現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題期末復(fù)習(xí)指導(dǎo)參考答案附形成性考核

學(xué)習(xí)必備歡迎下載學(xué)習(xí)必備歡迎下載學(xué)習(xí)必備歡迎下載《現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題（1）》期末復(fù)習(xí)指導(dǎo)參考答案(附形成性考核)

一、填空題：1、魯迅原名周樹人，1881年生于紹興，是新文化運(yùn)動(dòng)的主將“周氏兄弟”之一。

2、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中著名的“周氏兄弟”是指周樹人和周作人。

3、《肥皂》用精神分析的方法寫道學(xué)家四銘對(duì)一個(gè)乞丐女孩的非分之想，既是對(duì)封建道學(xué)家虛偽面目的揭露，也是對(duì)人性弱點(diǎn)的深入探討。

4、魯迅曾受嚴(yán)復(fù)譯述的赫胥黎的《天演論》的影響，接受了進(jìn)化論的思想。

5、魯迅在小說《鑄劍》的開頭，這樣寫道：“眉間尺剛和他的母親睡下，老鼠便出來咬鍋蓋，使他聽得發(fā)煩。”

6、魯迅給他的朋友許壽裳的信中說，他因?yàn)榕甲x《資治通鑒》，才醒悟到中國(guó)人尚是一個(gè)食人民族。

7、愛姑是小說《離婚》中的主人公。

8、魯迅在小說集《彷徨》的扉頁上引用了《離騷》中的兩句詩：“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”。

9、小說《風(fēng)波》以張勛復(fù)辟為背景通過魯鎮(zhèn)七斤家里的一場(chǎng)小小風(fēng)波，寫出了鄉(xiāng)村社會(huì)的死水微瀾。

10、《吶喊》的最后一篇小說《社戲》是作者一段少年時(shí)代與農(nóng)民朋友交往的美好回憶。

11、在小說《祝?！分?，祥林嫂原是決心守寡的，她逃到魯四老爺家為仆，就是為了逃避婆婆令她再嫁的逼迫。

12、魯迅筆下的阿Q是未莊的雇農(nóng)，上無片瓦，下無插針之地，全靠打短工維持生計(jì)。

13、在魯迅筆下的知識(shí)分子形象中，有一類屬于在封建科舉制度下一心求功名的舊文人，除了《孔乙己》中的孔乙己外，還有《白光》中的陳士誠(chéng)等。

14、魯迅自己曾經(jīng)用“憂憤深廣”這四個(gè)字來概括《吶喊》等作品的基調(diào)。

15、魯迅在《無聲的中國(guó)》一文中說：“中國(guó)人的性情是總喜歡調(diào)和、折衷的，譬如你說，這屋子太暗，須在這里開一個(gè)窗，大家一定不允許的。但如果你主張拆掉屋頂，他們會(huì)來調(diào)和，愿意開窗了?！?/p>

16、魯迅多次在他的小說中寫到群蜂擁觀看殺人場(chǎng)面的情景，早在他創(chuàng)作小說《示眾》以前，就在他的第三部小說《藥》有精彩的描寫。

17、魯迅小說《在酒樓上》的主人公是呂緯甫。

18、魯迅的名言“人必生活著，愛才有所附麗”出自他的小說《傷逝》。

19、魯迅歷史小說集《故事新編》中的作品幾乎全以兩個(gè)字命名，如《鑄劍》、《奔月》、《出關(guān)》等，只有《不周山》是三個(gè)字，后來，這篇小說也改名為《補(bǔ)天》。

20、沈雁冰與周作人等人創(chuàng)辦的文學(xué)研究會(huì)，1921年成立于北京。

21、郭沫若與郁達(dá)夫等人創(chuàng)辦的創(chuàng)造社，1921年成立于日本東京。

22、所謂三步的閱讀法，即：第一步直觀感受，第二步設(shè)身處地，第三步名理分析。而“文學(xué)史讀法”往往偏重于名理分析。

23、郭沫若的名詩《爐中煤》以戀歌的形式表達(dá)對(duì)祖國(guó)的愛，愿意為她掏出“火一樣的心腸”。

24、郭沫若在《晨安》一詩里，以“晨安”問候的外國(guó)人士，除了詩人外，還有政治家林肯和華盛頓。

25、聞一多的《<女神>之地方色彩》最有名的論斷，就是指出《女神》缺少“地方色彩”的“歐化”現(xiàn)象。

26、對(duì)郭沫若影響最大的美國(guó)詩人是惠特曼。

27、在五四運(yùn)動(dòng)的高潮之后，新文學(xué)的作家大多經(jīng)歷了一個(gè)從“吶喊”到“彷徨”的過程，如果說郭沫若的《女神》是他的“吶喊”，那么在《女神》之后出版的詩歌、散文、戲曲集《星空》則可以看作是他的“彷徨”。

28、郭沫若在新文學(xué)的第一個(gè)十年里，就寫出了著名的《三個(gè)叛逆的女性》，包括《卓文君》、《王昭君》和《聶嫈》。

29、在40年代初，郭沫若一口氣創(chuàng)作了以“戰(zhàn)國(guó)”時(shí)期和“南明”時(shí)期為題材的六部歷史劇，其中，最有代表性是《屈原》。

30、在“五四”之后，許多作家都產(chǎn)生過彷徨的情緒，郭沫若也寫過題為《彷徨》的十首詩，這些詩后來收入他于《女神》后出版的詩文集《星空》中。

31、在40年代的郭沫若研究中，最值得注意的是周揚(yáng)發(fā)表于1941年11月16日延安《解放日?qǐng)?bào)》上的文章《論郭沫若和他的<女神>》。

32、1959年上海文藝出版社出版的樓棲《論郭沫若的詩》，是一部力圖用馬列主義觀點(diǎn)作家作品分析的專著，其中，陽為關(guān)注的是郭沫若的“創(chuàng)作道路”和《女神》的“時(shí)代精神”等問題。

33、郭沫若在新文學(xué)的第一個(gè)十年里，寫出了話劇《卓文君》、《王昭君》和《聶嫈》，即著名的《三個(gè)叛逆的女性》。

34、曾以一部《女神》開中國(guó)現(xiàn)代詩歌浪漫主義先河的郭沫若，50年代以后詩風(fēng)大變，從一位舊時(shí)代的詛咒者變成了新時(shí)代的熱情歌手，但他這時(shí)的詩歌多為應(yīng)制之作，藝術(shù)上已不足觀，但也以驚世駭俗的新觀點(diǎn)創(chuàng)作了兩部歷史劇《蔡文姬》和《武則天》。

35、郭沫若50年代以后以驚世駭俗的新觀點(diǎn)創(chuàng)作的歷史劇《蔡文姬》，實(shí)際上是一篇為歷史上的“白臉”形象曹操所作的“翻案文章”。

36、王光東的《關(guān)于浪漫的沉思——郭沫若前期文藝思想論》一書認(rèn)為，前期郭沫若文藝思想雖然變化多，又偏激，不科學(xué)，但其價(jià)值就在于“深刻的片面”，即使不科學(xué)，也是合理的，滿足了時(shí)代需求的。

37、40年代，郭沫若在《斥反動(dòng)文藝》一文中批判沈從文是“一直是有意識(shí)的作為反動(dòng)派而活著”的“粉紅色”的文藝家。

38、茅盾原名沈德鴻，字雁冰，早在他1928年發(fā)表小說之前，就是五四新文化運(yùn)動(dòng)的主將。

39、1929年茅盾《讀<倪煥之>》一文關(guān)于“時(shí)代性”的闡述已經(jīng)開始接受“新寫實(shí)主義”的概念。這總小說《倪煥之》的作者是葉圣陶。40、茅盾是使命感很強(qiáng)的作家，處身其中他無法不受“紅色30年代”文藝思潮的浸染，其明顯標(biāo)志是對(duì)“五四”的重新思考和“檢討”。在無產(chǎn)階級(jí)革命論爭(zhēng)時(shí)期，他曾發(fā)出“沒有‘五四’，未必會(huì)有‘五卅’罷”的質(zhì)疑。

41、藍(lán)棣之在《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》一書中批評(píng)著名小說《子夜》是一部抽象觀念加材料堆砌而成的社會(huì)文獻(xiàn)。

42、茅盾的《蝕》三部曲包括《幻滅》、《動(dòng)搖》和《追求》三篇小說。43、小說《虹》的主人公是梅。

44、文學(xué)批評(píng)家胡風(fēng)在《回憶錄》中談到，當(dāng)年在東京讀茅盾新贈(zèng)小說《虹》的感覺是說：“接到書后，讀了幾天硬讀了幾十頁，還是無法讀下去?！?/p>

45、在《子夜》中，吳蓀甫與趙伯韜矛盾的激化，是由于他與汪派政客杜竹齋聯(lián)合組織“益中信托公司”引起的。

46、在《子夜》的構(gòu)思和素材搜集過程中，茅盾甚至連吳蓀甫坐什么樣的牌號(hào)的汽車這種小細(xì)節(jié)也反復(fù)研究過，原先想讓吳蓀甫坐“福特牌”小汽車，因?yàn)楫?dāng)時(shí)上海流行“福特”，后來經(jīng)研究又改坐“雪鐵龍”，因?yàn)椤跋駞巧p甫那樣的大資本家應(yīng)當(dāng)坐更高級(jí)的轎車”。

47、在1940年“皖南事變”發(fā)生后三個(gè)月左右，茅盾就創(chuàng)作了反映這一事變的的長(zhǎng)篇小說《腐蝕》。

48、在茅盾的一生中，有許多未完成計(jì)劃的小說，其中，第一部是1929年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《虹》。

49、早期革命小說的標(biāo)志性作品是蔣光慈的《短褲黨》。

50、老舍的作品在中國(guó)現(xiàn)代小說藝術(shù)發(fā)展中有十分突出的地位，與茅盾、巴金的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作一起構(gòu)成現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說藝術(shù)的三大高峰。

51、小說《駱駝祥子》的男女主人公是祥子和虎妞。

52、在老舍的“市民世界”中，活躍著三種類型的市民，即：老派市民、新派市民和正派市民，其中，給人印象最深、寫得最成功的是老派市民。

53、在老舍的“市民世界”中，活躍著老派、新派和正派（理想）市民這幾種形象系列，除此之外，還有一種屬于城市底層的貧民形象系列，在老舍的“市民世界”中也占有顯著的位置。

54、虎妞的變態(tài)情欲，二強(qiáng)子逼女賣淫的病態(tài)行為，以及小福子自殺的悲劇，對(duì)祥子來說，都是鎖住他的“心獄”。

55、趙園的《北京：城與人》雖不是老舍的專論，但對(duì)于作為“京派”所依托的北京文化及其在創(chuàng)作中的表現(xiàn)，有非常獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)。

56、在老舍塑造的老派市民形象系列中，除了《二馬》中的老馬，《牛天賜傳》中的牛老四，《四世同堂》中的祁老人和祁天佑之外，最引人注目的還是《離婚》中的張大哥。57、在《駱駝祥子》中車廠老板劉四爺?shù)挠掷嫌殖蟮呐畠?，名叫虎妞?/p>

58、《四世同堂》描寫了“北京文化”的深刻影響，就連大字也不識(shí)一二的車夫小崔也不例外：他敢于打一個(gè)不給車錢的日本兵，可是當(dāng)女流氓大赤包打他一記耳光時(shí)，卻不敢還手，因?yàn)樗荒苓`反“好男不跟女斗”的“禮”。

