藝術(shù)機(jī)構(gòu)前沿論文范文

藝術(shù)機(jī)構(gòu)前沿論文范文第一篇藝術(shù)機(jī)構(gòu)前沿論文范文第一篇“中華民族的復(fù)興必然伴隨著中華文化繁榮復(fù)興”。__在_報(bào)告中提出了“國民教育”和“人民精神”建設(shè)的問題。“人生藝術(shù)化”作為中國現(xiàn)代美學(xué)所提出的以藝術(shù)精神來建設(shè)國民人格和心靈的獨(dú)特道路，在今天，仍有其合理和重要的意義。其所倡導(dǎo)的詩性之路在今天對于人格建設(shè)具有重要啟迪。同時(shí)，我們又完全有必要將其詩性之維與現(xiàn)實(shí)的歷史實(shí)踐、社會改造相統(tǒng)一。馬克思主義哲學(xué)指出只有將改造外部世界的歷史實(shí)踐和發(fā)展塑造自我的主體進(jìn)程相統(tǒng)一，人才能真正在歷史實(shí)踐的必然性中獲得主體生命的自由性，從而達(dá)成按照“美的規(guī)律”來構(gòu)造的理想。為此，我們也只有將對人的精神與心靈的美學(xué)追求真正包容在人的現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中，我們才可能真正成就生命的藝術(shù)化與人生的詩意化。此時(shí)，不管是科學(xué)化，還是藝術(shù)化，都不再是人性的分裂，而是生命在其本真境界中向著自身人性的圓成，是生命與生命、生命與世界的詩意共舞。因此，真正的詩性超越既是審美的超越，也是現(xiàn)實(shí)的涅槃。

“人生藝術(shù)化”是20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代美學(xué)、文藝思想所提出的一個(gè)美學(xué)的、文學(xué)藝術(shù)的、也是文化的命題。所謂“人生藝術(shù)化”，也就是要以美的藝術(shù)精神來濡染人格與心靈，使人的整個(gè)生命境界成就為藝術(shù)般美麗而富有意義的詩性境界。

“人生藝術(shù)化”的核心精神源自梁啟超。20世紀(jì)20年代初，梁啟超在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《為學(xué)與做人》等文中率先提出了“生活的藝術(shù)化”的命題，并將“生活的藝術(shù)化”的精神闡釋為“無所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類計(jì)較利害的觀念，變?yōu)樗囆g(shù)的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動而勞動，為生活而生活”的境界梁啟超將其譽(yù)為“趣味化藝術(shù)化”的境界。它的要旨是“責(zé)任”與“興味”的統(tǒng)一，所謂“責(zé)任”是宇宙眾生運(yùn)化的大境界，“興味”則是個(gè)體情感的激揚(yáng)勃發(fā)。它倡導(dǎo)實(shí)踐主體由情而動，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運(yùn)化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會“無所為而為”的真生命創(chuàng)化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術(shù)化”非逃避責(zé)任，也非游戲人生，而是要求個(gè)體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實(shí)現(xiàn)生命的大境界大價(jià)值，并從中體會到生命的美與意味。

“生活的藝術(shù)化”的命題與精神最早為朱光潛所承續(xù)。20世紀(jì)30年代初，朱光潛在《談美》中專列了一節(jié)“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術(shù)化”。他較為集中而具體地發(fā)揮豐富了梁啟超所提出的命題，并將其表述明確為“人生的藝術(shù)化”。這一提法日后產(chǎn)生了廣泛的影響并逐漸定型為中國現(xiàn)代美學(xué)與文化思想中的一個(gè)重要命題。朱光潛著重從藝術(shù)切入，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神就是“無所為而為”的審美精神，我們的學(xué)問、事業(yè)、人生都要像創(chuàng)造藝術(shù)品一樣貫徹美的藝術(shù)精神。朱光潛對藝術(shù)的審美本質(zhì)及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術(shù)化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴(yán)肅主義”。

三四十年代，豐子愷、宗白華等也對“人生藝術(shù)化”命題的豐富發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想寶庫的一個(gè)重要組成部分。宗白華則從意境出發(fā)對生命的自由詩境進(jìn)行了生動而深刻的闡釋構(gòu)建，成為中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想最為絢爛的華章之一。

中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”思想是有自己孕生的歷史語境的。一戰(zhàn)結(jié)束后，1919年至1920年初，梁啟超攜學(xué)生赴歐主要國家20幾個(gè)名城考察。梁啟超本是中國現(xiàn)代較早主張文化開放的先驅(qū)者之一，他曾主張要對不同文化作無制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質(zhì)主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質(zhì)文明與精神文明有某種簡單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無超前地提出了現(xiàn)代社會中精神文化與價(jià)值理想對于人類的意義問題，提出了情感與人格建設(shè)在人類生活中的價(jià)值問題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構(gòu)了“無所為而為”的趣味哲學(xué)與“生活的藝術(shù)化”理想。20年代至40年代，“人生藝術(shù)化”的理論得到當(dāng)時(shí)文化界人士的熱烈響應(yīng)。而這一時(shí)期，也正是中華民族苦難深重之時(shí)，尖銳的_與階級矛盾，決定了這種美學(xué)與文化思想在當(dāng)時(shí)不可能成為主流話語。直接投身到民族解放的歷史進(jìn)程中，是當(dāng)時(shí)解決中國問題的更為有效而現(xiàn)實(shí)的道路。但是，仍然有一部分知識分子選擇了借思想文化以解決問題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態(tài)來思考問題并提出自己的答案。與梁啟超一樣，朱光潛、豐子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學(xué)之士，同時(shí)也都有域外的經(jīng)歷，對西方文化有切身的體會。相對于國人，他們較早敏感到了西方現(xiàn)代化道路所伴生的某些問題。他們所提出的“人生藝術(shù)化”的道路相對于當(dāng)時(shí)的民族困境來看，不免過于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識分子對于現(xiàn)實(shí)的真摯發(fā)言。而它的價(jià)值與意義在今天進(jìn)一步彰顯出來。

從人類的文化思想與歷史實(shí)踐看，對于人生的藝術(shù)化（性）追求并非只是中國現(xiàn)代美學(xué)與文化的專利。就其主導(dǎo)傾向與精神特征來區(qū)分，我以為其中大體呈現(xiàn)為三種不同的類別。

第一類是對生活形式的藝術(shù)化（性）追求。主要是把藝術(shù)化理解為裝飾性或新奇性。具體表現(xiàn)為對生活用品、生活環(huán)境及人體的藝術(shù)化裝飾與修飾。如19世紀(jì)唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對日用器皿和居室環(huán)境的修飾。今天，對自己的頭發(fā)、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對生活用品、居住環(huán)境、購物環(huán)境等的藝術(shù)化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣。“日常生活審美化”在某種程度上也正是這類情趣的一種表現(xiàn)。這類藝術(shù)（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點(diǎn)主要在生活的外形式上，對于形式的過分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類是對生活技巧與社會關(guān)系的藝術(shù)化（性）追求。即把藝術(shù)化導(dǎo)衍為生存與生活的技巧，具體表現(xiàn)為生活方式、生存態(tài)度、人際關(guān)系等的處理藝術(shù)。如中國傳統(tǒng)士大夫所推崇的“有道則現(xiàn)，無道則隱”的生存方式與態(tài)度，實(shí)際上就隱含著處理現(xiàn)實(shí)關(guān)系的某種圓滑技巧。按照中國傳統(tǒng)文化的原則，本來應(yīng)該是“學(xué)而優(yōu)則仕”的。但在實(shí)際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個(gè)可進(jìn)可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學(xué)。林語堂以“中等階級生活”為基礎(chǔ)的“生活的藝術(shù)”，以及種種所謂公關(guān)的藝術(shù)，在一定意義上也可歸于這個(gè)類別。這種藝術(shù)化化衍得當(dāng)，確實(shí)有助于人際關(guān)系的潤澤，但過分重視則可能流為精神的退化。

這兩種人生藝術(shù)化的理論傾向及其生活實(shí)踐，嚴(yán)格說來是對生活中的局部藝術(shù)性要素的追求，而非人的整個(gè)生命境界與人格心靈的藝術(shù)化。

第三類則體現(xiàn)了對人格與心靈境界的藝術(shù)化追求，是人生藝術(shù)化的最高境界，也是中國現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題的基本取向。這個(gè)藝術(shù)化就是人類對自我精神與人格之美的追求。這個(gè)藝術(shù)化的本質(zhì)實(shí)際上隱含著的是對于美和藝術(shù)精神的理解與把握的問題。在中國現(xiàn)代人生藝術(shù)化命題中，美與藝術(shù)的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚(yáng)價(jià)值、追尋意義的詩性生命精神。這個(gè)精神包含了對真率、生動、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創(chuàng)造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質(zhì)人生。

前兩種藝術(shù)化可以說是藝術(shù)因素對生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術(shù)精神對生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術(shù)，它所追求的境界就是生命的審美超越。

“人生藝術(shù)化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術(shù)，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩意提升與詩性實(shí)現(xiàn)。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因?yàn)樵趪?yán)峻的民族戰(zhàn)爭中，光靠“人生藝術(shù)化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設(shè)中，“人生藝術(shù)化”命題所深蘊(yùn)的詩性光芒，卻具有值得我們關(guān)注的重要意義。

與藝術(shù)化相對的是科學(xué)化。藝術(shù)化代表了情感的、個(gè)性的、整一的、生動的、詩意的等創(chuàng)造模式?？茖W(xué)化代表了理性的、統(tǒng)一的、邏輯的、規(guī)整的、現(xiàn)實(shí)的等實(shí)踐方式。在人類早期，我們并未嚴(yán)格區(qū)別藝術(shù)活動與科學(xué)活動的界限。理性的實(shí)用的活動中就蘊(yùn)涵著藝術(shù)的審美的因素。隨著生產(chǎn)實(shí)踐的發(fā)展，文化的進(jìn)步，藝術(shù)與科學(xué)逐漸區(qū)別開來。這種界限尤其在現(xiàn)代性進(jìn)程中日趨嚴(yán)格。現(xiàn)代科學(xué)的迅猛發(fā)展及其伴生的生活方式和價(jià)值觀念的變革，也自然而然地促生了關(guān)于現(xiàn)代性問題的反思。

