越劇表演的發(fā)展

越劇表演的發(fā)展引導(dǎo)語(yǔ)：越劇是中國(guó)五大戲曲種類之一，有“中國(guó)第二大劇種”之稱，是第一批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。以下是小編整理的越劇表演的發(fā)展，歡迎參考閱讀!?一、從無(wú)到有的模仿階段?越劇從曲藝形式的唱書(shū)轉(zhuǎn)化而來(lái)，第一批男班演員全部為唱書(shū)藝人，從未受過(guò)戲曲表演的基本功訓(xùn)練，除沿用唱書(shū)的曲調(diào)外，在表演方面一無(wú)所有。初期，由于劇目多為民間小戲，也沒(méi)有專用行頭(戲裝)，表演上主要是模仿生活動(dòng)作，或模仿其他劇種的某些簡(jiǎn)單的程式，但不規(guī)范。由于沒(méi)有專職樂(lè)隊(duì)，無(wú)絲弦伴奏，無(wú)打擊樂(lè)，表演沒(méi)有音樂(lè)烘托，沒(méi)有鑼鼓經(jīng)配合，劇情需要時(shí)只能以人聲或用手拍桌子來(lái)增強(qiáng)節(jié)奏。這時(shí)期的表演特點(diǎn)是富有生活氣息，但形式簡(jiǎn)陋粗糙，缺少藝術(shù)性。?二、程式化表演階段?進(jìn)入上海后，為立住腳跟、求得發(fā)展，藝人們廣泛地學(xué)習(xí)、吸收其他戲曲劇種的表演技巧，尤其是紹興大班、京劇的表演程式。由于劇目向古裝大戲發(fā)展，表演與之適應(yīng)，逐漸形成完整的角色行當(dāng)，走上程式化道路。?女班從創(chuàng)辦之初，即進(jìn)行表演基本功訓(xùn)練，并結(jié)合說(shuō)戲?qū)W習(xí)各種表演程式;武功技巧一般都延聘紹興大班或京劇藝人教授。如第一個(gè)女班開(kāi)班時(shí)，學(xué)員從男班藝人金榮水學(xué)習(xí)眼法、身法、步法、手法，而由京劇藝人王和千教武功。尹桂芳所在的大華舞臺(tái)是個(gè)三合班，武戲?qū)W紹興大班和徽班(南派京劇)，文戲?qū)W紹興文戲;袁雪芬所在的四季春班，也是由紹興大班藝人教武功。女班進(jìn)入上海后，通過(guò)觀摩紹興大班、京劇演出，學(xué)習(xí)和掌握了更多的程式技巧，在表演上走的是紹、京兩劇種的路子，有時(shí)甚至全盤照搬孤島時(shí)期的改良女子文戲，出現(xiàn)了一批時(shí)裝戲，表演上受話劇、電影、申曲的影響，強(qiáng)化了寫(xiě)實(shí)因素，但沒(méi)有與原來(lái)的表演風(fēng)格相協(xié)調(diào)。另外，由于劇目采用幕表制或半幕表制，演員在臺(tái)上可即興發(fā)揮，因此表演帶有較大的隨意性。?三、表演特色形成階段?進(jìn)入新越劇時(shí)期以來(lái)，越劇表演發(fā)生了深刻變革。以袁雪芬等十姐妹為代表的越劇改革者建立了正規(guī)的編導(dǎo)制，改掉了過(guò)去表演上的隨意性;強(qiáng)調(diào)從人物出發(fā)，表演要有真情實(shí)感，改掉了過(guò)去從程式出發(fā)的虛假性;為了提高表演水平，一方面從昆劇中吸收優(yōu)美的舞蹈身段，另一方面又吸收話劇、中外電影刻劃人物性格和內(nèi)心活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)主義表演方法，在實(shí)踐中逐步將二者融為一體，既重視形體動(dòng)作美化、提煉，又重視內(nèi)心體驗(yàn)的獨(dú)特的表演風(fēng)格。