蒙太奇理論及其文化意義的比較研究

蒙太奇理論及其文化意義的比較研究一、概述源自法文“montage”，原意為構(gòu)成、裝配。在電影藝術(shù)中，蒙太奇特指將不同的鏡頭、畫面、聲音等元素按照特定的邏輯和節(jié)奏組合起來，以構(gòu)建完整的故事或表達特定的情感、主題。這一理論在電影制作中起到了至關重要的作用，不僅影響了電影的制作流程，還深刻影響了電影觀眾的觀影體驗。蒙太奇理論的發(fā)展可以追溯到早期電影的出現(xiàn)，隨著電影技術(shù)的不斷進步，電影制作者們開始探索如何通過剪輯和鏡頭組合來增強電影的表現(xiàn)力。蒙太奇理論的出現(xiàn)，為電影制作提供了一套系統(tǒng)的、科學的剪輯和敘事方法，使得電影能夠更加精準地傳達導演的意圖，同時也大大豐富了電影的表現(xiàn)形式和語言。從文化意義的角度來看，蒙太奇理論不僅改變了電影的制作和觀看方式，也深刻影響了人們對電影藝術(shù)的認知和欣賞。通過蒙太奇的運用，電影制作者們得以突破時間和空間的限制，以更加靈活和多元的方式表達思想和情感。蒙太奇理論也反映了當時社會、文化的特點和觀念，成為電影文化發(fā)展的重要標志。在本篇文章中，我們將對蒙太奇理論及其文化意義進行深入研究，探討其在不同文化背景下的應用和影響，以期更全面地理解蒙太奇理論在電影藝術(shù)和文化傳播中的重要作用。1.介紹蒙太奇（Montage）概念及其在電影藝術(shù)中的重要性。作為電影制作中的一種重要理論和技術(shù)手法，主要是指通過剪輯、拼接、重新組合等手法將不同的鏡頭、場景、畫面、聲音等元素組合在一起，以表達特定的主題或情感，創(chuàng)造獨特的視覺效果和敘事節(jié)奏。這一概念在電影藝術(shù)中的重要性不言而喻。蒙太奇不僅僅是一種技術(shù)手段，更是一種富有創(chuàng)造性和藝術(shù)性的表達方式。它通過獨特的剪輯方式和場景組合，使電影從一個靜態(tài)的畫面轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€動態(tài)、富有情感和故事性的藝術(shù)形式。蒙太奇能夠賦予電影制作者更大的創(chuàng)作自由度，以非線性的方式講述故事，突破時間和空間的限制，使電影更具表現(xiàn)力和感染力。在電影藝術(shù)的發(fā)展歷程中，蒙太奇理論起到了至關重要的作用。早期電影主要依賴線性敘事，但隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展和創(chuàng)新，蒙太奇手法逐漸在電影制作中得到廣泛應用。它不僅在敘事上起到了關鍵作用，通過鏡頭的拼接和組合創(chuàng)造出獨特的視覺語言，而且在表達電影主題、情感和氛圍方面也有著不可替代的作用。蒙太奇還深刻地影響了電影的文化意義。通過不同的剪輯方式和場景組合，電影制作者可以傳達特定的文化價值觀、社會觀念和歷史背景。蒙太奇手法使得電影成為了一種具有強烈文化特色的藝術(shù)形式，不僅在本國文化中產(chǎn)生影響，而且在全球范圍內(nèi)傳播和交流，成為了一種重要的文化載體。蒙太奇理論在電影藝術(shù)中扮演著至關重要的角色。它不僅是一種富有創(chuàng)造性的表達方式，更是一種富有藝術(shù)性的剪輯手法和文化載體。通過對蒙太奇理論的深入研究，我們可以更好地理解電影藝術(shù)的本質(zhì)和魅力。2.闡述研究目的：對蒙太奇理論及其文化意義進行比較研究，探討其在不同文化背景下的異同點。本研究旨在深入對蒙太奇理論及其文化意義進行比較研究，以期在不同文化背景下探討其異同點。蒙太奇作為一種重要的電影語言和敘事手法，不僅關乎電影藝術(shù)的創(chuàng)作技巧，更承載著豐富的文化內(nèi)涵和社會價值。本研究旨在從多個維度對蒙太奇理論進行全面而深入的分析。本研究旨在梳理和闡述蒙太奇理論的基本內(nèi)涵和演變過程。通過文獻研究和歷史考察，揭示蒙太奇理論在不同時期、不同文化背景下的表現(xiàn)形式和內(nèi)在規(guī)律。在此基礎上，本研究將重點關注蒙太奇理論的文化意義，探討其在電影藝術(shù)中的地位和作用。本研究旨在比較不同文化背景下蒙太奇理論的異同點。由于電影作為一種全球性的藝術(shù)形式，其背后蘊含著各種文化的差異和交融。本研究將通過跨文化比較，揭示蒙太奇理論在不同文化背景下的共性與個性，以及其在不同文化中的適應和變革。本研究旨在通過比較研究，為電影藝術(shù)的創(chuàng)作和理論研究提供新的視角和方法。通過對蒙太奇理論的深入研究，本研究將為電影藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展提供理論支持和實踐指導，同時也為電影理論研究提供新的思路和方法。本研究旨在通過對蒙太奇理論及其文化意義的比較研究，揭示其在不同文化背景下的異同點，為電影藝術(shù)的創(chuàng)作和理論研究提供新的視角和方法，推動電影藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。二、蒙太奇理論概述蒙太奇（Montage）一詞源自法語，原意為“裝配、組合、拼接”，在影視領域，特指一種重要的敘事和表達方式。蒙太奇理論概述部分主要探討該理論的核心概念、發(fā)展歷程及其在不同影視作品中的應用。蒙太奇作為一種電影語言的核心構(gòu)成部分，其理論核心是影片鏡頭間的拼接與組合藝術(shù)。自電影誕生之初，蒙太奇就成為了導演們表達思想、塑造故事情節(jié)的重要手段。通過將不同的鏡頭按照一定的藝術(shù)構(gòu)思和邏輯順序進行組合，導演能夠有效地傳達情感、刻畫人物形象，以及展示電影主題。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，蒙太奇理論逐漸豐富，涉及到了鏡頭之間的切換方式、節(jié)奏控制、空間與時間的處理等多個方面。蒙太奇理論的演變與電影技術(shù)的發(fā)展緊密相連。從早期的無聲電影時代開始，蒙太奇手法就已經(jīng)被用來通過視覺元素的組合來傳達故事和情感。隨著有聲電影的出現(xiàn)和彩色技術(shù)的普及，蒙太奇手法也日趨成熟和多樣化。它不僅被用于故事的敘述，還成為表達電影主題、構(gòu)建視覺風格的重要手段。在不同類型的影視作品中，蒙太奇理論的應用呈現(xiàn)出豐富的多樣性。在敘事類電影中，導演通過蒙太奇手法來構(gòu)建故事線索、塑造人物形象、推動劇情發(fā)展；在藝術(shù)類電影中，蒙太奇則更多地被用來探索影像的詩意表達、呈現(xiàn)導演的哲學思考；在紀錄片中，蒙太奇則用于構(gòu)建現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的橋梁，強化影片的敘事和觀點表達。蒙太奇理論是電影藝術(shù)的重要組成部分，它通過鏡頭間的組合與拼接，實現(xiàn)了電影敘事、表達和情感傳達的多樣化。蒙太奇理論的發(fā)展和應用不僅反映了電影技術(shù)的進步，也體現(xiàn)了電影藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和發(fā)展。對于深入理解和研究電影藝術(shù)，蒙太奇理論具有重要的理論價值和實踐指導意義。1.蒙太奇理論的起源與發(fā)展：介紹蒙太奇概念的起源，闡述其在電影史上的發(fā)展及演變過程。這一術(shù)語源自法語，意為“剪輯”或“組合”。在電影藝術(shù)中，蒙太奇不僅僅是一種技術(shù)手法，更是一種獨特的敘事方式，一種導演用來表達主題、塑造情感、引導觀眾視角的藝術(shù)手段。蒙太奇理論的起源與發(fā)展，可以說是電影藝術(shù)成熟與演進的見證。蒙太奇概念的起源可以追溯到早期的電影實踐。在電影誕生之初，由于技術(shù)限制，電影主要是一種靜態(tài)的視覺藝術(shù)，而非動態(tài)敘事。隨著技術(shù)的進步，電影逐漸從靜態(tài)圖像過渡到動態(tài)影像，但此時的電影仍然是一種簡單的記錄工具，缺乏敘事和情感的表達。直到二十世紀初，一些先鋒電影人開始嘗試通過剪輯、拼接和重組影像，創(chuàng)造出新的視覺效果和敘事方式，蒙太奇概念應運而生。在電影史上，蒙太奇的發(fā)展經(jīng)歷了多個階段。蒙太奇被用來增加電影的動態(tài)感和視覺沖擊力，通過快速剪輯和影像的拼接，創(chuàng)造出令人眼花繚亂的視覺效果。隨著電影制作技術(shù)的不斷進步，蒙太奇逐漸從單純的視覺效果轉(zhuǎn)向更為復雜的敘事和情感表達。導演們開始通過蒙太奇的運用，引導觀眾的視線，控制敘事的節(jié)奏，甚至創(chuàng)造出新的時間和空間結(jié)構(gòu)。在蒙太奇的發(fā)展過程中，一些導演和電影理論家對蒙太奇進行了深入研究和探索。謝爾蓋愛森斯坦，作為蒙太奇理論的先驅(qū)，提出了“理性蒙太奇”強調(diào)蒙太奇不僅僅是簡單的影像拼接，而是通過影像的組合和對比，表達出更深層次的含義和主題。愛森斯坦還提出了“電影語言”認為電影是一種獨特的語言，而蒙太奇則是這種語言的基本語法和詞匯。阿爾弗雷德希區(qū)柯克、奧遜威爾斯等導演也對蒙太奇進行了創(chuàng)新性的運用。他們通過蒙太奇的運用，創(chuàng)造出緊張、懸疑、甚至恐怖的氛圍，使觀眾在觀影過程中產(chǎn)生強烈的情感共鳴。蒙太奇理論在電影史上的發(fā)展是一個不斷演進和創(chuàng)新的過程。從最初的視覺效果到復雜的敘事和情感表達，蒙太奇已經(jīng)成為電影藝術(shù)中不可或缺的一部分。它不僅改變了電影的制作方式和敘事方式，也影響了觀眾對電影的認知和體驗。2.蒙太奇理論的基本內(nèi)涵：分析蒙太奇手法在電影制作中的運用，包括鏡頭切換、場景設計、聲音與畫面關系等。蒙太奇理論，這一電影制作的核心概念，早已成為電影史上不可或缺的一部分。其本質(zhì)是通過電影中的元素和元素之間的關聯(lián)來構(gòu)造和表達敘事和情感，進而影響觀眾的理解和感受。在電影制作中，蒙太奇手法廣泛應用于鏡頭切換、場景設計以及聲音與畫面的關系等多個層面。鏡頭切換是蒙太奇理論中的關鍵部分。通過鏡頭的切換，電影制作者可以將觀眾從一個場景帶入另一個場景，從而構(gòu)建出電影的整體敘事結(jié)構(gòu)。這種切換可以是快速的，用以制造緊張氣氛，也可以是緩慢的，用以突出角色的情感變化?？焖俚溺R頭切換可以用來表現(xiàn)動作的緊張和刺激，而緩慢的切換則可以用來展示角色的內(nèi)心活動。場景設計也是蒙太奇理論的重要組成部分。場景是電影敘事的基本單元，通過場景的設計，電影制作者可以創(chuàng)造出不同的氛圍和情緒，從而影響觀眾的感受。明亮的場景可以傳達出積極、樂觀的情緒，而陰暗的場景則可以傳達出消極、壓抑的情緒。