窮究宇宙的奧秘，科學(xué)與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關(guān)聯(lián)。完美的人的是真善美的統(tǒng)一，這一認(rèn)識在康德、席勒的人本主義哲學(xué)與美學(xué)中已明確提出。康德認(rèn)為以情為本質(zhì)的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實(shí)踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過審美自由的中間狀態(tài)，使人實(shí)現(xiàn)從感受的受動狀態(tài)到思維和意志的能動狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，成為感性沖動和理性沖動相協(xié)調(diào)的自由完整的人?！叭松囆g(shù)化”理論正是順著這一理路而來的。當(dāng)然它所針對的不僅是西方美學(xué)所主要批判的人性分裂問題，更基礎(chǔ)的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無情俗情問題。而在對后者的探討中，它也警覺到科技文明發(fā)展所可能帶來的與西方社會相似的現(xiàn)代性問題。由此，“人生藝術(shù)化”命題也把人格建設(shè)、人性完善的歷史實(shí)踐問題和人生意義、價(jià)值信仰的形上問題一并提到了現(xiàn)代中國人的面前。

強(qiáng)調(diào)真善美的統(tǒng)一及其在審美中的人性升華，是中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”命題的基本理想。梁啟超創(chuàng)造了以情感對理性和道德的涵攝與超越來追尋生命的意義和價(jià)值的趣味美本體，并由此出發(fā)建構(gòu)了藝術(shù)化的理想生命境界。此后，朱光潛以情趣人生、豐子愷以真率人生、宗白華以自由人生的思想闡釋與理論建構(gòu)，各具特色地共同豐富了對真善美相統(tǒng)一的人格心靈與人生境界的想像。真善美最終都指向一個(gè)終極的意義。在這個(gè)意義上，宇宙真境、生命至境、藝術(shù)美境本無間隙。從梁啟超到宗白華，“人生藝術(shù)化”追求的是感性與理性、情感與道德、個(gè)體與眾生（宇宙）的統(tǒng)一與和諧。這種美的和諧的出發(fā)點(diǎn)與立足點(diǎn)是個(gè)體的人，其核心是以情感為樞紐的人性的完善和人格的圓成。但其終極目標(biāo)是超越個(gè)體的，既指向現(xiàn)實(shí)的社會，也指向人類及其生存的整個(gè)世界。它的道路就是精神人格的藝術(shù)化，并最終將手段轉(zhuǎn)化為目的，使整個(gè)生命獲得美的升華。

在資本利益、科技理性、大眾文化的圍合中，藝術(shù)超越與審美超越正重新成為人文知識分子所關(guān)注的人類追尋自由與解放的重要路徑。在西方現(xiàn)代文化中，尼采較早提出了“世界的存在只有作為審美現(xiàn)象才是合理的”的審美主義原則。之后，海德格爾提出了人的詩意棲居的問題，福柯提出了生存美學(xué)的問題，由此進(jìn)一步拓展了西方現(xiàn)代文化關(guān)于現(xiàn)代性問題的美學(xué)反思。中國現(xiàn)代“人生藝術(shù)化”的特殊性在于它是啟蒙主義與審美主義的重奏，它在啟蒙主義的意義上是反封建反蒙昧性的，在審美主義的意義上則是反實(shí)用理性的。它是關(guān)注現(xiàn)實(shí)的，它要求生命有藝術(shù)一樣激揚(yáng)的熱情、舒展的感性與崇高的意向；它又是超越的，它企望生命如藝術(shù)一般不執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)功利，而去追尋自我的意義與精神的自由。但它在本質(zhì)上仍然是一條從精神上尋求解放與自由的道路。其宏揚(yáng)的是一種遠(yuǎn)功利而入世的審美人生精神，追尋的是一種審美的超越。

藝術(shù)機(jī)構(gòu)前沿論文范文第二篇拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學(xué)術(shù)界的反應(yīng)頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經(jīng)過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學(xué)習(xí)文化人類學(xué)和社會學(xué)的田野研究方法，以文本與田野結(jié)合的路徑從事當(dāng)下藝術(shù)研究的初步嘗試。著作已經(jīng)出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學(xué)者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學(xué)界的反應(yīng)涉及到藝術(shù)學(xué)研究方法論層面的重大問題，而有關(guān)藝術(shù)學(xué)研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢的轉(zhuǎn)變，會表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢的中小城市或非專門研究單位。誠然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國現(xiàn)代戲劇和外國戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對曹禺和莎士比亞的研究，對這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚⒉慌懦欢ǔ潭壬系膫€(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識的增長”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國際性學(xué)術(shù)會議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)方法對田野方法的重視，完全可能使國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)方法的引入，對于強(qiáng)化國內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊壳暗乃囆g(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢。然而無可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國內(nèi)，他們在與這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們在學(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對于中國藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究對中國當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評中國本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評價(jià)中國本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國本土藝術(shù)以及中國人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

藝術(shù)機(jī)構(gòu)前沿論文范文第三篇摘要：二度創(chuàng)作屬于二胡藝術(shù)實(shí)踐過程中不容缺少的重要環(huán)節(jié)，二胡藝術(shù)家們往往會結(jié)合自身閱歷或者是情感認(rèn)知等情況，運(yùn)用科學(xué)化的技法技能就二胡音樂作品實(shí)施個(gè)性化以及多維度展現(xiàn)。此外，二胡演奏者們所具有的較強(qiáng)二度創(chuàng)作能力并不是在短時(shí)間內(nèi)培養(yǎng)出來的，必須要在長時(shí)間艱苦奮斗的基礎(chǔ)上形成。二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)需要在扎實(shí)基本功前提下，不斷積累閱歷，促進(jìn)藝術(shù)素養(yǎng)水平的提升，全面把握二胡音樂所具有的地域性以及時(shí)代性，增強(qiáng)二胡創(chuàng)作能力。本文就二胡表演藝術(shù)中的二度創(chuàng)作與實(shí)踐展開詳細(xì)論述。

關(guān)鍵詞：二胡表演藝術(shù)；二度創(chuàng)作；實(shí)踐

音樂一度創(chuàng)作屬于二度創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)。從某種程度上講，所有音樂作品都是借助音樂表演二度創(chuàng)作向聽眾展現(xiàn)的，然后在表演人員藝術(shù)表現(xiàn)力基礎(chǔ)上引發(fā)聽眾們的共鳴。然而由于表演人員自身?xiàng)l件因素，音樂表達(dá)或者是傳遞期間給予聽眾的感受往往是不同的。具體來說，二胡藝術(shù)的音色比較柔美，且表現(xiàn)力非常豐富，在表現(xiàn)手法方面是多層次的，并因歷史文化淵源受到廣大聽眾朋友們的喜愛。因此，現(xiàn)階段對二胡音樂實(shí)際表演過程中存在的二度創(chuàng)作進(jìn)行分析研究，不僅在二胡教學(xué)方面有重要意義，而且在社會效應(yīng)方面也發(fā)揮著重要作用。

一、二胡表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作的重要性

從專業(yè)化角度出發(fā)，所有表演藝術(shù)發(fā)展過程中，其藝術(shù)行為可以從狹義角度劃分為三個(gè)階段，也就是創(chuàng)作階段、表演階段以及欣賞階段。在這三個(gè)階段當(dāng)中，藝術(shù)家屬于創(chuàng)作以及表演藝術(shù)的自然主體，而觀眾則屬于欣賞層面的自然主體。音樂作曲家們把多種音樂素材以及創(chuàng)作技法進(jìn)行有機(jī)，使其成為一個(gè)整體，并在此過程中融入相應(yīng)的思想感情，最終創(chuàng)作出完整化音樂作品，該音樂創(chuàng)作過程我們可以將其稱為一度創(chuàng)作[1]。而在一度創(chuàng)作前提之下，音樂表演人員結(jié)合自身對于相關(guān)樂譜的不同解讀以及對于樂器本體技法情況的熟練掌握，借助樂曲充分表達(dá)內(nèi)心情感，然后將表演人員的自身經(jīng)歷不斷融入其中，進(jìn)而表現(xiàn)出風(fēng)格各異的表演，這種表演可以稱為二度創(chuàng)作[2]。從二度創(chuàng)作的特點(diǎn)上來看，二度創(chuàng)作中的表演人員在整個(gè)表演期間不僅要充分闡釋作品深層次內(nèi)涵，而且要融入一定的創(chuàng)造性表演，使其與他人的藝術(shù)有所區(qū)別，體現(xiàn)藝術(shù)的個(gè)性化特征。

音樂表演是二度創(chuàng)作，同時(shí)也是賦予音樂作品強(qiáng)大生命力的創(chuàng)造行為。音樂表演不僅要做到對原作品的真實(shí)再現(xiàn)，而且要借助表演進(jìn)行不斷創(chuàng)造，就原作品實(shí)施補(bǔ)充以及豐富，致力于超出作曲家本來設(shè)想，加入新鮮活力，使表演藝術(shù)重?zé)ü獠?，這也是音樂表演以二度創(chuàng)作形式存在的本質(zhì)性意義。因此，我們可以說二胡演奏人員的二度創(chuàng)作屬于二胡演奏者對作品生命力的再次賦予，在一定程度上避免了二胡演奏生硬再現(xiàn)原作問題的出現(xiàn)[3]。實(shí)質(zhì)上，二胡音樂演奏并不是對于前輩藝術(shù)家相關(guān)演奏技法以及表現(xiàn)情感的單純性模仿，也不是機(jī)械朗讀原作譜面，而是表演藝術(shù)家們在自身閱歷、情感積累以及能力認(rèn)知等條件下，就二胡音樂作品實(shí)施的個(gè)性化以及多維度的再次展現(xiàn)[4]。只有這樣才可以充分滿足相關(guān)欣賞主體所具有的多元化審美，從根本上促進(jìn)二胡藝術(shù)可持續(xù)性發(fā)展。此外，二胡演奏家作為二胡音樂作品以及觀眾之間的重要橋梁，所發(fā)揮的溝通交流作用是顯而易見的，一個(gè)優(yōu)秀二胡作品只有在融入演奏人員個(gè)性化二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，才可以從內(nèi)容層面以及形式層面進(jìn)一步賦予音樂作品核心靈魂。