越劇表演作為綜合藝術(shù)機(jī)制中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，與劇本、導(dǎo)演、音樂(lè)、舞美互相交融，構(gòu)成有機(jī)整體，增強(qiáng)了表現(xiàn)力和感染力。?四、提高、精致化階段?建國(guó)以后，越劇表演藝術(shù)通過(guò)對(duì)外、對(duì)內(nèi)的文化交流和越劇界自身的創(chuàng)造，又有新的提高。50年代，斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的合理部分，使越劇注重內(nèi)心體驗(yàn)的表演特點(diǎn)得到充實(shí)和完善;多次全國(guó)性的、地區(qū)性的戲曲會(huì)演和巡回演出，使越劇演員廣泛接觸了其他劇種，打開(kāi)了眼界，為廣采博取、橫向借鑒創(chuàng)造了條件;越劇演員參加研究班、講習(xí)班進(jìn)修，也有助于總結(jié)藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，提高理論素養(yǎng)。如袁雪芬在1960年，曾到中國(guó)戲曲學(xué)院戲曲表演藝術(shù)研究班學(xué)習(xí)，由梅蘭芳任班主任，俞振飛、徐凌云等作示范，常香玉、陳伯華、紅線女、馬師曾、關(guān)肅霜等著名演員同為研究員。在研究班3個(gè)月，袁雪芬進(jìn)行了觀表演理論作了探討，這對(duì)她以后再次加工《祥林嫂》使表演藝術(shù)進(jìn)一步提高很有益處。這時(shí)期越劇表演藝術(shù)的提高，主要體現(xiàn)在明確了塑造人物形象為中心任務(wù)，重視形象的完整性、鮮明性、獨(dú)創(chuàng)性，許多優(yōu)秀演員塑造的舞臺(tái)形象，給人留下了難忘的印象。如袁雪芬的崔鶯鶯、祥林嫂，尹桂芳的何文秀、梁玉書(shū)、屈原，范瑞娟的梁山伯、賀老六、鄭元和，傅全香的敫桂英、祝英臺(tái)、劉蘭芝，徐玉蘭的張生、賈寶玉，王文娟的林黛玉、春香、鯉魚(yú)精，戚雅仙的王千金，畢春芳的林招得，張桂鳳的劉彥昌，張?jiān)葡嫉睦畲溆ⅰⅤ跸s，金采風(fēng)的李秀英、王熙鳳，呂瑞英的紅娘、君蕊、薛寶釵……這些栩栩如生的人物形象，代表著越劇表演藝術(shù)的高水平。另外，由于注意向兄弟劇種學(xué)習(xí)和勤學(xué)苦練，表演手段更加豐富，表演技巧更加精湛，如排演《情探》時(shí)，傅全香曾向川劇藝術(shù)家周慕蓮、陽(yáng)友鶴學(xué)習(xí)，豐富了越劇的表演語(yǔ)匯。?越劇表演藝術(shù)是從無(wú)到有，通過(guò)不斷吸收，不斷創(chuàng)新，逐漸從低級(jí)形態(tài)發(fā)展到高級(jí)形態(tài)，并且形成了自己的表演體系和獨(dú)特的表演風(fēng)格。?越劇中的角色行當(dāng)?越劇的角色行當(dāng)隨著劇種的發(fā)展，逐漸衍化，從單純到齊全。在初期，由于劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村中愛(ài)情、婚姻題材的對(duì)子戲，故以二小(小生、小旦)、三小(小生、小旦、小丑)為主;以后隨著題材的擴(kuò)大，發(fā)展為四柱頭(又稱四庭柱，即三小加老生)，老旦、花臉地位不高。40年代越劇改革以后，打破了嚴(yán)格的行當(dāng)界限，但仍保持著基本的行當(dāng)體制。?