創(chuàng)意寫作理論與實踐 課件第五章 小說寫作

單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。小說寫作第五章

目錄第一節(jié)可操作的小說定義第二節(jié)類型選擇第三節(jié)情節(jié)模式第四節(jié)人物弧線第五節(jié)人稱選擇第六節(jié)時間設置第七節(jié)場景寫作單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。1.從創(chuàng)作的角度出發(fā)定義小說2.小說構成要素分析3.從小說構成角度分析看如何寫好小說本章提要單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。學習目標1.發(fā)現(xiàn)選擇自己擅長的類型2.了解小說故事情節(jié)的基本構成3.學會從人稱、時間、場景等角度入手寫好小說單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第一節(jié)可操作的小說定義

理論方面，是從特定理念出發(fā)提出的有關小說本質的命題。比如法國小說家米蘭·昆德拉在他那本《小說的藝術》中就曾指出過，我們可總結為：小說是對人的存在的探究和發(fā)現(xiàn)。第一個問題什么是小說？第一節(jié)可操作的小說定義單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

對于寫作者而言，我們需要一個關于小說是什么的實踐的、可操作的建議，這種建議該滿足如下條件：

（1）它不應該用其他的概念來代替小說這個詞。原因如上所述，任何替代性的定義都只是轉移了問題，而沒有解決問題。

（2）它應該足夠簡易，足夠形象化，使人能夠形成對小說這件東西的直觀印象。

（3）最重要的，是它應該能夠讓寫作者有信心拿起筆來，進入寫作。第一節(jié)可操作的小說定義

舉例來說，比如對于一位推理小說迷來說，小說定義可能是這樣的：小說就是類似《東方快車謀殺案》那樣的作品。這個邏輯不嚴密的、帶有強烈個人偏見的定義，符合我們上面所講的三個條件：

1.沒用其他概念代替小說。

2.足夠直觀。

3.對寫作者來說是一個很好的參照物。第一節(jié)可操作的小說定義單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第一節(jié)可操作的小說定義

直到最近幾年，在創(chuàng)意寫作教學研究興起的背景下，一種新的、可操作的小說概念得到發(fā)現(xiàn)與強調。這種概念以輔助寫作實踐為目標，總結和歸納出的小說創(chuàng)作的環(huán)節(jié)與一般流程。類型選擇——情節(jié)模式——人物弧線人稱選擇——時間設計——場景寫作這六個要素按寫作順序呈線性發(fā)展。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第二節(jié)類型選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。（一）類型和類型意識

類型是作品之間的相似性的歸納。在小說這種文學樣式中，題材無疑是最重要的藝術要素，比如武俠小說、言情小說、推理小說、幻想小說、世情小說。

對于寫作者來說，重要的不是類型的定義而是類型意識，在于它對寫作者自己是否具有指導性。

一、類型概述

第二節(jié)類型選擇

例如金庸先生把杜光庭的《虬髯客傳》視為后世武俠小說之鼻祖。因為金庸在這里捕捉到了武俠小說這種類型的各種常備的要素。比如，它的程式化的情節(jié)：戀愛、追捕、逃亡等；它的臉譜化的人物：豪杰、少年英雄等；反復出現(xiàn)的細節(jié)；虛實結合的歷史背景等等。

一種對于寫作者具有指導性的類型意識實際上是建立在寫作者自己的閱讀經(jīng)驗之上的，與寫作者自己的審美趣味緊密結合在一起的，寫作者的閱讀經(jīng)驗具有至關重要的意義。第二節(jié)類型選擇（二）類型之于寫作者的指導意義

從文學發(fā)展的歷史來看，類型和類型化是文學藝術成熟的必然狀態(tài)；用類型指導寫作等于把寫作者的創(chuàng)作行為從神秘的靈感回歸到藝術的本質，即模仿和制作上來，而模仿不等于抄襲和復制，模仿就是藝術虛構本身，是藝術競爭和發(fā)展的內在機制。第二節(jié)類型選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第二節(jié)類型選擇二、類型示例分析

上一節(jié)提到了杜光庭的《虬髯客傳》，這一節(jié)再看一個《搜神記》里“白水素女”的例子。天上的白水素女為凡人“守舍炊烹”，最后飄然離去，而作為凡人的謝端也從此生活無憂。

這個故事就明顯具備了志怪小說中常見的、基本的要素，比如人與神鬼的結合、神鬼之物的“物身人性”等。在清代《聊齋志異》乃至當?shù)木W(wǎng)絡小說中，凡人男子、仙子、女妖、狐女的形象依然比比皆是。套路也萬變不離其宗，多是凡人男子與非凡人的女性之間的故事。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第二節(jié)類型選擇三、類型指導選擇

對于初學寫作者來說，應該如何選擇類型，是個重要的問題。對寫作者來說，自己熟悉而且喜歡的類型當然是第一選擇，也可以以“類型小組研討會”的形式來共同完成類型的研究和認識。