聲音與畫面的關系也是蒙太奇理論中的重要環(huán)節(jié)。包括對話、音樂、音效等，可以為畫面提供額外的信息，增強畫面的表現(xiàn)力。對話可以傳達角色的性格和情感，音樂可以營造出特定的氛圍，而音效則可以增強畫面的真實感。蒙太奇理論在電影制作中的應用廣泛而深入，它通過鏡頭切換、場景設計以及聲音與畫面的關系等多個層面，共同構(gòu)建出電影的敘事和情感表達。這種理論不僅為電影制作提供了豐富的手法和工具，也為觀眾提供了理解和感受電影的新視角。3.蒙太奇理論的流派與特點：介紹不同流派（如蘇聯(lián)蒙太奇、好萊塢蒙太奇等）的特點及代表性作品。這一電影藝術(shù)的獨特語言，自誕生以來就不斷發(fā)展和演變，形成了多個具有鮮明特色的流派。蘇聯(lián)蒙太奇和好萊塢蒙太奇是兩個最具代表性的流派。蘇聯(lián)蒙太奇，也被稱為“列寧格勒學派”或“蘇聯(lián)電影學派”，強調(diào)電影的意識形態(tài)功能和社會責任。這一流派的蒙太奇手法注重通過鏡頭的快速剪輯和強烈的對比，以引導觀眾的注意力和思考，從而達到教育、宣傳和動員的目的。其代表性作品包括埃森鮑姆的《火車司機的兒子》和普多夫金的《母親》等。在這些影片中，蒙太奇的運用使得故事情節(jié)緊湊而富有張力，人物性格鮮明，社會背景深刻，成為社會主義電影的重要代表。與蘇聯(lián)蒙太奇不同的是，好萊塢蒙太奇更加強調(diào)商業(yè)性和娛樂性。好萊塢電影制片人們注重觀眾的視覺體驗，通過精心設計的鏡頭剪輯和場景設置，創(chuàng)造出身臨其境的觀影體驗。在好萊塢蒙太奇的運用下，影片的故事情節(jié)流暢，人物性格鮮明，視覺效果震撼，從而吸引了大量的觀眾。代表性作品如《教父》、《星球大戰(zhàn)》這些影片中的蒙太奇手法使得故事情節(jié)更加緊湊，人物性格更加立體，視覺效果更加震撼，從而贏得了觀眾的喜愛。還有其他一些蒙太奇流派，如法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實主義等，它們都在不同的程度和角度上影響了蒙太奇的發(fā)展。這些流派的特點和代表性作品，共同構(gòu)成了蒙太奇理論的豐富內(nèi)涵和多樣形態(tài)。蒙太奇理論的流派和特點體現(xiàn)了電影藝術(shù)的多樣性和創(chuàng)新性。不同流派的蒙太奇手法，雖然在具體的運用上有所不同，但都致力于通過電影這一媒介，表達人類的思想和情感，反映社會的現(xiàn)實和問題。這種多樣性和創(chuàng)新性，正是電影藝術(shù)能夠不斷發(fā)展、不斷進步的重要原因。三、蒙太奇理論在不同文化背景下的應用與比較蒙太奇理論，作為電影藝術(shù)的重要構(gòu)成部分，其影響已經(jīng)超越了電影本身，滲透到了文化、藝術(shù)和社會等多個領域。在不同的文化背景下，蒙太奇理論的應用與解讀卻呈現(xiàn)出顯著差異。在西方國家，特別是法國和蘇聯(lián)，蒙太奇理論得到了廣泛的研究和應用。以愛森斯坦為代表的早期蒙太奇大師們，強調(diào)鏡頭間的沖突與對比，以及通過蒙太奇手法對觀眾產(chǎn)生的心理沖擊。這種強調(diào)沖突和直接的心理干預的蒙太奇風格，與西方文化中強調(diào)個體主義和直接表達的文化傳統(tǒng)相契合。蒙太奇理論進一步發(fā)展，形成了強調(diào)敘事連貫性和情感深度的蒙太奇風格。這種風格在反映人物內(nèi)心世界和社會現(xiàn)實方面有著獨特的表現(xiàn)力，與蘇聯(lián)文化中強調(diào)集體主義和深度思考的文化傳統(tǒng)相契合。當蒙太奇理論傳播到東方文化圈時，其應用與解讀卻呈現(xiàn)出不同的面貌。蒙太奇理論被廣泛應用于電影制作中，形成了獨特的“日本式蒙太奇”。這種風格強調(diào)鏡頭間的流暢過渡和情感的細膩表達，與日本文化中強調(diào)和諧與細膩的文化傳統(tǒng)相契合。蒙太奇理論的應用也呈現(xiàn)出獨特的風格。中國電影人將蒙太奇理論與中國的傳統(tǒng)文化和美學觀念相結(jié)合，形成了具有中國特色的蒙太奇風格。這種風格強調(diào)鏡頭間的詩意表達和情感的深沉內(nèi)斂，與中國文化中強調(diào)意境和內(nèi)涵的文化傳統(tǒng)相契合。蒙太奇理論在不同文化背景下的應用與比較，不僅反映了該理論在不同文化中的適應性和包容性，也揭示了不同文化在表達情感、反映現(xiàn)實和構(gòu)建審美觀念方面的差異。這種差異不僅豐富了蒙太奇理論的內(nèi)涵，也為不同文化之間的交流和理解提供了重要的視角。1.西方文化與電影中的蒙太奇：分析西方電影中蒙太奇手法的運用及其特點。蒙太奇作為一種電影敘事手法和藝術(shù)表現(xiàn)方式，在西方文化和電影中扮演著至關重要的角色。在西方電影的發(fā)展歷程中，蒙太奇手法的運用及其特點不斷演變，反映了西方文化的變遷和電影藝術(shù)的創(chuàng)新。蒙太奇手法在西方電影中的應用可以追溯到電影誕生的初期。早期的電影制作者通過不同鏡頭的組合和拼接，創(chuàng)造出敘事、表達情感、構(gòu)建場景的效果。隨著電影技術(shù)的進步和理論的發(fā)展，蒙太奇手法逐漸形成了自己的體系，成為了西方電影的重要特征。西方電影中蒙太奇手法的特點在于其靈活多變和高度創(chuàng)新性。西方電影制作者擅長運用蒙太奇手法創(chuàng)造出獨特的視覺效果和敘事節(jié)奏。他們通過鏡頭切換、場景過渡、音效配合等手段，將不同的元素組合在一起，營造出豐富的視覺體驗和情感共鳴。這種靈活多變的手法使得西方電影在敘事上更加自由，能夠更深入地挖掘角色的內(nèi)心世界，展現(xiàn)復雜的情感變化。西方電影中的蒙太奇手法也體現(xiàn)了其文化特點。西方文化注重個人主義、自由表達和創(chuàng)造力，這些特點在蒙太奇手法中得到了充分的體現(xiàn)。西方電影制作者通過蒙太奇手法將個人觀點和情感體驗融入到電影中，使得電影成為了一種獨特的藝術(shù)表達方式。這種表達方式不僅反映了西方文化的獨特性，也促進了電影藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。西方文化與電影中的蒙太奇密切相關。蒙太奇手法的運用及其特點不僅反映了西方電影的演變和創(chuàng)新，也體現(xiàn)了西方文化的特點和價值觀。通過對西方電影中蒙太奇手法的深入研究，我們可以更好地理解西方文化的影響力和電影藝術(shù)的魅力。2.東方文化與電影中的蒙太奇：探討東方電影中蒙太奇手法的獨特之處及其文化背景。蒙太奇作為一種電影語言的基本構(gòu)成手段，在不同的文化背景下呈現(xiàn)出豐富的多樣性和獨特的魅力。東方電影中的蒙太奇手法，深受東方文化的浸潤和影響，展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。東方文化中的視覺美學觀念為蒙太奇手法提供了豐富的靈感。東方的視覺藝術(shù)傳統(tǒng)強調(diào)意境、神韻和留白，這些元素在電影中通過蒙太奇的運用得以完美呈現(xiàn)。東方的電影制作者常常運用蒙太奇手法來營造一種詩意的畫面，通過畫面的組合和切換來傳達情感和意境，使觀眾在觀影過程中產(chǎn)生強烈的共鳴。東方電影中的蒙太奇手法也深受其文化背景的影響。東方的歷史、哲學、民俗等文化元素，為蒙太奇手法的運用提供了豐富的素材和靈感來源。一些東方電影中的蒙太奇手法會運用傳統(tǒng)的民間故事、神話傳說等元素，通過畫面的快速切換和組合，來展現(xiàn)故事的起承轉(zhuǎn)合，使觀眾在享受視覺盛宴的也能感受到深厚的文化底蘊。東方電影中的蒙太奇手法還體現(xiàn)了東方電影制作者的獨特思考方式和藝術(shù)觀念。東方的電影制作者注重通過蒙太奇手法來探索人性的復雜性和多元性，通過畫面的組合和切換來揭示人物的內(nèi)心世界，使觀眾在觀影過程中對人性有更深的理解和感悟。東方電影中的蒙太奇手法深受東方文化的浸潤和影響，展現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。其獨特之處不僅在于視覺美學上的創(chuàng)新，更在于其深厚的文化背景和電影制作者的獨特思考方式。通過對東方電影中蒙太奇手法的深入研究，我們可以更好地理解和欣賞東方電影的獨特魅力，并進一步深化對蒙太奇理論的理解和應用。3.不同文化背景下蒙太奇理論的相互影響與融合：分析全球化背景下，不同文化間的蒙太奇理論如何相互影響，以及跨國電影制作中蒙太奇手法的融合與創(chuàng)新。在全球化的時代背景下，文化交流日益頻繁，各種電影藝術(shù)形式也逐漸相互交融。蒙太奇作為一種電影藝術(shù)理論，其在不同文化背景下的運用與發(fā)展逐漸形成了多元化的形態(tài)。在這個過程中，蒙太奇理論在多種文化因素交融的語境中得到了深化和創(chuàng)新，并且體現(xiàn)出相互間的積極影響。全球化背景下的文化交流促進了不同文化間蒙太奇理論的相互滲透。西方電影中的蒙太奇手法，以其獨特的敘事方式和視覺沖擊力，逐漸為其他地區(qū)的電影制作所借鑒和吸納。東方電影中的某些場景切換和鏡頭組合，明顯受到了西方蒙太奇理論的影響，呈現(xiàn)出跨越地域的相似性。這種相互影響使得蒙太奇理論在保持自身獨特性的不斷吸收其他文化的元素，形成新的表現(xiàn)方式?？鐕娪爸谱鞒蔀槊商胬碚撊诤吓c創(chuàng)新的重要平臺。在跨國電影中，導演往往需要在不同的文化背景中尋找共鳴點，并通過蒙太奇手法將不同的文化元素巧妙地融合于影片中。這種融合不僅體現(xiàn)在場景的選擇上，也體現(xiàn)在鏡頭組合、敘事節(jié)奏等方面。通過這種方式，蒙太奇理論在不同文化間的交流融合中展現(xiàn)出獨特的創(chuàng)新性。不同文化的蒙太奇理論在跨國電影制作中的融合與創(chuàng)新，進一步推動了電影藝術(shù)的進步與發(fā)展。不同的文化視角和敘事方式使得蒙太奇手法更加豐富多樣，為觀眾帶來了全新的視覺體驗。這種融合與創(chuàng)新也促使電影制作者不斷探索新的表達方式，使得蒙太奇理論在電影藝術(shù)中的位置愈發(fā)重要。全球化背景下不同文化間的蒙太奇理論相互影響與融合是一個復雜而又富有創(chuàng)新性的過程。這種過程不僅促進了電影藝術(shù)的交流與發(fā)展，也展現(xiàn)了全球化背景下文化多樣性與交流互鑒的積極成果。在此基礎上，蒙太奇理論的未來發(fā)展空間巨大，值得進一步深入探索與研究。四、蒙太奇理論的文化意義蒙太奇理論的文化意義在于它深刻影響了電影藝術(shù)的創(chuàng)作和表達方式。這種理論不僅改變了電影的制作流程，還重塑了觀眾對電影的理解和欣賞方式。蒙太奇理論強調(diào)電影是一種獨特的藝術(shù)形式，它通過鏡頭的組合和剪輯，創(chuàng)造出超越現(xiàn)實的新世界。