59、五六十年代以后，老舍是最具活力的現(xiàn)代作家，這時(shí)期他最成功的作品是話劇《茶館》和未完成的長(zhǎng)篇小說《正紅旗下》。

60、牛天賜是老舍以中國(guó)民族商業(yè)為題材的長(zhǎng)篇小說《牛天賜傳》中的主人公。

61、老舍原名舒慶春，字舍予，故以“老舍”作為他的筆名。

62、周樸園對(duì)侍萍的懷念是通過一系列生活細(xì)節(jié)“外化”出來的，比如，愛穿侍萍繡過的襯衣，每年四月十八都要為侍萍過生日等等。

63、曹禺的三大杰作是《雷雨》、《日出》和《北京人》。

64、《日出》的主要人物有交際花陳白露、潘月亭、李石清、顧八奶奶、面首胡四以及洋奴張喬治。

（有研究者在運(yùn)用比較的方法研究曹禺與同時(shí)代劇作家的關(guān)系時(shí)，把曹禺的劇作稱為“暮鼓”，而把夏衍的劇作稱為“晨鐘”。當(dāng)年中國(guó)旅行劇團(tuán)演《雷雨》轟動(dòng)一時(shí)，劇團(tuán)的創(chuàng)始人唐槐秋先生曾當(dāng)面對(duì)曹禺說：“萬先生，《雷雨》這個(gè)戲真叫座，我演了不少新戲，再?zèng)]有《雷雨》這樣咬住觀眾的”。）

65、沈從文的第一部小說集是他于1926年出版的《鴨子》。

66、30年代正當(dāng)沈從文創(chuàng)作的高峰時(shí)期，就出現(xiàn)了許多不同的評(píng)論，其中，影響最大也最值得參考的是著名女評(píng)論家蘇雪林的《沈從文論》。

67、沈從文把《邊城》看成一座供奉人性的“希臘小廟”，而翠翠便是這種自然人性的化身，是沈從文的理想人物。

68、《邊城》的故事非常簡(jiǎn)單，也就是寫茶峒小鎮(zhèn)上船總的兩個(gè)兒子天保和儺送同時(shí)愛上了翠翠。

69、在沈從文的作品中，神性是最高的人性，因此，“神”、“愛”與“美”是三位一體的。

70、沈從文生長(zhǎng)在湘西沅水流域，地處湖南、四川、貴州三省的交界處，他所住的鳳凰縣是土家族、苗族等少數(shù)民族的聚居地，而在他的身上就有著苗族的血統(tǒng)。

71、《邊城》在結(jié)尾處寫道：“這個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來了，也許‘明天’回來！”在這里，“這個(gè)人”是指儺送。

72、與“京派”相對(duì)應(yīng)“海派”是一個(gè)復(fù)雜的概念，其中，包括有新感覺派之類的先鋒前衛(wèi)的文學(xué)，其主要作家有施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英等，其代表性小說《梅雨之夕》的作者是新感覺派的著名作家施蟄存。

73、關(guān)于“京派”的命名，跟30年代初發(fā)生于上海與北京兩個(gè)城市作家之間的一場(chǎng)論爭(zhēng)直接相關(guān)，當(dāng)時(shí)雙方互相攻擊的主要人物是北京的沈從文和上海的蘇汶，后來又加進(jìn)了魯迅等人。

74、前些年出現(xiàn)的“張愛玲熱”，在1995年張愛玲在美國(guó)孤獨(dú)地去世后形成高潮。

75、葛薇龍是小說《沉香屑：第一爐香》中的主人公，她是一個(gè)普通的上海女孩子，為了能繼續(xù)在香港求學(xué)，不得不向與葛家多年不相往來的姑媽梁太太求告。

76、九葉詩派基本上是由兩群詩人合流而成，他們與兩個(gè)詩刊有直接關(guān)系，一是《詩創(chuàng)造》，一是《中國(guó)新詩》，故意九葉詩派又稱“中國(guó)新詩”派。

77、施蟄存在《又關(guān)于本刊的詩》中說：“《現(xiàn)代》的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形?！?/p>

78、1946年，上海詩人杭約赫與臧克家等人創(chuàng)立星群出版社，出版了《詩創(chuàng)造》。

79、九葉詩派得名于1981年江蘇人民出版社出版的九人合集《九葉集》。

80、梁實(shí)秋在《新詩的格調(diào)及其他》一文中說：“新詩運(yùn)動(dòng)最早的幾年，大家注重的是‘白話’，不是‘詩’。”

81、、穆旦在清華時(shí)的同學(xué)王佐良說，穆旦寫的是“雪萊式的浪漫派的詩，有著強(qiáng)烈的抒情氣質(zhì)，但也發(fā)匯著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿”。

82、穆旦本名查良錚，是現(xiàn)代詩壇最為重要的詩人，也是一位著名的翻譯家。

83、魯迅在30年代曾這樣評(píng)說“五四”散文的發(fā)達(dá)情況：“到‘五四’運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，才又來了一個(gè)展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上?！?/p>

84、有的學(xué)者將現(xiàn)代散文分出兩條不同的語體線索，一是“閑話體”，一是“獨(dú)語體”。其中，魯迅的散文詩《野草》應(yīng)歸屬于“獨(dú)語體”。

85、周作人的小品文字，多以“言志”散文為主，又可分為“浮躁凌厲”與“沖淡平和”兩種。

86、《黃昏之獻(xiàn)》是風(fēng)格與何其芳相近的散文家麗尼的散文集。

87、郁達(dá)夫是“自敘傳”小說的代表作家，但他認(rèn)為，比起小說，“現(xiàn)代的散文，卻更帶有自敘傳的色彩了”。

88、有學(xué)者分析認(rèn)為，何其芳《畫夢(mèng)錄》里的意象可分為兩類，一類是“時(shí)間意象”，如黃昏、黑夜等，一類是“空間意象”，如墳?zāi)?、古宅等?/p>

二、單項(xiàng)選擇題

1、在魯迅小說中，有一個(gè)關(guān)于知識(shí)分子的著名比喻：“蜂子或蠅子停在一個(gè)地方，給什么來一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個(gè)小圈子，便又回來停在原地點(diǎn)?！边@個(gè)比喻出自（B）A、《孤獨(dú)者》；B、《在酒樓上》；C、《孔乙己》；D、《傷逝》

2、和“五四”前后的許多“前驅(qū)者”不同，魯迅對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)未來并不樂觀，甚至有些消沉，他躲在S會(huì)館里抄古碑，也以寫小說來排遣“苦的寂寞”。這些小說后結(jié)集為（A）A、《吶喊》；B、《彷徨》；C、《熱風(fēng)》；D、《故事新編》

3、魯迅筆下的呂緯甫形象出自小說（A）A、《在酒樓上》；B、《孤獨(dú)者》；C、《肥皂》；D、《傷逝》

4、魯迅的第一部雜文集是（C）A、《野草》；B、《隨感錄》；C、《熱風(fēng)》；D、《墳》

5、魯迅筆下的魏連殳形象出自小說（B）A、《在酒樓上》；B、《孤獨(dú)者》；C、《肥皂》；D、《傷逝》

6、魯迅的小說在藝術(shù)形式上有許多突破和創(chuàng)新，其中，具有“類散文體”特點(diǎn)的作品是（C）

A、《傷逝》；B、《風(fēng)波》；C、《故鄉(xiāng)》；D、《明天》

7、魯迅寫作《論“費(fèi)厄潑賴”應(yīng)該緩行》，主要是因?yàn)橛腥嗽凇墩Z絲》上提倡“費(fèi)厄潑賴”（Fairplay）。這位提倡者是（D）

A、周作人；B、馮文炳；C、梁實(shí)秋；D、林語堂

8、魯迅的作品中具有現(xiàn)實(shí)主義的特色同時(shí)也注入了魯迅的主觀精神，他作品中有的人物的名字，就是根據(jù)他自己的筆名衍生而成的。比如（C）A、呂緯甫；B、魏連殳；C、宴之敖；D、眉間尺

9、除《狂人日記》外，魯迅在另一篇小說中也寫了一個(gè)帶象征意味的“狂人”，尖銳地抨擊了封建制度文化的“吃人”本質(zhì)，痛快地抒發(fā)了叛逆反抗之聲。這篇小說是（D）A、《故鄉(xiāng)》；B、《孤獨(dú)者》；C、《祝福》；D、《長(zhǎng)明燈》

10、魯迅小說《故事新編》中的人物，大多是歷史上有臉有面的大人物。其中，墨子出自小說（C）

A、《理水》；B、《出關(guān)》；C、《非攻》；D、《鑄劍》

11、郭沫若與魯迅一樣他東渡日本的最初目的是為了（B）A、學(xué)習(xí)考古學(xué)；B、學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)；C、學(xué)習(xí)文獻(xiàn)學(xué)；D、學(xué)習(xí)文學(xué)

12、郭沫若《匪徒頌》的主題是（C）

A、批判古往今來的革命者；B、諷刺一切偶像的破壞者；C、歌頌古往今來的革命者；D、批判一切偶像的破壞者

13、如果說《女神》的主導(dǎo)風(fēng)格是暴躁凌厲，那么，它真正具有代表性作品就應(yīng)是（A）之類的作品

A、《天狗》；B、《鳳凰涅槃》；C、《晨安》；D、《地球，我的母親》

14、在新文學(xué)史上，第一部個(gè)人新詩集是（B）A、郭沫若的《女神》；B、胡適的《嘗試集》；C、俞平伯的《冬夜》；D、康白情的《草兒》

15、創(chuàng)造社的第一份刊物是（D）A、《創(chuàng)造日》；B、《創(chuàng)造周報(bào)》；C、《創(chuàng)造月刊》；D、《創(chuàng)造季刊》

16、郭沫若在40年代創(chuàng)作的第一部歷史劇，是他根據(jù)早年的詩劇改編、擴(kuò)寫的（C）

A、《女神之再生》；B、《卓文君》；C、《棠棣之花》；D、《王昭君》

17、在新文學(xué)史上，第二部個(gè)人新詩集是（A）A、郭沫若的《女神》B、胡適的《嘗試集》C、俞平伯的《冬夜》D、康白情的《草兒》

18、在“革命文學(xué)”論爭(zhēng)中，將郭沫若稱為“流氓+才子”的批評(píng)家是（C）A、茅盾；B、田漢；C、魯迅；D、夏衍

19、郭沫若《女神》中的作品大多發(fā)表于“五四”時(shí)期的“四大副刊”之一的（B）

A、《晨報(bào)副刊》；B、《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》；C、《京報(bào)副刊》；D、《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺悟》

20、創(chuàng)造社的小說創(chuàng)作主要有兩種形式，即“自敘小說”和“寄托小說”。郭沫若“寄托小說”的代表性作品是（C）

A、《喀爾美蘿姑娘》；B、《殘春》；C、《牧羊哀話》；D、《漂流三部曲》

21、被譽(yù)為“二十世紀(jì)的巴爾扎克”和“二十世紀(jì)的別林斯基”的小說大師和理論批評(píng)家是（B）

A、魯迅；B、茅盾；C、老舍；D、胡風(fēng)

22、茅盾在文壇上獻(xiàn)出的第一部長(zhǎng)篇小說是（D）A、《春蠶》；B、《虹》；C、《子夜》；D、《蝕》

23、“茅盾”是沈雁冰在發(fā)表哪部小說時(shí)開始使用的筆名（D）A、《春蠶》；B、《虹》；C、《子夜》；D、《蝕》

24、在有研究者對(duì)茅盾提出了尖銳的批評(píng)后，《中國(guó)小說流派史》一書仍然從思潮流派史的角度肯定了茅盾小說的文學(xué)史意義，這部文學(xué)史專著的作者是（A）A、嚴(yán)家炎；B、邵伯周；C、孫中田；D、莊慶坤