二、二胡表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作實(shí)踐

通常情況下，二胡表演藝術(shù)當(dāng)中的二度創(chuàng)作需要經(jīng)歷三個(gè)階段，具體如下：

第一，二胡表演二度創(chuàng)作的理論準(zhǔn)備階段。在該階段，我們需要就作曲家所處于的特定化歷史時(shí)代以及社會背景進(jìn)行全面化了解。究其原因在于作曲家屬于特定歷史時(shí)代中的人，其創(chuàng)作往往會受到特定歷史時(shí)代發(fā)展情況、社會意識以及民族文化等方面的滋潤以及影響，進(jìn)而在實(shí)際音樂作品當(dāng)中表現(xiàn)出個(gè)性化的人格追求以及獨(dú)特風(fēng)格特征[5]?？偠灾髑易髌分幸话銜Y(jié)著作曲家自身對于大自然、社會以及道德等的感受與領(lǐng)悟。

第二，二胡二度創(chuàng)作的技術(shù)操作階段。當(dāng)順利結(jié)束理論階段準(zhǔn)備之后，就可以進(jìn)入到技術(shù)操作階段中去了。因二胡作曲家一般是借助旋律、復(fù)調(diào)、曲式以及和聲等創(chuàng)作手段，實(shí)現(xiàn)對自然、社會與道德等感受有效融入的。所以說，在二胡演奏家二度創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作人員必須要就樂譜旋律、和聲以及復(fù)調(diào)等技法，從技術(shù)層面實(shí)施深入化分析研究，最終實(shí)現(xiàn)音樂作品全面化、系統(tǒng)化的呈現(xiàn)。例如，在二胡演奏曲目《二泉映月》當(dāng)中，二胡演奏者應(yīng)注重右手弓法的合理運(yùn)用，然后選擇存在音頭的專業(yè)化換弓方法，也就是音頭換弓，還可以叫做“傳統(tǒng)換弓”。其特點(diǎn)在于所發(fā)出來的音色相對來說比較扎實(shí)質(zhì)樸以及剛勁有力，能夠很好地切合《二泉映月》所要表達(dá)的內(nèi)涵。如果在實(shí)際工作中運(yùn)用無音頭換弓方法，也就是“無痕換弓”，則音樂聽上去會過于華麗以及水靈，無太多的沖突感，而且爆發(fā)力也相對較弱，難以充分表達(dá)出《二泉映月》的蒼涼以及剛勁。

第三，二胡二度創(chuàng)作的演繹對比階段。從某種程度上講，一部非常優(yōu)秀的二胡演奏作品，必須要經(jīng)受得住歷史考驗(yàn)以及時(shí)間沖刷。當(dāng)優(yōu)秀作品經(jīng)歷了一定的時(shí)代變遷之后，往往會被具體所處該時(shí)代的作品演奏家們因歷史文化因素以及人文自然因素等的影響而做出不同演繹，甚至?xí)谕粫r(shí)期內(nèi)演變出差異化流派，一般表現(xiàn)為不同演奏人員或者是同一個(gè)時(shí)代但流派存在差異的演奏家們在對同一部作品進(jìn)行演繹的時(shí)候，會表現(xiàn)出個(gè)性化風(fēng)格特征[6]。所以說，一個(gè)較為成熟的二胡演奏家必須要在文化以及藝術(shù)不同風(fēng)格或者是不同流派對比研究當(dāng)中，緊緊把握作品內(nèi)容以及獨(dú)特化的藝術(shù)個(gè)性。然后在此前提下，二胡演奏家們再參照或者是吸收同時(shí)代不同演奏家們關(guān)于作品演奏的精華，進(jìn)而發(fā)掘出自己對于音樂作品的獨(dú)特感受，形成合理化的音樂演奏方案。當(dāng)然，當(dāng)演奏家形成個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)候，應(yīng)緊緊把握“度”的基本原則。該原則要求二胡演奏家們必須要就自己的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)力與作品原始創(chuàng)作意圖進(jìn)行平衡。比如，美國音樂評論家約瑟夫巴諾威茨指出：“成功的演奏必定是演奏者的個(gè)性與作曲家的個(gè)性融為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者之間永遠(yuǎn)需要一種微妙的平衡?！?/p>

三、結(jié)語

總而言之，二度創(chuàng)作屬于促進(jìn)二胡藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展的重要?jiǎng)恿υ慈?，同時(shí)也是構(gòu)架二胡作曲人員以及聽眾的關(guān)鍵性橋梁。當(dāng)二胡演奏者擁有較強(qiáng)二度創(chuàng)作能力之后，就可以增強(qiáng)二胡音樂作品所具有的流傳度，從而充分發(fā)揮二胡藝術(shù)價(jià)值。然而，二胡演奏者所具有的二度創(chuàng)作能力培養(yǎng)屬于一個(gè)長期過程，必須要具有較為扎實(shí)的基本功，并具備較為豐富的生活閱歷，不斷提升藝術(shù)素養(yǎng)，全面把握二胡音樂作品所處于的地域性特征，增強(qiáng)二度創(chuàng)作能力。

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[6]寧志遠(yuǎn)。也談二胡藝術(shù)的二度創(chuàng)作[J]。藝海。.

藝術(shù)機(jī)構(gòu)前沿論文范文第四篇論中國傳統(tǒng)建筑中的藝術(shù)氣質(zhì)與魅力

我國傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)表現(xiàn)形式多種多樣，一一詳述難免冗繁拖沓，只能就其最主要的形式進(jìn)行闡述，古代建筑最注重的是一種藝術(shù)生命力、一種人文精神，

我國古代的建筑南北方風(fēng)格差異明顯，北方的建筑氣勢恢弘，南方精巧別致，認(rèn)識建筑的本質(zhì)自當(dāng)從傳統(tǒng)開始。

一、中國傳統(tǒng)建筑的空間構(gòu)成

要談古代建筑首先要知其特點(diǎn)，明其關(guān)聯(lián)。

具體表現(xiàn)為：建筑的功能、結(jié)構(gòu)和藝術(shù)的統(tǒng)一。

中國傳統(tǒng)建筑多以土木結(jié)構(gòu)為主體，側(cè)重于空間的群體組合和序列轉(zhuǎn)換，注重環(huán)境氣氛的營造，意境含蓄，追求和諧統(tǒng)一，尤其強(qiáng)調(diào)與大自然的接觸，通過門窗和院落，使人的活動始終同自然相聯(lián)系。

空間，在中國古代并不把它簡單地當(dāng)作物質(zhì)實(shí)體之間的空隙，而是給予它以更深刻的精神意義乃至有關(guān)宇宙、自然、社會和人生的哲理。

我國傳統(tǒng)建筑的基本組合形態(tài)一般都是由四座單體建筑，以院落為中心，環(huán)布四周，構(gòu)成一個(gè)“四合院”。

“院”也隨之成為建筑群體組織的基本組合單位。

一個(gè)有規(guī)模的建筑群，便是聚集若干“院”組合而成的，因?yàn)榻ㄖ旱墓δ懿顒e，故院落組配形制各異。

根據(jù)虛實(shí)結(jié)合，通過不同功能分區(qū)建筑空間的千變?nèi)f化，來突破單體建筑標(biāo)準(zhǔn)化的制約并表達(dá)其深刻的精神實(shí)質(zhì)。

二、典型傳統(tǒng)建筑的特點(diǎn)分析

誠然，中國古代建筑的主要類型分為宮殿和民居，而宮殿又居于更為重要地位。

我國古代宮殿建筑，就布局可分為前朝和后廷兩部分。

前朝，是皇帝舉行登基大典，召見群臣與外國使節(jié)，接受百官的場所，是皇權(quán)的標(biāo)志。

所以，這一部分要顯示出帝王至高無上的尊嚴(yán)和權(quán)勢。

宮殿建筑被這種設(shè)計(jì)思想所指導(dǎo)，所以古人把設(shè)計(jì)重點(diǎn)放在這一部分，運(yùn)用建筑本身的巨大院落空間，創(chuàng)造出了強(qiáng)烈濃厚的威武、嚴(yán)肅的氣氛。

在此，我們以我國歷史上幾個(gè)時(shí)期為例，進(jìn)一步的說明。

隋唐以來的宮殿，都是仿周禮的手法，將前期分為大朝、日朝、常朝三部分，沿著宮城的中軸線，層層推進(jìn)為整個(gè)宮殿建筑群的中心。

明清階段，皇宮的紫禁城規(guī)模已遠(yuǎn)遠(yuǎn)能與漢唐鼎盛時(shí)期的巨大宮殿同日而語，明的三大朝已演變?yōu)榇蟮?，坐落在高大的臺基上。

即使是這樣，我們也同樣可以感受到帝王宮殿所特有的那種威嚴(yán)、壯麗的藝術(shù)氛圍。

在這座南北長達(dá)九百六十米的宮殿中，從午門到乾清門的前朝三大殿，竟占了長達(dá)六百米的范圍。

同時(shí)，為烘托這一高潮，特別設(shè)置了由大清門經(jīng)千步廊、天安門、端門到午門的長達(dá)一千三百米的變化豐富的空間序列，這種手法，正是通過古代宮殿建筑特有的藝術(shù)效果，使其更加雄偉、壯觀。

由于我國疆域遼闊，民族眾多，各地的地理氣候條件和生活方式都不相同，因此，各地人們居住的房屋樣式和風(fēng)格也迥然不同。

在我國的民居中，最有特點(diǎn)的是北京四合院。

北京明清時(shí)期的四合院是我國民居的典型代表。

在四合院中，它分為前、后兩院，中門位于兩院之間。

前院是作為門房、客房、客廳，后院非請莫入。

規(guī)模形式的華美，是全宅醒目之處。

座北朝南的房間為正房供家族中長輩居住，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)儒家思想的長幼尊卑的觀念，東西兩側(cè)的配房才是晚輩的居住地及其它用途，座標(biāo)點(diǎn)成為個(gè)體在群體當(dāng)中最具象的標(biāo)記。

堂的左邊為長輩居室，廂房為晚輩居室。

生活在其中的人們，都遵循著“男治外事，女治內(nèi)事，男子晝無故不處私室，婦人無故不窺中門，有故出中門必?fù)肀纹涿妗钡脑瓌t。

如此嚴(yán)格的封建等級制度，使得北京四合院以其強(qiáng)烈的封建宗法制度和空間組成成為我國古代建筑從群體到單體，由造型到色彩，從室內(nèi)鋪設(shè)到裝飾擺設(shè)都被賦予了秩序感，既人們所說的?！岸Y者，天地之序也。

