chǎng)透露了一個(gè)民族獨(dú)特的生活景象與觀念,具有可貴的民族志價(jià)值。故事主人公“噶舉派三大祖師之一的苦修者米拉熱巴或尊者米拉熱巴”及其母親“尋訪咒師,習(xí)練巫術(shù)”并“咒殺了同村三十五人”“盡毀全村一年的收成”的行為及其冷峻的敘事腔調(diào),也讓許多不了解故事背景的讀者吃驚。相同的人生境遇和時(shí)代背景,人們卻有不同的行動(dòng)選擇,這種既是個(gè)人又具有群體性的行動(dòng),或許只能用文化來(lái)解釋了。文化有多種解釋。格爾茲在《文化的解釋》一書(shū)中,引用克萊德·克拉克洪的《人類(lèi)之鏡》對(duì)文化的逐層定義:(1)“一個(gè)民族的全部生活方式”;(2)“個(gè)人從他的群體獲得的社會(huì)遺產(chǎn)”;(3)“思維、感覺(jué)和信仰方式”;(4)“來(lái)源于行為的抽象”;(5)“人類(lèi)學(xué)家關(guān)于一個(gè)人類(lèi)群體的真正行為方式的理論”;(6)“集中的知識(shí)庫(kù)”;(7)“對(duì)多發(fā)問(wèn)題的一套標(biāo)準(zhǔn)化適應(yīng)方式”;(8)“習(xí)得行為”;(9)“調(diào)節(jié)和規(guī)范行為的機(jī)制”;(10)“適應(yīng)外部環(huán)境和其他人的一套技能”;(11)“歷史的沉淀”。

（四）哲學(xué)“文化邏輯”與“哲理因果”相類(lèi)似,都是人物行動(dòng)、事件推進(jìn),用常見(jiàn)的“人情事理”難以解釋。但是,它在許多故事中的確存在,因?yàn)樗鼈兪恰皥D解或是某些觀念和概念的象征”。情節(jié)只是某個(gè)哲理的印證。人物行動(dòng)有時(shí)候“不可理喻”,然而這“不可理喻”的部分正是故事的見(jiàn)解。在《等待戈多》故事中,兩個(gè)流浪漢戈戈與狄狄漫無(wú)目的地談話(huà)、等待,卻什么也沒(méi)有發(fā)生,但是“漫無(wú)目的”的談話(huà)和等待行動(dòng)本身就是故事的見(jiàn)解。故事要傳達(dá)的就是存在主義關(guān)于生活、世界與人生的看法:漫無(wú)目的、毫無(wú)意義。第二節(jié)檢驗(yàn)故事邏輯每個(gè)故事都是作家創(chuàng)造的世界,這些世界因人而異:“《加普的世界》其實(shí)是歐文自己奇妙的世界。對(duì)奧康納而言,則存在著另外一個(gè)世界。?？思{和海明威有他們自己的世界。對(duì)奇佛、厄普代克、辛格、埃爾金、貝蒂、奧齊克、巴塞爾姆、羅賓森,基特里奇、漢納和勒奎恩來(lái)說(shuō),都存在著一個(gè)與他人完全不同的世界。每一個(gè)偉大的作家,甚至每一個(gè)還可以的作家,都在根據(jù)自己的規(guī)則來(lái)構(gòu)造世界?！惫适率澜?從人物與事件的關(guān)系上說(shuō),其實(shí)就是一個(gè)“誰(shuí)對(duì)誰(shuí)(或與誰(shuí))/在什么時(shí)間/什么地點(diǎn)/以什么方式/為什么/做了什么”的過(guò)程與結(jié)果(當(dāng)然,對(duì)讀者來(lái)說(shuō)也是一個(gè)“心理模型”)。一、重新認(rèn)識(shí)自己的人物你了解自己的人物嗎?他們是否有自己獨(dú)特的經(jīng)歷、豐富完整的前史?他們的外貌、內(nèi)心生活如何?他們的行動(dòng)是源自自己的意志、性格還是你的一廂情愿?如果你的人物是豐富自足的,那么他們還有哪些故事是你不知道的?如果按照他們的意愿,在你的故事里他們會(huì)怎么行動(dòng)?下面,我們參照諾亞·盧克曼的設(shè)計(jì)方案,重新認(rèn)識(shí)自己的人物。（一）表面生活請(qǐng)從如下角度描述自己人物的表面生活:(1)從警察的角度考察人物的外貌(像畫(huà)師描繪犯罪嫌疑人那樣):他/她長(zhǎng)相如何?有無(wú)特別的地方(比如“雙手過(guò)膝,兩耳垂肩”、“刀疤臉”、嘴角有一顆痣等)?