西洋美術(shù)對(duì)中國近現(xiàn)代美術(shù)的影響

西洋美術(shù)對(duì)中國近現(xiàn)代美術(shù)的影響――在93東京·日中美術(shù)研討會(huì)上的基調(diào)演講近兩三年來，由下中日兩國的美術(shù)評(píng)論家在互相訪問的過程中，曾經(jīng)共同探討了一些有關(guān)美術(shù)理論上的問題。中日雙方美術(shù)界的叫友都對(duì)這個(gè)問題發(fā)表了許多值得重視的意見，這些意見在中日兩國的美術(shù)界也引起了不同程度的反響。特別是在中國，由于近十多年來改革開放，大量引進(jìn)西方美術(shù)作品和理論，更加深了我國美術(shù)界尤其是青年美術(shù)家對(duì)這個(gè)問題的關(guān)注。我們認(rèn)為，能否正確地認(rèn)識(shí)和對(duì)侍這方面的問題，將影響我國的美術(shù)是否沿著正常健康道路去發(fā)展．而避免重蹈歷史的覆轍。我始終堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)．一個(gè)國家具有民族特色的藝術(shù)要得到發(fā)揚(yáng)光大，必須遵循兩個(gè)首要的原則，一方面要繼承，發(fā)揚(yáng)本民族固有的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)，另一方面又要廣泛吸取其它國家藝術(shù)的有益因素。二者不可偏廢。正如同我國偉大的思想家、文學(xué)家魯迅在30年代便指出過的：繼承傳統(tǒng)與學(xué)習(xí)外國是發(fā)展我國新興木刻的兩翼。魯迅的觀點(diǎn)不僅是適用于當(dāng)時(shí)正在興起的水刻版畫，我認(rèn)為也適用整個(gè)美術(shù)甚至整個(gè)文化?？墒情L時(shí)期以來，在這個(gè)問題上總會(huì)受到來自兩方而不同意見的干擾。一種意見是認(rèn)為只有自己民族固有的藝術(shù)是最好的藝術(shù)，拒絕向外國的藝術(shù)學(xué)習(xí)；另一種意見是認(rèn)為一切都是外國的好，對(duì)自己的傳統(tǒng)藝術(shù)卻不屑一顧。前者是狹隘的固步自封的民族主義立場(chǎng)，后者是盲目崇外、主張全盤西化的世界主義觀點(diǎn)。兩者都是不可取的。我們?cè)谖幕囆g(shù)上一向采取愛國主義和國際主義的立場(chǎng)，既熱愛自己民族的藝術(shù)，也尊重世界各國不同民族的藝術(shù)，而且主張不同國家的藝術(shù)互相交流，互相切磋，互相補(bǔ)充，共同促進(jìn)，才能形成國際藝術(shù)百花同中萬紫千紅的燦爛局面。如果按照狹隘的民族主義者的主張，固守傳統(tǒng)的既定成規(guī)，不敢越出雷池一步，不接受新的藝術(shù)思想的表現(xiàn)力法，必然會(huì)導(dǎo)數(shù)藝術(shù)的僵化和停滯不前，民族藝術(shù)電不會(huì)顯得豐滿和具有新的活力。如果依照全盤西化淪者的主張，僅僅滿足于學(xué)步效顰于西方藝術(shù)模式，而喪失了自己民族藝術(shù)的特色，最終只會(huì)為別國的藝術(shù)所同化，而導(dǎo)致民族藝術(shù)的消失。我們對(duì)于接受外來文化藝術(shù)影響的認(rèn)識(shí)，并不是在很早以前就十分清醒的，而是經(jīng)過近百年來的實(shí)踐，得出了正反兩方而的經(jīng)驗(yàn)，才逐步明白了一些這方面的道理。但是目前對(duì)這個(gè)問題也在著各種不同的見解。我們認(rèn)為，有關(guān)學(xué)術(shù)上的問題，可以各存其異，有分歧，有爭(zhēng)論，就能促進(jìn)問題討論的深入，也更有利于接近真理。