”這種強(qiáng)烈的儒家體制思想，既包括了封建社會君君、臣臣、父父、子子的社會秩序，又構(gòu)成了封建社會建設(shè)等級秩序。

而這種蘊(yùn)涵著社會、倫理、宗教的秩序美，又極大的延伸了建筑美的深度和廣度，使建筑更豐富、壯觀。

在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的地方主義風(fēng)格中，中國元素體現(xiàn)的也是儒家思想，當(dāng)今社會中不少具有中國傳統(tǒng)風(fēng)格的設(shè)計(jì)以體現(xiàn)儒家思想觀念為特色，如按照群體的組織關(guān)系布局，而非西方的單體的巨大的體量感的建筑。

色彩、材料的使用等等。

三、傳統(tǒng)建筑對當(dāng)下建筑發(fā)展的啟示

我國傳統(tǒng)形式的建筑在經(jīng)過了幾千年的文化洗禮后，形成了具有中國特色的傳統(tǒng)文化，矗立于世界建筑之林，并一直被視為國家、民族形象的象征。

筆者認(rèn)為中國建筑要在傳統(tǒng)中創(chuàng)新再創(chuàng)新。

首先，文化傳統(tǒng)的繼承一般采用文化符號來表達(dá)，但更高層次的建筑設(shè)計(jì)除了吸收傳統(tǒng)的精神外，還要有創(chuàng)新，有突破。

建筑要隨時(shí)代前進(jìn)，只有在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，我國建筑才能保持自己旺盛的生命力。

隨著我國經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，對建筑的要求也必將不斷提高，僅僅滿足功能需求是不夠的，還需要更深層次的文化內(nèi)涵，傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)中有許多優(yōu)秀的因素是現(xiàn)代建筑中所不具有的，所以沒有繼承就沒有創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，繼承是手段，創(chuàng)新是目的。

我國的建筑設(shè)計(jì)師有責(zé)任把我們民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)展下去，推動祖國建筑事業(yè)的發(fā)展。

四、總結(jié)

古往今來，每一種社會形式都會伴隨著特定的精神狀態(tài)，同時(shí)產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)形式。

不管是建筑或是藝術(shù)，一開始，便具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)特征。

文明屬性是建筑與生俱來的。

因此，作為人類文明的重要組成部分，建筑的發(fā)展是人類文明和社會文明史發(fā)展的一個(gè)不可或缺的有機(jī)元素。

建筑藝術(shù)作為一種文化表達(dá)的同時(shí)，自身代表文化和生活環(huán)境。

充滿獨(dú)特意義、生命力強(qiáng)盛的建筑設(shè)計(jì)，將在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與未來的建筑文化的碰撞中誕生并發(fā)展。

藝術(shù)機(jī)構(gòu)前沿論文范文第五篇一、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)與色彩

在舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)中，背景色彩與主色彩的融合也是決定舞臺表演成敗的關(guān)鍵，一場好的舞臺藝術(shù)表演往往擁有完美的色調(diào)搭配，所以在舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)的色彩搭配上，一定要注意強(qiáng)化主題的表現(xiàn)力，應(yīng)結(jié)合不同的色彩對其舞臺背景色彩進(jìn)行不同階層的搭配。如使用反差系數(shù)較大的色彩搭配的舞臺，其可見度就往往要高過使用臨近色調(diào)搭配的可見度。所以，在舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)中，應(yīng)盡量采用簡潔明快的色調(diào)，從而給人們留下深刻的印象。色彩是決定舞美設(shè)計(jì)效果的重要因素，在舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)中，色彩往往能夠直接映入觀眾的視線，它不僅是舞美設(shè)計(jì)中最能表達(dá)情感的元素，同時(shí)也使舞美設(shè)計(jì)擁有了獨(dú)特的韻味。

二、舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)中色彩的具體運(yùn)用

色彩是人們的情感和思想基調(diào)的表達(dá)。在舞美設(shè)計(jì)中，色彩的運(yùn)用主要包括布景色彩、化妝設(shè)計(jì)色彩、服裝色彩以及燈光色彩四種，設(shè)計(jì)者只有合理地運(yùn)用了色彩，使其在舞臺藝術(shù)表演中對觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)大的視覺沖擊力，才能夠使得舞美設(shè)計(jì)達(dá)到理想的藝術(shù)效果。

1、布景色彩的運(yùn)用

作為舞臺的表演形式之一，舞臺布景在舞美設(shè)計(jì)中占有重要的地位，對布景色彩的運(yùn)用直接關(guān)系到了舞臺表演的好壞。舞臺布景設(shè)計(jì)是以劇本的相關(guān)內(nèi)容及導(dǎo)演的設(shè)計(jì)意圖為指導(dǎo)，并配以各種道具材料的使用，采取平面與立體相結(jié)合的方法來使舞臺的表演達(dá)到最佳演出效果的設(shè)計(jì)過程。而為了準(zhǔn)確定義劇本所設(shè)定的環(huán)境，就必須依托色彩的調(diào)配來設(shè)計(jì)舞臺的布景。布景的設(shè)置主要有背景圖和道具兩種，背景圖應(yīng)配合劇情需要進(jìn)行舞臺設(shè)計(jì)，同時(shí)還要注意與主色調(diào)的合理搭配。舞臺布景的色彩通常需要體現(xiàn)不同劇本的不同風(fēng)格，這就要求設(shè)計(jì)者應(yīng)根據(jù)劇本的悲喜色彩和現(xiàn)實(shí)性來采用不同的布景色彩。例如在寫實(shí)類的劇本表演中，布景色彩的設(shè)計(jì)就應(yīng)該以現(xiàn)實(shí)生活素材為依據(jù)來合理地組成背景。如劇中如果要求有山和水的場景描述，那么舞臺背景就應(yīng)該使用青色的背景來表現(xiàn)；而在虛幻類的舞臺表演中，就需要使用一些夸張的色調(diào)，如粉色的天空和黑色的群山等。只有采用合理的布景色彩，才能夠使表演具有獨(dú)特的神韻。除此之外，道具也是舞臺布景設(shè)計(jì)中的一部分，其可分為隨身道具、大道具和小道具三種。舞美設(shè)計(jì)者在使用這些道具時(shí)，應(yīng)注意兩個(gè)主要問題，一是要充分考慮到舞臺的整體效果，將色彩巧妙融合于整體色調(diào)之內(nèi)，而不是單一地突出某一件道具，導(dǎo)致舞臺表演失去了整體的協(xié)調(diào)性和美感；二是要注意道具與布景之間的相互對比關(guān)系，通常深色布景下的道具應(yīng)選擇淺色類，而在淺色布景中則應(yīng)該選擇深色類的道具。如舞臺布景如果以花色調(diào)為主，那么像衣柜、沙發(fā)等道具就要使用純色。只有使背景和道具的運(yùn)用與周圍環(huán)境相協(xié)調(diào)一致，才不會給觀眾帶來審美疲勞。

2、化妝設(shè)計(jì)色彩的運(yùn)用

化妝是塑造舞臺人物藝術(shù)形象的重要手段之一，它要根據(jù)表演者所扮演角色的年齡、性格、性別等特點(diǎn)，來對人物進(jìn)行裝飾和美化。通過舞臺化妝設(shè)計(jì)的妝容和造型，能夠很好地突出表演者的獨(dú)一性，使觀眾能夠?qū)巧M(jìn)行準(zhǔn)確地判斷和分類，使表演者能充分發(fā)揮其最大的優(yōu)勢去給觀眾呈現(xiàn)其舞臺表演的魅力，從而使其在藝術(shù)表演中獲得個(gè)人潛力的升華。想要達(dá)到優(yōu)秀的舞臺表演效果，舞臺化妝設(shè)計(jì)必不可少。由于舞臺劇本不同，化妝手法也不同，因此所呈現(xiàn)出的效果也就會有所差異。通常舞臺妝容都需要通過對各種工具的運(yùn)用，并配合化妝設(shè)計(jì)的基本原則，采用合理的化妝技巧來對舞臺表演者的五官及其他部位進(jìn)行描畫和大面積的渲染，從而使其妝容在配合舞臺表演的同時(shí)能夠強(qiáng)化表演的主題意象?；瘖y設(shè)計(jì)所使用的材料主要以色彩為主，所使用的色彩與圖案不同，舞臺人物所呈現(xiàn)出的特征也就不盡相同。如在戲劇舞臺表演中，設(shè)計(jì)師就常常通過對人物臉譜色彩的刻畫來突出不同人物的性格特征，如代表正直忠義的紅臉關(guān)公和代表奸詐無常的白臉曹操等。作為一名合格的化妝師，理應(yīng)正確地認(rèn)識和把握色彩的使用程度，在設(shè)計(jì)舞臺妝容和造型時(shí)，化妝師應(yīng)充分利用色彩的錯(cuò)覺性來使演員的妝容達(dá)到完美的效果。例如在一些舞臺劇的化妝設(shè)計(jì)中，化妝師通常會利用眼線和眼影的搭配效果來調(diào)整演員眼部的大小，或者通過面部的陰影描畫來使演員的面部更加立體化等。舞臺妝容不同于影視劇的妝容，在劇院中，觀眾席通常距離舞臺有一定的距離，而為了突出演員的面部，化妝師就需要通過強(qiáng)烈的色彩對比來修飾演員的面容，以此來達(dá)到最佳的舞臺效果。