25、在30年代，有一位評(píng)論家在對(duì)茅盾與巴金進(jìn)行比較時(shí)說，讀茅盾像上山，沿途有的是瑰麗的奇景，然而腳下也有的是絆腳下的石頭；讀巴金像泛舟，順流而下，有時(shí)連你收帆停駛的工夫也不給。這位評(píng)論家是（D）A、朱佩弦；B、瞿秋白；C、馮乃超；D、李健吾

26、在《子夜》中，茅盾圍繞著吳蓀甫這個(gè)中心人物引出了各種經(jīng)濟(jì)斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)，即表現(xiàn)吳蓀甫的“三大火線”，一是與趙伯韜的斗法，二是與工人的斗爭(zhēng)，三是與農(nóng)民的矛盾。在這三條線索中，作家采用的是虛實(shí)結(jié)合的方法，其中，先虛后實(shí)的一條線索是（B）

A、吳蓀甫與工人的斗爭(zhēng)；B、吳蓀甫與趙伯韜的斗法；C、吳蓀甫與農(nóng)民的矛盾；D、吳蓀甫與唐云山的沖突

27、請(qǐng)先閱讀這段文字：馬達(dá)聲音響了，一八八九號(hào)汽車開路，已經(jīng)動(dòng)了，忽然吳老太爺又銳聲叫了起來：“《太上感應(yīng)篇》！”

這是裂帛似的一聲怪叫。在這一聲叫喊中，吳老太爺?shù)臍堄嗌λ坪跤謴?fù)旺熾了；他的老眼閃閃地放光，額角上的淡紅色轉(zhuǎn)為深朱，雖然他的嘴唇簌簌地抖著。然后，再根據(jù)“《太上感應(yīng)篇》”和“吳老太爺”等關(guān)鍵詞，判斷這段文字出自（D）

A、老舍的《駱駝祥子》；B、魯迅的《鑄劍》；C、沈從文的《邊城》；D、茅盾的《子夜》

28、老舍寫于1939年的一部長(zhǎng)篇小說在“文革”中曾受到嚴(yán)厲批判，直接導(dǎo)致了老舍的噩運(yùn)。這部小說是（B）

A、《二馬》；B、《貓城記》；C、《離婚》；D、《老張哲學(xué)》

29、在老舍早期作品中的理想市民形象中，趙景純出自作品（B）A、《二馬》；B、《趙子曰》；C、《離婚》；D、《老張的哲學(xué)》

30、老舍曾為自己的幽默流入“油滑”而苦惱，以致一度“故意的停止幽默”，經(jīng)過反復(fù)思索、總結(jié)，終于為他得之于北京市民趣味的幽默找到了健康的發(fā)展方向這種變化開始于小說（C）A、《二馬》；B、《駱駝祥子》；C、《離婚》；D、《四世同堂》

31在老舍的創(chuàng)作中，被看作是《駱駝祥子》的姊妹篇的作品是（C）A、《月牙兒》；B、《柳家大院》；C、《我這一輩子》；D、《四世同堂》

32、在三四十年代，老舍并沒有贏得好評(píng)，《駱駝祥子》發(fā)表后，反響也不大。五六十年代名聲大振，是因?yàn)樗o跟時(shí)代的戲劇創(chuàng)作，但對(duì)老舍小說及其文學(xué)史地位的系統(tǒng)研究仍不多，直到文革后《論<駱駝祥子>的現(xiàn)實(shí)主義》一文發(fā)表，如何界定老舍創(chuàng)作的文學(xué)史地位才成為學(xué)術(shù)界重視的課題。這篇文章的作者是（D）A、宋永毅；B、趙園；C、孫鈞政；D、樊駿

33、曹禺在創(chuàng)作中明顯受古希臘命運(yùn)悲劇影響的作品是（A）A、《雷雨》；B、《日出》；C、《原野》；D、《蛻變》

34、作品的主人公曾在哈爾濱修江堤時(shí)，為了發(fā)財(cái)而故意讓江堤出險(xiǎn)，淹死了2000多工人。這一內(nèi)容出自曹禺的話?。ˋ）

A、《雷雨》；B、《日出》；C、《原野》；D、《北京人》

35、《莫須有先生傳》是著名作家（B）的作品：A、沈從文；B、廢名；C、周作人；D、魯迅

36、所謂“京派”，是指30年代活躍在北京和天津等北方城市的自由主義群，其中，蒙古族出身的作家是（B）

A、廢名；B、蕭乾；C、林庚；D、蘆焚

37、小說《紡紙記》的作者是（A）A、廢名；B、蕭乾；C、林庚；D、蘆焚

38、、沈從文最初在文壇上嶄露頭角與一個(gè)文學(xué)刊物直接有關(guān)這個(gè)刊物是（D）

A、《文學(xué)月刊》；B、《現(xiàn)代》；C、《文學(xué)雜志》；D、《現(xiàn)代評(píng)論》

39、“由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個(gè)地方名為‘茶峒’的小山城，有一條小溪，西邊有座白色小塔，塔下住了一忘掉單純的人家。”這段文字出自（D）

A、郁達(dá)夫的《感傷的旅行》；B、沈從文的《湘西》；C、郁達(dá)夫的《屯溪夜泊記》；D、沈從文的《邊城》

40、蘇童在“影響我的十部短篇小說”評(píng)選中，選中了一篇張愛玲的小說，稱“這樣的作品是標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)造的東西，比詩歌隨意，比白話嚴(yán)謹(jǐn)，在靠近小說的過程中成為了小說”。被蘇童選中的這篇張愛玲小說是（D）

A、《沉香屑：第一爐香》；B、《金鎖記》；C、《茉莉香片》；D、《鴻鸞禧》

41、20年代象征主義詩歌的代表人物是（D）A、戴望舒；B、卞之琳；C、何其芳；D、李金發(fā)

42、朱自清曾將《談新詩》一文稱為“詩的創(chuàng)造和批評(píng)的金科玉律”?！墩勑略姟芬晃牡淖髡呤牵ˋ）

A、胡適；B、郭沫若；C、穆旦；D、聞一多

43、“走不盡的山巒的起伏，河流和草原/數(shù)不盡的密密的村莊，雞鳴和狗吠，/接連在原是荒涼的亞洲的土地上，/在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風(fēng)，/在低壓的暗云下唱著音調(diào)的東流的水，/在憂郁的森林里有無數(shù)埋藏的年代?！贝嗽娋涑鲎阅碌┑模ˋ）

A、《贊美》；B、《出發(fā)》；C、《野獸》；D、《合唱》

44、穆旦在50年代回國(guó)后不久，就因他在曾在抗戰(zhàn)中參加過“中國(guó)遠(yuǎn)征軍”而被列為審查對(duì)象，在艱難的日子里，他翻譯了許多外國(guó)詩人的詩集，其中，有俄國(guó)詩人普希金的（D）A、《茨岡》；B、《高加索的俘虜》；C、《唐璜》；D、《歐根·奧涅金》

45、“列車軋?jiān)谥袊?guó)的肋骨上/一節(jié)接著一節(jié)社會(huì)問題”將風(fēng)景的描繪機(jī)智地加以變形，引入社會(huì)問題的關(guān)注，形成特殊的反諷效果。這句詩出自（C）

A、杭約赫的《復(fù)活的土地》；B、唐祈的《時(shí)間與旗》；C、辛笛的《風(fēng)景》；D、唐湜的《騷動(dòng)的城》

46、“我現(xiàn)在已是五個(gè)兒女的父親了。想起圣陶喜歡用的‘蝸牛背了殼’的比喻，便覺得不自在。新近一位親戚嘲笑我，‘要?jiǎng)儗悠つ兀　行┿と涣??！备鶕?jù)文章的風(fēng)格判斷，這段文字出自朱自清的（C）A、《父親》；B、《給亡婦》；C、《兒女》；D、《背景》

47、散文集《燕知草》的作者是（D）A、林語堂；B、周作人；C、梁實(shí)秋；D、俞平伯

三、多項(xiàng)選擇題

1、對(duì)于如何為傳統(tǒng)的民族文化尋求新的出路，魯迅在三點(diǎn)明確的主張，它們是（B、C、D）

A、分析；B、批判；C、繼承；D、轉(zhuǎn)化

2、魯迅的前三篇白話小說是在五四運(yùn)動(dòng)前完成的（A、B、D）A、《狂人日記》；B、《孔乙己》；C、《阿Q正傳》；D、《藥》

3、魯迅農(nóng)民題材的主要作品有（B、C、D）A、《狂人日記》；B、《故鄉(xiāng)》；C、《阿Q正傳》；D、《明天》

4、魯迅知識(shí)分子題材的主要作品有（A、B、C）A、《孤獨(dú)者》；B、《傷逝》；C、《在酒樓上》；D、《明天》

5、魯迅小說《鑄劍》的設(shè)法是對(duì)于“三頭相搏”的描寫，這三個(gè)頭的擁有者是（A、B、C）

A、眉間尺；B、大王；C、黑色人；D、宴之敖

6、郭沫若的詩歌受到許多外國(guó)詩人的影響，其中主要有（A、B、D）A、惠特曼；B、海涅；C、海明威；D、歌德

7、《女神》的藝術(shù)探索是多方面的，其中也有一些比較優(yōu)美別致的詩，如（B、C、D）等

A、《鳳凰涅槃》；B、《地球，我的母親》；C、《密桑索羅普之歌》；D、《夜步十里松原》

8、在新文學(xué)史上，前兩部個(gè)人新詩集是（A、B）

A、郭沫若的《女神》；B、胡適的《嘗試集》；C、俞平伯的《冬夜》；D、康白情的《草兒》

9、郭沫若的詩集《女神》第一輯收錄的詩劇主要有（A、B、C）A、《女神之再生》；B、《棠棣之花》；C、《湘累》；D、《鳳凰涅槃》

10、茅盾緊密地、經(jīng)常地、直接地以當(dāng)代重要的政治經(jīng)濟(jì)事件作為自己的描寫對(duì)象，在這些事件尚未從當(dāng)代人的印象中消退時(shí)，便將它們納入和熔鑄在自己的藝術(shù)作品中，其中，有三部作品十分典型，它們是（A、C、D）

A、《幻滅》；B、《走上崗位》；C、《腐蝕》；D、《清明時(shí)節(jié)》

11、壽生和老通寶分別是茅盾兩部作品中的主人公，這兩部作品是（A、B）A、《春蠶》；B、《林家鋪?zhàn)印?；C、《秋收》；D、《走上崗位》

12、在茅盾的《子夜》中，吳蓀甫手下有兩員大將，他們是（B、D）A、杜竹齋；B、屠維岳；C、唐云山；D、莫干丞

13、茅盾的《農(nóng)村三部曲》是（A、C、D）A、《春蠶》；B、《苦夏》；C、《秋收》；D、《殘冬》

14、茅盾《子夜》中的主要人物有（A、B、D）A、曾滄海；B、吳蓀甫；C、方羅蘭；D、趙伯韜

15、茅盾筆下的許多人物，如靜女士、方羅蘭、梅女士、趙惠明、趙伯韜、林老板、老通寶等，都是不朽的藝術(shù)典型，而不是時(shí)代精神、某種階級(jí)屬性和某種思想傾向的圖解品。其中，靜女士、梅女士、林老板分別是以下哪些小說中的主要人物（A、B、C）

A、《林家鋪?zhàn)印?；B、《幻滅》；C、《虹》；D、《春蠶》

16、《子夜》原來的計(jì)劃是通過農(nóng)村與城市革命發(fā)展的對(duì)比，反映出這個(gè)時(shí)期中國(guó)革命的整個(gè)面貌，即寫一部“白色的都市與赤色的農(nóng)村的交響曲”，后來因?yàn)樯罘e累的不足，茅盾斷然地對(duì)這個(gè)宏偉構(gòu)思作了重大的修改，對(duì)作品的規(guī)模作了幾次大幅度的縮小，其中，作的主要修改有（A、B、D）A、把紅軍的活動(dòng)基本上隱入幕后；B、弱化了關(guān)于農(nóng)村革命斗爭(zhēng)的線索；