例如可以尋找一本你熟悉而且喜歡的作品，它的題材、篇幅、風格都與你想要寫作的那個小說相近，你需要對這篇作品進行深入的研究。

無論是確定類型還是參照某個范本，對已經(jīng)存在的小說的研究能夠讓我們確立一種可操作的小說觀念。明確寫作的目標，先期投射一個作品未來的映象，這對我們開始一段寫作之旅是非常重要的。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第三節(jié)情節(jié)模式單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第三節(jié)情節(jié)模式解決了類型選擇的問題后，我們就進入到小說構思的階段。小說構思的主要任務是在類型意識和范本參照下設計個性化的故事。下面我們從情節(jié)方面來談小說的構思。一、情節(jié)概述

（一）情節(jié)與矛盾

情節(jié)驅動型小說指的是，按照事件的邏輯來結構故事的小說，故事的展開過程一定程度上是獨立于人物形象的。比如，典型的推理小說就是情節(jié)驅動型的。我們談談情節(jié)驅動型小說的構思。英國小說家、也是小說理論家福斯特在《小說面面觀》中，對情節(jié)有一個很經(jīng)典的說法。他說，“‘國王死了，后來王后也死了’是個故事?！畤跛懒?，王后死于心碎’就是個情節(jié)了?！?/p>

福斯特認為，情節(jié)與故事的區(qū)別在于，構成情節(jié)的事件之間是有因果關系。故事只是生活的流水賬，但是在“國王死了，王后死于心碎”這個表述中，兩個事件當中有一種因果關系。我們能夠體會到死亡事實之外的東西，也就是“愛情”。因此，情節(jié)是比故事更有意義的敘述。或者說，情節(jié)是從因果邏輯的角度對流水賬式的生活事實的重新組織。但是福特的例子，并不是最有代表性的小說情節(jié)。典型的小說情節(jié)恐怕是這樣的——“國王死了，王后心滿意足?！眳^(qū)別是，兩個事件間還內在地包含著矛盾沖突。正是這個矛盾沖突才構成了情節(jié)之為情節(jié)的本質。我們常講小說情節(jié)的“戲劇性”，其實指的就是事件的接續(xù)發(fā)生中所包含的矛盾沖突的激烈程度。矛盾沖突越激烈，小說的戲劇性越強。第三節(jié)情節(jié)模式單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第三節(jié)情節(jié)模式因此，我們把情節(jié)定義為：一連串按照因果邏輯接續(xù)發(fā)生且包含了矛盾沖突的事件，矛盾沖突越激烈，情節(jié)的戲劇性程度就越高。情節(jié)的本質是矛盾沖突，矛盾沖突決定著小說情節(jié)的戲劇性程度。而在一切的矛盾沖突中，最基本的是主人公的愿望與愿望的不得實現(xiàn)之間的矛盾。人物的痛苦構成了小說的養(yǎng)料。人物越痛苦，情節(jié)張力越大，小說越精彩。反之，人物越安逸，小說越糟糕。構思一個情節(jié)就是為你的人物安排一個困難的任務，讓他面臨各種各樣的考驗和危機，最終完成或者完不成任務?！段饔斡洝穼懙木褪翘粕?jīng)歷九九八十一難取得了真經(jīng)，修成正果；路遙的《人生》寫的是高加林無論如何努力都無法進入城市。結局如何并不重要，重要的是人物所經(jīng)歷的磨難能夠觸及讀者的情感神經(jīng)，使他們與人物發(fā)生靈魂上的共振。第三節(jié)情節(jié)模式單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第三節(jié)情節(jié)模式一、情節(jié)概述（二）沃格勒的“英雄之旅”情節(jié)模型沃格勒主要吸收了神話學家約瑟夫·坎貝爾的英雄成長的理論。根據(jù)坎貝爾的觀念建立了一種由三幕、12個環(huán)節(jié)構成的英雄之旅的情節(jié)模式。第一幕是分離。英雄從正常世界越過邊界進入非常世界。這一幕包括5個環(huán)節(jié)。第一幕是分離。英雄從正常世界越過邊界進入非常世界。這一幕包括5個環(huán)節(jié)。首先是英雄出場在正常的世界里，然后他接到冒險召喚。他起先會遲疑或者拒斥召喚。可是，他最終會受到導師的激勵而跨過第一道邊界。第二幕是冒險。英雄在非常世界中受到考驗。這個階段包括4個環(huán)節(jié)。首先，他會遇到了考驗、伙伴和敵人；然后他接近最深的洞穴，越過第二道邊界；他通過磨難，也就是生死危機，最終獲得報酬。第三幕是歸來。這一幕包括3個環(huán)節(jié)。首先是他向正常世界返回的路上受到追逐，再次跨越邊界，經(jīng)歷象征性的假死和復活，最終被他的經(jīng)歷所改變。結局是英雄帶著實惠寶物或者攜萬能藥回歸，讓正常世界獲益。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第三節(jié)情節(jié)模式二、情節(jié)案例分析借用武松打虎的故事來進一步了解沃格勒的這個英雄之旅模式。作為中國傳統(tǒng)故事的“武松打虎”具備了沃格勒英雄之旅模型的所有環(huán)節(jié)，從這里，我們不難看到沃格勒模式的普遍性。沃格勒的“英雄之旅”情節(jié)模式被廣泛地應用于劇本和小說的創(chuàng)作中，被稱為好萊塢編劇界的“圣經(jīng)”。其優(yōu)勢在于：（1）沃格勒的“英雄之旅”模式就嚴格地遵循了“三幕劇”結構程式：開端、發(fā)展、高潮和結束，這種結構被認為是最符合人類認知和情感邏輯的戲劇結構。（2）它內在包含了一個人物成長的過程，英雄之旅的外部過程可以與人物內在成長的過程結合，從而實現(xiàn)情節(jié)與人物雙重驅動。（3）它是一個極靈活的模式。英雄在正常世界和冒險世界之間穿梭，有多重路線，這個模式能夠給寫作者提供足夠的實驗和創(chuàng)造的空間。第三節(jié)情節(jié)模式三、情節(jié)設置指導可以嘗試用“英雄之旅”的情節(jié)模型構思一個小說文本的情節(jié)。第三節(jié)情節(jié)模式單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