3、服裝色彩的運(yùn)用

對于舞臺表演藝術(shù)來說，舞臺服裝就像是一塊會動的顏色板，它需要被表演者穿在身上來展示出舞臺劇的藝術(shù)魅力。好的舞臺服裝設(shè)計(jì)通常能使舞臺的藝術(shù)審美得以充分展現(xiàn)，而一個(gè)好的舞臺服裝設(shè)計(jì)師，不僅要能夠制作出適合舞臺表演的服裝，而且還要能使表演者在穿上這套服裝時(shí)充分發(fā)揮出魅力，使臺下觀眾感到身心愉悅。對于設(shè)計(jì)師來說，不同的服裝色彩所表達(dá)出來的效果是不同的，為了使表演者的服裝發(fā)揮出最大的效果，設(shè)計(jì)師們就應(yīng)該合理地使用色彩這一重要舞臺元素。色彩在服裝設(shè)計(jì)中占有重要的地位，服裝色彩的強(qiáng)弱能夠很明顯地表現(xiàn)出表演者所要表達(dá)的情緒和特質(zhì)。例如紅色代表自由奔放，藍(lán)色代表包容溫和、紫色代表神秘高貴等。合理搭配服裝顏色，不僅能夠激發(fā)出觀眾的情感，而且能夠牢牢地吸引住觀眾的視線。色彩渲染了舞臺的情感氣氛，也創(chuàng)造出了各種類型的舞臺角色，因此，在舞臺的服裝設(shè)計(jì)中，色彩的運(yùn)用是非常重要的，設(shè)計(jì)師應(yīng)該考慮到舞臺劇本的內(nèi)容和主題，并能通過不同的色彩表達(dá)來讓觀眾明確區(qū)分不同人物的身份地位、生活習(xí)慣等基本資料。在運(yùn)用色彩搭配服裝時(shí)，設(shè)計(jì)師還應(yīng)該注意色調(diào)與舞臺布景的融洽性，不僅要均衡配色，而且要大膽地使用色彩創(chuàng)造線條給觀眾營造出強(qiáng)烈的視覺效果。如在舞臺劇《智取威虎山》中，設(shè)計(jì)師就將暗色調(diào)和亮色調(diào)配合在一起使用，來表現(xiàn)主人公神勇的英雄形象，色調(diào)的合理搭配使演員在表演過程中富有了節(jié)奏感，也使服裝和演員達(dá)到了一個(gè)貼合的效果。

4、燈光色彩的運(yùn)用

隨著時(shí)代的進(jìn)步和科技的快速發(fā)展，人們的審美需求也在不斷的提高。在舞臺表演藝術(shù)中，人們更希望欣賞到一些具有個(gè)性特色的燈光設(shè)計(jì)，在合理的燈光色彩運(yùn)用下，觀眾的審美情感也能夠獲得一定程度的升華，所以，燈光色彩運(yùn)用得好壞是舞美設(shè)計(jì)能否達(dá)到最佳藝術(shù)效果的重要標(biāo)準(zhǔn)。對于燈光師來說，燈光色調(diào)的強(qiáng)弱關(guān)系到了對舞臺總體色彩的把握程度。柔和的光線可用來處理浪漫的舞臺氣氛，強(qiáng)烈的光線則可用來烘托緊張激烈的氛圍。燈光色彩能夠給人以美的享受，可賦予表演者極大的表現(xiàn)力，也給觀眾帶來了好的心理體驗(yàn)。當(dāng)前，燈光色彩的運(yùn)用已經(jīng)逐漸成為了舞臺演出的常用技巧之一，色彩需要燈光的照亮，燈光也需要色彩的烘托，只有二者相互配合才能使舞臺表演達(dá)到完美效果。對于色彩來說，鄰近色彩的相似性容易影響到舞臺表演，因?yàn)樯{(diào)相近的色彩往往容易雜糅到一起，從而使表達(dá)目的變得模糊，界限變得不清晰。因此燈光師在設(shè)計(jì)燈光色彩時(shí)，不僅要注意色調(diào)的搭配，也要注意色調(diào)的變化，不同的燈光色彩能反映出不同時(shí)代的背景。例如一幕舞臺劇中若需要體現(xiàn)新時(shí)代，就會大量使用類似于紅色這種熱烈奔放的顏色；而要演繹舊時(shí)代，通常就會使用青色這一類的暗色調(diào)來表現(xiàn)。除此之外，不同的燈光色彩也能夠表現(xiàn)出不同的季節(jié)，如綠色代表著春天，黃色象征著秋天等。在現(xiàn)如今的舞臺表演藝術(shù)中，已經(jīng)有越來越多的燈光師喜歡用各種燈光色彩來體現(xiàn)和表達(dá)劇中人物的情感變化，所以，燈光色彩在舞美設(shè)計(jì)中的作用已經(jīng)不可或缺，其強(qiáng)大的表現(xiàn)力，也使得舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)理念得到了更好地表達(dá)。

三、結(jié)語

對于舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)來說，色彩運(yùn)用的重要性不言自喻。其不僅能夠在舞臺上給觀眾提供一個(gè)直白的視覺感受，同時(shí)也賦予了舞臺濃重的藝術(shù)特色，使舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)具有了豐富的藝術(shù)美感。色彩在渲染舞臺氣氛和突出表現(xiàn)人物形象時(shí)，通常能夠起到推波助瀾的巨大作用，因此，只有正確、合理地運(yùn)用了色彩，才能使舞臺的藝術(shù)設(shè)計(jì)達(dá)到最佳效果，給觀眾帶來不同的審美感受。

藝術(shù)機(jī)構(gòu)前沿論文范文第六篇【內(nèi)容提要】在“內(nèi)蒙古民族器樂藝術(shù)研討會”上對論文《火不思尋證》寫作過程以及在研究古代音樂文明中所遵循的研究路線、原則與方法的說明。這就是在研究中遵循民族融合過程中宗教信仰的皈依對原來文化藝術(shù)乃至審美情趣的變異或衰變有著決定性的作用；而對于識別古文明遺存的方法則要從田野考察中歸納，并去偽存真，在橫向與縱向類比中獲得。

【關(guān)鍵詞】《火不思的尋證》/內(nèi)蒙古民族器樂/研究路線/田野考察

最近，上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂藝術(shù)》（第100期）上登載了我的論文《火不思尋證》。毫不夸張地說，這篇論文耗費(fèi)了我近30年的時(shí)光才完成。我想在此次召開的“內(nèi)蒙古民族器樂藝術(shù)研討會”上談?wù)劄閷戇@篇論文所歷經(jīng)的磨難與艱難，同時(shí)，將我研究古代音樂文明所遵循的研究路線、原則與方法向各位作些說明與介紹。

應(yīng)該承認(rèn)，蒙古民族雖有著燦爛的古代文明，但有文字不過八百余年，古籍文獻(xiàn)也不多，研究蒙古古代音樂文化（包括史前期古代文化、古代藝術(shù)），靠查閱文獻(xiàn)典籍是查不到多少資料與記載的。研究與探尋蒙古族古代音樂文化，惟一的途徑便是走進(jìn)蒙古人生存之地，踏著我們民族先祖的足跡，去觀察人們的祭祀禮儀、生活習(xí)俗乃至生活方式與藝術(shù)活動的特性，把握其脈絡(luò)，去親身體察在這些活動中，人民所流露、宣泄出來的審美情趣與靈魂深處的悲喜哀怒之情的外延化形態(tài)。同時(shí)，還要搜集現(xiàn)存的器皿、樂器乃至服裝首飾等等。還有，向社會開明人士、口頭吟詩人以及琴手、歌手進(jìn)行采訪與了解，在這樣的考察中，必然會使我們獲得歷史的真諦與值得深思的命題與啟迪。

有了這些第一手資料，再去向古籍經(jīng)典史書求證，尋找先人記述的文字線索（包括國外探險(xiǎn)家、考古學(xué)家的游記、學(xué)術(shù)報(bào)告……）。要注意的是，周邊國家的歷史文獻(xiàn)中有關(guān)蒙古古代音樂與古代文化的記述。我總認(rèn)為：將自己研究工作構(gòu)筑在這樣堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)之上，去思考，去判斷、去梳理、去立論……，必定會求出貼近歷史真實(shí)的一些見解，才能取得有價(jià)值的研究成果。否則，將二者顛倒過來，或者說，將研究工作僅僅停留在從舊書古籍或他人的研究成果上，這里抄寫一些，那里摘錄一些，在這些平面信息上做些“空中樓閣”式的推測與分析，這種所謂的研究常常會走進(jìn)死胡同里，或取得些事倍功半的所謂“建樹”，也有可能在毫無意義的圈圈里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。

1947年的一個(gè)夜晚，我有生以來第一次聆聽了口弦彈奏（在會上出示口弦）。這是在興安嶺一個(gè)村莊里，一位達(dá)斡爾老獵民彈奏木庫連（MuKhulian）。10年后，從一本日文游記里了解到，一位日本探險(xiǎn)家在加拿大北極圈里居住的愛斯基摩人那里發(fā)現(xiàn)口弦這件樂器，有趣的是，其名稱同達(dá)斡爾族口弦相同，也稱呼“木庫連”（MuKhulian）。

多么奇特的一件事呵？！什么原因使得相距如此遙遠(yuǎn)的兩個(gè)民族有著如此巧合的事情發(fā)生？是偶然的事嗎？反映了什么歷史奇跡與歷史現(xiàn)象至今無人知曉？！從此，我便產(chǎn)生了對口弦探索的興趣。

30余年來，我將流傳在各國各地的口弦“拿”到我的桌前燈下，加以比較。先不急于寫文章。有比較才能有見解，有了新見解再寫文章也不晚。不久，我到臺灣訪問時(shí)，到高山族居住的地方采訪，從那里“拿”來了瑪雅人口弦（稱為：“魯布”）。到美國時(shí)，我到北達(dá)科他州印第安人聚居區(qū)采訪，從那里“拿”來美國口弦。后來通過各種渠道“拿”到圖瓦人口弦、哈薩克人口弦、吉爾吉斯人口弦、奧地利人口弦（以上各地口弦均為鐵制）。后來相繼“拿”來越南口弦、菲律賓口弦、印度尼西亞口弦、馬來西亞口弦、日本北海道艾伊奴人口弦。我國南方少數(shù)民族口弦也相繼“拿”到，如：納西族口弦、怒族口弦、彝族口簧……等等。（這些口弦在會上全部展示并作了彈奏方法說明）。

面對著這些口弦，我心情激動?？梢哉f：思緒萬千，許多許多的問題在腦海中翻騰而得不到答案。當(dāng)“拿”到一個(gè)民族（或國家）的口弦我便翻閱有關(guān)那個(gè)國家的歷史。當(dāng)然，要說的話太多太多，想到的事與問題也不少，留待以后再談。

在對原始宗教“勃額”（即薩滿教）邊學(xué)習(xí)邊思考的過程中，更加深刻地認(rèn)識到研究口弦的重大意義。數(shù)十年過去了，已形成一絲清晰的見地，用最簡明的語言描繪，那就是：在北緯48—50度為底線的地球冠頂?shù)貐^(qū)，雖然天氣寒冷，大地冰凍，但是，這里曾是史前文明大樂園。不少學(xué)者冷落了這個(gè)時(shí)期，他們不會知道被他們侮蔑為信仰薩滿教的野蠻人卻創(chuàng)造了輝煌的文明。簡要地說：1.巖畫（史前期的無字“史記”）；2.口弦音樂（人類全部音樂文化的胚胎）。我將這些簡要地概括為“石鐵文明”。