為了闡明我上述的觀點(diǎn)，不妨大略地舉出我國近百年來在學(xué)習(xí)、吸收西洋美術(shù)影響的史實(shí)，以供在座諸位明友的參學(xué)。中國美術(shù)接受西方美術(shù)的影響，是由于帝國主義的文化侵略政策而開始的。如果要追根溯源，應(yīng)該說，早在16世紀(jì)中葉（即我國明代)歐洲出現(xiàn)了第一個(gè)對(duì)抗宗教改革的集團(tuán)“天主教耶酥會(huì)”，便以傳教的方式向其它國家進(jìn)行文化滲透。明萬歷年間，意大利天主教教士羅明堅(jiān)便來到中國傳教，帶來了一些四方宗教題材的繪畫作品，其中的“圣母像”可說是第一張由四方傳入中國的西洋畫。不久又有傳教士利馬竇來華。他不但學(xué)習(xí)中國的四書五經(jīng)，還向中國的官員傳授西方的數(shù)學(xué)知識(shí)，同時(shí)還帶來更多的西方彩色畫片都是意大利著名畫家的油畫復(fù)制品。據(jù)不完全統(tǒng)汁，在我國明清之際，由西方傳教士帶人中國的圖書就有七任余卷，羅明堅(jiān)教士還是把這些復(fù)制品圖片舉辦過展覽。另一位意大利傳教士郎士寧，他本人便是畫家，作為清廷的宮廷畫師長達(dá)五十余年，他最早試行中西畫法的結(jié)合，還培養(yǎng)了一批運(yùn)用洋畫的中國畫家。在郎土寧的影響下，一位深受西畫愿望啟示的中國人年希堯便編寫了一本名為“視學(xué)”的著作，傳播西方透視學(xué)的理論。郎士寧對(duì)當(dāng)時(shí)一些中國畫家在中西畫法的結(jié)合上從理論到實(shí)踐都是有相當(dāng)影響的人物。但是國與國之間的文化交流。在平等互惠互相尊重的狀態(tài)中，才能得到正常、健康地發(fā)展。像當(dāng)時(shí)中國由于帝國主義的侵略，國內(nèi)封建統(tǒng)治的腐敗，清延的閉關(guān)自守政策，當(dāng)然不可能在文化上實(shí)行對(duì)外開放。到了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，列強(qiáng)的炮艦政策才打破了清朝閉關(guān)自守的門戶，特別是甲午戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國的有識(shí)之士才意識(shí)到“變法圖強(qiáng)”的重要性，要使國家高強(qiáng)．必須向別國的先進(jìn)科學(xué)技術(shù)學(xué)習(xí)，大量引進(jìn)西方的科學(xué)艾化藝術(shù)，特別是改革舊的教育制度，更是問題的關(guān)鍵?？墒怯捎诋?dāng)時(shí)封建統(tǒng)治階級(jí)守舊思想的根深蒂固，興起一時(shí)的“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”，被歸結(jié)為“中學(xué)為體，西學(xué)為用”八字。實(shí)際上是企圖把西方觀代的先進(jìn)技術(shù)和中國固有的封建思想結(jié)合起來，學(xué)了外國的本領(lǐng)．仍要保存中國的舊習(xí)。這樣的改革，仍然不能觸動(dòng)國民精神的根本，無助于國民精神文化素質(zhì)的提高。繼之而起的“戊戍維新”，才注意到改革教育的重要性，并采取了相應(yīng)的措施。這次革新運(yùn)動(dòng)雖然受到封建保守勢(shì)力的壓力而夭折，但卻在我國歷史上寫下了新的一頁，促進(jìn)了東西文化交流的新局面的到來，為五四運(yùn)動(dòng)以后中國新美術(shù)運(yùn)動(dòng)的開展作了一定程度上的思想準(zhǔn)備。在19世紀(jì)末，“戊戌維新”前后，由于大量介紹西方文化藝術(shù)。在美術(shù)上所受到的影響，表現(xiàn)在不少畫家開始直接學(xué)習(xí)西洋畫的寫實(shí)技法和畫法。