這一部分我們來談人物驅動型小說的構思。在人物驅動型小說中，情節(jié)發(fā)展的動力來自于人物的內部，即由外部遭遇所激發(fā)的、促使他成長和變化的自我完善的本能。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、人物概述

（一）作為動力系統(tǒng)的人物所謂的人物驅動型故事，指的是以人的內在性格的成長變化或不變?yōu)榫€索的故事。在情節(jié)驅動型小說中，人物要配合情節(jié)。反過來，人物驅動型小說，需要讓情節(jié)來配合人物，我們不是為事件去虛構人物，而是為人物去虛構事件。人物驅動型小說的構思，其核心就在于設計主人公的心路歷程及他的性格的某一方面在變與不變中搖擺，而后走向一個不可逆轉的最終狀態(tài)這樣一個過程。我們把人物轉變所圍繞的“人格”方面叫做“心結”，而把人物的心路歷程稱為人物弧線。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、人物概述

（二）人物的心結前面我們講過，情節(jié)的本質是人物的愿望與這種愿望不得實現(xiàn)之間的矛盾。從主體的角度來講，人物愿望不得實現(xiàn)的最大的阻力來自內因而不是外因，給他的命運造成最大阻礙的，是他自身的弱點。我們講的“心結”就是人物驅動型故事賴以開動的人物自身的弱點。在文學作品中，最常見的“心結”往往是由人物幼年或童年時期的“創(chuàng)傷性經(jīng)驗”，或者人物成長過程中遭遇的重大事件造成的，比如，因為兒時遭到遺棄而害怕孤獨；因為遭受家庭暴力而忍受暴力或崇尚暴力等等。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一個能夠在小說中發(fā)揮結構作用的“心結”應該具備兩個特點：第一、“心結”必須位于人物性格的深層，也就是說，它必須帶有“無意識”的性質，只有這樣，它才能夠為人物弧線，即人物的心路歷程開辟空間。第二、在特定情形下，這個“心結”必定讓人物陷入絕境。只有當一個人意識到，正是他的性格本身讓他陷入不可解決的麻煩，而且如果他不改變自己，他的生活就會萬劫不復，這時他才會改變自己。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

金·凱瑞主演的著名影片《楚門的世界》（彼得·威爾導演，1998）是人物驅動型故事的一個非常經(jīng)典的案例。主人公楚門對水的恐懼就是他的心結，它是由童年的心理創(chuàng)傷造成的，即他曾看到自己的父親溺水而死。故事中，楚門成長的關鍵時刻是他下定決心駕船出海。在水中，他直面自己的恐懼，克服了自己的“心結”，從而揭開了整個故事最重要的秘密，即他迄今為止的人生是由他人導演和設計的大型真人秀。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

當然，不僅僅有“創(chuàng)傷恐懼型”的“心結”，而且還有“過度迷戀型”的“心結”。比如，某個人物因為從小嬌生慣養(yǎng)而養(yǎng)成了深層的“傲慢”性格，這種“傲慢”可能讓他/她在愛情中屢屢受挫，這是愛情小說中最常見的“心結”。還有一些心結表現(xiàn)為人物對某種事物的“癮”。例如007電影中，詹姆斯·邦德對女性的“癮”，這種“癮”往往使他陷入絕境，但也使邦德故事更跌宕起伏?？梢?，人物的心結是推動情節(jié)發(fā)展的強大的工具。總之，心結是一種致命的人格“缺陷”，往往表現(xiàn)為人物的“恐懼”或者對某種東西的“過分癡迷”。它是不幸事件造成的負面情緒，或過分幸運而造成的正面情緒在人格深層的郁結。人物驅動型小說就是人物突破心結而發(fā)生改變的過程，當人物解除自己的心結之后，他就從舊我成長為了新我，故事也就走向了終結。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、人物概述（三）人物弧線美國創(chuàng)意寫作導師杰夫·格林把人物的心路歷程，也就是人物弧線歸納為4個階段：首先是人物的初始狀態(tài)，在一個誘發(fā)事件的刺激下，人物弧線進入激化階段，然后到達一個關鍵時刻，人物的心結得到克服，人物將發(fā)生轉變，而后進入最終狀態(tài)。在格爾克的理論中，人物弧線的不同階段是圍繞著心結的發(fā)現(xiàn)和解決來界定的。初始的階段的任務是展示人物心結的存在，也就是人物心結的暴露。暴露給誰？不是暴露給人物自己，而是暴露給讀者。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