這種觀念挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影制作的理念，即電影僅僅是現(xiàn)實生活的記錄。蒙太奇理論的出現(xiàn)，使得電影制作者有了更多的創(chuàng)作自由和空間，他們可以通過鏡頭的選擇和剪輯，創(chuàng)造出富有個性和創(chuàng)新性的電影作品。蒙太奇理論對電影語言的形成和發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。它提供了一種新的電影敘事方式，通過鏡頭的快速切換和組合，創(chuàng)造出一種獨特的電影節(jié)奏和氛圍。這種敘事方式不僅豐富了電影的表現(xiàn)力，還使得電影成為了一種獨立的藝術(shù)形式，與繪畫、音樂等其他藝術(shù)形式并列。蒙太奇理論還影響了觀眾對電影的理解和欣賞方式。傳統(tǒng)的電影觀眾可能更習慣于線性敘事和連貫的故事情節(jié)，而蒙太奇理論的出現(xiàn)，使得觀眾需要更加主動地參與到電影的理解和欣賞中。他們需要通過觀察和分析電影中的鏡頭和剪輯，來理解和感受電影所表達的主題和情感。蒙太奇理論對電影文化的傳播和發(fā)展也產(chǎn)生了重要影響。隨著電影技術(shù)的不斷發(fā)展和普及，蒙太奇理論逐漸成為了電影制作和欣賞的重要標準之一。這種理論不僅影響了電影的制作和表達方式，還深刻影響了電影文化的傳播和發(fā)展。它使得電影成為了一種全球性的文化現(xiàn)象，吸引了越來越多的觀眾和制作者參與到電影的制作和欣賞中。蒙太奇理論的文化意義在于它深刻影響了電影藝術(shù)的創(chuàng)作和表達方式，對電影語言的形成和發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響，改變了觀眾對電影的理解和欣賞方式，對電影文化的傳播和發(fā)展也產(chǎn)生了重要影響。1.蒙太奇與民族文化特色的關系：探討蒙太奇手法在表現(xiàn)民族文化特色中的作用。這一源自法語的詞匯，原意為“構(gòu)成”或“裝配”，在影視藝術(shù)中特指將不同的鏡頭、畫面、聲音等元素按照特定的節(jié)奏和邏輯組合起來，以構(gòu)成完整的敘事或表達特定情感的藝術(shù)手法。這種手法在影視藝術(shù)中的應用，不僅豐富了作品的視覺和聽覺效果，更在深層次上影響了觀眾對作品的理解和感知。當我們談及蒙太奇與民族文化特色的關系時，不得不提的是，蒙太奇手法在表現(xiàn)民族文化特色中起到了至關重要的作用。不同的民族擁有不同的文化、歷史、習俗和審美觀念，這些元素共同構(gòu)成了民族文化的獨特性。而蒙太奇手法正是通過其獨特的組合和剪輯方式，將民族文化的這些元素巧妙地呈現(xiàn)出來，使得觀眾能夠更深入地了解和體驗民族文化。在中國傳統(tǒng)文化中，注重的是和諧、平衡和整體美。這種審美觀念在蒙太奇手法中得到了充分體現(xiàn)。中國導演常常運用蒙太奇手法，將不同的鏡頭、畫面和聲音元素進行巧妙的組合和剪輯，以營造出一種和諧、流暢和富有節(jié)奏感的視覺效果，這正是對中國傳統(tǒng)文化審美觀念的現(xiàn)代演繹。再比如在非洲的一些部族文化中，鼓聲和舞蹈是其文化的重要組成部分。這些部族通常利用鼓聲和舞蹈來表達歡樂、慶?；蚱矶\的情感。在影視作品中，導演們巧妙地運用蒙太奇手法，將鼓聲和舞蹈元素與其他畫面元素進行組合和剪輯，以營造出一種充滿活力和激情的視覺效果，這正是對非洲部族文化特色的生動再現(xiàn)。蒙太奇手法在表現(xiàn)民族文化特色中起到了至關重要的作用。通過蒙太奇手法的運用，我們不僅可以看到民族文化的外在表現(xiàn)，更能深入了解和體驗民族文化的內(nèi)涵和價值。這也正是蒙太奇手法在影視藝術(shù)中受到廣泛關注和運用的原因之一。2.蒙太奇與社會價值觀的塑造：分析蒙太奇如何影響觀眾的社會價值觀，以及其在社會文化傳播中的意義。這一源自法語的詞匯，原意為“構(gòu)成”或“裝配”，在電影藝術(shù)中，它指的是將不同的鏡頭、場景、聲音等元素進行有意識的組合，以創(chuàng)造出新的意義或情感。這種獨特的敘事方式不僅改變了電影的制作和觀看方式，還對社會價值觀的塑造產(chǎn)生了深遠的影響。蒙太奇通過其獨特的敘事技巧，引導觀眾對現(xiàn)實世界的認知和理解。通過鏡頭的拼接和聲音的配合，蒙太奇能夠強化或改變觀眾對某一事件或現(xiàn)象的看法。在反映社會問題的影片中，蒙太奇的運用可以使觀眾更加深刻地感受到社會的不公和矛盾，從而引發(fā)觀眾對社會問題的關注和思考。蒙太奇還在社會文化傳播中扮演了重要的角色。通過電影這一大眾媒介，蒙太奇將各種社會價值觀傳達給廣大觀眾。無論是正面的社會價值觀，如公正、善良、勇敢等，還是負面的社會價值觀，如貪婪、暴力、自私等，都可以通過蒙太奇的技巧在電影中得以體現(xiàn)。這種傳達方式不僅讓觀眾在觀影過程中獲得娛樂，同時也對社會價值觀的形成和改變產(chǎn)生了深遠的影響。蒙太奇不僅改變了電影的制作和觀看方式，還對社會價值觀的塑造產(chǎn)生了深遠的影響。它通過獨特的敘事技巧，引導觀眾對現(xiàn)實世界的認知和理解，同時也在社會文化傳播中扮演了重要的角色。對蒙太奇的研究，不僅有助于我們深入理解電影藝術(shù)的發(fā)展，也有助于我們更好地理解社會價值觀的塑造和傳播。3.蒙太奇與電影藝術(shù)的發(fā)展：探討蒙太奇理論對電影藝術(shù)發(fā)展的推動作用，以及其在電影史上的地位。蒙太奇理論對電影藝術(shù)的發(fā)展起到了巨大的推動作用，這一理論在電影史上占有重要的地位。蒙太奇（Montage）在法語中意為“剪輯”，在電影藝術(shù)中特指一系列不同鏡頭的組合和拼接，從而創(chuàng)造出新的意義和效果。蒙太奇理論的發(fā)展推動了電影從單一的敘事向更為復雜和多元的表達方式轉(zhuǎn)變。通過蒙太奇手法，電影制作者可以打破傳統(tǒng)的時間和空間限制，將不同的場景、情節(jié)、人物和主題進行有機的組合，創(chuàng)造出新的敘事結(jié)構(gòu)和表達方式。這種創(chuàng)新不僅豐富了電影的藝術(shù)表現(xiàn)力，也拓寬了電影的表現(xiàn)領域和觀眾的觀影體驗。蒙太奇理論在電影史上的地位無可替代。它不僅推動了電影藝術(shù)的發(fā)展，也促進了電影技術(shù)的革新。隨著蒙太奇手法的運用，電影制作者開始更加注重鏡頭的選擇和剪輯技巧，這促使電影制作技術(shù)不斷進步，從而提高了電影的藝術(shù)質(zhì)量。蒙太奇理論也影響了其他藝術(shù)領域，如文學、繪畫、音樂等，為這些藝術(shù)領域提供了新的創(chuàng)作靈感和表達方式。蒙太奇理論對電影藝術(shù)的發(fā)展起到了至關重要的作用。它不僅推動了電影藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，也提高了電影的藝術(shù)質(zhì)量和觀眾的觀影體驗。蒙太奇理論在電影史上具有重要的地位，對于電影藝術(shù)的未來發(fā)展也具有深遠的意義。五、結(jié)論蒙太奇作為一種強大的敘事和表達工具，在電影藝術(shù)中的價值是不可忽視的。其獨特的拼接和重組方式，打破了連續(xù)性的線性敘事，為電影藝術(shù)開創(chuàng)了全新的表達空間。在跨文化比較中，蒙太奇理論的應用雖然因文化背景的差異而有所變化，但其核心精神——創(chuàng)新、突破、多元表達——在各種文化環(huán)境中都得到了體現(xiàn)。蒙太奇理論的文化意義深遠。在不同的文化背景下，蒙太奇都被用來傳達特定的文化信息和價值觀。這種跨文化的影響與融合，證明了蒙太奇理論強大的生命力與適應能力。從某種角度看，蒙太奇理論本身就是一種文化交流的工具，它促進了不同文化間的對話與理解。蒙太奇理論的發(fā)展與創(chuàng)新是與時俱進的。隨著電影技術(shù)的不斷進步，蒙太奇理論也在不斷地挑戰(zhàn)自我，尋求新的表達方式。數(shù)字化時代為蒙太奇理論提供了更多的可能性，使得其在電影藝術(shù)中的使用更加靈活多變。對于蒙太奇理論的深入研究與探討，有助于我們更深入地理解電影藝術(shù)的本質(zhì)和文化內(nèi)涵。通過比較研究，我們可以發(fā)現(xiàn)不同文化背景下的蒙太奇理論都有其獨特的魅力與價值。這為我們提供了更廣闊的視野，使我們能夠更好地欣賞和理解電影藝術(shù)。蒙太奇理論在電影藝術(shù)中具有重要的地位，其文化意義深遠。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，蒙太奇理論將繼續(xù)發(fā)揮其獨特的價值，為電影藝術(shù)帶來更多的創(chuàng)新與突破。1.總結(jié)蒙太奇理論在不同文化背景下的應用與比較研究結(jié)果?！睹商胬碚摷捌湮幕饬x的比較研究》之“蒙太奇理論在不同文化背景下的應用與比較研究結(jié)果總結(jié)”蒙太奇理論作為一種重要的電影理論和敘事手法，在不同文化背景下展現(xiàn)出了豐富多樣的應用形態(tài)和深遠影響。本文的總結(jié)部分將重點闡述蒙太奇理論在不同文化背景下的應用情況，以及相應的比較研究結(jié)果。蒙太奇理論在西方電影藝術(shù)中的應用是廣泛而深入的。其以剪輯手段重塑現(xiàn)實的理念與西方電影創(chuàng)作實踐相結(jié)合，為電影創(chuàng)作者提供了突破傳統(tǒng)敘事模式的可能性。在西方的電影作品中，蒙太奇手法的運用往往突出了電影的視覺沖擊力，使觀眾能夠在強烈的視覺沖擊和情感沖擊中獲得全新的觀影體驗。蒙太奇理論對于電影語言和電影敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，也深刻地影響了西方電影藝術(shù)的變革和發(fā)展。當蒙太奇理論被引入非西方文化背景時，其應用和表現(xiàn)形態(tài)則呈現(xiàn)出顯著的不同。在亞洲電影中，特別是在一些具有深厚傳統(tǒng)文化背景的國家，蒙太奇理論與本土文化元素相結(jié)合，產(chǎn)生了具有鮮明地域特色的敘事手法。在一些亞洲電影作品中，我們可以看到蒙太奇手法與本土的文化象征、敘事傳統(tǒng)相結(jié)合，從而形成了具有獨特魅力的電影表達形式。這不僅展現(xiàn)了蒙太奇理論的跨文化傳播能力，也凸顯了其在不同文化背景下的創(chuàng)新性應用。通過對不同文化背景下的蒙太奇理論進行比較研究，我們可以看到其在全球范圍內(nèi)的廣泛影響和應用。蒙太奇理論的應用不僅限于電影藝術(shù)領域，其在廣告、音樂視頻、戲劇等其他視覺藝術(shù)領域也有廣泛的應用。