以“點(diǎn)石齋畫報(bào)”為代表的一些畫報(bào)上發(fā)表的作品，不但在畫法上注意到環(huán)境的遠(yuǎn)近透視關(guān)系和人物的解剖，開始突破了過去繪畫上的墨守成規(guī)，而且在題材內(nèi)容上，也從畫家個(gè)人閑情逸致的抒發(fā)、擴(kuò)火到對(duì)周圍社會(huì)生活現(xiàn)象的關(guān)注。把單純的山水、花鳥、人物和社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來，促進(jìn)了風(fēng)俗畫的發(fā)展，也可說是美術(shù)創(chuàng)作上富有前進(jìn)意義的一種變革。在這些風(fēng)俗畫中，有一部分作品的題材內(nèi)容還帶有反封建和揭示社會(huì)陰暗面的性質(zhì)。這類作品后來演變成為獨(dú)立的畫種——“諷刺畫”(即漫畫)，它在中國新美術(shù)運(yùn)動(dòng)中居有重要的位置。此外，在以上海為中心的大城市，以為工商業(yè)作廣告宣傳為宗旨的“月份牌畫”，也可說是西畫傳入中國后興起的另一個(gè)畫種。由于它的通俗性．在表現(xiàn)方法上要求真實(shí)而易于理解，所以它不能不采用西洋畫的寫實(shí)技法。由于漫畫必須依附著新聞報(bào)紙出現(xiàn)，月份牌畫必須與商業(yè)廣告相結(jié)合，所以兩者都是重要的宣傳媒介而擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，從而也刺激了一部分有志于美術(shù)的年輕人學(xué)習(xí)洋畫的渴求，在某種程度上起了普及畫教育的作用。五四運(yùn)動(dòng)是中國歷史上思想文化領(lǐng)域的一次變革。爭(zhēng)取“科學(xué)”和“民主”的浪潮席卷全中國的知識(shí)界。當(dāng)叫有一位對(duì)我國新文化運(yùn)動(dòng)作出重大貢獻(xiàn)的人物就是蔡元培。他在提任教育總長的時(shí)期，對(duì)我國的新美術(shù)運(yùn)動(dòng)起了巨大的推動(dòng)作用。他的美育思想，直接影響了當(dāng)時(shí)我國美術(shù)教育的幾位先驅(qū)如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等大家，同時(shí)也大力支持幫助過他們的美術(shù)教育事業(yè)。這幾位美術(shù)教育的開拓者都是曾經(jīng)游學(xué)歐洲，在西方美術(shù)的薰陶下成長起來的人物。他們不但自己勤奮地學(xué)習(xí)西洋畫技法，在博物館臨摹過西方古典美術(shù)名作，還考察了西方國家的美術(shù)教育狀況和教學(xué)方法，把這些經(jīng)驗(yàn)帶回國內(nèi)，實(shí)施在自己的教育崗位上。當(dāng)時(shí)由徐悲鴻主持的中央大學(xué)教育學(xué)院美術(shù)系，劉海粟主辦的上海美專，林風(fēng)眠主持的杭州藝專以及后來由顏文梁主辦的蘇州美專，唐義精主辦的武昌藝專等機(jī)構(gòu)，在引進(jìn)和傳播西方美術(shù)知識(shí)和技法上都起了很大的作用。這些美術(shù)學(xué)校的老師，一部分是游學(xué)歐洲(主要是法國)，一部分是游學(xué)日本，但他們?nèi)ト毡静⒎菍W(xué)習(xí)日本畫，也是向日本的洋畫家學(xué)習(xí)西洋畫。與此同時(shí)，各種西洋畫團(tuán)體也如雨后春筍般應(yīng)用而生，其中較有影響的如“天馬畫會(huì)”、“決瀾社”、“白鵝畫會(huì)”，“獨(dú)立畫會(huì)”等。這些美術(shù)學(xué)校和美術(shù)組織，各自體現(xiàn)了自己的藝術(shù)主張和形式不同的藝術(shù)流派。有的以西方古典的寫實(shí)主義為圭臬，有的以西方現(xiàn)代諸流派為崇奉對(duì)象。