在這個階段，要讓讀者看到在人物的正常狀態(tài)背后有一個內在的問題。你需要讓人物在其初始狀態(tài)下陷入麻煩，不僅是外部的原因，而且有一個內在的原因，是由他自身內部的問題造成的。但是在這個階段，心結對于人物本身是意識不到的，他的弱點對他自己是一種無意識的東西。當他陷入麻煩時，他的第一反應是按照習慣，按照符合他性格的方式來盡力解決問題，然而，這只會讓事情變得更加糟糕。

第四節(jié)人物弧線

然后是誘發(fā)事件。誘發(fā)事件是激發(fā)人物發(fā)生自我反省的事件。當情節(jié)推動人物從一系列的小麻煩進入到一個大麻煩之中時，一定會發(fā)生某個非常態(tài)的事件，這個事件讓人物陷入到無所適從的境地，這時，他會考慮做一些新的嘗試，這就是自我反省的開始。在誘發(fā)事件之前，讀者知道他有問題，但是人物不知道，誘發(fā)事件必須激發(fā)人物去反思自己。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

隨著情節(jié)推進，人物的自我反省會逐漸深化，他的自我探索走向縱深，直到自我意識徹底覺醒，這就是激發(fā)階段。在這個階段，人物內心生活的矛盾日益緊張，直到一個關鍵時刻的到來。這個階段是故事的主體部分，也是人物內心撕裂非常嚴重的階段，他的舊我與新我時刻在斗爭，各自展示自己的優(yōu)勢，人物會游移不定，不斷地改變自己的立場。但是，人物越是固執(zhí)地堅持舊我，他就越是會陷入到不可解決的麻煩當中。所謂的關鍵時刻，指的是人物不得不在舊我與新我之間做抉擇的時刻。這個時候，人物的麻煩到了不可不解決的地步，他必須在作出抉擇。這相當于故事的高潮階段，人物將面臨精神上的生死考驗，他必須做出巨大的犧牲。犧牲什么？第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。犧牲他的舊我。因為，只有犧牲舊我，才能成就新我。關鍵時刻就是逼著人物，不得不突破心結，要讓他面對他曾經(jīng)害怕的、恐懼的東西，讓他無路可退。在這個關鍵時刻，人物內心的新舊矛盾會形成一個非常強烈的沖突。人物在精神生活中表現(xiàn)出巨大的勇氣和犧牲，這也是人物弧線中最崇高和最悲情的時刻。故事到這里也就走入了尾聲。所謂的最終狀態(tài)就是一個新人的誕生。第四節(jié)人物弧線人物弧線與情節(jié)結構是配合在一起的。杰夫·格林用下面這一幅圖表示。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。人物的心路歷程，從初始階段到誘發(fā)事件，這部分就相當于我們的戲劇結構的第一幕。與之相對應的外部情節(jié)，那就是反面角色出場，這是人物陷入麻煩的外在原因。然后是所謂的定時炸彈，也就是為隨后的危機埋下伏筆的事件，以及一個決定性的時間范圍，一個時刻表，以及主要角色的引入。第二幕也就是人物弧線的激化階段，也正是故事主體開始，故事的核心部分，情節(jié)矛盾展開為最后的對抗做準備的過程。最后是關鍵時刻到來，人物的轉變與情節(jié)高潮相吻合。之后，故事就很快走向了結束。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。二、人物弧線示例分析我們通過對契訶夫《帶小狗的女人》的分析來說明人物弧線在小說中的運用?！稁」返呐恕肥且黄獝矍樾≌f，寫的是主人公古羅夫在雅爾塔偶遇一個“帶小狗的女人”安娜，一開始他只是想“干一回風流韻事”，后來卻發(fā)現(xiàn)自己真的愛上了她，他的內心深處發(fā)生了天翻地覆的變化。全文分4章。第1章寫古羅夫與安娜在雅爾塔相遇，作者筆墨的重點在于對古羅夫風流習性的描繪，這種描繪很委婉。比如寫到古羅夫跟安娜搭訕，先是去逗弄安娜帶的那條小狗。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。古羅夫的“初始狀態(tài)”在這些細節(jié)中展露無遺。讀者一下子就明白了，他是一位徹徹底底的風流浪子。他的“心結”，即他不懂得愛，也沒有愛別人的能力這一弱點在這個階段是潛伏著的，是他自己完全意識不到的。但是，對于讀者已經(jīng)是清清楚楚了。這一章的結尾寫的是，古羅夫回到旅館，回想跟安娜的第一次相遇，感覺“她那樣兒有點可憐”。這里，作者在暗示我們古羅夫雖然風流成性，但還有那么一點良知。這為他后來的轉變埋下了伏筆。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