我們也看到了在不同文化背景下，蒙太奇理論如何與本土文化元素相結(jié)合，產(chǎn)生出具有鮮明地域特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式的獨特現(xiàn)象。這也證明了蒙太奇理論的靈活性和跨文化傳播的能力。蒙太奇理論在不同文化背景下展現(xiàn)出了豐富多樣的應用形態(tài)和深遠影響。其在不同文化背景下的應用情況和比較研究結(jié)果揭示了蒙太奇理論的普適性和生命力，也展現(xiàn)了其在全球范圍內(nèi)的廣泛影響和文化價值的交融與碰撞。蒙太奇理論的應用和發(fā)展不僅反映了電影藝術(shù)的變革和創(chuàng)新，也揭示了人類文化和藝術(shù)表達的共同性和多樣性。2.闡述蒙太奇理論的文化意義及其對電影藝術(shù)發(fā)展的影響。蒙太奇理論在電影藝術(shù)中的地位舉足輕重，其文化意義深遠。作為一種電影制作技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)手段，蒙太奇不僅改變了電影的敘事方式，更在深層次上影響著電影的文化內(nèi)涵和社會價值。蒙太奇理論的文化意義首先體現(xiàn)在其獨特的藝術(shù)表達形式上。蒙太奇是法語“montage”原意為“裝配”、“組合”。在電影藝術(shù)中，蒙太奇通過畫面、聲音、色彩等元素的組合與拼接，打破了現(xiàn)實生活的連續(xù)性和線性時間流程，創(chuàng)造了一種全新的電影時間和空間。這種藝術(shù)表現(xiàn)手法為電影創(chuàng)作者提供了廣闊的藝術(shù)創(chuàng)作空間，使電影能夠表達更多元、更深層次的內(nèi)涵。在文化意義上，蒙太奇理論對于電影藝術(shù)的推動作用不容忽視。蒙太奇作為一種重要的敘事手段，通過鏡頭切換、場景轉(zhuǎn)換等方式，將不同的情節(jié)、元素進行組合與重構(gòu)，使得電影能夠更生動、更深刻地展現(xiàn)社會現(xiàn)實、人物情感和人性探索。這使得電影不再僅僅是娛樂工具，而是成為了一種具有深刻文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式。蒙太奇理論的發(fā)展也推動了電影藝術(shù)的革新。隨著電影技術(shù)的不斷進步，蒙太奇手法也在不斷創(chuàng)新和變化。從初期的簡單鏡頭拼接，到后來的非線性敘事、抽象表達等，蒙太奇手法的豐富和深化，使得電影藝術(shù)的表現(xiàn)力得到了極大的提升。蒙太奇理論的發(fā)展，不僅推動了電影藝術(shù)的創(chuàng)新，也推動了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，為觀眾帶來了更多元、更深度的觀影體驗。蒙太奇理論的文化意義深遠，其對于電影藝術(shù)發(fā)展的影響也是深遠的。蒙太奇理論的出現(xiàn)和發(fā)展，不僅改變了電影的敘事方式，更在深層次上改變了電影的藝術(shù)本質(zhì)和文化內(nèi)涵。通過對蒙太奇理論的深入研究，我們可以更好地理解電影藝術(shù)的本質(zhì)和內(nèi)涵，也可以更好地欣賞和體驗電影藝術(shù)的美妙之處。3.展望蒙太奇理論未來的研究方向及其在電影藝術(shù)中的發(fā)展前景。蒙太奇理論在電影藝術(shù)中的地位不可忽視，它不僅對電影制作有著深遠影響，更在電影敘事、表達情感、塑造角色等方面起到了關鍵作用。蒙太奇理論的研究方向?qū)⒏佣嘣蜕钊牖?。隨著數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展，蒙太奇理論將與新媒體、虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實等新興技術(shù)緊密結(jié)合，探索新的電影表達方式。通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)，觀眾可以更加身臨其境地體驗電影中的場景，蒙太奇手法將更好地服務于這種全新的觀影體驗，創(chuàng)造更加真實、沉浸式的電影世界。蒙太奇理論將更加注重對觀眾心理的影響研究。隨著心理學的發(fā)展，觀眾對于電影的接受程度和情感反應成為電影制作中不可忽視的因素。蒙太奇理論將結(jié)合心理學理論，深入研究如何通過剪輯、畫面、聲音等手段影響觀眾的情感反應，提升電影的藝術(shù)效果和商業(yè)價值。蒙太奇理論還將關注電影與其他藝術(shù)形式的融合。隨著跨媒介藝術(shù)的發(fā)展，電影與其他藝術(shù)形式如繪畫、音樂、舞蹈等的融合趨勢日益明顯。蒙太奇理論將探索如何將這些藝術(shù)形式有機地融入電影制作中，創(chuàng)造更加豐富多元的藝術(shù)表達形式。在電影藝術(shù)的發(fā)展前景方面，蒙太奇理論將繼續(xù)發(fā)揮其重要作用。隨著電影技術(shù)的不斷進步，蒙太奇手法將更加精準、高效，為電影制作帶來更多的可能性和創(chuàng)新空間。蒙太奇理論將不斷發(fā)展和完善，以適應電影藝術(shù)不斷變化的需求和挑戰(zhàn)。蒙太奇理論將在電影藝術(shù)的發(fā)展中扮演更加重要的角色，為電影藝術(shù)的繁榮和發(fā)展貢獻更多力量。參考資料：蒙太奇（法語：Montage）是音譯的外來語，原為建筑學術(shù)語，意為構(gòu)成、裝配，電影發(fā)明后又在法語中引申為“剪輯”。1923年，謝爾蓋·愛森斯坦在雜志《左翼文藝戰(zhàn)線》上發(fā)表文章《吸引力蒙太奇》（舊譯《雜耍蒙太奇》），率先將蒙太奇作為一種特殊手法引申到戲劇中，后在其電影創(chuàng)作實踐中，又被延伸到電影藝術(shù)中，開創(chuàng)了電影蒙太奇理論與蘇聯(lián)蒙太奇學派。20世紀20年代，愛森斯坦為了向蘇聯(lián)以外介紹蒙太奇（俄語：монтаж）理論，借用了法語Montage一詞，并引申到英語中。20世紀30年代初，中國電影人從英文電影理論中認識到了蒙太奇理論，最初曾根據(jù)法語舊意嘗試將其翻譯為“織接”后發(fā)現(xiàn)“舊詞被賦予了新意”，便保留英語音譯，成了一個新名詞。蒙太奇作為一個重要的電影理論，可謂百家爭鳴。包括謝爾蓋·愛森斯坦、普多夫金、貝拉·巴拉茲、魯?shù)婪颉垡驖h姆等在內(nèi)的諸多電影導演、理論家都曾嘗試對蒙太奇進行分類。而關于蒙太奇的定義，更是人言言殊。中國電影出版社出版的《電影藝術(shù)詞典》蒙太奇論者的共識是:鏡頭的組合是電影藝術(shù)感染力之源,兩個鏡頭的并列形成新特質(zhì),產(chǎn)生新涵義。蒙太奇思維符合思維的辯證法，即:揭示事物和現(xiàn)象之間的內(nèi)在聯(lián)系，通過感性表象理解事物的本質(zhì)。蒙太奇論是20世紀20年代，愛森斯坦以感性思維和理性思維的辯證法為依據(jù)，提出的研究電影特性的系統(tǒng)電影美學理論和實踐原則，亦泛指世界電影有關剪輯和分鏡頭的理論，后主要指以庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫等人為代表的蘇聯(lián)電影蒙太奇學說,尤指愛森斯坦的“沖突論”和普多夫金的“組合論”。蒙太奇的理論和實踐是先鋒精神與革命意志相結(jié)合的產(chǎn)物。經(jīng)過十月革命洗禮的俄國電影家，積極投身電影創(chuàng)作實踐,努力運用電影的武器鼓舞群眾,宣傳革命。在20世紀初的先鋒派藝術(shù)的影響下，尤其受未來主義和構(gòu)成主義的影響，他們注重探索嶄新的電影語言,創(chuàng)立了蒙太奇理論體系。愛森斯坦的蒙太奇論強調(diào)“斗爭和沖突”的特性:“由兩個元素的沖突而‘涌出’特定概念”,揭示了并列鏡頭的內(nèi)在沖突可以產(chǎn)生第三涵義:即對物象或事件的評價。普多夫金的理論堅持蒙太奇只是電影現(xiàn)實主義的一個手段，主張在影像的自然流程中組合鏡頭，構(gòu)成隱喻。庫里肖夫論證說，外部動作的中性鏡頭，借助造型手段和蒙太奇組接，可以賦予未經(jīng)化裝和不加表演的演員的簡單動作以不同的意義(參見“庫里肖夫效應”)。維爾托夫的“電影眼睛論”在肯定電影攝影機比人的眼睛更加完善，提倡捕捉生活的強調(diào)蒙太奇的聯(lián)想和組合功能(參見“電影眼睛論”),主張通過蒙太奇選定電影觀察的最重要瞬間，按照聯(lián)想性和節(jié)奏性原則組織素材，加強情緒感染力,并且通過文字和影像的蒙太奇，解釋影片中的事件和政治涵義。蒙太奇（Montage）在法語是“剪接”但到了俄國它被發(fā)展成一種電影中鏡頭組合的理論，在涂料、涂裝行業(yè)蒙太奇也是獨樹一幟的藝術(shù)手法和自由式涂裝的含義。當不同鏡頭拼接在一起時，往往又會產(chǎn)生各個鏡頭單獨存在時所不具有的特定含義。蒙太奇一般包括畫面剪輯和畫面合成兩方面。畫面合成：由許多畫面或圖樣并列或疊化而成的一個統(tǒng)一圖畫作品。畫面剪輯：制作這種藝術(shù)組合的方式或過程是將電影一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，刻畫人物。當不同的鏡頭組接在一起時，往往會產(chǎn)生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾趕進廠門的鏡頭，與被驅(qū)趕的羊群的鏡頭銜接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威游行的鏡頭銜接在一起，就使原來的鏡頭表現(xiàn)出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構(gòu)成與實際生活中的時間空間并不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產(chǎn)生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節(jié)奏。早在電影問世不久，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。后來的蘇聯(lián)導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討并總結(jié)了蒙太奇的規(guī)律與理論，形成了蒙太奇學派，他們的有關著作對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。*通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取舍，以使表現(xiàn)內(nèi)容主次分明，達到高度的概括和集中。*引導觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想。