通過以上的簡單介紹，我將說明，在我從事蒙古古代音樂文化研究過程中，我始終遵循的一個(gè)不可丟棄的觀點(diǎn)和方法。

一個(gè)觀點(diǎn)——多納茨現(xiàn)象（Doushnuts）

何謂多納茨現(xiàn)象？當(dāng)炸藥物被引爆時(shí)，除自身被炸的四分五裂外，放置炸彈的地方也會被炸出一個(gè)大坑來。土被炸到炸面的四方，這就是多納茨現(xiàn)象。當(dāng)我看到這個(gè)論述后，將多納茨現(xiàn)象引進(jìn)古代文明研究中來，似乎也存在人類文明發(fā)展進(jìn)程中的人文多納茨現(xiàn)象?？梢苑譃槲宸N形態(tài)。

第一：戰(zhàn)爭掠奪型

人類進(jìn)入文明社會后，由于利益的驅(qū)使和不同宗教信仰之間的敵視而常常發(fā)生強(qiáng)勢國家（部落）對弱勢國家（部落）的掠奪性戰(zhàn)爭?；蛴捎诓煌叛鏊l(fā)的廝殺……使得人民四處逃奔（被動的遷徙）。為了保住性命隱藏到偏僻的深山中或遙遠(yuǎn)的荒漠中。也有時(shí)逃奔到其他善良寬厚的民族或氏族部落中，他們漸漸融合到不同信仰甚至有不同生活方式的民族或氏族部落族群中。這種事例在歷史長河中比比皆是。

第二：奪權(quán)內(nèi)訌型

在同一民族或同一國體里，由于爭奪王權(quán)所發(fā)生的廝殺與火拼，其殘酷性與毀滅性不亞于戰(zhàn)爭的發(fā)生。在這一皇權(quán)漩渦中無論是卷進(jìn)內(nèi)訌廝殺中的臣民或未卷入陰謀活動中的臣民，有的登上權(quán)利寶座，而有的被殺害，還有相當(dāng)一部分人向遠(yuǎn)方遷移。

第三：天災(zāi)沖擊型

山洪地震的襲擊，江河泛濫所造成的族群遷徙，在人類歷史上也是無計(jì)其數(shù)。

第四：病魔漫延型

如同人力無法控制的黑死病曾漫延在中亞，許多族群向四方逃亡。尚有其他疾病，如鼠疫、麻風(fēng)病……造成的人民向四方顛沛流離所形成的人種遷徙。

第五：自然遷徙型

生活在游牧經(jīng)濟(jì)條件下的民族，為尋找天然牧場所形成的遷徙，這是非暴力驅(qū)動下的自然遷徙。還有一種現(xiàn)象，即派駐在遙遠(yuǎn)邊陲的屯墾軍民，在國家滅亡后，漸漸融入到他民族中。在我國，自秦漢以來歷代王朝均有發(fā)生。

多形態(tài)因素所造成的人種（或部落、族群）的遷徙，同時(shí)將文化、語言、藝術(shù)帶到四方。遷徙后的移民有的始終保持原生形態(tài)的單一文化、語言、藝術(shù)。還有相當(dāng)一批遷徙的移民，和當(dāng)?shù)卦∶褡迦诤?。而融合過程中，有的傳統(tǒng)文明消失，有的可能發(fā)生較大變異或形成嶄新的一種文化形態(tài)。

民族融合過程中，宗教信仰的皈依對原來文化藝術(shù)乃至審美情趣的變異或衰變有著決定性的作用。

一個(gè)方法——識別古文明遺存

首先，應(yīng)該承認(rèn)在現(xiàn)代文明中，或明或暗或多或少有著古代文明的遺存現(xiàn)象的存在，這就是傳統(tǒng)。問題的關(guān)鍵是，由于知識的不足視而不見古文明的遺存存在，抑或是習(xí)以為常的慣性思維遮住了你的目光眼力而無法識別遺存，還有一種現(xiàn)象的存在阻礙著你的思考，習(xí)慣于人云亦云，屈從于貌似公正的理論覆蓋傘下的威懾作用造成思維的僵化。

處在這種壓抑狀態(tài)下而跳不出困惑境地時(shí)，力爭走到屋外，到大自然中到人民中間去做田野考察；去看去問去查去想。這樣做，常常給我?guī)硪馔獾?，驚喜。

根據(jù)多年經(jīng)驗(yàn)，我認(rèn)為古文明遺存常常存留在以下六個(gè)方面：

生活習(xí)俗、祭祀禮儀中；語言中（如蒙古語言中有漢語詞匯的存在，有阿拉伯語匯，有古波斯語名詞。同時(shí)，在俄英法語中卻遺存有蒙古名詞）；審美觀念中；音樂生活中（樂器、歌聲）；民間舞蹈中；傳統(tǒng)美術(shù)中。

做這樣的歸納也是為了將范圍從大千世界寬泛的領(lǐng)域縮小到有限的范圍之內(nèi)，從而便于識別與思考。然而做到真正的識別尚需經(jīng)歷一個(gè)去偽存真的篩選過程，即進(jìn)入將要談到的兩項(xiàng)類比：

1.橫向類比

跨民族的類比和跨國界的類比。相同樂器在不少國家不同民族中流傳。甚至樂器稱謂相同，形制相同。也有稱謂不同、演奏方法不同。習(xí)俗方面。如視火為凈化物，視火為神圣之物。許多民族婚禮上新人邁火，火將驅(qū)趕妖魔……內(nèi)蒙古自治區(qū)少數(shù)民族鄂倫春族男人善跳熊舞，而日本北海道艾伊奴人在節(jié)慶上，男人們也喜跳熊舞，而且動律與舞姿形態(tài)幾乎相同，這是為什么？還有，如我在會上展示的如此眾多的多種形制的口弦。

我只是舉出這些事例，旨在說明事物是相互有著神奇的聯(lián)系。這種事例太多。橫向類比可讓我們眼界開闊、思維活躍。

2.縱向類比

即使在同一民族中，由于歷史階段的不同，經(jīng)濟(jì)形態(tài)的變異，生活方式的改變，特別是由于種種緣由所造成多納茨現(xiàn)象，通過民族融合，文明交流所形成的新態(tài)勢，給古文明遺存的進(jìn)化鋪墊了天然的渠道。如，蒙古族居住條件的變遷，乳品的加工與提煉方法由低級粗制到精制多樣化的提升……。即使是樂器，通過縱向類比可以了解其演進(jìn)的途徑。如：馬頭琴的多形態(tài)變異，馬頭琴由單弦（獨(dú)弦）到雙弦的演變。許多樂器制作從整木剜、刮、削、磨的制作方法演進(jìn)到為了求得美妙音色而精心挑選不同的木料到拼木組裝的制作方法等等。

在有限的時(shí)間里，我用概括的語言介紹在研究蒙古族古代文明時(shí)所始終遵循的道路與方法，愿意聽取各位的建議與批評。

藝術(shù)機(jī)構(gòu)前沿論文范文第七篇一、初中藝術(shù)教育的現(xiàn)狀

藝術(shù)教育是初中基礎(chǔ)教育的重要環(huán)節(jié)，而初中藝術(shù)教育的價(jià)值并不在于對藝術(shù)知識的深入普及，也不在于培養(yǎng)具有藝術(shù)修養(yǎng)的頂尖學(xué)生，而主要目的就在于通過藝術(shù)教育和藝術(shù)活動提升學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)，為其他學(xué)科的學(xué)習(xí)打下基礎(chǔ)。在實(shí)際教育過程中普遍存在著以下問題。

（一）藝術(shù)教育政策貫徹落實(shí)不到位

受到傳統(tǒng)的教育理念的影響，我國在初中藝術(shù)教育工作的貫徹落實(shí)方面仍然有很多不到位的地方，首先表現(xiàn)在學(xué)校內(nèi)藝術(shù)課程的開設(shè)不足，一些學(xué)校為了片面追求升學(xué)率而將藝術(shù)教育的時(shí)間用在了基礎(chǔ)教育上，藝術(shù)學(xué)科讓位于其他學(xué)科。其次表現(xiàn)在藝術(shù)教育活動的開展缺乏良好的學(xué)校藝術(shù)環(huán)境。作為學(xué)校，需要為藝術(shù)教育活動的開展提供有力的平臺，如校園廣播、學(xué)校演出以及展覽等，這些校園活動有利于為藝術(shù)教育工作營造健康向上的氛圍，但是目前很少有學(xué)校能夠做到這一點(diǎn)，學(xué)校內(nèi)彌漫著“死讀書”的氣氛。

（二）應(yīng)試教育背景下對藝術(shù)教育的“摧殘”

經(jīng)過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)教育能夠有效地緩解學(xué)生的學(xué)習(xí)壓力，學(xué)生放松之后再投入到學(xué)習(xí)當(dāng)中能夠收到事半功倍的效果。但是在應(yīng)試教育背景下，學(xué)生只能放棄這種藝術(shù)教育，將全部的精力投入到基礎(chǔ)教育當(dāng)中，為取得高分而努力。應(yīng)試教育背景下很多學(xué)生被剝奪了接受藝術(shù)教育的機(jī)會，應(yīng)試教育體制在影響著藝術(shù)教育的開展，而藝術(shù)教育并沒有起到和智育教育相互協(xié)調(diào)發(fā)展的作用。