C、放棄了對(duì)工商征券交易所的表現(xiàn)；D、壓縮了關(guān)于工廠生活的描寫

17、茅盾中長(zhǎng)篇小說的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)類型是中外小說發(fā)展到近代的較高藝術(shù)形式，但又導(dǎo)致茅盾多部作品難以完篇的原因之一，其中，茅盾尚未終篇的作品主要有（A、B、D）A、《鍛煉》；B、《第一階段的故事》；C、《春蠶》；D、《霜葉紅于二月花》

18、老舍的前三部小說是在英國(guó)完成的（A、B、C）A、《老張的哲學(xué)》；B、《二馬》；C、《趙子曰》；D、《離婚》

19、老舍的小說在現(xiàn)代作家中獨(dú)具一格，主要是因?yàn)樗淖髌罚˙、C、D）

A、具有二三十年代典型的“新文藝腔”；B、表現(xiàn)出受英國(guó)文化影響的幽默風(fēng)；

C、具有濃郁的“北京味兒”；D、大量使用北京話為基礎(chǔ)的俗白、凝練、純凈的語言

20、老舍的長(zhǎng)篇小說《四世同堂》共分三部，它們是（A、B、D）A、《惶惑》；B、《偷生》；C、《幻滅》；D、《饑荒》

21、在老舍的“市民世界”中，活躍著各種類型的市民，主要有（A、B、C）等

A、老派市民；B、新派市民；C、正派市民；D、反派市民

22、在老舍塑造的“老派市民”形象系列中，主要有（C、D）

A、《二馬》中的李子榮；B、《四世同堂》中的祁瑞宣；C、《離婚》中的張大哥；D、《牛天賜傳》中的牛天賜

23、在老舍塑造的“正派市民”形象系列中，主要有（A、B、C）

A、《二馬》中的李子榮；B、《趙子曰》中的趙景純；C、《離婚》中的丁二爺；D、《駱駝祥子》中的祥子

24、老舍的作品追求幽默，一方面來自狄更斯等英國(guó)文學(xué)的影響，同時(shí)也深深入地打上了“北京市民文化”的烙印，因此，老舍的幽默具有北京市民特有的“打哈哈”性質(zhì)（A、B、D）A、是對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的一種以“笑”帶“憤”的發(fā)泄；B、是對(duì)自身不滿的一種自我解嘲；

C、是為了迎合市民的趣味；D、是借笑聲來使艱辛的人生變得好過一點(diǎn)

25、曹禺的前三部話劇作品是《雷雨》、《日出》和《原野》，這些作品中的主人人物有（B、C、D）等

A、曾文清；B、仇虎；C、陳白露；D、侍萍

26、“京派”活躍的主要園地有（A、C、D）A、《文學(xué)雜志》；B、《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》；C、《文學(xué)月刊》；D、《大公報(bào)·文藝副刊》

27、沈從文描寫都市題材的主要有（A、C、D）等A、《八駿圖》；B、《都市一婦人》；C、《大小阮》；D、《紳士的太太》

28、蕭乾的主要小說作品有（A、B、C）A、《籬下集》；B、《栗子》；C、《夢(mèng)之谷》；D、《谷》

29、受張愛玲影響較大的當(dāng)代作家主要有（B、C、D）A、余華；B、葉兆言；C、蘇童；D、王安憶

30、對(duì)張愛玲有較大影響的舊小說主要有（A、C、D）A、《紅樓夢(mèng)》；B、《半生緣》；C、《金瓶梅》；D、《海上花》

31、穆旦在時(shí)代精神的感召下，寫下了具有充滿強(qiáng)烈民族意識(shí)，歌頌人民力量的詩作，其中主要有（A、B、C）等

A、《合唱》；B、《旗》；C、《贊美》；D、《我》

以下供參閱：（41、在《新青年》上最早進(jìn)行新文學(xué)嘗試的白話詩人主要有（A、C、D、）A、胡適；B、郭沫若；C、沈尹默；D、劉半農(nóng)

42、早期象征主義詩歌的實(shí)踐者和代表人物主要有（A、B、D）A、李金發(fā)；B、穆木天；C、何其芳；D、王獨(dú)清

43、40年代對(duì)于新詩的發(fā)展是一個(gè)相當(dāng)特殊的時(shí)期，歷史語境的變遷與詩藝追求的不斷深化，使這一時(shí)期的新詩出現(xiàn)了幾個(gè)新的創(chuàng)作趨向，其中，主要有（A、B、D）A、歷史意識(shí)的浮現(xiàn)；B、詩歌散文美的追求；C、浪漫精神的重振；D、新詩現(xiàn)代性的拓展

44、穆旦詩歌有三個(gè)常見的主題，它們是（A、C、D）

A、“一個(gè)民族已經(jīng)起來”；B、對(duì)“歷史與現(xiàn)實(shí)的反思與超越”；C、“豐富，和豐富的痛苦”；D、表現(xiàn)“殘缺的我”

46、魯迅曾說：五四時(shí)期的“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上”，除了淵源方面的原因之外，現(xiàn)代散文這一文體本身，也是它能夠迅速發(fā)展壯大的重要因素，其中，主要有以下幾個(gè)方面（A、B、C）

A、這是一種非常自由的文體，沒有一定的“作法”；

B、這是一種個(gè)人化極強(qiáng)的文體，與“五四”時(shí)期強(qiáng)調(diào)個(gè)性的社會(huì)思潮相一致；

C、“化傳統(tǒng)”化得好，比較符合民族審美的心理習(xí)慣；D、這是一種新型的報(bào)章文體，最具現(xiàn)代性的探索特征

47、40年代盡管飽受戰(zhàn)爭(zhēng)影響，但散文創(chuàng)作的繁榮景象卻未曾稍減，其中比較活躍的作家主要有（B、C、D）等

A、魯迅；B、梁實(shí)秋；C、蘇青；D、張愛玲

48、“閑話風(fēng)”的散文構(gòu)成了現(xiàn)代散文的主導(dǎo)方式，不僅創(chuàng)作理論方面的譯介和闡釋也為數(shù)不少，如（A、B、D）

A、周作人倡導(dǎo)的“美文”；B、胡夢(mèng)華表彰的“絮語散文”；C、梁實(shí)秋推崇的“小品”；D、林語堂所說的“個(gè)人筆調(diào)”

49、與“閑話風(fēng)”相比，“獨(dú)語體”的散文更像一股潛流，但其創(chuàng)作也是相當(dāng)可觀的，其中，在這方面有出色表現(xiàn)的作家主要有（A、B）

A、魯迅；B、何其芳；C、冰心；D、張愛玲）

四、簡(jiǎn)答題：1、近十年來，海內(nèi)外都有人對(duì)魯迅提出批評(píng)，甚至否定。這是為什么？

對(duì)于這一題，我們希望大家在回答時(shí)能提到這些要點(diǎn)：A.人們?nèi)匀缓苣佄栋阳斞缸鳛樾麄鞯墓ぞ?，試圖顛覆神化，讓魯迅回到人間本位。B．有人認(rèn)為魯迅畢生貶低民族傳統(tǒng)文化，丑化中國(guó)人，附和了激進(jìn)的思潮，使傳統(tǒng)文化在“五四”斷裂。C．也有人認(rèn)為，魯迅對(duì)傳統(tǒng)的批判雖有理由，但破壞有余，建設(shè)不足。D、甚至還有人認(rèn)為，魯迅是“五四”以來全盤否定傳統(tǒng)的代表。

有人是這樣回答的：“一種原因是因?yàn)槿藗兒苣佄栋阳斞缸鳛樾麄鞯墓ぞ?，試圖顛覆神化，讓魯迅回到人間本位。從這一角度看，可以理解，也比較正常，但批評(píng)應(yīng)實(shí)事求是，講求理性。另一種原因是人們對(duì)魯迅‘全盤否定傳統(tǒng)’的誤解。認(rèn)為他對(duì)傳統(tǒng)的批判割裂了傳統(tǒng)，傷了元?dú)?，其?shí)這種觀點(diǎn)并不全面。在如何為民族文化尋求出路這一點(diǎn)上，魯迅有其明確的主張，那就是對(duì)傳統(tǒng)一要批判，二要繼承，三要轉(zhuǎn)化。魯迅同時(shí)在做兩方面的工作：一是批判、攻打、破壞，二是梳理、繼承、創(chuàng)新。不能輕易斷言，魯迅和‘五四’一代割裂了傳統(tǒng)，并指責(zé)他們是破壞者?！边@樣的回答，不算很標(biāo)準(zhǔn)，但既回答了題目所問，也表達(dá)出了自己的意思，我自己認(rèn)為，是很好的。當(dāng)然，也有與我們的要求十分接近的。

近十多年來，之所以會(huì)出現(xiàn)對(duì)魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”的指責(zé)，其原因主要可以從兩個(gè)方面去看，一方面是因?yàn)椤拔逅摹睍r(shí)期的魯迅對(duì)傳統(tǒng)確實(shí)是采取全面而徹底的否定態(tài)度的，也就是說，確實(shí)是“全盤否定”的，所以我們說，這些指責(zé)從表面上不無根據(jù)；另一方面，這些指責(zé)者并沒有歷史地看待魯迅，并沒有理解魯迅在否定傳統(tǒng)時(shí)的“語境”和真正用意，也沒有真正認(rèn)識(shí)魯迅，只看到了魯迅對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行的批判，而沒看到魯迅對(duì)傳統(tǒng)的“價(jià)值重估”。而后一方面也正是產(chǎn)生誤解的原因。

2、魯迅小說的創(chuàng)作基調(diào)是什么？《吶喊》和《彷徨》主要反映了哪些方面的內(nèi)容？

這個(gè)題目是四個(gè)簡(jiǎn)答題中最容易的，但也有出錯(cuò)的，主要是對(duì)“創(chuàng)作基調(diào)”沒有真正理解，也未注意到教材中關(guān)于魯迅自己所作的“憂憤深廣”的總結(jié)。對(duì)于《吶喊》和《彷徨》主要反映的三個(gè)方面的內(nèi)容，即對(duì)封建制度和禮教的徹底揭露和批判；對(duì)辛亥革命經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，以及對(duì)改造國(guó)民性問題的關(guān)注；關(guān)于變革時(shí)期幾代知識(shí)分子道路和命運(yùn)的探討，都沒問題，大家都說得很全，但也有人惜墨如金，一省再省，不肯再舉一個(gè)作品的例子來作說明。我自己認(rèn)為，在回答與作家作品有關(guān)的問題時(shí)，凡能舉出具體例子的，都應(yīng)盡量舉例，養(yǎng)成習(xí)慣，不但可以增強(qiáng)答案的說明力，也會(huì)迫使自己在學(xué)習(xí)中多了解一些作家作品的情況。

3、為什么說魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”也是事實(shí)？

對(duì)指責(zé)魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”的原因與誤解。近十多年來，之所以會(huì)出現(xiàn)對(duì)魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”的指責(zé)，其原因主要可以從兩個(gè)方面去看，一方面是因?yàn)椤拔逅摹睍r(shí)期的魯迅對(duì)傳統(tǒng)確實(shí)是采取全面而徹底的否定態(tài)度的，也就是說，確實(shí)是“全盤否定”的，所以我們說，這些指責(zé)從表面上不無根據(jù)；另一方面，這些指責(zé)者并沒有歷史地看待魯迅，并沒有理解魯迅在否定傳統(tǒng)時(shí)的“語境”和真正用意，也沒有真正認(rèn)識(shí)魯迅，只看到了魯迅對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行的批判，而沒看到魯迅對(duì)傳統(tǒng)的“價(jià)值重估”。而后一方面也正是產(chǎn)生誤解的原因。