每個鏡頭雖然只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規(guī)范和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。*創(chuàng)造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現(xiàn)實時空的記錄，實現(xiàn)對時空的再造，形成獨特的影視時空。通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得極大的自由。一個化出化入的技巧（或者直接的跳入）就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。通過兩個不同空間的運動的并列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現(xiàn)分處兩地的人物之間的關系，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反復地描繪人物過去的心理經(jīng)歷與當前的內(nèi)心活動之間的聯(lián)系。這種時空轉(zhuǎn)換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現(xiàn)生活的自如。蒙太奇的運用，使電影藝術(shù)家可以大大壓縮或者擴延生活中實際的時間，造成所謂“電影的時間”，而不給人以違背生活中實際時間的感覺。但對蒙太奇的把握不能過長，否則會令人乏味，也不能過短，會讓人感覺倉促。蒙太奇這種操縱時空的能力，使電影藝術(shù)家能根據(jù)他對生活的分析，擷取他認為最能闡明生活實質(zhì)的，最能說明人物性格、人物關系的，乃至最能抒述藝術(shù)家自己感受的部分，組合在一起，經(jīng)過分解與組合，保留下最重要的、最有啟迪力的部分，摒棄省略大量無關輕重的瑣屑，去蕪存菁地提煉生活，獲得最生動的敘述、最豐富的感染力。格里菲斯在《黨同伐異》一片中表現(xiàn)法庭上無辜的丈夫看著被判罪的妻子的痛苦時，只集中拍攝她痙攣著的雙手?！都t色娘子軍》瓊花看到地主南霸天，便違反偵察紀律開了槍，緊接的鏡頭是隊長把繳下來的瓊花的槍往桌上一拍，避免了向連長匯報的經(jīng)過。動作是中斷了，但劇情是連續(xù)的，人物關系是發(fā)展的。這種分解與組合的作用，使電影具有高度集中概括的能力，使一部不到兩小時的影片能像《公民凱恩》那樣介紹一個人的一生，涉及幾十年的社會變遷。蒙太奇還有兩個無法否定的重要作用。一是使影片自如地交替使用敘述的角度，如從作者的客觀敘述到人物內(nèi)心的主觀表現(xiàn)，或者通過人物的眼睛看到某種事態(tài)。沒有這種交替使用，影片的敘述就會單調(diào)笨拙。二是通過鏡頭更迭運動的節(jié)奏影響觀眾的心理。蒙太奇的種種功能，使幾代電影藝術(shù)家、理論家深信“蒙太奇是電影藝術(shù)的基礎”，“沒有蒙太奇，就沒有了電影”，認為電影要采用特殊的思維方式——蒙太奇思維方式。當盧米埃爾兄弟在19世紀末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離（或者說是劇場中中排觀眾與舞臺的距離），把人的動作從頭到尾一氣拍完。發(fā)現(xiàn)膠片可以剪開、再用藥劑黏合，于是有人嘗試把攝影機放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發(fā)現(xiàn)各種鏡頭用不同的連接方法能產(chǎn)生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始，也是電影擺脫舞臺劇的敘述與表現(xiàn)手段的束縛，有了自己獨立的手段的開始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創(chuàng)始歸功于美國的埃德溫·鮑特，認為他在1903年放映的《火車大劫案》是現(xiàn)代意義上的“電影”因為他把不同背景，包括站臺、司機室、電報室、火車廂、山谷等內(nèi)景外景里發(fā)生的事連接起來敘述一個故事，這個故事里包括了幾條動作線。舉世公認還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終于從戲劇的表現(xiàn)方法中解脫出來。蒙太奇在無聲片時期已經(jīng)有了相當?shù)陌l(fā)展。蒙太奇學派出現(xiàn)于20世紀20年代中期的蘇聯(lián)，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現(xiàn)手段來表現(xiàn)新時代的革命電影藝術(shù)，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創(chuàng)立了電影蒙太奇的系統(tǒng)理論，并將理論的探索用于藝術(shù)實踐，創(chuàng)作了《戰(zhàn)艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術(shù)的典范之作，構(gòu)成了著名的蒙太奇學派。又有人以為蒙太奇是無聲電影的產(chǎn)物，在有聲電影的土壤上已經(jīng)沒有生存的地位。有聲雖然限制了某些蒙太奇方法的運用，但是電影從單純的視覺藝術(shù)變?yōu)橐暵犓囆g(shù)，銀幕上的人物成為可見又可聞的完整形象，這就大大地擴大了蒙太奇的用武之地。畫面加上了聲音，從此蒙太奇不只是畫面與畫面的關系，而且又有了聲音與聲音、聲音與畫面的關系。而所謂聲音，又包括人聲、自然音響與音樂三者。人聲里又包括臺詞、解說詞、內(nèi)心獨白以及人群的雜聲。畫面與聲音的結(jié)合涉及畫面與人聲、與自然音響、與音樂的各種結(jié)合，聲音與聲音的結(jié)合涉及這種種聲音之間的結(jié)合。由于這樣的復雜性，使電影的聲音構(gòu)成和聲畫構(gòu)成有了無限豐富的可能性，給視聽藝術(shù)開闊了無限廣闊的新天地（見電影聲音）。電影從黑白片發(fā)展成彩色片，色彩成為電影的表現(xiàn)手段之一，給電影帶來色彩的蒙太奇新課題，又一次豐富了電影蒙太奇的世界。第二次世界大戰(zhàn)后，法國電影理論家巴贊（AndreBazin，1918—1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加于觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調(diào)度連續(xù)拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術(shù)家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創(chuàng)作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調(diào)度，改變鏡頭的范圍和內(nèi)容，并稱之為“內(nèi)部蒙太奇”。蒙太奇大的方面可以分為表現(xiàn)蒙太奇、敘事蒙太奇和理性蒙太奇，其中又可細分為心理蒙太奇、抒情蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇、對比蒙太奇、隱喻蒙太奇等等。蒙太奇根據(jù)影片所要表達的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯、推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯(lián)結(jié)起來的手段。它是使用攝影機的手段，然后是使用剪輯的手段。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創(chuàng)造來實現(xiàn)的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創(chuàng)造，最后由攝影師運用影片的造型表現(xiàn)力具體體現(xiàn)出來。在電影的制作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然后再按原定的創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生連貫、對比、聯(lián)想、襯托懸念等聯(lián)系以及快慢不同的節(jié)奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構(gòu)成形式與構(gòu)成方式，就叫蒙太奇。電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術(shù)的獨特的表現(xiàn)手段。既然一部影片的最小單位是鏡頭，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什么呢？它和蒙太奇又有什么關系？鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，并經(jīng)過不同處理的一段膠片。從鏡頭的攝制開始，就已經(jīng)在使用蒙太奇手法了。就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術(shù)效果。如正拍、仰拍、俯拍、側(cè)拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果也不一樣。經(jīng)過不同的處理以后的鏡頭，也會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。由于空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術(shù)效果。由于拍攝時所用的時間不同，又產(chǎn)生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。在連接鏡頭場面和段落時，根據(jù)不同的變化幅度、不同的節(jié)奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯(lián)接方法，例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。拍攝什么樣的鏡頭，將什么樣的鏡頭排列在一起。