你能否憑外貌,一眼就從千萬(wàn)人當(dāng)中將他/她認(rèn)出來(lái)?(2)從媒人的角度勾勒人物的行為習(xí)慣(比如介紹一個(gè)陌生人去一個(gè)陌生地方與你的人物相親):他/她的形體及行為習(xí)慣如何,有無(wú)標(biāo)志性動(dòng)作,比如“穿長(zhǎng)衫站著喝酒”(《孔乙己》),或者他/她與眾不同的地方,比如濃重口音、氣味、口頭禪,比如“兄弟在英國(guó)的時(shí)候”(《圍城》),能否一眼從一群人當(dāng)中被分辨出來(lái)?(3)從醫(yī)生的角度考察人物的生理健康狀況:他/她是否有病,留下什么后遺癥?他/她在食物及起居上有何禁忌?(4)從心理醫(yī)生的角度考察人物的心理狀況:他/她心理正常嗎,是否心理陰暗,有抑郁癥,有怪癖/潔癖?他/她的心理陰影是來(lái)自童年還是成年后的某次特殊經(jīng)歷?他/她有戀父/戀母情結(jié)嗎?他/她養(yǎng)有寵物嗎?(5)從領(lǐng)養(yǎng)人的角度考察人物社會(huì)關(guān)系:他/她出自什么樣的家庭,有無(wú)重要的遠(yuǎn)房/遠(yuǎn)方親戚,有無(wú)被拋棄/失散/失聯(lián)的親人,是否曾是某個(gè)大人物的恩人(在許多故事中,他們會(huì)在主人公山窮水盡的時(shí)刻出場(chǎng))等等,有無(wú)敵人、陰魂不散的仇人?(6)從雇主的角度考察人物的經(jīng)歷:他/她受過(guò)什么樣的教育,有何工作經(jīng)歷,工作態(tài)度如何,有無(wú)特殊的訓(xùn)練、特別的技能?比如蘭博的越戰(zhàn)經(jīng)歷直接影響了他的心理,也讓他具有成為“殺人機(jī)器”的技能(《第一滴血》)。他/她有無(wú)犯罪記錄,或與某個(gè)重大事件相關(guān)?(7)從銀行家的角度考察人物的經(jīng)濟(jì)狀況:他/她出身什么樣的家庭,貧窮還是富裕?他/她有錢(qián)嗎,靠什么掙錢(qián),在乎錢(qián)嗎?他/她甘于貧窮還是發(fā)誓“我要有錢(qián)”?家里有哪些貴重物品,祖?zhèn)鞯倪€是自己掙來(lái)的?(8)從婚姻中介的角度考察人物的羅曼史:他/她結(jié)婚了嗎?他/她如何看待婚姻、家庭?他/她對(duì)婚姻現(xiàn)狀滿(mǎn)意嗎?初戀什么時(shí)候,初戀對(duì)象是誰(shuí),結(jié)婚后還有來(lái)往嗎?(9)從房屋中介的角度考察人物的成長(zhǎng)環(huán)境:他/她住在農(nóng)村還是城市?城中村、一般小區(qū)還是富人區(qū)?鄰居都是什么人,古風(fēng)猶存還是紙醉金迷,友善還是充滿(mǎn)敵意?居住環(huán)境如何,風(fēng)景秀麗還是垃圾遍地?（二）內(nèi)心生活內(nèi)心生活是人物的隱私。隱私不會(huì)輕易讓人發(fā)覺(jué),然而讀者恰恰喜歡打探人物的隱私。而作為創(chuàng)作者,也必須深入了解人物的內(nèi)心生活,深知他們的隱私。要考察的項(xiàng)目有:(1)天賦/缺陷:是否有特殊才能或特別的生理缺陷?(2)宗教:是否有宗教背景,或者沒(méi)有入教卻有宗教意識(shí)?是否有宗教禁忌?(3)靈性:如何看待宇宙、自然、生命?(4)身份:一直扮演什么角色?以為自己是什么人?(5)信仰:相信/反對(duì)/懷疑什么?從什么時(shí)候開(kāi)始的?(6)道德:是否作假,具有雙重人格?是否是個(gè)偽君子?若背叛,籌碼是多少?(7)性:性取向正常嗎?是否有過(guò)婚前性行為,次數(shù)頻繁嗎?曾經(jīng)接受過(guò)什么樣的性教育?性觀念如何?第一次性行為在什么時(shí)候?(8)動(dòng)機(jī):有什么樣非凡的志向、愿望?最想實(shí)現(xiàn)的事情是什么?最害怕什么?(9)友誼:平日跟哪些人交往?都是些什么層次的人?這些人對(duì)他/她有什么影響?最相信誰(shuí)?(10)談話(huà)焦點(diǎn):平常聊天重復(fù)的話(huà)題是什么?女人、錢(qián)、地位、藝術(shù)、遠(yuǎn)方,還是其他?(11)自我認(rèn)知:如何看待自己?