魯迅對(duì)中國(guó)文化是當(dāng)成一個(gè)整體來看待的。這并不否認(rèn)魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化批判前提下的繼承，他的《會(huì)稷郡故書雜集》、《小說舊聞鈔》、《唐宋傳奇集》、《嵇康集》、《中國(guó)小說史略》、《漢文學(xué)史綱要》都是弘揚(yáng)文化的注腳。而他逝世前兩年寫的《論“舊形式的采用”》、《拿來主義》等表明了魯迅的科學(xué)態(tài)度。對(duì)于傳統(tǒng)文化，魯迅并不是虛無主義，而是努力地去尋找民族文化新生的出路。魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承拓展所作的工作，包含了三個(gè)層面，即：批判、繼承、轉(zhuǎn)化。魯迅的工作首先是梳理。他整理了22部古籍，收集過大量的碑帖、拓片。擔(dān)任過北京大學(xué)中國(guó)小說史、漢文學(xué)史綱要等課程的教授，可以說，魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的研究開拓了現(xiàn)代古典文學(xué)研究的范疇，確立的方法和命題，成為古典文學(xué)研究的經(jīng)典性成果。梳理的過程是科學(xué)地進(jìn)行批判的基礎(chǔ)和前提，也是繼承和分析的基礎(chǔ)與前提。

其次，魯迅的工作是繼承和分析。我們可以說魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化是整體的否定和局部的繼承。是在接受傳統(tǒng)文化豐富養(yǎng)分的同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行否定的。對(duì)于魯迅所作的這些工作，可以重點(diǎn)掌握教材第7-8頁中所介紹的內(nèi)容，如果同學(xué)們自己還有新的補(bǔ)充當(dāng)然更好。但是，在這里，我們提出這一學(xué)習(xí)要點(diǎn)的主要目的，還在于要大家重視并清楚地認(rèn)識(shí)到，為什么說魯迅對(duì)傳統(tǒng)確實(shí)是“全盤否定”的，但又不應(yīng)當(dāng)簡(jiǎn)單的斷言魯迅就是“全盤否定傳統(tǒng)”的。魯迅為中國(guó)文化轉(zhuǎn)型和中國(guó)現(xiàn)代化所作的思考和一些重要觀點(diǎn)，包括“拿來主義”、物質(zhì)文明與精神文明關(guān)系、科學(xué)主義等。

4、作為當(dāng)代的讀者讀《女神》這樣帶有強(qiáng)烈的時(shí)代色彩的作品，應(yīng)該怎么讀？

對(duì)于這一題，我們希望大家在回答時(shí)能提到這些要點(diǎn)：A．時(shí)代感越強(qiáng)的經(jīng)典作品，越容易“時(shí)過境遷”，因此，首先應(yīng)破除“歷史的隔膜”，在了解其時(shí)代背景的基礎(chǔ)上喚起自己的閱讀興趣。B．經(jīng)典作品都具有“不可重復(fù)之美”，應(yīng)從“作品/讀者”所構(gòu)成的互動(dòng)互涉關(guān)系中去尋找“歷史現(xiàn)場(chǎng)感”，充分考慮到當(dāng)時(shí)讀者的“接受狀況”。C．可以采用三步閱讀法：非專業(yè)閱讀的“直觀感受”、還原歷史氛圍的“設(shè)身處地”、專業(yè)的文學(xué)史讀法的“名理分析”。

當(dāng)然，也可以主要圍繞著“三步閱讀法”來展開，但最好能包括A、B兩項(xiàng)中的內(nèi)容，有不少同學(xué)都做到了這一點(diǎn)。但也有一些同學(xué)習(xí)慣于先找書上的答案，找到了“三步閱讀法”立即標(biāo)上頁碼，到時(shí)候一抄就完事，因此，目光就完全局限于教材有關(guān)“三步閱讀法”的這一段，對(duì)其他相關(guān)內(nèi)容就不再去管了。

5、郭沫若的創(chuàng)作生活道路是多變的，大致可分為幾個(gè)階段？這對(duì)他的創(chuàng)作有什么影響？每個(gè)階段的創(chuàng)作特點(diǎn)是什么？

這實(shí)際上是兩問，三個(gè)階段和每個(gè)階段的特點(diǎn)可以聯(lián)系在一起來回答：第一，“五四”時(shí)期，是一個(gè)“異軍突起”的天才詩人，其浪漫主義詩歌杰作《女神》震撼了一代青年，是他的黃金時(shí)期。第二，三四十年代，是一個(gè)詩人政治家（或“詩人-社會(huì)活動(dòng)家”），雖也有詩集《恢復(fù)》和戲劇《屈原》等作品問世，但藝術(shù)創(chuàng)造力大減；第三，五十年代以后，雖也有《蔡文姬》、《武則天》和一些詩作，但多為應(yīng)制之作，藝術(shù)上已不足為觀。但還有一問，即郭沫若多變的生活道路對(duì)他的創(chuàng)作有什么影響，常常被大家忽略了，但也有同學(xué)談到了這一點(diǎn)：郭沫若是一位天才型的詩人，而非政治家，生活道路的多變，特別是政治生活的過多介入，影響了他的創(chuàng)作和聲譽(yù)。6、以郭沫若的《女神》為例，簡(jiǎn)要說明在閱讀一些具有時(shí)代特點(diǎn)的經(jīng)典作品時(shí)，怎樣才能防止陷入“兩極閱讀”的偏頗？

《女神》在“五四”時(shí)期為什么會(huì)成為經(jīng)典？

答：這正是我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)“郭沫若專題”的一個(gè)難點(diǎn)，同時(shí)也是我們學(xué)習(xí)文學(xué)史將面臨的一個(gè)難題。其實(shí)，不僅是對(duì)《女神》，對(duì)于任何文學(xué)史上的經(jīng)典，我們要想知道它成名的真正原因，都必須“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”，在當(dāng)時(shí)的文化語境去認(rèn)識(shí)它的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式，特別是要從作者與讀者的“互動(dòng)關(guān)系”中去尋找答案。也就是說，要從當(dāng)時(shí)讀者的“接受狀況”中去理解大家對(duì)它的態(tài)度。文學(xué)史上的經(jīng)典作品，無論它是詩歌、小說、戲劇、散文，還是別的什么形式，它都具有“不可重復(fù)之美”，是后人無法復(fù)制的。

《女神》之所以能在“五四”時(shí)期成為經(jīng)典，最主要的原因是因?yàn)樗芎玫乇憩F(xiàn)了那個(gè)時(shí)代最有代表的精神。這主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是當(dāng)時(shí)社會(huì)上普遍存在的愛國(guó)主義精神，二是當(dāng)時(shí)埋藏在幾乎每一個(gè)人心中的反叛精神，三是人們都渴望的積極向上的進(jìn)取精神。我們知道，五四運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)以反帝反封建為特征的愛國(guó)主義運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)，不管你是什么人，也不管你有名無名，只要你振臂一呼，高喊愛國(guó)主義，立即就會(huì)受到人們的支持和擁護(hù)，許多學(xué)生領(lǐng)袖就是在這樣的演講和游行中成長(zhǎng)起來的?！杜瘛分械脑S多名篇，包括它最著名的《鳳凰涅槃》、《天狗》等，用我們現(xiàn)在的眼光來看，會(huì)覺得過于夸張和浮躁，不適合今天的欣賞習(xí)慣，但我們也會(huì)承認(rèn)，無論是把自己比作“鳳凰”，還是“天狗”，或者黑黑的“煤炭”，詩人都是認(rèn)真的，如果你設(shè)身處地地為詩人想想，或者說把自己就當(dāng)作詩人自己，只要你真正在了解了當(dāng)時(shí)的社會(huì)情況和詩人的心境，你就會(huì)相信，他真的是這么在想：只有用這樣的比喻才能表達(dá)自己的心情，才能說明自己的愿望。而這樣的心情和愿望又正是當(dāng)時(shí)幾乎所有的年輕人的心情和愿望，這些詩說出了大家想說而沒有能說出的，而且是其他人都無法這么優(yōu)美地表達(dá)出的，因此，受到大家的歡迎也就不難理解了。

總之，我們要替前輩想想，想想他們那時(shí)的時(shí)代背景，我們可能會(huì)少陷入“兩極閱讀”的偏頗。

7、有人認(rèn)為，茅盾從提倡“為人生”文學(xué)起就懷抱著強(qiáng)烈的功利欲求。對(duì)此應(yīng)怎樣看？

茅盾的文學(xué)主張形成的主要原因是什么？

答：茅盾是以歷史代言人的姿態(tài)進(jìn)入文壇的，必然主張文學(xué)對(duì)時(shí)代和社會(huì)的反映。其前后的變化，主要在于早期是從泰納的文藝社會(huì)學(xué)出發(fā)，而后期則是從馬克思主義文藝?yán)碚摮霭l(fā)。

茅盾文學(xué)主張的形成與他的生平和思想變化直接有關(guān)，而他的生活經(jīng)歷和思想發(fā)展又直接受到社會(huì)發(fā)展變化的影響，而茅盾所處的社會(huì)和時(shí)代，又正是風(fēng)起云涌的巨變時(shí)代，而茅盾又正是一位使命感很強(qiáng)的作家，最容易受每個(gè)時(shí)代的“主流思潮”的影響，因此，茅盾的文學(xué)主張實(shí)際上也一直處于變化之中。但是，作為一個(gè)偉大的文學(xué)家，在任何時(shí)候他都未能忘記對(duì)文學(xué)這個(gè)“繆斯女神”的敬重。我們知道，在新文學(xué)初期，茅盾是“人生派”文學(xué)的倡導(dǎo)者，要求文學(xué)表現(xiàn)人生、指導(dǎo)人生，對(duì)于人生有意義是其基本核心，也是后來他的文學(xué)思想發(fā)展和變化的基點(diǎn)。即使是在他對(duì)“五四”進(jìn)行重新思考和檢討時(shí)，也不能完全改變自己和初衷。一方面主張小說應(yīng)有政治功利性，擔(dān)當(dāng)起喚起民眾的重任，另一方面又主張小說應(yīng)真實(shí)地描寫人生，反對(duì)把小說寫成宣傳大綱。也正是在這一點(diǎn)上，表現(xiàn)出了他與公式化、概念化的“革命文學(xué)”的區(qū)別。

因此，了解茅盾的文學(xué)主張，并不是要求大家去啃茅盾的理論著作，而重點(diǎn)是了解他文學(xué)主張中的“矛盾”，即，一方面他主張小說必須有鮮明的政治傾向性，另一方面又主張真實(shí)地描寫人的情感世界。8、茅盾的《子夜》等“社會(huì)剖析小說”與概念化的“革命文學(xué)”主要有什么不同？

最好是先說明“革命文學(xué)”作品的特點(diǎn)（可以丁玲、胡也頻、蔣光赤的作品為例，也可以茅盾自己早期的作品或別的初期左翼創(chuàng)作為例，然后再針對(duì)這些特點(diǎn)說明茅盾小說的發(fā)展和變化。有的同學(xué)雖然提到革命文學(xué)，但由于只是說茅盾的社會(huì)剖析小說與革命文學(xué)不同，對(duì)革命文學(xué)的特點(diǎn)并沒有作出符合實(shí)際的說明。也有的同學(xué)雖然也說到了革命的特點(diǎn)，如“文學(xué)等于宣傳”、“小說應(yīng)當(dāng)起喚醒民眾的重大責(zé)任”等，他們所說這些特點(diǎn)只是一種推測(cè)或想象，除了有人說到“公式化”、“概念化”的特點(diǎn)外，并沒有說出當(dāng)時(shí)革命文學(xué)的一些十分典型特點(diǎn)，如“革命加戀愛”、“三人行模式”、“大革命失敗后的幻滅與憤激情緒”等。