用什么樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙太奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的“語匯”，把畫面、音響構(gòu)成鏡頭和用鏡頭的組接來構(gòu)成影片的規(guī)律所運用的蒙太奇手段，就是導演的“語法”了。對于一個電影導演來說，掌握了這些基本原理并不等于精通了“語法”，蒙太奇在每一部影片中的特定內(nèi)容和美學追求中往往呈現(xiàn)著千姿百態(tài)的面貌。蒙太奇對于觀眾來說，是從分到分。對于導演來說，蒙太奇則先是由合到分，然后又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術(shù)呢？蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順暢、生動，富有感染力又能調(diào)動起觀眾的聯(lián)想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用于蒙太奇。觀眾不僅僅滿足于弄清劇情梗概，或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環(huán)節(jié)和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。一部當代的故事影片，一般要由500至1000個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。從鏡頭開始就已經(jīng)在使用蒙太奇了。與此在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經(jīng)包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。在鏡頭間的排列、組合和聯(lián)接中，攝制者的主觀意圖就體現(xiàn)得更加清楚。因為每一個鏡頭都不是孤立存在的，它對形態(tài)必然和與它相連的上下鏡頭發(fā)生關系，而不同的關系就產(chǎn)生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術(shù)效果。鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內(nèi)容的作用，而且會產(chǎn)生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用于表現(xiàn)的嘗試，就是將一個應在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經(jīng)過如此“組接”，觀眾感到了“等待”和“離愁”，產(chǎn)生了一種新的、特殊的想象。把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來連接，其藝術(shù)效果，同一組的鏡頭排列在一起，用“淡”或“化”的方法來連接，就大不一樣了。把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現(xiàn)不同的內(nèi)容與意義。A、一個人在笑；B、一把手槍直指著；C、同一個人臉上露出驚懼的樣子。如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個人是個懦夫、膽小鬼。我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結(jié)論。C、一個人的臉上露出驚懼的樣子；B、一把手槍直指著；A、同一個人在笑。這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。當他考慮了一下，覺得沒有什么了不起，他笑了——在死神面前笑了。他給觀眾的印象是一個勇敢的人。改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結(jié)論，得到完全不同的效果。這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術(shù)獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結(jié)構(gòu)問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結(jié)構(gòu)的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由于排列組合的不同，也就產(chǎn)生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術(shù)效果。蘇聯(lián)電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內(nèi)容和概念。他明確地指出：“兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更像二數(shù)之積而不是二數(shù)之和，就在于對排列的結(jié)果在質(zhì)上（如果愿意用數(shù)學術(shù)語，那就是在‘次元’上）永遠有別于各個單獨的組成因素。我們再舉一個例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現(xiàn)出來的。而由這兩個畫面的對列所產(chǎn)生的‘寡婦’，則已經(jīng)不是用實物所能表現(xiàn)出來的東西了，而是一種新的表象，新的形象。”運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而增強了電影藝術(shù)的感染力。關于這個問題，我們還可以從物理學上的一個現(xiàn)象得到極大的啟發(fā)：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質(zhì)，就其分子組成來講是相同的。但一個出奇的松脆，一個則無比的堅硬，為什么？科學家研究的結(jié)果證明：是因為分子排列（晶格結(jié)構(gòu)）不同而造成的。同樣的材料，由于排列不同，可以產(chǎn)生如此截然相反的結(jié)果，這實在發(fā)人深思了。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲也同樣指出：“上一個鏡頭一經(jīng)連接，原來潛在于各個鏡頭里的異常豐富的含義便像電火花似的發(fā)射出來?！笨梢娺@種“電火花”似的含義是單個鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺的，非要在“組接”才能讓人們產(chǎn)生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產(chǎn)生的意義與作用等。“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結(jié)構(gòu)，每一章、每一大段、每一小段也要有結(jié)構(gòu)，把這種連接的方法叫做蒙太奇。也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間并沒有什么神秘，也沒有什么訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去順當、合理、有節(jié)奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，就是不高明的蒙太奇了。”再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。蒙太奇具有敘事和表意兩大功能，我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敘事手段，后兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分，具體如下：敘事蒙太奇（平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇、連續(xù)蒙太奇）、表現(xiàn)蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇）、理性蒙太奇（雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以上分類及具體解釋見《電影藝術(shù)詞典》中國電影出版社）。敘事蒙太奇由美國電影大師格里菲斯率先使用，是影視片中最常用的一種敘事方法。此時尚不存在電影蒙太奇的概念，還是一種無意識的行為，它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚，明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：這種蒙太奇常以不同時空（或同時異地）發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn)，分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的結(jié)構(gòu)之中。格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛，首先因為用它處理劇情，可以刪節(jié)過程以利于概括集中，擴大影片的信息量，并加強影片的節(jié)奏；由于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn)，形成對比，易于產(chǎn)生強烈的藝術(shù)感染效果。如影片《南征北戰(zhàn)》導演用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節(jié)奏扣人心弦。交叉蒙太奇又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索，各條線索相互依存，最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造成緊張激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾情緒的有力手法，驚險片、恐怖片和戰(zhàn)爭片常用此法造成追逐和驚險的場面。如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起，表現(xiàn)了那場驚心動魄的戰(zhàn)斗。