他們舉辦畫展，出版美術(shù)刊物，形成了我團(tuán)美術(shù)界學(xué)習(xí)西洋畫的高潮。在西方已有的局面，藝術(shù)家主觀能動(dòng)性加強(qiáng)，個(gè)性特點(diǎn)突出，新工具材料的廣泛應(yīng)用，促進(jìn)了藝術(shù)語言的擴(kuò)展和變化。從消極的方面看，由于引進(jìn)外國的美術(shù)作品和藝術(shù)理論，把西方社會(huì)流行的資產(chǎn)階級(jí)人生觀、價(jià)值觀、藝水觀也帶了進(jìn)來，沖擊了我們既定的文藝方針路線，助長了藝術(shù)脫離人民群眾，脫離民族傳統(tǒng)、脫離社會(huì)生活的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向，為藝術(shù)上的世界主義提供了理論根據(jù)?；谶@樣的現(xiàn)實(shí)，所以熒術(shù)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代問題，仍然是我國美術(shù)界所關(guān)注的焦點(diǎn)之一。借此機(jī)會(huì)，我想大略談?wù)勚腥諆蓢倌陙砻佬g(shù)交往的情況。大家知道，日本比中國更早接受西方文化藝術(shù)的影響，日本美術(shù)家也比中國美術(shù)家更早學(xué)習(xí)、掌握了西洋畫的技法和知識(shí)。所以，由于一衣帶水的關(guān)系，中國美術(shù)家從學(xué)校開始接受西洋畫技法知以的叫候，是以日本美術(shù)家為啟蒙老師，卻很少人知道中國的西畫蟮砌技法也是由日本的美術(shù)家最初傳授的。早在1902年南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)校首先設(shè)西洋畫課程，當(dāng)時(shí)的教師便是日本畫家鹽見竟和亙理寬之助，這兩位日本友人為我們培養(yǎng)了第一批掌握西畫技法的學(xué)乍。到了二三十年代，中國美術(shù)家去日本留學(xué)的人比去歐洲的還多，他們從日本的洋畫家學(xué)習(xí)西洋畫技術(shù)，回國后，除了在美術(shù)學(xué)校任教以外，還把日本美術(shù)理論家有關(guān)西洋畫知識(shí)的著作翻譯或中文出版，留日畫家豐子愷、倪貽德，陳之佛等在這方面做了大量的工作。和日本作家建立起濃厚友情的魯迅，更是不遺余力地介紹日本文藝?yán)碚摷业闹?，其中?duì)美術(shù)家影響最大的是由他翻譯出版的坂垣峰穗的“近代美術(shù)史潮論”，還有廚川白村的“苦悶的象征”、“出了象牙之塔”、“走向十字街頭”三本著作．當(dāng)時(shí)我本人便是這些著作的忠實(shí)讀者。我和其它許許多多美術(shù)青年一樣，把上海的內(nèi)山書店作為了解西歐美術(shù)現(xiàn)狀和接受洋畫知識(shí)的窗口，由日本平凡社出版的“世界美術(shù)全集”成了美術(shù)青年必備的工具書。我們正是從內(nèi)山書店購得的日本美術(shù)出版物上才熟知了日本著名畫家梅源龍三郎、黑田青暉、石井柏亭、藤田嗣治、淺井忠、青木繁以及日本畫家橫山大觀、川端龍子、堅(jiān)山南風(fēng)、伊東深水等的名字由于魯迅認(rèn)識(shí)內(nèi)山完造的弟弟內(nèi)山嘉吉。在1931年魯迅主持木刻講習(xí)班上，請(qǐng)內(nèi)山嘉吉擔(dān)任教師，向我國第一批木刻學(xué)員傳授了木刻制作技法，從此內(nèi)山兄弟倆便和中國的版畫界結(jié)下了數(shù)十年的深厚友誼，使版畫成了聯(lián)系中日兩國美術(shù)界的豐要紐帶。40年代末，中國的木刻版畫多次在日本展出，列日本的小劃板畫也產(chǎn)生了很大影響。