第2章寫古羅夫與安娜在雅爾塔偷情，直到安娜接到丈夫的信要她回彼得堡，兩人分手。這一章的重點是寫古羅夫的內心的“糾結”，這種“糾結”來自于安娜一再在他面前懺悔自己的墮落，而且始終擔心古羅夫會看不起她。古羅夫則是冷漠的，他幾乎無動于衷。他不理解安娜的“愛”，這種真正的“愛”對他來說是陌生的可笑的、甚至是做作的。安娜的愛在古羅夫的心路歷程中，就是一個誘發(fā)事件。在這個階段，他遭遇了“糾結”，但是不知道原因何在。“心結”的存在使他陷入到了麻煩中，但是，到此為止還只是小羅夫面對自然美景時，他的感覺是，“實際上，這個世界上的一切都是美好的”。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第3章寫古羅夫回到莫斯科，他想著自己會忘掉安娜，結果卻越來越想念她。古羅夫的心結使他陷入到了更大的麻煩中。他動身去彼得堡去見安娜，他發(fā)現(xiàn)了自己和安娜都是被虛偽的婚姻秩序禁錮的囚徒，他對生活的厭惡進一步變成了痛恨。這一章就是人物弧線的“激化階段”。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第4章寫古羅夫與安娜在莫斯科幽會，過上了雙重的生活。直到有一天，古羅夫看到鏡中的自己頭發(fā)花白，他才發(fā)現(xiàn)自己“生平第一次認真地、真正地愛上一個女人”。這是一個典型的“關鍵時刻”，也就是說，情節(jié)發(fā)展已經(jīng)將人物逼到了絕境。古羅夫在一瞬間意識到“老之將至”，他開始真正嚴肅地反思自己的生活，也就不得不直面自己的“心結”，采取行動。當他來到約會的酒店，在安娜面前，抱著頭為“應該這樣做”這個問題發(fā)愁的時候，他就已經(jīng)完全改變了。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第四節(jié)人物弧線

《帶小狗的女人》的結尾歷來被人稱道，因為它在表面情節(jié)上是“開放式”的，而在內在情節(jié)上，即人物的內在轉變上卻是封閉的。我們知道，當古羅夫開始為“應該怎樣做”而抱頭苦惱時，他已經(jīng)不再是原來的那個不懂愛情是何物的登徒浪子了，他已經(jīng)變成了一位真正的“愛者”，一個為他所愛的人負責的人。在這個意義上說，他已經(jīng)克服了自己的“心結”，從“舊我”不可逆轉地變成了“新我”。契訶夫小說藝術的精髓在于他在小說結構上那種教科書般的嚴謹，《帶小狗的女人》的就是這樣，人物弧線非常清晰，而且與外部情節(jié)自然巧妙地聯(lián)系在一起。可以說，它就是人物驅動型小說的標準模板。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

三、人物弧線的設置指導

既然我們已經(jīng)有了一個情節(jié)，我們就用其中的人物，來完成我們的人物弧線的訓練。我們可以對上面的內容做一些豐富或調整，來達到人物的成長作用。這種人物弧線的布置，讓“成長”的主題貫穿始終，不僅適用于人物驅動型小說，在目前大多數(shù)的“大片”與“冒險小說”中，也很有市場。第四節(jié)人物弧線單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

小說敘事當中的人稱往往分為3種：第一人稱、第二人稱、第三人稱。在小說寫作過程當中，這3種人稱看似簡單，其實有非常微妙的差異。第一人稱，就是“我”，用“我”作為敘事者，最經(jīng)典的如《了不起的蓋茨比》《我的名字叫紅》等等。第二人稱，就是“你”，以“你”來完成敘事，這種人稱非常有挑戰(zhàn)性，高行健先生的《靈山》就是用這種人稱，通篇以“你”來完成敘事。第三人稱，顧名思義，就是“他”和“她”，也可以用人物的名字來代替比如說張三、李四，這種敘述就是第三人稱。這就是我們所說的三種人稱。那么現(xiàn)在，我們來逐個分析一下，每種人稱的不同點和優(yōu)劣勢。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、人稱概述

（一）第一人稱首先是第一人稱，它的優(yōu)勢在于能夠賦予敘事的即時性，它能夠馬上把讀者帶入到場景當中，迅速和故事同步起來，跟隨第一人稱的視角、眼光、耳朵、嗅覺等等，來觀察和感受著周圍的一切，這就是第一人稱敘事的即時性。第一人稱讓讀者感覺和故事很親近，讓讀者和故事之間幾乎沒有什么距離，這就是第一人稱最大的優(yōu)勢之一。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

那么第一人稱有什么劣勢呢？第一，第一人稱本質上是一種受限制的聲音和視角，它不是一種全知視角，對于書寫那些關鍵性的場景和事件，效果就會削弱了很多。第一人稱第二大劣勢就是，它的可靠性是令人質疑的。因為，第一人稱，總是把自己最佳利益放在心上，以至于可能作出了很多不太理性的判斷，或者湮沒了其他人的聲音，這是它一個很大的弊病。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、人稱概述