了解自己?jiǎn)?知道別人怎么評(píng)價(jià)自己?jiǎn)?(12)價(jià)值觀:認(rèn)為什么最重要?又會(huì)為什么放棄其他?(13)時(shí)間分配:如何安排時(shí)間?有緊迫感嗎?(14)藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng):有某種藝術(shù)才能或藝術(shù)愛(ài)好嗎?(15)英雄:最崇拜的英雄是誰(shuí),以誰(shuí)為榜樣?有犧牲精神嗎?還是憤世嫉俗、懷疑一切?(16)政治和意識(shí)形態(tài):加入了什么黨派?信仰什么理論?政治上激進(jìn)還是保守?(17)與權(quán)威的關(guān)系:見(jiàn)官就跪,還是錚錚鐵骨,抑或咄咄逼人?(18)惡習(xí):有無(wú)不良的嗜好、劣跡?(19)時(shí)間線:如何看待時(shí)間,喜歡回憶過(guò)去還是展望未來(lái)?是安于現(xiàn)狀、從不思考、活在當(dāng)下,還是永不滿(mǎn)足?(20)與食物的關(guān)系:喜歡吃什么,是素食主義者還是肉食主義者?是“吃貨”嗎?(21)習(xí)慣:經(jīng)常重復(fù)做什么?(22)怪癖:有無(wú)特別的癖好?(23)愛(ài)好:正常愛(ài)好是什么?(24)慈善:是個(gè)志愿者嗎?愛(ài)打抱不平嗎?曾經(jīng)捐過(guò)款還是一毛不拔?（三）表面生活與內(nèi)心生活的一致性與不一致性以上對(duì)人物的考察結(jié)果,人物自己會(huì)認(rèn)同嗎?

（四）情節(jié)與細(xì)節(jié)內(nèi)部生活與外部生活的信息構(gòu)成了人物的全部身份細(xì)節(jié),是人物如此行動(dòng)的基礎(chǔ)和證據(jù),它們將在情節(jié)的不同部分被展示出來(lái),或者作為基石發(fā)展出情節(jié)線。“情節(jié)不是架空的,它是由無(wú)數(shù)的藝術(shù)細(xì)胞——細(xì)節(jié)構(gòu)成的,細(xì)節(jié)構(gòu)成和豐富了情節(jié)的表現(xiàn)內(nèi)容,并且催動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展?！彼^“充分的細(xì)節(jié)”,就是故事所提供的有助于把握人物形象、加深對(duì)人物行動(dòng)的理解進(jìn)而了解整個(gè)故事情節(jié)的信息;“必要的細(xì)節(jié)”是那種若缺乏交代,我們就無(wú)法得知故事為何發(fā)生以及為何如此發(fā)生的關(guān)鍵信息,它們多與情節(jié)點(diǎn)或“拐點(diǎn)”有關(guān),也可以促成情節(jié)的突轉(zhuǎn);“核心的細(xì)節(jié)”是建立在上述信息基礎(chǔ)之上,既能生發(fā)出故事情節(jié)點(diǎn)又能生發(fā)出情節(jié)線的信息,在功能上,它們既充分又必要。二、故事與時(shí)代巫忠說(shuō):“依姐兒這么說(shuō),非但‘女權(quán)’二字,沒(méi)有懂得,竟是生就的‘奴隸性質(zhì)’了。”葉氏道:“甚的‘女權(quán)’?甚的‘奴隸性質(zhì)’?這是甚么話(huà),我都不懂呀!”巫忠呵呵大笑道:“你不懂得么?也難怪你。你可知還有甚么‘男女平權(quán)’‘女子世界’呢!你再過(guò)去七百三十多年,就知道了?！薄獏酋氯?《痛史》第二回“聞警報(bào)度宗染微恙施巧計(jì)巫忠媚權(quán)奸”吳趼人在《痛史》中寫(xiě)道,巫忠為巴結(jié)賈似道,欲騙出宮女葉氏送與他。巫忠問(wèn)葉氏如能出宮是否愿意嫁一富人家,葉氏回答說(shuō),自己進(jìn)宮,生就奴才命,派在宮里當(dāng)值,是皇上天恩。巫忠于是說(shuō)出了上面的話(huà)。