由于二次大戰(zhàn)以后，日本人民的處境，加深了民族自立和愛國意識(shí)覺醒，因而對(duì)中國木刻版畫所表達(dá)的題材內(nèi)容與思想感情引起了強(qiáng)烈的共鳴。中國版畫家麥桿的一幅作品“被釋放回來的爸爸”在1950年日本人民的游行隊(duì)伍中，印成數(shù)十萬張復(fù)制品出現(xiàn)在標(biāo)語牌上。50年代初期，日本的現(xiàn)代木刻版畫在中國各大城市展出，引起我國美術(shù)界的廣泛注意，日本版畫家鈴木賢二、北岡文雄、上野誠、新居廣治等人的作品在中國的報(bào)刊上廣為傳播。北岡文雄還受聘來北京中央美術(shù)學(xué)院講學(xué)，受到青年版畫家熱烈歡迎。之后，通過中日雙方有關(guān)文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)的努力兩國版畫藝術(shù)的文流，出現(xiàn)了前所未有盛況，尤其是中國版畫展覽(無論是集體的或個(gè)人的)在日本舉辦是數(shù)以百計(jì)。應(yīng)該說，自建國40多年來的巾日美術(shù)交流，版畫居有首要地位。特別是80年代改革開放后．中圈片砭畫家多次訪問日本，與日本版畫家結(jié)下了深厚的友誼。日本還成立了不少專門研究中國版畫的機(jī)構(gòu)，也出現(xiàn)了不少研究中幽版畫的國家．繼內(nèi)山嘉吉之后，小野田耕三郎也有專門論述中國版畫的著作出版。值得提及的是，地道的日本繪畫在中國美術(shù)家心目中留下深刻印象的還是在建國以后。南于前后多次大規(guī)模的日本繪畫展和日本出家的個(gè)人作品展在中國舉行，才在我們的記憶里留下許多日本畫家的名字。最初有紀(jì)念世界文化名人的日本畫家雪舟等揚(yáng)畫展、尾形光琳畫展和葛飾北齋畫展，使我們得有此難得的機(jī)會(huì)欣賞到這三位火師的精品，領(lǐng)略到迥然不同于西方藝術(shù)風(fēng)范的體現(xiàn)了東方精神的日本民族藝術(shù)的精華。以“原子彈爆炸”一畫聞名于世界的日本畫家赤松俊子和丸木位里夫婦，連同他們的作品來華展出時(shí)，在我國美術(shù)界和廣大觀眾中引起強(qiáng)烈反響，當(dāng)是意料中事。從60年代初到80年代，先后在北京舉行的三次大規(guī)模的日本現(xiàn)代繪畫作品展和一部分日本著名畫家的個(gè)人作品展，使我國美術(shù)界人士．對(duì)日本現(xiàn)代美術(shù)有了更深入的認(rèn)識(shí)。從那些豐富多彩的作品上，體會(huì)到日本民族精神和藝術(shù)家心靈、個(gè)性、創(chuàng)造性的充分顯示。當(dāng)我們正在努力于創(chuàng)造具有中國特色的社會(huì)主義美術(shù)作品時(shí)，日本現(xiàn)代畫家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和成果，給我們以很好的啟發(fā)和借鑒。我個(gè)人在欣賞了高山辰雄、平山郁夫、東山魁夷、加山又造、齋藤清及其它日本現(xiàn)代名家的作品后，深感這些獨(dú)具風(fēng)范的藝術(shù)，既是藝術(shù)家個(gè)人的．也是日本民族的，因而也是國際性的藝術(shù)。我從來不相信有什么統(tǒng)一的國際性的藝術(shù)。所謂國際性的藝術(shù)，都是由不同國家具有不同民族特色的藝術(shù)共同構(gòu)成的。那種企圖取消不同民族特色的統(tǒng)一的國際性藝術(shù)，過去和現(xiàn)在都不曾有過，將來也不會(huì)有的。美術(shù)上一些重要的問題，需要美術(shù)創(chuàng)作家和美術(shù)理論家共同努力去探討。近兒年來中日兩國美術(shù)家和美術(shù)評(píng)論家的互訪是非常有意義的活動(dòng)。它將中日美術(shù)交流史上占有重要的一頁。中日兩國的美術(shù)家和美術(shù)評(píng)論家應(yīng)