現(xiàn)在越劇角色行當(dāng)，分為六大類：?一、小旦。?飾青年、少年女性角色。其中又可細(xì)分為6種路子及稱謂：?悲旦，專飾命運(yùn)悲慘的青年、中年婦女角色，類似京劇中青衣，目尤其是40年代的第二傳統(tǒng)劇目中，有大量悲劇，對(duì)形成悲旦這一行當(dāng)起了重要作用。?花旦，專飾天真活潑、聰明伶俐的少女角色，表演以做工取勝，?閨門旦，專飾名門閨秀、千金小姐一類角色，表演特點(diǎn)是舉止端?花衫，飾演古代青年女子，表演形態(tài)介于閨門旦和花旦之間，既有閨門旦的大家子身份和端莊大方的儀態(tài)，又有花旦俏麗、活潑的舉桂英等。?正旦，主要飾演做了母親的中年婦女一類角色，穿著素凈，動(dòng)作等。?武旦，專飾有武藝的女性角色，表演以武功、武戲見(jiàn)長(zhǎng)，如《穆·珠等。越劇一向以文戲?yàn)橹?，武戲很少，武旦所演劇目和所學(xué)武功，多為從其他劇種吸收。演員中無(wú)人專演武旦，有關(guān)角色一般由武功基礎(chǔ)較好的其他旦角行當(dāng)演員兼演。?二、小生。?飾青年男性角色。在女子越劇中，由于小生由女演員扮演，故比其他劇種的小生行當(dāng)更具柔美特色，在劇種中的地位也更重要。其中又可分為4種路子及稱謂：?書(shū)生，又稱儒巾生、風(fēng)雅小生，頭戴秀才巾、解元巾(統(tǒng)稱方巾)，主要飾演儒雅瀟灑、文質(zhì)彬彬的讀書(shū)人，表演特點(diǎn)是灑脫莊重、?窮生，又稱鞋皮生或破巾生，因腳拖鞋皮、頭戴破巾、身穿百衲衣而得名，主要飾演窮愁潦倒的落難公子和寒家子弟一類角色，表演特·前見(jiàn)《彩樓記》中的呂蒙正等。?官生，主要飾演古代官員、顯貴一類角色，頭戴烏紗，身著官?武生，主要飾演有武藝的中青年男性角色，表演特點(diǎn)是英武挺劇中武戲不多，無(wú)人專工此行當(dāng)，一般根據(jù)劇情需要，由武功較好的小生演員兼演。?三、老生。?飾老年男性角色。演出掛髯口，分黑髯、花髯、白髯三類。按表演特點(diǎn)，可分為2種路子及稱謂：?娃傳》中的鄭北海等。?老外，戴白髯和花髯，過(guò)去戲文中稱末，以做工為主，表演動(dòng)作?老外常兼文武老生，主要飾演有武藝的將帥一類角色，表演講究《轅門責(zé)夫》中的楊六郎等。?越劇中以老生為主要角色的劇目不多，以上3種老生在演員中沒(méi)有嚴(yán)格分工。?四、小丑。?又稱小花臉，因過(guò)去化裝時(shí)鼻梁上常畫(huà)一白方塊而得名。表演特點(diǎn)是幽默、機(jī)智或狡猾、陰險(xiǎn)，動(dòng)作靈活、夸張，表情豐富。其中可分為4種路子及稱謂：?長(zhǎng)衫丑，又稱文丑，多飾演花花公子、品行不端的讀書(shū)人，或其?官丑，飾演反派的或可笑的官吏。如《春草闖堂》中的胡涂知?短衫丑，通常飾演茶博士、店主或店小二、傭人、衙役或公差等角色。如《玉堂春·《落帽風(fēng)》中的范仲華等。?女丑，又稱彩旦，通常飾演媒婆、巫婆、老鴇和風(fēng)趣的中、老年等戲中的妓院鴇兒等。?五、老旦。?飾老年女性角色。表演特點(diǎn)是沉穩(wěn)老練，唱做并重。??六、大面。?亦稱大花臉，多飾演奸臣和奸邪的員外、惡霸，多施白臉。?馬》中的魏虎等;也有扮演耿直忠勇或性格粗獷的角色，如《秦香蓮》他角色一般不勾臉。越劇中該行當(dāng)不發(fā)達(dá)，40年代改革后，常由老生兼飾，50年代起已經(jīng)弱化，文化大革命后，無(wú)人后繼，幾近絕行。?越劇表演的程式和基本功?