這是一種打亂結(jié)構(gòu)的蒙太奇方式，先展現(xiàn)故事的或事件的當前狀態(tài)，再介紹故事的始末，表現(xiàn)為事件概念上“過去”與“現(xiàn)在”的重新組合。它常借助疊印、劃變、畫外音、旁白等轉(zhuǎn)入倒敘。運用顛倒式蒙太奇，打亂的是事件順序，但時空關系仍需交代清楚，敘事仍應符合邏輯關系，事件的回顧和推理都以這種方式結(jié)構(gòu)。這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展，而是沿著一條單一的情節(jié)線索，按照事件的邏輯順序，有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢，但由于缺乏時空與場面的變換，無法直接展示同時發(fā)生的情節(jié)，難于突出各條情節(jié)線之間的對列關系，不利于概括，易有拖沓冗長，平鋪直敘之感。在一部影片中絕少單獨使用，多與平行、交叉蒙太奇交混使用，相輔相成。表現(xiàn)蒙太奇是以鏡頭對列為基礎，通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對照、沖擊，從而產(chǎn)生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義，以表達某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考。是一種在保證敘事和描寫的連貫性的表現(xiàn)超越劇情之上的思想和情感。讓·米特里指出：它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，并且更偏重于后者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特寫，從不同的側(cè)面和角度捕捉事物的本質(zhì)含義，渲染事物的特征。最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一段敘事場面之后，恰當?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭。如蘇聯(lián)影片《鄉(xiāng)村女教師》瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他。她一往深情地答道：“永遠！”緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭。它本與劇情并無直接關系，但卻恰當?shù)厥惆l(fā)了作者與人物的情感。是人物心理描寫的重要手段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結(jié)合，形象生動地展示出人物的內(nèi)心世界，常用于表現(xiàn)人物的夢境、回憶、閃念，幻覺、遐想、思索等精神活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用交叉穿插等手法，其特點是畫面和聲音形象的片段性、敘述的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強烈的主觀性。通過鏡頭或場面的對列進行類比，含蓄而形象地表達創(chuàng)作者的某種寓意。這種手法往往將不同事物之間某種相似的特征突現(xiàn)出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在《母親》一片中將工人示威游行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡頭組接在一起，用以比喻革命運動勢不可擋。隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合，往往具有強烈的情緒感染力。運用這種手法應當謹慎，隱喻與敘述應有機結(jié)合，避免生硬牽強。類似文學中的對比描寫，即通過鏡頭或場面之間在內(nèi)容（如貧與富、苦與樂、生與死，高尚與卑下，勝利與失敗等）或形式（如景別大小、色彩冷暖，聲音強弱、動靜等）的強烈對比，產(chǎn)生相互沖突的作用，以表達創(chuàng)作者的某種寓意或強化所表現(xiàn)的內(nèi)容和思想。讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是：它是通過畫面之間的關系，而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于，即使它的畫面屬于實際經(jīng)歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視像。這類蒙太奇是蘇聯(lián)學派主要代表人物愛森斯坦創(chuàng)立，主要包含：“雜耍蒙太奇”、“反射蒙太奇”、“思想蒙太奇”。愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是：雜耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導演打算傳達給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R中，使觀眾進入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中，以造成情感的沖擊。這種手法在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成最終能說明主題的效果。與表現(xiàn)蒙太奇相比，這是一種更注重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀念，往往硬搖進某些與劇情完全不相干的鏡頭，影片《十月》中表現(xiàn)孟什維克代表居心叵測的發(fā)言時，插入了彈豎琴的手的鏡頭，以說明其“老調(diào)重彈，迷惑聽眾”。對于愛森斯坦來說，蒙太奇的重要性無論如何不限于造成藝術(shù)效果的特殊方式，而是表達意圖的風格，傳輸思想的方式：通過兩個鏡頭的撞擊確立一個思想，一系列思想造成一種情感狀態(tài)，借助這種被激發(fā)起來的情感，使觀眾對導演打算傳輸給他們的思想產(chǎn)生共鳴。觀眾不由自主地卷入這個過程中，甘心情愿地去附和這一過程的總的傾向、總的含義。這就是這位偉大導演的原則。1928年以后，愛森斯坦進一步把雜耍蒙太奇推進為“電影辯證形式”，以視覺形象的象征性和內(nèi)在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現(xiàn)的內(nèi)容，以至陷入純理論的迷津，同時也帶來創(chuàng)作的失誤。后人吸取了他的教訓，現(xiàn)代電影中雜耍蒙太奇使用較為慎重。它不像雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概念隨意生硬地插入與劇情內(nèi)容毫無相關的象征畫面，而是所描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間，它們互為依存：或是為了與該事件形成對照，或是為了確定組接在一起的事物之間的反應，或是為了通過反射聯(lián)想揭示劇情中包含的類似事件，以此作用于觀眾的感官和意識。譬如《十月》克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮，一個仰拍鏡頭表現(xiàn)他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個雕飾，它仿佛是罩在克倫斯基頭上的光環(huán)，使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之所以不顯生硬，是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景中的一個雕飾，存在于真實的戲劇空間中的一件實物，他進行了加工處理，但沒有把與劇情不相干的物像吸引人。這是維爾托夫創(chuàng)造的，方法是利用新聞影片中的文獻資料重加編排表達一個思想。這種蒙太奇形式是一種抽象的形式，因為它只表現(xiàn)一系列思想和被理智所激發(fā)的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造成一定的“間離效果”，其參與完全是理性的。羅姆所導演的《普通法西斯》是典型之作。無論是格里菲斯還是他本國的后繼者們都沒有想到過總結(jié)或探索蒙太奇的規(guī)律和理論。首先認真探索了蒙太奇的奧秘的是蘇聯(lián)導演庫里肖夫和他的學生愛森斯坦、普多夫金。他們的學說又反過來影響了歐美各國電影理論家和電影藝術(shù)家。愛森斯坦關于蒙太奇理論有一句名言：“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積。”用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的話說，就是“上下鏡頭一經(jīng)連接，原來潛藏在各個鏡頭里異常豐富的含義便像火花似的發(fā)射出來?！崩纭多l(xiāng)村女教師》瓦爾瓦拉回答“永遠”之后接上的兩個花枝的鏡頭，就有了單獨存在時不具有的含意，抒發(fā)了作者與劇中人物的情感。愛森斯坦把辯證法應用到蒙太奇理論上，強調(diào)對列鏡頭之間的沖突。一個鏡頭不是什么“獨立自在的東西”，只有在與對列的鏡頭互相沖擊中方能引起情緒的感受和對主題的認識。他認為單獨的鏡頭只是“圖像”，只有當這些圖像被綜合起來才形成有意義的“形象”。正是這樣的“蒙太奇力量”才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是“高度激動的充滿情感的敘述”，正是“蒙太奇力量”使觀眾的情緒和理智納入創(chuàng)作過程之中，經(jīng)歷作者在創(chuàng)造形象時所經(jīng)歷過的同一條創(chuàng)作道路。愛森斯坦的見解是與蘇聯(lián)早期對蒙太奇的狂熱分不開的。庫里肖夫認為電影的素材就是一段段拍下來的片段，演員的表演與場面的安排不過是素材的準備。他做過一個著名的實驗，在一個沒有任何表情的演員的特寫后面接上3個不同的片段，第一個是一盆湯，第二個是躺著女尸的棺材，第三個是抱著玩具的女孩。據(jù)說觀眾看了就認為第一個片段表明特寫的表情是想喝那盆湯，第二個片段表明的是沉痛的悲傷，第三個片段表明的是愉快的微笑。這顯然是對蒙太奇作用的夸張，抹殺了表演藝術(shù)的作用。