二、初中藝術(shù)教育的作用

在升學(xué)壓力的背景下，初中學(xué)生之所以要加強(qiáng)藝術(shù)教育，主要是因?yàn)槠鋵τ谔嵘龑W(xué)生的整體素質(zhì)具有重要作用。首先，藝術(shù)教育包含著審美理想和人生態(tài)度的教育，其能夠廣泛地滲透在其他教育行為當(dāng)中，對于其他知識的學(xué)習(xí)起到了積極的作用，能夠起到整合學(xué)科教育價(jià)值的綜合作用。所以說，初中藝術(shù)教育和其他教育一樣有著重要的作用，有著同等的價(jià)值內(nèi)涵。其次，藝術(shù)教育能夠培養(yǎng)學(xué)生的思維創(chuàng)造力，挖掘?qū)W生的潛在能力，對于促進(jìn)其智力開發(fā)具有一定的作用。創(chuàng)造性的思維能力是智力的一個(gè)重要組成部分，這種能力是在既有知識和經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，是個(gè)人智力較為集中的體現(xiàn)，由此可見，藝術(shù)教育在培養(yǎng)學(xué)生智力、開挖學(xué)生潛能方面具有重要的價(jià)值。最后，藝術(shù)教育能夠整合多種文化因素，更好地促進(jìn)基礎(chǔ)教育的發(fā)展。藝術(shù)是文明的起源方式，當(dāng)今社會需要的是全面發(fā)展的人才，這必然不能夠缺少藝術(shù)教育這一關(guān)鍵因素。缺乏藝術(shù)教育，學(xué)生的感性和理性情感得不到正確的發(fā)揮，就容易失去和外界的情感交流，往往成為死讀書的“書呆子”，因此，健康科學(xué)的藝術(shù)教育能夠更好地促進(jìn)學(xué)生感情的發(fā)揮，這是藝術(shù)教育的價(jià)值所在。

三、初中藝術(shù)教育的具體措施

上文中從當(dāng)前我國初中藝術(shù)教育的現(xiàn)狀以及其作用兩個(gè)方面進(jìn)行了分析論述，下面本文就對藝術(shù)教育的具體措施進(jìn)行簡單說明。

（一）轉(zhuǎn)變教育觀念，積極宣傳初中藝術(shù)教育思想

藝術(shù)機(jī)構(gòu)前沿論文范文第八篇書法藝術(shù)·藝術(shù)書法

摘要：此篇論文旨在探討研究中國傳統(tǒng)書法藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中的際遇，通過對書法藝術(shù)的學(xué)習(xí)以及對當(dāng)代藝術(shù)的了解，發(fā)現(xiàn)當(dāng)今的先鋒藝術(shù)中許多作品（包括架上繪畫，新潮美術(shù)，裝置藝術(shù)，甚至行為藝術(shù)）都運(yùn)用到了書法的元素，有的甚至直接將書法作為主要的表現(xiàn)形式。例如，在國內(nèi)外頗受關(guān)注的徐冰等人的藝術(shù)作品，還包括近幾年在書法界熱鬧過一番的“流行書風(fēng)”現(xiàn)象等等。

不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代的書法藝術(shù)越來越遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式`風(fēng)格，而更多的是對視覺藝術(shù)，形式美感的關(guān)注，傳統(tǒng)的書法藝術(shù)逐漸發(fā)展成了“藝術(shù)書法”。書法藝術(shù)的這種逐漸走向多元化的現(xiàn)象是如何形成，其存在的主要表現(xiàn)，對于書法藝術(shù)發(fā)展的影響，以及人們的此現(xiàn)象的反思是本文主要研究的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：書法；藝術(shù)；多元化；現(xiàn)代轉(zhuǎn)型；反思

20世紀(jì)80年代以來，隨著改革開放和科技進(jìn)步，新材料，新工藝的產(chǎn)生在人類社會帶來前所未有的轉(zhuǎn)變的同時(shí)，也為書法藝術(shù)打破了原有的格局，開拓了新的領(lǐng)域，全方位多維度地?cái)U(kuò)展了欣賞者的視野。現(xiàn)代書家們已不在一味追求傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式與風(fēng)格。而更多的是對視覺藝術(shù)，形式美感的關(guān)注?？梢姡瑫ㄋ囆g(shù)已逐漸開始走向了多元化。而這種多元化現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，此現(xiàn)象對書法藝術(shù)發(fā)展的影響，以及如何反思該現(xiàn)象是本文需要探討的問題。

中國是書法的故鄉(xiāng)。中國人把書法作為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個(gè)組成部分，并以此為驕傲。“書法”一詞的意思，一直不十分明確。很早時(shí)是說寫文章的一種筆法，以后轉(zhuǎn)成為書寫漢字的一種規(guī)范。然而如果只是把書法局限在書寫法度之內(nèi)會降低、“書法藝術(shù)”的高度。如果把“書法”概括起來，無論規(guī)范、方法、書跡、評論、分析、鑒賞、考訂，甚至文字學(xué)、用具等等都積聚梳理在一起，說這是一門“學(xué)問”，倒是很合適的。另外，一些書法理論、書法史、藝術(shù)理論等論著也做了大量研究，試圖對書法的“本質(zhì)”做出概括和規(guī)定。如，書法是“線條藝術(shù)”、“造型藝術(shù)”、“具象藝術(shù)”、“抽象藝術(shù)”、“表達(dá)情感的藝術(shù)”、“生命藝術(shù)”、“純粹藝術(shù)”、“最高的藝術(shù)”等。這些概括、界定和解說，或出于名家之口，或見于著名論著，它們對“書法藝術(shù)”的“高”度、“純”度等都有認(rèn)識上的差異，有趨同也有對立，但有一個(gè)共同點(diǎn)，即書法是“藝術(shù)”，是中國古代傳統(tǒng)藝術(shù)。這在書法界、藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界基本是一個(gè)共識。而“書法藝術(shù)”這一概念的出現(xiàn)則是在2004年底，文化部直屬中國藝術(shù)研究院成立的“中國書法院”、標(biāo)志著歸屬于人民政府的國家文化機(jī)構(gòu)第一次正式予書法以“書法”身份。

五四以來，書法的存在意義一直遭到質(zhì)疑。一位知名學(xué)者和作家曾哀嘆中國書法所依托的“社會氛圍”和“人文趨向”已經(jīng)消失①，“古代書法是以一種極其廣闊的社會必須性為背景，因此產(chǎn)生的特別自然、隨性、陳懇；而當(dāng)代書法終究是一條刻意維修的幽徑，美則美矣，卻未免失去了整體上的社會性陳懇”。更重要的是，由毛筆文化所涵養(yǎng)出來的那種文人品格和人格構(gòu)架在現(xiàn)代文化語境中也失去了意義，甚至?xí)蔀槊褡迳蛣?chuàng)造性的阻礙。很明顯，在當(dāng)代書法創(chuàng)作中，人們?yōu)榱送脐惓鲂拢氡M辦法嶄露頭角，往往在創(chuàng)作中采用的是背離傳統(tǒng)的方式，說的更具體一些，就是利用各種手段的創(chuàng)新來博得大眾的認(rèn)可。在書法界出現(xiàn)的這種現(xiàn)象我們命名它為：藝術(shù)書法。

“藝術(shù)書法”這一名詞是由王鏞老師首度提出的。顧名思義是將“藝術(shù)”提前，注重藝術(shù)的表現(xiàn)，而相對弱化書法的本事。這在當(dāng)代表現(xiàn)為書法的民間化傾向上，近幾年流行的“流行書風(fēng)”就是其典型代表?？v觀這幾年來的各大書展，我們都不難發(fā)現(xiàn)書法正經(jīng)歷著從“書法藝術(shù)”向“藝術(shù)書法”轉(zhuǎn)化的過程。導(dǎo)致此種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是多方面的。

第一，幾千年的二王書風(fēng)，顏筋柳骨看下來的確讓人有點(diǎn)累，出現(xiàn)審美疲勞是很正常的。許多作品讓人看下來已經(jīng)不是藝術(shù)而是復(fù)制品了。于是更多的作品開始追求視覺上的感覺，開始抓形式感，盡管這在有些人看來是丑態(tài)百出，但你不得不承認(rèn)它確實(shí)讓人有眼前一亮，有豁然開朗的感覺。

第二，展覽和比賽的效應(yīng)不容小覷。近二十余年來，各種書法展覽和比賽此起彼伏，尤其是兩年一屆的全國展和中青展對流行書風(fēng)的興起起著十分重大的推動作用。在展覽和比賽中，某種風(fēng)格的作品得到了專家的認(rèn)可或者受到了媒體的關(guān)注，那么效仿這一風(fēng)格形式的人馬上就會一哄而上。為了獲得好的名次，參展和參賽者往往會投評委所好，紛紛追摹評委的風(fēng)格。正是因?yàn)闀餍鞋F(xiàn)象的出現(xiàn)，以王鏞為代表的幾位書法藝術(shù)家共同主持了“首屆流行書風(fēng)、印風(fēng)提名展”，并連續(xù)成功做到了現(xiàn)在。展覽中的作品堅(jiān)持漢字書寫及線條原則，基本上仍屬于傳統(tǒng)書法的范疇，與更具前衛(wèi)意義的“現(xiàn)代書法”有著較大差距。但參展作品基本反映了近二十年來中國當(dāng)代書法在觀念和實(shí)踐上的一個(gè)最主要的趨向：隨著書法實(shí)用功能在現(xiàn)代社會的日益消減和信息時(shí)代東西方文化資源的不斷豐富，中國書法的藝術(shù)性和創(chuàng)作意識正日益凸顯和升華，傳統(tǒng)的書法藝術(shù)正經(jīng)歷著前所未有的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以適應(yīng)新時(shí)代的需要。雖然流行書風(fēng)遭到了不少人的批判，但其批判者們也許不得不接受這樣的事實(shí)，即“流行書風(fēng)”經(jīng)過二十多年的發(fā)展，已成為多元化時(shí)代中國書法藝術(shù)的流行風(fēng)尚，并顯示出相當(dāng)?shù)娘L(fēng)格魅力和藝術(shù)史價(jià)值。

藝術(shù)機(jī)構(gòu)前沿論文范文第九篇摘要：研究動畫藝術(shù)創(chuàng)作對薩滿文化傳承的重要意義，從作品入手，在研究薩滿文化的起源和內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，深入挖掘薩滿文化的特點(diǎn)和精髓所在，把理論應(yīng)用于實(shí)踐，創(chuàng)作具有薩滿文化內(nèi)涵的動畫原創(chuàng)作品，利用動畫這種特殊的表現(xiàn)手段，研究和推廣薩滿文化，從根本上做到對薩滿文化的延續(xù)和傳承。