越劇表演有程式，這些程式主要是從紹、京、昆等古老劇種吸收而來(lái)，也有少數(shù)程式吸收自其他地方劇種，吸收后融化于人物形象的塑造上。?越劇演員為掌握程式技巧，從學(xué)戲之初便進(jìn)行表演基本功訓(xùn)練。形體訓(xùn)練從站法、手法、腿功、腰功開(kāi)始，屬共同訓(xùn)練項(xiàng)目;以后按不同行當(dāng)分別練步法(臺(tái)步)，以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、髯口功等。另一種學(xué)習(xí)方式是適合劇目需要的基本技術(shù)訓(xùn)練，如小戲或折子戲，由簡(jiǎn)到繁、由易到難、循序漸進(jìn)地學(xué)習(xí)基本技藝，以戲帶功，可以使學(xué)戲者進(jìn)一步掌握基本功，同時(shí)學(xué)會(huì)如何根據(jù)劇情靈活地應(yīng)用程式技巧。?越劇表演的特點(diǎn)?越劇表演既體現(xiàn)著中國(guó)戲曲表演的共同規(guī)律，如綜合運(yùn)用唱、做、念、舞(打)多種表現(xiàn)手段創(chuàng)造舞臺(tái)形象，表演虛擬化、歌舞化、節(jié)奏化，運(yùn)用程式和注重形式美等;又有自己的特殊規(guī)律，這就是吸收了話劇、電影表演講究?jī)?nèi)心體驗(yàn)，重視真實(shí)性的特點(diǎn)，以刻劃人物性格為核心，把寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意、體驗(yàn)與表現(xiàn)、逼真與美化結(jié)合起來(lái)。表演與布景、燈光、音樂(lè)、服飾交相輝映，融為一體，有濃郁的抒情氣息。與一些古老的戲曲劇種相比，越劇表演不受嚴(yán)格的程式規(guī)范限制，往往根據(jù)劇情需要而靈活地運(yùn)用程式，被視為有規(guī)范的自由行動(dòng)，比較自由、靈活，富有生活氣息和真實(shí)感;與一些比較生活化的地方劇種相比，越劇表演更注重提煉，表現(xiàn)手段也更豐富。?一、虛實(shí)相生的舞臺(tái)時(shí)空體現(xiàn)?越劇的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)體制，從40年代改革以來(lái)，受話劇影響，大部分劇目采用分幕制。由于用了接近寫(xiě)實(shí)的布景，舞臺(tái)時(shí)間、空間在絕大多數(shù)情況下都相對(duì)固定。但是，與話劇不同，越劇表演繼承了傳統(tǒng)戲曲中具有超脫性的時(shí)空和虛擬的表現(xiàn)手法，根據(jù)劇情需要靈活運(yùn)用，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生。在固定的空間中，時(shí)間可以濃縮，如《碧玉簪》中的三蓋衣，地點(diǎn)是在新房之內(nèi)，用譙樓更鼓表示時(shí)間的流程，通過(guò)李秀英的唱和三次給王玉林蓋衣的動(dòng)作，把一個(gè)夜晚的時(shí)間濃縮在短短一段戲里。又如《祥林嫂》第十一場(chǎng)，祥林嫂在聽(tīng)柳媽說(shuō)將來(lái)到陰司去要被鋸成兩半后，非?？謶?，演員通過(guò)劈柴、抖手、定眼等表演和千悔恨、萬(wàn)悔恨這段唱，表現(xiàn)了人物一夜難寐的思想活動(dòng)，結(jié)束時(shí)天已破曉。舞臺(tái)空間是魯府廚房，但時(shí)間卻是通過(guò)表演和唱段表現(xiàn)了一整夜。