從主題角度說(shuō),巫忠勸說(shuō)葉氏出宮自然是“黃鼠狼給雞拜年”——沒(méi)安好心;從歷史事件發(fā)生的“必然律”或“或然律”來(lái)說(shuō),也是不可能發(fā)生的事情,完全不符合歷史小說(shuō)所要求的“歷史真實(shí)”,幾乎可以當(dāng)作“敗筆”來(lái)處理,如《吳趼人小說(shuō)四種》中就把這段對(duì)話(huà)刪去了。將小說(shuō)當(dāng)作啟蒙和“群治”的工具,實(shí)施“新民”的救國(guó)理想,是新小說(shuō)慣有的手法,但是如此肆無(wú)忌憚的時(shí)空穿越,搬運(yùn)“七百三十多年”后的觀念對(duì)古人進(jìn)行人權(quán)啟蒙,參與小說(shuō)情節(jié)的進(jìn)展,卻是中國(guó)歷史小說(shuō)頭一遭的事情。從歷史小說(shuō)類(lèi)型的演變來(lái)看,它開(kāi)啟了歷史架空敘事的先河?！锻词贰肥莻€(gè)例外,但故事是否與時(shí)間(年代/歷史)信息一致,這是故事邏輯重要的一環(huán)。在歷史故事中,我們不能出現(xiàn)這樣的常識(shí)性錯(cuò)誤:一個(gè)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)的大兵用口琴吹著一支半個(gè)世紀(jì)后才有的曲子,一個(gè)1820年的邊民手持一把1835年才發(fā)明的左輪手槍。實(shí)際上,任何一個(gè)故事都是時(shí)代故事(當(dāng)然也是空間/地方性故事,包括架空故事,它們也有自己的時(shí)代與空間設(shè)定)。三、故事與現(xiàn)實(shí)生活厄克特說(shuō):“只要你想象得出的東西,幾乎都有參考書(shū)把它們描述得一清二楚。因此不要偷懶,不要胡猜瞎編想當(dāng)然。你瞞得過(guò)一些人,但只消幾處敗筆,整篇故事在許多人眼里就變得一錢(qián)不值了?！倍蚩颂厮f(shuō)的,更多的是指專(zhuān)業(yè)知識(shí)。故事與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系,還包括與常識(shí)的聯(lián)系。常識(shí)是普通大眾所周知的知識(shí),它與生俱來(lái),無(wú)須特別學(xué)習(xí),無(wú)須解釋,加以論證;對(duì)于一個(gè)理性的人來(lái)說(shuō),就是一種合理的知識(shí),即“日常知識(shí)”。讀者深諳常識(shí),是貨真價(jià)實(shí)的“專(zhuān)家”。挑戰(zhàn)常識(shí),就是挑戰(zhàn)讀者。錢(qián)谷融先生說(shuō),千萬(wàn)要把故事里的人當(dāng)人看,其實(shí)指的是創(chuàng)作與閱讀要尊重常識(shí)。四、與體裁的關(guān)聯(lián)現(xiàn)代“動(dòng)作”故事,比如警匪、槍?xiě)?zhàn)、西部等故事中,我們認(rèn)為一個(gè)英雄人物憑借自己先天的體質(zhì)、后天的特別訓(xùn)練、危急時(shí)刻的潛能激發(fā)等因素,其“能量”可以達(dá)到十分驚人的地步,但無(wú)論如何,都不會(huì)像中國(guó)武俠故事人物那樣有著飛檐走壁、開(kāi)山裂石的“功力”。后者“貶低寶劍,突出內(nèi)功,目的是強(qiáng)化俠客作為打斗主體的主觀能力。而這,跟作家要弘揚(yáng)的東方哲學(xué)精神,以及現(xiàn)代人所追求的自由境界,不能說(shuō)毫無(wú)聯(lián)系。工坊活動(dòng)一、“采訪”自己的人物對(duì)照人物“表面生活”與“內(nèi)心生活”項(xiàng)目,逐一采訪自己故事中的人物,包括主人公、對(duì)立人物及其他人物。二、檢查上述細(xì)節(jié)如何體現(xiàn)在情節(jié)點(diǎn)和情節(jié)線之中1.故事中的人物表面生活信息:外貌/相貌、行為習(xí)慣、體質(zhì)/心理健康、社會(huì)關(guān)系、工作經(jīng)歷、經(jīng)濟(jì)狀況、羅曼史、居住條件/環(huán)境等,如何影響了情節(jié)?2.故事中人物的內(nèi)部生活信息:天賦、宗教、靈性、身份、信仰、