（二）第二人稱那么，第二人稱的優(yōu)勢是什么呢？第二人稱的最大的優(yōu)勢就是它的客觀性。它像一個鏡頭一樣，一路追隨著你，帶來一種逼真的效果，這是它的核心優(yōu)勢。而第二人稱的劣勢在于第一，它的劣勢就是沒有辦法進入“你”的思想，全憑猜測；第二，作者講述的這些事情并沒有在讀者你的身上發(fā)生，代入感沒有那么強。第二人稱具有非常大的先鋒性和挑戰(zhàn)性，一般人都很難把握，用起來一定要慎之又慎。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、人稱概述（三）第三人稱第三人稱相比于第一人稱和第二人稱要復雜一些，總共分為4種情況：第三人稱全知全能型視角、第三人稱客觀型視角、第三人稱限知視角、第三人稱轉移視角。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第1種情況，第三人稱全知全能型視角。在這種視角當中，故事的敘事者是無所不知的，它出現(xiàn)在小說所有的地方，知道每個角色的想法、行動。最大優(yōu)點在于靈活性，它不會局限于某一個角色的想法，在中國古典小說敘事當中，大多都是采用這種全知全能型的視角。而缺點在于它的敘事缺乏比較集中的一個聚焦，焦點不斷地轉移，就讓人沒有辦法定位到那些核心的角色，這是它的缺點。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第2種情況，第三人稱的客觀型視角。這種視角往往保持一定的距離，觀察世界，描述細節(jié)，然后做報告，僅僅到此為止。這種視角的難度是顯而易見的，較之于解釋或者讓人物去提供寓意，這種視角必須只能通過行動和細節(jié)來暗示寓意。第3種情況，第三人稱限知視角。這種寫法只從一個角色入手，我們往往使用人稱代詞“他”或“她”，或者用人物的名字。在這種視角下，讀者既可以享受第一人稱那種高度聚焦的感覺，同時又能回到一種更為客觀的視角，這是它的一個好處。而劣勢就在于它往往只從一個角色入手，沒有辦法同時使用進入多個角色。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

第4種情況，為了克服以上一些缺點，就出現(xiàn)了第四種人稱視角，也稱三人稱的轉移視角。這種視角克服了的第三人稱的限知視角的不足，作者可以從多個人物的思想去出發(fā)，把焦點不時轉移到另外一個角色，比如說福克納《喧嘩與騷動》，日本芥川龍之介的《羅生門》，莫言的《檀香刑》，就是從幾個角色出發(fā)的。這種視角可以從不同人物身上發(fā)生轉移，但是每個人物也是以第三人稱限知手法來寫的。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

此外，這種手法還有可能和全知視角結合起來。比如說，經(jīng)典小說《傲慢與偏見》，通過全知視角，可以客觀交代兩人的感情狀況和感情進展，然后通過限知視角交代達西的傲慢的來源和伊麗莎白的偏見的來源，正是因為這種全知和限知手法交替使用，讀者知道他們倆的矛盾在哪里，但是主人公卻不知道，讀者就會為故事中的人物揪心，這就造成了一種戲劇效果。綜上所述，人稱和視角的變化都會帶來的敘事效果的不同，這些人稱和視角無優(yōu)劣之分，只有合適不合適。作者可以根據(jù)所期待的敘述效果，來選擇合適的人稱和視角，懂得其優(yōu)劣所在，就可以巧妙運用起來。第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。二、人稱示例分析人稱主要分為第一人稱、第二人稱、第三人稱三種。接下來，我們按順序，分別對這三種人稱，進行舉例說明。（一）我們借用《了不起的蓋茨比》來看第一人稱在小說中的運用：在我年輕幼稚，不諳世道的年代，父親給我的一條忠告，至今一直在我心頭縈繞?！懊糠昴阆胍獙e人評頭品足的時候，”他對我說，“要記住，世上并非所有人，都有你那樣的優(yōu)越條件?！痹谶@段話中，一個強有力的聲音給故事定下了基調。這就是第一人稱的第二大優(yōu)勢，他時刻關注一種以自我為本體的聲音，讀者沒有辦法逃脫這種聲音所定下的敘述基調，它在某種程度上定義了故事的敘述語調和敘述風格。第五節(jié)人稱選擇

二、人稱示例分析（二）第二人稱米歇爾·布托爾的《變》就使用了第二人稱：你把左腳踩在門檻的銅凹槽上，用右肩頂開滑動門，試圖再推開一些，但都無濟于事。你緊擦著門邊，從這個窄窄的門縫中擠進來，接著便是你那只和厚玻璃瓶一樣顏色的、發(fā)暗的顆粒面的皮箱……你把皮箱舉起來，感到身上的肌肉和筋腱都鼓了起來……不，你這種反常的虛弱不能只歸咎于鐘點，鐘點不算太早，而應歸咎于年齡，它已讓你感到歲月是不饒人的，其實，你剛滿四十五歲。米歇爾·布托爾也創(chuàng)造性發(fā)揮了第二人稱敘述的價值，讓作品帶有另外一種奇特的代入感，使得作品具有某種獨特的美學價值。