在相對(duì)完整的時(shí)間段落中，也可以通過(guò)虛擬的表演表現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換。如《梁山伯與祝英臺(tái)》中的十八相送和回十八，從時(shí)間來(lái)說(shuō)，是從離開(kāi)杭州走到草橋亭的過(guò)程，但空間卻換了多次：過(guò)了一山又一山、過(guò)池塘、過(guò)河、過(guò)獨(dú)木橋、過(guò)觀音堂……具體場(chǎng)景的空間全是通過(guò)唱和虛擬表演加以表現(xiàn)的。又如《情探》中的行路，時(shí)間是從萊陽(yáng)縣到汴京的路上，漓水、沂水、青州、泰山、運(yùn)河、梁山泊、黃河……這些具體地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，也是通過(guò)演員的唱和表演表現(xiàn)出來(lái)的，是虛掉的。由于在舞臺(tái)上著重表現(xiàn)的是人物，是人物的思想感情、內(nèi)心世界，時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換就有了較大的自由度，而且都是通過(guò)表演來(lái)體現(xiàn)，通過(guò)表演調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想和想象以得到認(rèn)可、引起共鳴。布景、燈光、道具的運(yùn)用，不是干擾破壞，而是強(qiáng)化了這種藝術(shù)效果。?二、創(chuàng)造角色從人物出發(fā)，不受行當(dāng)限制?越劇早期傳統(tǒng)劇目的表演，和一些古老劇種一樣，是分行當(dāng)?shù)?。這種按行當(dāng)分角色的方法，容易流于類型化。自40年代越劇改革以來(lái)，新劇目層出不窮，又受到話劇、電影的影響，表演不滿足于類型化，而力求從人物的具體經(jīng)歷、具體情境出發(fā)，表現(xiàn)出鮮明的個(gè)性。有些劇目中的有些角色，很難用某個(gè)行當(dāng)來(lái)歸類表演。如袁雪芬演的祥林嫂，年輕時(shí)既不是青衣也不是花旦，老年時(shí)也不是老旦。祥林嫂就是祥林嫂，有這一個(gè)的不可重復(fù)性。袁雪芬是從人物作為一個(gè)貧苦的農(nóng)村婦女、有著苦難的命運(yùn)出發(fā)的，每段戲的表演，都力求符合特定環(huán)境中人物特定的情緒。又如張桂鳳雖為老生應(yīng)工，但她演的衛(wèi)癩子、二諸葛、雙槍老太婆，都打破了行當(dāng)，都力求表現(xiàn)出每個(gè)人物特殊的性格，顯得栩栩如生。再如范瑞娟在《一縷麻》中演的呆大，既非小生，也非小丑，而是一個(gè)富貴人家的呆公子的獨(dú)特形象。在有些劇目中，保持著基本的行當(dāng)劃分，但演員并沒(méi)有受行當(dāng)?shù)南拗?，仍追求人物?dú)特的個(gè)性。如《西廂記》中，崔鶯鶯可以歸入閨門旦這一行當(dāng)，袁雪芬演出時(shí)，沒(méi)有從行當(dāng)出發(fā)，而力求表現(xiàn)出人物大家閨秀的高雅氣質(zhì)，表現(xiàn)出這位相國(guó)小姐受到封建禮教束縛、又向往自由婚姻的復(fù)雜矛盾心理，表演時(shí)不乏神來(lái)之筆;同樣，紅娘可歸入花旦這一行當(dāng)，但呂瑞英也不是從行當(dāng)夢(mèng)》中的林黛玉，可以歸入悲旦這一行當(dāng)，但王文娟的表演，突出的是人物的個(gè)性：多愁善感，清高而任性，自尊心強(qiáng)又有叛逆精神;同樣，賈寶玉雖屬小生這一行當(dāng)，但正如徐玉蘭所說(shuō)：曹雪芹筆下的賈寶玉是按照賈寶玉獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性創(chuàng)造出來(lái)的。