當時連普多夫金也說過：“一個鏡頭只是一個字，一個空間的概念，是死的對象，只有與其它物像放在一起，才被賦予電影的生命?！睈凵固股踔涟衙商姹茸飨笮挝淖郑f蒙太奇有如象形文字中一個“犬”字加一個“口”叫“吠”，兩個名詞的合成產(chǎn)生了一個動詞。愛森斯坦在從事戲劇活動時提出所謂“雜耍蒙太奇”，在舞臺上失敗后，又認為電影才是實現(xiàn)“雜耍蒙太奇”的場地。所謂“雜耍蒙太奇”就是運用強烈的，哪怕是離開情節(jié)結(jié)構(gòu)的鏡頭、插曲或節(jié)目來達到抓住觀眾的效果，從而使其接受作者要灌輸?shù)挠^點。普多夫金對蒙太奇的視野則更廣闊些，他不把注意力只集中于蒙太奇的對比和比喻的作用，而是把蒙太奇作為既是敘述手段又是表現(xiàn)手段來看待的。他在《論蒙太奇》一文的開頭就聲明：“把各個分別拍好的鏡頭很好地連接起來，使觀眾終于感覺到這是完整的、不間斷的、連續(xù)的運動——這種技巧我們慣于稱之為蒙太奇?！边@種工作不是刻板的機械的操作，也不是盲目的任意的編排，要把鏡頭組織成“不間斷的連續(xù)的運動”，“就必須使這些片段之間具有一種可以明顯看出來的聯(lián)系”。這種聯(lián)系可以只是外在形式的，例如前一鏡頭有人開槍，下一鏡頭一人中彈倒下，但更重要的是“深刻的富于思想意義的內(nèi)在聯(lián)系”。他還進一步指出在簡單的外在的聯(lián)系與深刻的內(nèi)部聯(lián)系兩端之間，還有無數(shù)的中間形式。但“一定要有這種或那種聯(lián)系，直到尖銳的對比或矛盾”。他又為蒙太奇下了個定義：“在電影藝術(shù)作品中，用各種各樣的手法來全面地展示和闡釋現(xiàn)實生活中各個現(xiàn)象之間的聯(lián)系。”并認為蒙太奇決定于導演天資的高低，“這種天資使導演善于把生活現(xiàn)象之間的潛伏的內(nèi)在聯(lián)系，變?yōu)榉路鹫讶蝗艚业孽r明可見的可以直接感受而不必解釋的聯(lián)系”。貝拉·巴拉茲說電影不是單純的再現(xiàn)，而是真正的創(chuàng)造，優(yōu)秀的導演不僅展示了畫面，同時還解釋了畫面。由巴贊提出的蒙太奇禁用理論主要內(nèi)容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。蒙太奇遠非電影的本性，應對其否定。第二次世界大戰(zhàn)后，法國影評人巴贊的電影評論文章在世界范圍內(nèi)起了很大影響。他的理論基礎建立在“電影的照相本性”上。他認為一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎的，唯獨照相有不讓人介入的特權(quán)，電影的本性就是來自照相本性，其藝術(shù)感染力來自同一源泉：對真實的揭示。德國的克拉考爾也說“電影按其本質(zhì)來說，是照相的一次外延”，他們認為電影的任務就是紀錄客觀存在的世界?！拔ㄓ羞@冷眼旁觀的鏡頭能還世界以純真的原貌”，“清除我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑”。電影導演的首要職責是尊重他所描繪的物質(zhì)和事件，而不是表達他對它們的看法。“現(xiàn)實主義”要求我們拋開我們賦予世界的含義，以便恢復世界的本意。他由此推論出他的理論的另一個基本點：蒙太奇應被禁用。因為蒙太奇的敘述方式隱含著把意見強加于觀眾的危險，電影往往強迫觀眾接受某種意識形態(tài)，而電影本性是反對這種做法的。他竭力推崇紀錄片導演弗拉哈迪，以他在《北方的納努克》中拍攝的愛斯基摩人獵海豹一場為例，說明不用蒙太奇分切而連續(xù)拍攝的優(yōu)越性，認為弗拉哈迪才是通過電影來發(fā)現(xiàn)世界，而不是用取自現(xiàn)實的畫面來創(chuàng)造一個新的世界，借以申述自己的看法。巴贊攻擊蒙太奇的主要論點是：蒙太奇論者不承認單鏡頭，不承認未經(jīng)剪輯的電影片段是藝術(shù)。巴贊認為單個鏡頭就容納著豐富的含義和藝術(shù)價值。他責怪愛森斯坦“把事件隱化了，而用另一種合成的現(xiàn)實或事件來代替它”，這是給所描寫的對象“增添了東西”。蒙太奇取制了電影的多義性而導致單義性，導演成了指揮觀眾的向?qū)?，觀眾只能接受他的看法而不能自行賞解影片的含義。巴贊認為現(xiàn)實是一個多層次的結(jié)構(gòu)，而愛森斯坦把自然的含義砍到只剩下他自己個人的解釋。他特別反對“雜耍蒙太奇”和隱喻、象征等理性蒙太奇，說這是把思想強加給觀眾，而尊重現(xiàn)實的導演應該在現(xiàn)實面前“自我消失”。蒙太奇是文學性的，是反電影的。電影應當表達真正的時間流程，真正的現(xiàn)實縱深，而攝影的時空連續(xù)性與蒙太奇是水火不相容。巴贊提出用以代替蒙太奇的手段是景深鏡頭的運用。因為景深鏡頭有縱深感，可以把不同人物和他們之間發(fā)生的事件放在同一個鏡頭內(nèi)，呈現(xiàn)在觀眾面前，由觀眾自己去“賞解”。這又包含著演員調(diào)度與攝影機調(diào)度的運用，即利用演員位置的調(diào)動與攝影機的移動不斷地跟攝人物。這樣拍攝的鏡頭必然地有較長的長度，因此巴贊的理論又曾被稱為“長鏡頭理論”。其實更準確的名稱應該是“繼續(xù)拍攝方法”。景深是為了保持劇情空間的完整性，長鏡頭是為了保持劇情時間的完整性，也就是為了達到巴贊所要求的“真正的時間流程，真正的現(xiàn)實縱深”，而不致為蒙太奇的分割所破壞。蒙太奇是講述事件，連續(xù)拍攝才是紀錄事件，才為觀眾保留了自由選擇、對物相或事件的解釋的權(quán)力。巴贊的理論在世界范圍內(nèi)引起電影創(chuàng)作上的一次大變革，也推動了長期停滯的電影美學的發(fā)展。但是電影界一般認為，巴贊完全否定蒙太奇、推崇景深鏡頭連續(xù)拍攝，具有片面性。批評蒙太奇論者把單鏡頭看成是無意義的，這是應該的，但也不能因此把任何單鏡頭都看成是意義完整的，或者要求所有鏡頭都是連續(xù)拍成的。所謂長鏡頭實質(zhì)上是取消了“鏡頭”與“系列鏡頭”要求每個鏡頭是完整句子一樣的“系列鏡頭”，甚至自成場次。任何一部影片必然有大量的意義不完整的鏡頭，必須與其它鏡頭連接起來才具有比較明確的或完整的意義。有時可能僅僅是為了敘述的便利，有時是為了戲劇效果，更多的時候是為了讓觀眾看到鏡頭單獨存在時看不到的含義，如前文所說的交叉蒙太奇、隱喻蒙太奇等。這是通過可見的具體形象，使觀眾意會到看不見的豐富的人物內(nèi)心活動或劇情的深刻思想內(nèi)涵的方法。鏡頭是既封閉又開放的形式，被動作內(nèi)容所取制所封閉，但又由于與其它鏡頭的聯(lián)接、對立而開放。鏡頭是獨立的，又是互相依存的，即使是系列鏡頭也不能離開影片總體的內(nèi)容與形式而成為完整的藝術(shù)存在。不能由于對景深鏡頭、連續(xù)拍攝的偏愛，而放棄蒙太奇所能取得的構(gòu)成電影空間、電影時間的便利，放棄電影所特有的集中概括的功能，放棄聲畫蒙太奇的廣闊天地。應該對景深鏡頭、連續(xù)拍攝的作用有充分的認識和重視，同時也要看到它的局限性。景深鏡頭不能擺脫畫面的框子，不像眼睛那樣不受框框的取制，而且有透視問題的干擾。人物處在不同層次上，遠近事物的尺度就不同，所以就要用場面調(diào)度鏡來配合，于是“照相本性”還是要受到人的干預。長鏡頭不過是利用了場面與攝影機調(diào)度代替蒙太奇組合、實現(xiàn)畫面的范圍和內(nèi)容的更替。所以有人把這種手法叫作“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”或“縱深蒙太奇”。連續(xù)拍攝只能是就一個場景而言，不可能對不同地點不同時間的事件統(tǒng)統(tǒng)運用連續(xù)拍攝的方法。希區(qū)柯克在《繩索》（TheRope）一片中曾經(jīng)試過全片一本一個鏡頭拍到底的試驗，完全取消蒙太奇，但效果并不理想。真實不真實不取決于蒙太奇方法或是連續(xù)拍攝法。蒙太奇確是可以被利用來掩蓋虛假的東西，蒙太奇又不一定要造成不真實。連續(xù)拍攝景深鏡頭也不能保證一定拍出現(xiàn)實主義的作品。巴贊反對蒙太奇的最大原因，是認為導演成了指揮觀眾的向?qū)?，取消了影片的多義性。與觀眾心理要求、視線轉(zhuǎn)移要求相符合的蒙太奇是電影敘述所必需的。藝術(shù)中允許并且需要藝術(shù)家的指引。作為觀念形態(tài)的文藝作品是人民生活在藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物?，F(xiàn)實主義不是照相式地復制生活，而是根據(jù)藝術(shù)家的世界觀來反映生活。導演運用蒙太奇手段，不是如巴贊所指責的給現(xiàn)實附加了什么東西，而是根據(jù)自己的感受揭示出現(xiàn)實中原來就有的東西。純客觀的記錄是不存在的。所謂“冷眼旁觀”的攝影機捕捉到的“真實”仍然不免是根據(jù)導演的觀點選擇出的東西。蒙太奇照片處理技術(shù)是新式的照片處理方式，有別于傳統(tǒng)調(diào)節(jié)曝光率、色素分布，蒙太奇是塊狀馬賽克式有機組合。該技術(shù)需要成百上千的鱗片，即圖片元素。選用的鱗片應分布有多種色素，以便軟件組合時不出現(xiàn)空塊。成品的照片中含有成千張小照片，于大世界中有小世界，可謂“奇也怪哉”。在現(xiàn)代學人分析中國古典詩詞的文章中，同樣常?？梢砸姷健懊商媸剿季S”的點評。這讓我們思考中國古典文學中的蒙太奇思維與現(xiàn)代電影蒙太奇思維的異同。作為技巧性因素，我認為中國古典詩詞中的蒙太奇表現(xiàn)與現(xiàn)代電影中的蒙太奇有著根本的區(qū)別，在中國古典詩詞中，所謂組成蒙太奇的諸多意象都已經(jīng)沉入文化底層，其本身的含義在它被使用之前就已經(jīng)被人們約定俗成了，例如：代表神話中信使作用的“青鳥”，代表書信和家人掛念的“鴻雁”，又如代表人們美德和人品的“美人香草”等等。但在現(xiàn)代電影的蒙太奇使用中，可以說任何影像都可以參與到蒙太奇的組接中，并能夠產(chǎn)生新的含義，不同于一般性的約定俗成?，F(xiàn)代電影中對古典性的約定意象也并不排斥，諸如代表和平的白鴿等等，吳宇森電影中的白鴿，常常讓人感受到和平的氣氛并為即將到來的血腥緊張。作為思維性存在，筆者傾向于認為古典和現(xiàn)代具有共同性，這似乎已經(jīng)被人類心理學的研究成果所證明。實驗表明：人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能，此點古今皆同。所以在評價中國古典詩詞時用到蒙太奇式的術(shù)語也未嘗不可。在中國古典詩詞中出現(xiàn)的蒙太奇形象及思維，敘事的占據(jù)較少數(shù)，表現(xiàn)的占絕大多數(shù)，而理性蒙太奇則少的近乎可憐。這不能不歸因于中國主情的文化傳統(tǒng)，在中國的古典詩詞里，這種情感的表達更是趨于極致化和全