從這個(gè)題目暴露出一個(gè)很突出的問題，即對(duì)諸如“革命文學(xué)”這樣的文學(xué)史上常識(shí)不了解，或知之不多。因此，這個(gè)題目大家普遍答得不好，比較好一點(diǎn)的同學(xué)只憑借著自己對(duì)茅盾的了解，十分勉強(qiáng)地作了這樣的回答：概念化的“革命文學(xué)”主要是茅盾早期創(chuàng)作中表現(xiàn)出的創(chuàng)作手法，作者主要想為“革命”而寫，想通過作品給人們指出一條正確的革命之路，而又缺乏生活體驗(yàn)，使作品顯得生硬、牽強(qiáng)，使人感到概念化、說教。而茅盾意識(shí)到這一問題后創(chuàng)作的《子夜》等一批現(xiàn)代社會(huì)剖析小說，重視生活體驗(yàn)，最大限度地避免了概念化，同時(shí)也開創(chuàng)了現(xiàn)代社會(huì)剖析小說之先河。這類小說……

9、理解老舍“市民世界”的切入口是什么？在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，老舍的創(chuàng)作擁有大量的讀者，但為什么評(píng)論界一直沒有給這位有影響作家以應(yīng)有的評(píng)價(jià)？

我們已經(jīng)知道，老舍筆下的“市民世界”最能體現(xiàn)北京文化的“人文景觀”。老舍用他的大部分小說構(gòu)筑了幾乎可以包羅現(xiàn)代市民階層生活所有方面的廣大的“市民世界”。而構(gòu)筑起這個(gè)市民世界的支柱，正是作者用“文化”分割出來的三種類型的市民形象：老派市民、新派市民和正派市民。我們還知道，老舍在執(zhí)著地描寫“城與人”同時(shí)，始終在做著“挖根”的工作，無論是早期的《二馬》和《離婚》，還是后來的《駱駝祥子》和《四世同堂》，他都一直關(guān)注著與民族性問題有關(guān)的文化批判，而這種批判都是通過他的作品的“人文景觀”，即對(duì)北京市民日常生活的全景式的風(fēng)俗描寫來實(shí)現(xiàn)的，因此，與二三十年代主流文學(xué)通常采用的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行階級(jí)分析的方法不同，他關(guān)注的始終是是文化對(duì)于人性以及人倫關(guān)系的影響，這就是我們?cè)谶@一講的題目中所說的“老舍的創(chuàng)作視點(diǎn)”。

教材在第71頁中說：對(duì)老舍來說，市民社會(huì)中階級(jí)的劃分或者上流下層的劃分都不是最重要的，重要的是“文化”對(duì)于人性以及人倫關(guān)系的影響，這就是老舍的基本的創(chuàng)作視點(diǎn)。這一視點(diǎn)既決定著老舍小說在當(dāng)時(shí)的地位和影響，也決定著老舍作品的獨(dú)有的特點(diǎn)。對(duì)于前者，我們從老舍研究的歷史狀況可以看出，由于老舍習(xí)慣于用文化來分割不同階層的人，描寫的是特定文化背景下的人的命運(yùn)和在文化制約中的世態(tài)人情，走的是“俗文化”的路子，不同于二三十年代主流文學(xué)通常采用的對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行階級(jí)分析的方法，因此，雖然擁有大量的讀者，但仍然不能得到當(dāng)時(shí)主流派文學(xué)閱讀時(shí)尚的歡迎，主流評(píng)論界也自然不會(huì)給他應(yīng)有的評(píng)價(jià)和地位。對(duì)于后者，也正因?yàn)樗摹八住?，他的作品的“北京味兒”、幽默風(fēng)，以及經(jīng)北京話為基礎(chǔ)的語言，使他遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)的“新文藝腔”，使他在現(xiàn)代作家中獨(dú)具一格，成為了把“鄉(xiāng)土中國(guó)”社會(huì)變革過程中的小市民階層的命運(yùn)、思想、心理用文學(xué)形式表現(xiàn)出來并取得巨大成功的第一人。同時(shí)，也正因?yàn)樗匾曃幕瘜?duì)人性與人倫關(guān)系的影響，決定了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的批判態(tài)度，也決定了他的批判不同別人的批判。比如，他通過對(duì)自己最擅長(zhǎng)的人物——骨子里仍然是農(nóng)民的老派市民的批判，來實(shí)現(xiàn)自己對(duì)北京文化乃至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的消極成分的批判。

“在三四十年代，老舍并沒有贏得普遍的好評(píng)”？答：老舍的創(chuàng)作在三四十年代沒有得到大家足夠的重視，其原因是多方面的，其中，也與老舍在1938年主持“文協(xié)”工作之前一直游離于文學(xué)主潮之外有關(guān)，當(dāng)時(shí)，雖然有人已經(jīng)認(rèn)識(shí)到他的作品的幽默性特點(diǎn)，但并沒有真正認(rèn)識(shí)到他的作品與北京文化的血緣關(guān)系。即使是到了50年代，老舍因《龍須溝》和《茶館》等戲劇作品名聲大振后，其小說的文學(xué)史地位仍然沒有得到系統(tǒng)研究。

10、《四世同堂》中的祁瑞宣受過現(xiàn)代教育，為什么還說他也屬于“老派市民”系列？

雖然他是比較年輕的一代，在他身上集中了更加深刻尖銳的矛盾。他受過現(xiàn)代的教育，有愛國(guó)心，甚至也不無某些現(xiàn)代意識(shí)，但他畢竟又是北京文化熏陶出來的祁氏大家族的長(zhǎng)孫，他身上體現(xiàn)著衰老的北京文化在現(xiàn)代新思潮沖擊下產(chǎn)生的矛盾與困擾。在民族危難的時(shí)刻，祁瑞宣雖然終于“找到了自己在戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位”，然而小說所著力表現(xiàn)的是他的性格矛盾和無窮的精神苦惱，其中顯然也在表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的負(fù)面影響。小說正是通過祁老人、祁瑞宣思想、性格的刻畫，深刻地反映了北京市民乃至整個(gè)民族的“國(guó)民性弱點(diǎn)”，以及這些弱點(diǎn)在社會(huì)變革中被改造的歷史過程。所以，說他也屬于“老派市民”系列是正確的。

11、老舍小說中的“市民世界”主要包括哪幾類人物？他們各有什么特點(diǎn)？

這是一道出現(xiàn)多次的題目，但這個(gè)題目猶如一個(gè)陷阱，許多同學(xué)一不小心就掉了進(jìn)去，其原因主要在于對(duì)教材的掌握程度還不夠，或者說讀得不全。教材在72頁中說，在老舍的“市民形象”中，活躍著三種類型的市民：老派市民、新派市民以及正派市民（又稱理想市民）。但教材在78頁中又說，除此之外，還有一種屬于城市底層的貧民形象系列，在老舍的“市民世界”中也占有顯著的位置。

雖然如此，大家對(duì)老派、新派及正派市民及特點(diǎn)的了解已經(jīng)比較到位了。12、1951年，曹禺創(chuàng)作的《明朗的天》失敗的主要原因是什么？

這個(gè)題目大家都做得不錯(cuò)，大多數(shù)同學(xué)都談到了以下主要原因：他放棄了自己創(chuàng)作的個(gè)性與適合自己的創(chuàng)作方法，完全按照當(dāng)時(shí)流行的主題先行的路子去深入生活，選擇人物，設(shè)計(jì)情節(jié)，如履薄冰，惟恐歪曲了生活，違反了政策。作者本人的創(chuàng)作完成后，又經(jīng)過多次審查和反復(fù)修改，結(jié)果成了思想的傳聲筒，作者所特有的詩意與美感蕩然無存。此外，有的同學(xué)還補(bǔ)充道，曹禺在創(chuàng)作談中說，許多劇作家，包括自己在內(nèi)，都在處理人物思想轉(zhuǎn)變時(shí)感到困難，認(rèn)為這是劇本創(chuàng)作中最難解決但又必須解決好的問題，因此，顧慮太多，不敢放手，結(jié)果削弱了人物的性格的鮮明性，降低了作品的思想深度。也有的同學(xué)補(bǔ)充說，新中國(guó)成立后，曹禺的名聲大了，地位高了，十分在意別人特別是領(lǐng)導(dǎo)的看法和態(tài)度，創(chuàng)作上的自信心銳減，寫作多是為了配合形勢(shì)或完成領(lǐng)導(dǎo)布置的任務(wù)。1951年他主動(dòng)提出要寫一部描寫知識(shí)分子思想改造的劇本，得到了領(lǐng)導(dǎo)的贊許，于是他寫出了《明朗的天》……

13、魯迅是如何評(píng)價(jià)“京派”和“海派”的？魯迅與沈從文所說的“京派”有什么不同？

這一題大家都做得不好，幾乎是人人都只有照抄書上的兩句話：魯迅在《“京派”與“海派”》中說：“文人之在京者近官，沒海者近商”，“京派是官的幫閑，海派是商的幫忙”，似乎是各打五十大板，其實(shí)是從地域文化角度為兩派文“看病”，對(duì)當(dāng)時(shí)文壇弊病的批評(píng)可謂入木三分。連“可謂”之類的措辭也不帶改一下。在這個(gè)題目上，大家丟分的很多，一半以上丟了2分，有的甚至丟了3分，因?yàn)檫B抄都沒抄全。也有的對(duì)京派和海派作了解釋，但沒有說到點(diǎn)子上，也因此而丟了1分。

其實(shí)，我們只要想一想魯迅為什么會(huì)“各打五十大板”，就會(huì)說得十分明白：魯迅在他的一生中，不僅對(duì)傳統(tǒng)文化一直采取徹底否定的態(tài)度，對(duì)當(dāng)時(shí)的執(zhí)政府和一切與執(zhí)政府媾和的人也一直采取毫不妥協(xié)的態(tài)度，他與陳西瀅的斗爭(zhēng)就屬于后者，他始終認(rèn)為這是公仇不是私仇。由于京派作家跟陳西瀅都屬于資產(chǎn)階級(jí)自由主義知識(shí)分子，京派中的著名女作家凌叔華也就是陳西瀅的夫人，因此，在魯迅看來，他們主要遠(yuǎn)離政治實(shí)際上也就是在政府的“幫閑”。雖然，在京派作家的眼里，上海的作家都屬于海派，但在魯迅看來，真正的海派是以新舊鴛鴦蝴蝶派為代表的“下海”撈錢的文人，他們已經(jīng)墮落成出版商的工具和走狗。

當(dāng)然，也許我們的題目上也有一些問題，說得不是很明白，應(yīng)在加上一句“為什么”。但大家無論是在在回答什么問題時(shí)，都不能只是簡(jiǎn)單地抄書，一定要有一點(diǎn)自己的主見并作出適當(dāng)?shù)恼f明。14、為什么可以這樣說，在淪陷區(qū)的上海，張愛玲幾乎一夜間成了市民文化的“明星”？

對(duì)于這樣的題目，在正式作業(yè)之前，一定要有一個(gè)“審題”的過程（當(dāng)然，不是說其他類型的題目就不需要審題了，在這里，只是特別強(qiáng)調(diào)而已）。對(duì)于這個(gè)題目，在審題時(shí)，要重點(diǎn)審讀“在淪陷區(qū)的上?！薄ⅰ耙灰怪g”、“市民文化”這樣幾個(gè)限定詞。