演員的任務(wù)就是要通過(guò)對(duì)原著、劇本、紅學(xué)研究材料的學(xué)習(xí)，尋找出賈寶玉的全部個(gè)性特征，演出他所具備的復(fù)雜的人性。(《我演賈寶玉》)人們?cè)谠絼∥枧_(tái)上看到的賈寶玉，正是這樣一個(gè)獨(dú)一無(wú)二有鮮明個(gè)性的形象。由于這種特點(diǎn)，越劇演員創(chuàng)造角色的程序，一般都是先深刻理解劇本和人物，在此基礎(chǔ)上廣泛收集有關(guān)資料以啟動(dòng)思路、進(jìn)行借鑒，調(diào)動(dòng)自己經(jīng)歷中可供參考的感情回憶和生活積累，有條件時(shí)還要深入生活去直接觀察體驗(yàn)，使自己深入角色之中，讓角色在腦子中活起來(lái)，而不是主要憑某行當(dāng)?shù)谋硌萁?jīng)驗(yàn)去演出。?三、程式動(dòng)作用來(lái)展現(xiàn)人物性格和人物關(guān)系?越劇表演運(yùn)用程式，但不是把現(xiàn)成的程式，當(dāng)作在不同劇目中可以套用的手段，而是吸取了程式包含的美學(xué)因素，根據(jù)不同情境中，不同人物的具體特點(diǎn)，自然地用在劇情進(jìn)展中。譬如人物出場(chǎng)的亮相，傳統(tǒng)戲曲的演法一般是人物在九龍口凝神斂息，以較長(zhǎng)的停頓、富有雕塑感的造型，配以強(qiáng)烈的打擊樂(lè)，給觀眾以鮮明的印象。越劇吸收了其中動(dòng)中取靜、以靜顯動(dòng)，和富有雕塑美的造型這兩個(gè)因素，而將亮相作為人物特定生活過(guò)程的一個(gè)環(huán)節(jié)，用以表現(xiàn)人物在特定瞬間的神情變化和心理轉(zhuǎn)折、人物氣質(zhì)、規(guī)定情境中的思想活動(dòng)，這就在寫(xiě)意的亮相中融匯進(jìn)寫(xiě)實(shí)的成份。如《祥林嫂》中，祥林嫂是挑著柴擔(dān)側(cè)身出場(chǎng)，她眼角余光中發(fā)現(xiàn)前面走來(lái)衛(wèi)癩子，敏感地想到與自己有關(guān)的事即將發(fā)生，在這一思索過(guò)程中她把柴擔(dān)換肩，并順便回身看著衛(wèi)癩子。用這一短暫的停頓，形成亮相。又如《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉第一次出場(chǎng)，他手轉(zhuǎn)佛珠，歡悅地快步走過(guò)長(zhǎng)廊，轉(zhuǎn)而入室，忽然見(jiàn)到黛玉受到吸引，猛地一驚，心理上形成間歇。這個(gè)停頓就是亮相，把人物的身份、心情、在家前，先以兩個(gè)飛舞著的粉蝶作鋪墊，張繼華側(cè)身跨過(guò)山石，雙手撥開(kāi)草木花叢尋覓著，忽然發(fā)現(xiàn)眼前別有洞天，神色驚喜，微微一頓，這個(gè)亮相頗有傳奇色彩。除亮相外，其他程式的運(yùn)用也是根據(jù)同樣原則。如《情探》這個(gè)劇目，川劇和其他一些劇種也有，但劇中的行路這一場(chǎng)，卻為越劇所獨(dú)有。