關(guān)鍵詞：動畫藝術(shù)論文

隨著科技的發(fā)展和觀眾欣賞水平的日益提高，人們對于動畫片的要求也日驅(qū)增高，目光不僅僅停留在影視作品的觀賞性上，更追求于影片的文化內(nèi)涵，所以各國的藝術(shù)家們，都開始立志于尋找既能提高作品的文化內(nèi)涵，增加影片的娛樂性，且又能最大化增加影片的經(jīng)濟(jì)價(jià)值的方法。藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)，把民族文化融入到藝術(shù)創(chuàng)造中，不僅僅能夠很好的宣傳本國的傳統(tǒng)文化，使作品有一定的文化背景，同時(shí)，又有堅(jiān)實(shí)的觀眾群，降低了作品的推廣難度，增加了其經(jīng)濟(jì)價(jià)值。如今，民族文化儼然成為了各國推廣自己的名片，也成為了各種藝術(shù)表現(xiàn)的代名詞，所有的文化產(chǎn)業(yè)都想以民族文華為基礎(chǔ)宣傳和推廣自身品牌。影視作品中，薩滿文化作為民族文化的一部分，對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響是巨大的。把薩滿文華融入到動畫作品中也成為動畫行業(yè)中重要課題。

一、薩滿文化藝術(shù)的歷史起源

原始薩滿文化藝術(shù)，是遠(yuǎn)古的先人們與大自然博弈時(shí)創(chuàng)作和積累下來的經(jīng)驗(yàn)，更可以說是一種生存的智慧，是人類和自然共同生存和進(jìn)步過程中的一種總結(jié)性的文化，是遠(yuǎn)古先民們特有的美感和靈性的文化遺留。在遠(yuǎn)古時(shí)代，先人們對于自然和宇宙的認(rèn)知較少，對于自然災(zāi)害的抵御能力也較低，所以人們?nèi)菀装寻炎约旱膫€(gè)人意愿與信仰結(jié)合，認(rèn)為生老病死和欲望的滿足都依靠于神的旨意。在漫長的歷史時(shí)期，人們信仰古老的文化宗教——薩滿教。薩滿被人們認(rèn)為是北方民族的精神信仰，堅(jiān)信他能將人的愿望與意志相互傳達(dá)。人們借此來表達(dá)內(nèi)心的愿望和期許，是一種精神上和感情上的寄托。

二、薩滿文化的內(nèi)涵

1、薩滿文化是原始文化和北方民間文化的共同產(chǎn)物原始先民們對于自然和宇宙所表現(xiàn)出來的敬畏之心，從而不斷的探索和發(fā)現(xiàn)，形成了薩滿教特有的文化觀。從史學(xué)的角度看，薩滿的一些唱詞、神話記載了大量的民族起源、風(fēng)土人情、文化交流的信息，在薩滿祭祀過程中，音樂、舞蹈貫穿始終，用北方民間的音樂和舞蹈，通過自己的表達(dá)方式，表現(xiàn)對于神的敬畏之心和記錄文化信息。2、薩滿的觀念傳承北方民族精神之魂薩滿強(qiáng)調(diào)集體意識，在過去時(shí)代北方民族的靈魂所在。那個(gè)時(shí)期大家都講究集體意識至上、個(gè)人服從集體，弘揚(yáng)了集體精神和頑強(qiáng)的生存意識。滿族的先世女真族，建立渤海地方_、建立金，最后建立了清代統(tǒng)一_。是薩滿集體意識的集中體現(xiàn)，所以我們說，薩滿的觀念是傳承北方民族的精神之魂。3、薩滿是人們崇拜大自然的一種集中體現(xiàn)北方人民在不斷探索和發(fā)現(xiàn)大自然神奇奧秘的同時(shí)，把自己對大自然的喜愛和尊敬之情寄托在薩滿文化中，把自然視做生命的起源，是人與物賴以生存的母親。自然給予了他們光和熱，給予了他們生活所必須的食物，他們對于自然的感情是向上的，故而薩滿是一種正面且積極的文化體現(xiàn)。

三、原創(chuàng)動畫短片《薩滿鼓》中薩滿文化人與自然的和諧共存

薩滿文化博大精深，但是其中的對大自然的崇拜和希望與大自然和諧共存的理念是薩滿文化的主要精神支柱，是先人們對于自然的敬畏之心，是不斷探索大自然以后，經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是人類智慧的升華。

（一）崇拜和敬畏大自然是薩滿文化的核心

人類作為大自然最優(yōu)秀的產(chǎn)物，在不斷的探索和發(fā)現(xiàn)中，人們認(rèn)為，人類可以和大自然和諧共處，相互依賴且相互并存，以薩滿文化中的崇敬自然的樸實(shí)的崇拜觀念為基準(zhǔn)，創(chuàng)作作品《薩滿鼓》，作品中薩滿神化身變作鷹、鹿、熊、鹿、魚五位神靈，在人們遇到災(zāi)難時(shí)，為人們祛除災(zāi)禍，成為了人與自然的保護(hù)神。隨著時(shí)間的推移，對于神的崇拜深入人心，更加依賴人們信仰的神明，是人類美好愿望的實(shí)現(xiàn)者。

（二）體現(xiàn)人們期望遠(yuǎn)離災(zāi)難，向往和平的美好愿望

黑暗籠罩著大地，人們彷徨失措，此時(shí)，閃電閃過，飛鷹破空而出，薩滿神降臨，鼓聲震天，薩滿神伴隨鼓聲舞動，世界變得明亮而又溫暖，人們開始高呼，一起舞動身體，之后薩滿又化作一只雄鷹、野狼、雄鹿與海魚后，拯救了自然災(zāi)難中的人類。驅(qū)趕災(zāi)難，是和平的象征，給人們帶來安定。

（三）作品體現(xiàn)薩滿的核心文化觀念

薩滿藝術(shù)充滿了無窮的神秘性，受薩滿世界觀的主宰，其中的動物和植物，是人類與自然溝通的使者，作品《薩滿鼓》很好的詮釋了薩滿的世界觀。

1、敬畏自然的力量作品《薩滿鼓》源于舊石器時(shí)代，無可預(yù)測的自然環(huán)境，危險(xiǎn)時(shí)刻發(fā)生，但是那時(shí)的人類生活和生產(chǎn)基本上都依賴于大自然，自然的饋贈人們無可替代，自然的災(zāi)害又不能避免。所以人們崇拜于自然的博大的同時(shí)，也更加敬畏它。當(dāng)人們遭遇災(zāi)難時(shí)，會因?yàn)榭謶侄兊檬肿銦o措，從而需要精神崇拜來支撐信念，薩滿鷹神的出現(xiàn)，給予了人們想要的，賴以生存的能量，他舞動太平鼓，給人們帶來了希望，人們有了這樣的信念支撐，對于自然的崇拜，才能更好的和自然相互依存。

2、圖騰崇拜圖騰崇拜是原始人類在捕獵的情況下，見識了動物或者植物的能力，崇拜于動物或者植物的神奇力量，希望與它們一樣，充滿力量，無所畏懼，人們開始把這些動物或者植物看成自己精神的寄托，尋找能夠代表本民族的圖騰象征，希望自己可以與圖騰上的動植物一樣，變得勇猛無畏。薩滿被看做是人類信息的傳達(dá)者，是與神明傳達(dá)自己愿望的使臣。鷹有高超的飛行技巧，擁有令人敬畏的外形和強(qiáng)悍的捕獵手段，所以薩滿被稱為鷹的化身，可以完成人與神溝通的重大使命。作品《薩滿鼓》的故事背景來自于滿族創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》，是阿布卡赫赫命令神鷹從天空飛來，用翅膀上的羽毛給人類帶來的光和熱，帶來了生存的希望，最后鷹是薩滿的第一護(hù)衛(wèi)神。在薩滿教中把鷹看做是火、光明、生命的象征，因此，滿族有崇拜鷹的傳統(tǒng)，并且把鷹作為民族的圖騰文化加以崇拜。至今在滿族薩滿隆重的祭祀中，依然有鷹、熊、鹿等醒目的民族圖騰作品，他們被人類看做是人類的信仰，是人類崇拜的具象的圖騰文化，具有特殊的文化涵義。

四、運(yùn)用動畫這樣的特殊表現(xiàn)形式促進(jìn)薩滿文化的傳承

（一）薩滿為代表的傳統(tǒng)民族文化融入動畫藝術(shù)創(chuàng)作中

薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩歌和寓言的神圣綜合藝術(shù)。薩滿文化中包含了品種繁多的薩滿舞蹈和感染力極強(qiáng)的薩滿音樂。在薩滿祭司活動中，薩滿舞蹈和音樂的結(jié)合，氣勢恢宏，有很好的渲染效果。通過動畫的藝術(shù)形式表現(xiàn)薩滿文化，是對薩滿文化新的詮釋，是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化完美結(jié)合的產(chǎn)物，動畫的表現(xiàn)形式多樣，且不受環(huán)境和制作的限制，能夠更為玄幻的詮釋薩滿神明的意境。

（二）通過動畫特殊的表現(xiàn)手法，創(chuàng)作富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品

薩滿教神話故事是人類社會初期階段意識形態(tài)的產(chǎn)物，其中最為著名的創(chuàng)世神話《天宮大戰(zhàn)》、《尼山薩滿》等。這一類創(chuàng)世神話故事向我們展示了在宇宙中，是如何創(chuàng)造天地，創(chuàng)造人類的。講述了宇宙開始，善與惡，真與假，生與死，明與暗的交疊?！短鞂m大戰(zhàn)》中宏大雄闊的氣勢，天真質(zhì)樸的想象，鮮活生動的語言，優(yōu)美動人的情節(jié)，擁有著自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。隨著社會文明意識的提高，又有一系列的優(yōu)秀作品出現(xiàn)，例如：《紅羅女》、《兩世罕王傳》、《金兀術(shù)傳》等。薩滿的寓意明確，且具有很強(qiáng)的文化指向性，內(nèi)容深邃，在薩滿文化中有很多奇幻的寓言故事，可以把這些神話故事利用動畫這種富有張力富有表現(xiàn)力的藝術(shù)手段表現(xiàn)出來，創(chuàng)造一系列富有薩滿文化的原創(chuàng)動畫作品。

五、結(jié)論

薩滿文化最為我國的一項(xiàng)傳統(tǒng)的民族文化，在我國北方有著深厚的群眾基礎(chǔ)，是推動人類發(fā)展進(jìn)步的信念支撐，是北方民族信仰的開始，是先人們對于自然和宇宙的不斷探索的精神和智慧的結(jié)晶，是我