在回答時(shí)，既應(yīng)說明其表面現(xiàn)象，諸如不同政治傾向、不同文學(xué)趣味的各個(gè)文學(xué)圈子的人都接納了她，各種主張的刊物都對(duì)她表示推許等。也應(yīng)說明其深層原因，如張愛玲的成就，雅俗共賞、新與舊的結(jié)合（古典小說的根基、市井小說的色彩）、洋化環(huán)境中的封建心靈和精神創(chuàng)傷。15、請(qǐng)簡(jiǎn)要說明九葉詩派與20年代的象征派和30年代現(xiàn)代派詩歌的關(guān)系。

他們之間關(guān)系的總體特征是“繼承與發(fā)展”。這種繼承與發(fā)展的關(guān)系主要體現(xiàn)在藝術(shù)追求上。比如，20年代的象征派：唯美頹廢、含蓄朦朧：晦澀。30年代的現(xiàn)代派：不再晦澀，惆悵憂郁，個(gè)人感受。40年代的九葉詩派：歷史語境的變遷和詩藝的追求：歷史意識(shí)、散文美、詩藝的現(xiàn)代化（個(gè)人與社會(huì)歷史的統(tǒng)一，感性與知性的統(tǒng)一，戲劇化與哲理化的統(tǒng)一）。16、為什么“冰心體”散文在當(dāng)時(shí)會(huì)風(fēng)靡一時(shí)？

這可以從三個(gè)方面加以說明，一是冰心散文的內(nèi)容：（愛與美）與表達(dá)方式（婉約的傾訴，溫柔而感傷，含蓄細(xì)膩，女性的風(fēng)致）。二是語體特征：文言文、西文、白話文的統(tǒng)一（以古文為基礎(chǔ)），“新文藝腔”（做作的不自然的，與現(xiàn)實(shí)語言有距離的局面語言）。三是五四時(shí)期的閱讀時(shí)尚，包括當(dāng)時(shí)的主要讀者是涉世未深（剛從封建思想中擺脫出來，處于過渡期中）的青年學(xué)生等。17、以何其芳的散文《獨(dú)語》為例，簡(jiǎn)要說明“獨(dú)語體”散文的主要特點(diǎn)。

對(duì)于類似的題目（包括“分析題”），都可以采用這樣的方法：在列舉其主要的特點(diǎn)外，選擇其中的一個(gè)特點(diǎn)作為“舉例說明”的重點(diǎn)。

對(duì)于這一題，可以先說明其最大的特點(diǎn)，即：封閉性與自我指涉性。然后，再列舉出以下主要特點(diǎn)：如，內(nèi)斂（指向內(nèi)心）；不交流（冥想型）；表現(xiàn)孤獨(dú)感（孤芳自賞）與荒涼感（自我憐憫）；生命體驗(yàn)；幻美色彩（詞藻華麗）等等，再選擇其中的一點(diǎn)，舉例說明。

這個(gè)題目的舉例應(yīng)該是沒有問題的。一方面在《名著導(dǎo)讀》中選有《獨(dú)語》，另一方面，對(duì)于簡(jiǎn)答題來說，僅僅用教材中已經(jīng)舉出的例子，也是足夠的。當(dāng)然，在用有家的現(xiàn)存例子前，應(yīng)該是先讀過作品原文的。五、分析題

1、魯迅小說反映了“五四”思想革命的要求，請(qǐng)以《阿Q正傳》為例，說明魯迅小說對(duì)辛亥革命經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)。

關(guān)于對(duì)辛亥革命的總結(jié)，以及對(duì)改造國(guó)民性問題的關(guān)注，是魯迅小說的重要方面，這在《阿Q正傳》中表現(xiàn)得尤為突出。阿Q是我國(guó)辛亥革命時(shí)期一個(gè)受盡地主豪紳剝削、壓迫和毒害，最終被殺害了的落后農(nóng)民的典型。魯迅塑造阿Q是有意通過這個(gè)形象來刻畫出國(guó)民的靈魂。阿Q形象的塑造最能體現(xiàn)魯迅“哀其不幸”、“怒其不爭(zhēng)”的態(tài)度。

魯迅寫了辛亥革命來到時(shí)阿Q的一場(chǎng)革命夢(mèng)幻，阿Q對(duì)革命的理解十分愚昧，但卻畢竟也包含著革命要求?！拔乙裁淳褪鞘裁?，我喜歡誰就是誰”，這就是阿Q所可能提出的革命目標(biāo)，他不分?jǐn)澄遥獨(dú)⑿，但同時(shí)畢竟也把趙太爺歸入應(yīng)處決的首惡。他暫時(shí)還沒有想到取趙太爺而代之，只是要把趙家的寧式床搬回土谷祠，至少當(dāng)時(shí)還沒有忘掉自己這個(gè)生活根據(jù)地?？梢韵胍姡的革命如果成功，用不了多久他就會(huì)拋棄土谷祠住進(jìn)趙府的。所以，這無非想拿點(diǎn)東西式的革命，帶著農(nóng)民自發(fā)性革命的特色。

阿Q這類農(nóng)民的革命，如果沒有無產(chǎn)階級(jí)給予教育和領(lǐng)導(dǎo)，大體上只能是這么個(gè)革法。對(duì)于阿Q身上有革命的要求，魯迅是明確的。他說“中國(guó)倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會(huì)做的。”只是對(duì)阿Q式的革命并不持肯定的態(tài)度。因?yàn)檫@種革命正是他所批評(píng)的“盜寇式的破壞，奴才式的破壞”。還談不上是革新的破壞?？杀氖钱?dāng)阿Q懷著滿腔抱屈之情去投革命黨時(shí)，遇到的卻是“不準(zhǔn)革命”。資產(chǎn)階級(jí)革命黨寧愿聯(lián)絡(luò)，依靠地主階級(jí)反滿，而鄙棄農(nóng)民的力量，最后阿Q竟被當(dāng)作搶犯隨隨便便地殺了。這是阿Q的悲劇，更是辛亥革命的悲劇。1913年，列寧曾經(jīng)批評(píng)孫中山領(lǐng)導(dǎo)的資產(chǎn)階級(jí)政黨說：“這個(gè)黨的弱點(diǎn)是什么呢？弱點(diǎn)就是它還沒有能充分地把中國(guó)人民的廣大群眾吸引到革命中來。”“農(nóng)民由于沒有無產(chǎn)階級(jí)當(dāng)領(lǐng)袖，非常閉塞，消極被動(dòng)，沒有知識(shí)，對(duì)政治漠不關(guān)心?！纱艘部梢钥闯?，吸引真正廣大的人民群眾來積極支持中華民國(guó)這件事還做得很差。而沒有群眾的這種支持，沒有一個(gè)組織起來的堅(jiān)定不屈的先進(jìn)階級(jí)，共和國(guó)是不能鞏固的?！濒斞笇?duì)“不準(zhǔn)革命”的阿Q悲劇結(jié)局的描寫，同樣可以從中引出辛亥革命失敗的這一根本性的教訓(xùn)。這正是他具有偉大革命家、思想家的眼力的表現(xiàn)。

這篇作業(yè)的優(yōu)點(diǎn)就在于“緊扣題目”，沒有東拉西扯地瞎說一氣。而最大的毛病就在于沒有自己的東西，幾乎都是抄的教材。當(dāng)然，就這個(gè)題目而言，他能找到抄的地方，沒有抄錯(cuò)，也不錯(cuò)了。但在抄的過程中，再結(jié)合作品內(nèi)容談一點(diǎn)自己想法不行嗎？再說，字?jǐn)?shù)一看就不夠（僅870字），舉幾個(gè)例子（字?jǐn)?shù)達(dá)1200-1500）不正好嗎？所以，對(duì)這樣的作業(yè)是不能滿意的。

其二：鰨過是現(xiàn)代中國(guó)不可多得的偉大哲人和戰(zhàn)士，他的思想不是書齋式的或體系式的，而是近代中國(guó)文化轉(zhuǎn)型中痛苦而切實(shí)的摸索，帶有對(duì)傳統(tǒng)得失的深刻感悟，對(duì)國(guó)情民性的透徹理解，又滲透著獨(dú)到的人生體驗(yàn)。

早在1920年，他就下定決心--“我以我血薦軒轅”，到日本學(xué)醫(yī)，希望用現(xiàn)代醫(yī)學(xué)來“促進(jìn)了國(guó)人對(duì)于維新的信仰”。1909年，辛亥革命的勝利曾使他一度興奮，創(chuàng)作了文言文小說《懷舊》，但辛亥革命的果實(shí)被袁世凱篡奪，中國(guó)社會(huì)依然如故。魯迅之后數(shù)年來只懷著失望與頹唐的情緒，埋頭抄錄古碑、整理古籍，真是“人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無路可走。”也正是這沉默中的思索使魯迅逐漸走向成熟。

1919年五四運(yùn)動(dòng)的爆發(fā)，打擊了當(dāng)時(shí)統(tǒng)治中國(guó)的北洋政府，如風(fēng)助火勢(shì)，有力地推進(jìn)了新文化運(yùn)動(dòng)。新文化運(yùn)動(dòng)是中國(guó)歷史上空前的思想解放運(yùn)動(dòng)，成為中國(guó)人民解放斗爭(zhēng)的不可或缺的一條戰(zhàn)線?！秴群啊氛窃谶@樣的氛圍中誕生。

魯迅以其獨(dú)具的慧眼，從一個(gè)啟蒙主義者的立場(chǎng)出發(fā)，描繪了那極端沉悶、閉塞、一潭死水般的封建農(nóng)村，寫出了農(nóng)民的“辛苦麻木”。《阿Q正傳》這部中篇小說就鮮明的反映了那一時(shí)期的國(guó)民狀況，是對(duì)辛亥革命有力的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)總結(jié)。魯迅認(rèn)為，變革中國(guó)，要注重改造國(guó)民性的工作，他在小說[中]盡量地“將舊社會(huì)的病要暴露出來，催人留心，設(shè)法加以療救的希望。”阿Q性格中最為鮮明的病態(tài)特征--“精神勝利病”，例如：他挨了人家的打，便以“兒子打老子”來安撫自己，并自己[以]為勝利了。直到最后糊里糊涂地被殺，才在“二十年后又是一條好漢”呼喊中，完成了最后一次精神勝利。阿Q這種我自麻醉，自我解脫的“病根”是身受慘重壓迫卻不自覺，不思為改變命運(yùn)而抗?fàn)?，反而茍活著。魯迅認(rèn)為這才是最大的不幸，同時(shí)也同情他們的不幸。而阿Q的愚昧也表現(xiàn)在他對(duì)革命的理解，“我要什么就是什么，我喜歡誰就是誰”，可以想見，阿Q的革命如果成功，用不了多久他就會(huì)拋棄土谷祠住進(jìn)趙府的。這類的農(nóng)民的革命，如果沒有無產(chǎn)階級(jí)有領(lǐng)導(dǎo)和教育，大體上只能是這么個(gè)革法。對(duì)于阿Q身上有革命要求，魯迅是明確的。他說“中國(guó)倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會(huì)做的。”可悲的是當(dāng)阿Q懷著滿腔抱屈之情去投革命黨時(shí)，遇到的卻是“不準(zhǔn)革命”。資產(chǎn)階級(jí)革命黨寧愿聯(lián)絡(luò)、依靠地主階級(jí)反滿，而鄙棄農(nóng)民的力量，最后，阿Q竟被當(dāng)作搶犯隨隨便便地殺了。這是阿Q的悲劇，更是辛亥革命的悲劇。