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二、人稱示例分析（三）第三人稱以海明威的《白象似的群山》為例子。這個短篇小說是客觀視角的經(jīng)典案例，它完全只描寫那一對情人外在的一些行為和表現(xiàn)和一些對話，但不進入到他們的思想當中，讓讀者去猜測，他們到底在講什么樣的事情？最后，我們大家都知道，他們講的是要不要墮胎的問題。這是第三人稱客觀視角，這種視角它的優(yōu)勢就是顯得更加真實。所以，劇本往往就是這種寫法，基本是不進入想法的，除非使用畫外音。

第五節(jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。三、第三人稱選擇指導對于人稱視角的概念我們已經(jīng)有了基本的了解，那我們不妨來使用各人稱與視角來進行創(chuàng)作。為了保證我們能直觀地體驗各種人稱的區(qū)別，我們將用不同的人稱描述同一件事情：“卡特琳娜與雷奧相識五周年紀念日，相約在餐廳吃飯，雷奧忙于工作遲到?！钡谖骞?jié)人稱選擇單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第六節(jié)時間設置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、時間概述上一節(jié)的內容主要講的是一個故事可以通過不同的人稱來講，講出來的效果是不一樣的。本節(jié)課主要介紹另外一種調整結構的重要手法，即時間設置。一個概念就是原本故事發(fā)生的時間，我們稱故事時間，而另外一個就是我們描寫故事所用的時間，也就是大概我們閱讀文本所用的時間，我們稱之為文本時間。下面介紹的這幾種手法，分別用故事時間和文本時間的對比，來作一一呈現(xiàn)。第六節(jié)時間設置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第1種時間的方法，就是省略。比如說：轉眼間，春天就到了夏天。一下子就省略掉了幾十天的時間，在這幾十天時間內，可能故事沒有那么精彩，那就把它給省略掉了。例如在《傲慢與偏見》當中，就有那么一段：“可是三個月畢竟過去了！”因為在這三個月當中，達西和伊麗莎白的關系沒有發(fā)生質的改變，所以就略過去了，這個是省略的用法。第六節(jié)時間設置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第2種方法就是概略的方法。它仍然是故事時間大于文本時間，但是它又不像省略那樣，文本時間幾乎可以忽略不計，也就是說，可能需要一兩段話來描述幾個月甚至幾年的事情，這個我們稱之為概略。在這種手法當中，往往都是交代事的一些因果關系了，或者是加一些抒情的片段等等。第六節(jié)時間設置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第3種手法，就是故事時間約等于文本時間，這種手法我們叫場景。比如，我們記敘一段場景，尤其是記敘對話，那么，往往是用到場景的手法。比如說：“你吃飯了嗎？我還沒有，你呢？哦，我剛吃過，你吃的什么呀？我吃的炸醬面”。在這里我們閱讀文本的時間和我們的故事時間大體是相當?shù)?，這種就叫場景的手法。第六節(jié)時間設置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

第4種說法就是減緩的手法。在現(xiàn)實當中，故事時間可能發(fā)生得很快，但是這種寫法寫得特別細膩，文本時間很長，仿佛時間延長了，這個就是我們所說的減緩的手法。比如我們描寫某個人出神的情形：“她望著那朵花，在想它衰落的樣子，于是開始愁悶自己的年華……”出神只是一瞬間，但是她想了很多，時間就減緩了。第六節(jié)時間設置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。最后一種說法，就是停頓的手法，停頓的手法比減緩描寫得要更慢，時間仿佛靜止了，這種手法特別多地運用于意識流小說當中。意識流小說多是發(fā)生在一念之間的故事，但是文本時間非常長，寫了好多所思所想，敏銳的、爆發(fā)的、綿延的意識，仿佛時間停滯了，凝止不動了。除了這5種手法之后，還有必要提到時序的問題。按照不同的文本效果和敘述效果來安排我們的時間順序，這就是時序的問題。一般情況下，我們把寫作的時間順序，可以分為5種手法：順敘、倒敘、插敘、補敘和預敘。第六節(jié)時間設置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

第一種，就是很正常的手法，作者可以按照故事從前到后的順序，記敘先發(fā)生了什么，再發(fā)生了什么，最后發(fā)生了什么。作者按照故事原原本本的順序去記敘，這種手法叫順時序。第二種，就是正好倒過來，作者先敘述它的結尾，再敘述中間的部分，最后回到它開始的部分，這種手法，就叫逆時序。第三種手法，我們往往稱之為插敘。就是原本故事正在發(fā)生的時候，作者突然插進去其他的故事，這個故事的時間線原本是不屬于正在發(fā)生的這個故事，這種手法就是插敘。

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第四種方法，我們稱之為補敘，補敘的方法就是故事似乎已經(jīng)快寫完了，然后你補充敘述了另外一個時間段的故事，可能和這個時間銜接不上，但又存在著內在的聯(lián)系，這種方法叫補敘。最后一種方法不太用，偶爾也會出現(xiàn)。這種方法，像一個預言一樣，預告了故事的結局，就是叫預敘。比如說我們中國古典小說《三國演義》，“話說天下大勢，分久必合，合久必分”。這就是預敘的一種手法。