這場(chǎng)戲是充分歌舞化的，用了大量程式動(dòng)作，包括吸收了許多昆劇的舞蹈身段和紅綢舞的技巧，借鑒了紹劇《女吊》中的鬼行步。傅全香演出時(shí)，不是把程式動(dòng)作編集在一起，而是從人物情境出發(fā)進(jìn)行統(tǒng)一構(gòu)思，對(duì)各種程式加以選擇、變化、重新設(shè)計(jì)和重新組合，運(yùn)用時(shí)結(jié)合劇情內(nèi)容，賦予鮮明的個(gè)性色彩和強(qiáng)烈的感情色彩。程式用在劇情進(jìn)程中，成為表達(dá)感情的語(yǔ)匯，有明確的目的性和內(nèi)容。如戲的開(kāi)始，當(dāng)判官喊敫桂英在那里?她一聲尖厲的來(lái)也先聲奪人，接著背身急速上場(chǎng)，360度小云手轉(zhuǎn)身，向上高跳拋雙袖;落地時(shí)雙腳并緊，腳尖著地挺直，背向觀眾順風(fēng)旗亮相。水袖的舞動(dòng)不是一般的水袖程式，亮相也不是程式化的亮相，它們都表現(xiàn)出敫桂英積郁已久、如今象火山般爆發(fā)的悲憤情緒。在判官、小鬼帶領(lǐng)下行路時(shí)，她用的也不是一般的圓場(chǎng)，而是雙臂下垂，拖著4尺多長(zhǎng)的水袖高低起伏地向前行進(jìn)，揭示出人物急于復(fù)仇的心情，并有冤魂飄然游弋的形態(tài)。在行路過(guò)程中，沿途走過(guò)山山水水，她在不同地點(diǎn)以不同的動(dòng)作、神態(tài)表現(xiàn)觸景而生的不同感情，如看到黃河?xùn)|流去，她借鑒紅綢舞中的大甩臂動(dòng)作，揮舞長(zhǎng)袖，緊接雙手在腹前由下繞袖，袖頭形成兩個(gè)旋渦，既有黃河咆哮如雷的形象，又展現(xiàn)了人物內(nèi)心似黃河波濤般洶涌奔騰的激情。?四、以準(zhǔn)確的外部動(dòng)作細(xì)致地表達(dá)人物的內(nèi)心世界?傳統(tǒng)的程式化表演，表現(xiàn)某種情緒都有一定的套路，譬如悲傷時(shí)，演員用啊……啊……啊……三聲，再上水袖掩面，就表示哭;高興時(shí)，哈……哈……哈……三聲，就是笑。越劇改革中破除了這種程式化表演方法，要求演員情動(dòng)于中而形于外，哭要真正從心底感到悲傷，笑要真正從心底感到高興，要以內(nèi)心活動(dòng)為根據(jù)，設(shè)計(jì)外部動(dòng)作，外部動(dòng)作要細(xì)致地傳達(dá)出人物的內(nèi)心活動(dòng)，以真情實(shí)感打動(dòng)觀眾。袁雪芬在1942年冬演出《斷腸人》時(shí)，為了體現(xiàn)女主人公方雪影聽(tīng)到姑母悔婚后的痛苦、驚詫、悲傷的心情，借鑒美國(guó)影片《居里夫人》中，居里夫人聽(tīng)到丈夫被撞死的噩耗時(shí)的表演方法，先用一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的停頓，體現(xiàn)人物精神上受到的震動(dòng)，只覺(jué)得周圍一片空寂，最后視線落在一個(gè)木魚(yú)上，才放聲哭出來(lái)，而不是程式化地哭三聲啊。張?jiān)葡及缪莸拇翰莺屠畲溆山巧家曰ǖ?yīng)工，在都有行路的一場(chǎng)戲里，雖均同樣運(yùn)用了圓場(chǎng)的程式和基本功，但在表演時(shí)，卻根據(jù)人物的不同的心態(tài)，做到同中有異。春草是惟恐路短，盡量拖延時(shí)間，以似快實(shí)慢的步姿，臉部常往后面仰;而李翠英惟恐誤時(shí)，直前趕路，用快中顯急的行態(tài)