1913年，列寧曾經(jīng)批評(píng)孫中山領(lǐng)導(dǎo)的資產(chǎn)階級(jí)政黨說：“這個(gè)黨的弱點(diǎn)是什么呢？弱點(diǎn)就是它還沒有能充分地把中國(guó)人民的廣大群眾吸引到革命中來?！薄稗r(nóng)民由于沒有無產(chǎn)階級(jí)當(dāng)領(lǐng)袖，非常閉塞，消極被動(dòng)，沒有知識(shí)，對(duì)政治漠不關(guān)心?！纱艘部梢钥闯觯嬲龔V大的人民群眾來積極支持中華民國(guó)這件事還做得很差。而沒有群眾的這種支持，沒有一個(gè)組織起來的堅(jiān)定不屈的先進(jìn)階級(jí)，共和國(guó)是不能鞏固的?！濒斞笇?duì)“不準(zhǔn)革命”的阿Q悲劇結(jié)局的描寫，同樣可以從中引出辛亥革命失敗的這一根本性的教訓(xùn)。這正是他具有偉大革命家、思想家的眼力的表現(xiàn)。所以《吶喊》是現(xiàn)代民族文學(xué)的第一座豐碑。

這篇作業(yè)的優(yōu)點(diǎn)就在于“思路開闊”，能夠從作者與辛亥革命的關(guān)系中對(duì)回答作品對(duì)革命經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，即使是抄書也并不僅僅只局限于一本，而缺點(diǎn)則是未能“緊扣題目”，多抄了一段“精神勝利病”，因此，阿Q也被多殺了一次。另外，也沒能具體地舉例。但由于不是完全的“文抄公”，也有一些自己的想法，也就能很輕易地發(fā)現(xiàn)其中的病句。所以，也是不能滿意的。

2、魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的批判往往表現(xiàn)得非常決絕，甚至偏激，應(yīng)該如何看待魯迅的這種態(tài)度？請(qǐng)結(jié)合《狂人日記》或魯迅的其他作品加以分析。也許，真的是大家對(duì)魯迅有了比剛學(xué)習(xí)這門課時(shí)有了更多的了解，也許，大家對(duì)魯迅專題是這學(xué)期的“重中之重”有深刻的印象，不敢怠慢，總之，在這兩個(gè)題目中，絕大多數(shù)都還是選擇了這一題。而且，大多數(shù)都做得很好。做得很好的一個(gè)重要標(biāo)志，就目前階段的情況來說，我認(rèn)為那就是多了一點(diǎn)自己思想，少了一點(diǎn)照本宣科。我們來看幾篇作業(yè)的開頭，就能體會(huì)到大家似乎都有了一點(diǎn)“如魚得水”的自在感：

其一：“魯迅是現(xiàn)代中國(guó)不可多得的偉大哲人和戰(zhàn)士，他的思想不是書齋式的或體系式的，而是近代中國(guó)文化轉(zhuǎn)型中痛苦而切實(shí)的摸索，帶有對(duì)傳統(tǒng)得失的深刻感悟，對(duì)國(guó)情民性的透徹理解，又滲透著獨(dú)到的人生體驗(yàn)……”

其二：“魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的批判最為深刻，攻打最為猛烈，這恐怕是中國(guó)近百年來先進(jìn)知識(shí)分子中的唯[惟]一。的確，魯迅對(duì)封建制度下的舊文化到了深惡痛絕的地步，有時(shí)把話說得很絕，甚至偏激。比如在《狂人日記》中就有這樣一描寫，‘我翻開歷史一查……’”

其三：“梁實(shí)秋在《關(guān)于魯迅》的一篇文章中說：‘魯迅一生坎坷，到處碰壁，所以很自然有一股怨恨之氣，橫亙于胸，一吐為快……’的確，與胡適、周作人、梁實(shí)秋相比，魯迅對(duì)傳統(tǒng)的確是嚴(yán)厲批判，是決絕的態(tài)度，甚至很偏激，他是對(duì)傳統(tǒng)批判最深刻、攻打最猛烈的人之一。在他的作品中，直接表達(dá)了積壓多年的對(duì)傳統(tǒng)的憤悶，也最能體現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度。例如魯迅在《狂人日記》中，通過狂人之口……”當(dāng)然，從嚴(yán)格意義上來說，這些文章還不成熟，還有些幼稚，但他們就像急于想可以自己走路的孩子，開始大膽地離開父母的雙手，自己一搖一晃地邁步了。這是值得欣喜的。

我們已經(jīng)知道，文學(xué)革命開始時(shí)，魯迅正躲在北京的紹興會(huì)館抄古碑，對(duì)傳統(tǒng)文化有許多自己的心得，他這時(shí)應(yīng)《新青年》同仁之邀并答應(yīng)寫作小說，一方面含有應(yīng)和“前驅(qū)”之意，另一方面也是為了排遣自己心中的寂寞，而《狂人日記》就是魯迅這時(shí)發(fā)表的第一篇小說，因此，直接地表達(dá)了魯迅積壓了多時(shí)的對(duì)傳統(tǒng)的憤悶，也最能體現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度。最突出的表現(xiàn)就是通過狂人之口，說出了中國(guó)歷史的本質(zhì)：吃人，把中國(guó)的歷史和中國(guó)的文明比喻為“吃人的筵度”，而傳統(tǒng)中國(guó)也就成了“安排人肉筵度的廚房”。能說出當(dāng)時(shí)人們想說而不敢說，甚至連想都不敢想的話，這種人也只能是“狂人”。

《狂人日記》發(fā)表后，最先對(duì)這篇作品發(fā)表評(píng)論的是《新潮》的編輯傅斯年，而最早的產(chǎn)生較大影響的評(píng)論則是被譽(yù)為“只手打倒孔家店”的“狂人”吳虞，他最著名的文章，就是那篇發(fā)表在1919年11月第6卷第6號(hào)的《新青年》上的《吃人與禮教》。他在這篇文章中說：“我讀《新青年》里魯迅君的《狂人日記》，不覺得發(fā)生了許多感想。我們中國(guó)人，最妙是一面吃人，一面又能夠講禮教。吃人與禮教，本來是極相矛盾的事，然而他們?cè)诋?dāng)時(shí)歷史上，卻認(rèn)為并行不悖的，這真正是奇怪了?！犊袢巳沼洝穬?nèi)說：‘我翻開歷史一查，這歷史每頁上都寫著“仁義道德”幾個(gè)字。仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字，是“吃人”?！矣X得他這日記，把吃人的內(nèi)容，和仁義道德的表面，看得清清楚楚。那些戴著禮教假面具吃人的滑頭伎倆，都被他把黑幕揭破了”。吳虞這篇文章雖然不是嚴(yán)格意義上的文學(xué)批評(píng)，卻一針見血地指出了《狂人日記》的精神內(nèi)涵，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一次旗幟鮮明地肯定了魯迅對(duì)傳統(tǒng)的批判。

3、從新詩發(fā)展的角度，說明《天狗》在新詩史上的意義。

《天狗》在新詩史上具有重要的意義。它表現(xiàn)了要掃蕩、摧毀一切舊事物的氣勢(shì)，也包含了詩人要求自我新生的精神。詩歌集中地、強(qiáng)烈地表現(xiàn)了“五四”狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神?！短旃贰?9行詩，每行都以“我”開頭，“我”所喊出的似是迷狂狀態(tài)中的語言，卻正是猛烈破壞舊事物的情緒的極好表現(xiàn)。最后的“我便是我呀！我的我要爆炸了！”更讓人感到迫切要求沖破封建枷鎖，已達(dá)到難以忍耐的地步?！短旃贰酚诌_(dá)到了浪漫主義的藝術(shù)高峰?！短旃贰繁憩F(xiàn)急切不可耐的反抗精神，詩句短截，節(jié)奏急促，如狂暴的急雨。

《女神》的主導(dǎo)風(fēng)格，也就是郭沫若詩歌的風(fēng)格，一般認(rèn)為主要有兩種，一是“暴躁凌厲”，一是“優(yōu)美別致”，也有人稱之為“豪放”與“優(yōu)美”，而且公認(rèn)前者是其主導(dǎo)風(fēng)格。對(duì)于這一點(diǎn)，幾乎不成其為問題，但問題在于，以前人們傾向于以《鳳凰涅槃》為其最有代表性的作品，但現(xiàn)在人們?cè)絹碓角宄卣J(rèn)識(shí)到，“真正具有代表性的是《天狗》之類的作品”，因?yàn)樗哂小氨┰炅鑵枴钡奶攸c(diǎn)。

所有這一切，都顯示了《天狗》在新詩史上的重要意義。（再結(jié)合教材第28頁的有關(guān)內(nèi)容）4、20世紀(jì)80年代以來，茅盾研究呈現(xiàn)出一種什么樣的狀況？關(guān)于“《子夜》模式”，主要有一些什么樣的分歧？你自己是怎么看待這些分歧的？關(guān)于當(dāng)前學(xué)術(shù)界茅盾研究的情況，在學(xué)習(xí)中主要應(yīng)注意什么？

答：主要應(yīng)注意一些有爭(zhēng)議的觀點(diǎn)。重點(diǎn)從以下三個(gè)方面來梳理和把握：一是80年代中期的一個(gè)引人矚目的話題，即“關(guān)于革命家、思想家的茅盾與文學(xué)家的茅盾的關(guān)系”，這也是我們?cè)趯?duì)茅盾的生平進(jìn)行補(bǔ)課時(shí)特別提到的。二是80年代末和90年代初人們對(duì)茅盾小說理性化傾向的非議，這與下一個(gè)問題即“茅盾的文學(xué)主張”有關(guān)，這既是當(dāng)前一些有爭(zhēng)議的觀點(diǎn)的集中表現(xiàn)，也是我們這一講著重想講的問題，也正是茅盾研究中的“矛盾”所在。藍(lán)棣之和王曉明的觀點(diǎn)值得特別注意。三是針對(duì)人們對(duì)茅盾小說理性化傾向的非議，許多研究者站在維護(hù)茅盾文學(xué)史地位的立場(chǎng)上，對(duì)茅盾和以茅盾為代表的“社會(huì)剖析派”創(chuàng)作的肯定，嚴(yán)家炎、姜文和孫中田的觀點(diǎn)都值得注意。

應(yīng)該如何理解《子夜》對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的敏銳觀察與深刻把握，對(duì)生活描寫的現(xiàn)實(shí)主義筆法等，對(duì)于現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說新潮流與新局面的開創(chuàng)，以及它存在的概念化弊?。?/p>

答：這個(gè)題目實(shí)際上概括了這一講第三節(jié)“《子夜》分析”和第四節(jié)“茅盾的藝術(shù)風(fēng)格”的主要內(nèi)容，在?？齐A段也有比較詳盡的分析和講解，大家可以結(jié)合作品的閱讀（《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著導(dǎo)讀》中有一段作品開頭的節(jié)選，《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題2專題講評(píng)》也節(jié)選民一些精彩片斷，但最好能找到全本閱讀），對(duì)相關(guān)問題作出自己的判斷。在這里，我們只作簡(jiǎn)單的提示。

《子夜》對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的敏銳觀察與深刻把握，與茅盾是一位使命感很強(qiáng)的作家這一特點(diǎn)相聯(lián)系，并注意作品所表現(xiàn)的內(nèi)容與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?！蹲右埂穼?duì)生活描寫的現(xiàn)實(shí)主義筆法，可以通過它與早期革命小說的區(qū)別，著重談作者所一貫堅(jiān)持的“真實(shí)性”特點(diǎn)。《子夜》對(duì)于現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說新潮流與新局面的開創(chuàng)，除了注意與上一題關(guān)于“新的文學(xué)范式”的內(nèi)容相結(jié)合外，還應(yīng)注意到教材在下一講時(shí)提到的“老舍與茅盾、巴金的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作一起構(gòu)成了現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說藝術(shù)的三大高峰”的內(nèi)容，也就是說，要從現(xiàn)代小說發(fā)展的歷史中來認(rèn)識(shí)《子夜》的開創(chuàng)性意義。

對(duì)于《子夜》存在的概念化弊病，要有一個(gè)客觀的態(tài)度，一方面要看到作者出于“史”的基本立場(chǎng)，一開始就突出觀念