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講完了時序問題之后，還有最后一個頻率的問題。頻率也是時間手法的重要一種，頻率就是故事時間如何重復，它包括事件的重復和敘述的重復。事件的重復有助于強調故事的某種節(jié)奏感，敘述的重復，它讓故事的敘述節(jié)奏變得強化或者產(chǎn)生變化，讓故事的發(fā)展過程更吸引人。比如，海明威的小說《老人與?！?，老人不甘臣服于自己的命運，其中有好幾段都在重復：“可是我的胳膊還是有勁??！”表現(xiàn)了老人的堅強不屈的精神。綜上所述，時間的編排手法主要集中于時長、時序和頻率這3個方面，讓小說創(chuàng)造出更多的時間效果出來。第六節(jié)時間設置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

二、時間設置示例分析上一節(jié)提到了時間設置的四種手法，其實際上是一個故事時間的“時速”問題。其實無論是經(jīng)典的小說文本，還是初學者的實驗之作，甚至是普通人日常隨手寫下的故事，都有意無意地運用了這樣的手法。第六節(jié)時間設置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

我們來看魯迅在《故鄉(xiāng)》中關于“省略”的運用：夜間，我們又談些閑天，都是些無關緊要的話；第二天早晨，他就領了水生回去了。又過了九日，是我們啟程的日期。閏土早晨便到了，水生沒有同來，卻只帶著一個五歲的女兒管船只。這里的“又過了九日”，就是一種省略的運用。在寫作中，對時間的省略，要以不損害故事情節(jié)的完整性為前提，同時又要省略掉會讓故事顯得冗長累贅的部分。第六節(jié)時間設置

而概略則需要對需要略去的內容進行簡單的概括，而非是“省略”那般的直接省去。比如魯迅《祝福》里的例子：第二天我起得很遲，午飯之后，出去看了幾個本家和朋友。《祝?！防锏倪@一處，交代了“我”在“第二天”的經(jīng)歷，但也只是一筆帶過。這種交代就是“概括”，用筆很少就是“略去”，這就是概略的特點。第六節(jié)時間設置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第三種手法，即“場景”，是小說寫作中最常見的手法。第四種“減緩”的手法，在小說中，往往與心理描寫搭配使用。在卡夫卡的《變形記》中，格里高爾發(fā)現(xiàn)自己成為甲蟲之后，作者描寫了很多他在床上不安地輾轉反側時的心理狀態(tài)，我們在閱讀時會發(fā)現(xiàn)，即便他想了這么多，但“這一切都飛快地在他腦子里閃過”，一切都是發(fā)生在很短時間內的發(fā)生的。第六節(jié)時間設置

第五種“停頓”的手法，我們可以參考以下兩個例子：比如，在法國著名作家普魯斯特的《追憶似水年華》當中，馬塞爾只是吃到了那一口他姨媽給她做的糕點，那只是一瞬間的事情，但是，主人公馬上想到的他整個童年的生活，勾起了他連綿不絕的回憶。再比如沃爾夫的《墻上的斑點》，主人公看到那個墻上的斑點只是一瞬間的事情，但是勾起了他連綿不絕的一些回憶和一些想象，在那一刻，時間仿佛停止了。故事時間幾乎可以忽略不計，無限延長，這就是最后一種手法。第六節(jié)時間設置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

三、時間設置創(chuàng)作指導現(xiàn)在，我們試著創(chuàng)作一些小橋段，在這些橋段中利用不同的時間設置手法，從而達到我們的訓練效果。首先處理故事時間的手法?！笆÷浴薄ⅰ案怕浴?、“場景”、“減緩”、“停頓”。接下來是敘事的“時序”，“順序”、“插敘”、“倒敘”、“預敘”，可以和剛才處理故事故事時間的手法相結合。第六節(jié)時間設置單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。第七節(jié)場景寫作單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。一、概述（一）行動——反應網(wǎng)在本節(jié)當中，我們要從微觀層面來講小說的場景寫作。實際上，小說的寫作，就是要把宏觀的故事，切割成一個個微小的單元，這些微小的單元我們稱之為場景。幾個場景，或者十幾個場景，可以組成一個情節(jié)，情節(jié)和情節(jié)的編排，最后就形成了故事。所以場景是比情節(jié)更小的單元。在《關于寫作——一只鳥接著一只鳥》這本書當中，作者介紹了一種重要方法，那就是把一部長篇作品切割成一篇篇短文來寫作。如果我們寫小說的話，就可以完成一個個場景的寫作，久而久之，場景與場景的組合，就能完成一部長篇作品。第七節(jié)場景寫作單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。那么一個場景的描寫，到底包含了哪些元素呢？首先，作者要描寫的是場景的整體的空間感受，在這個場景當中，包含了哪些物什？除了物什之外，當然，最重要的就是人物了，而描寫場景當中，重中之重，便是人物。我們說要描寫場景所在的空間，往往是通過兩個角度去描寫的：一個是從宏觀的、遠景的角度去描寫；一個是微觀的，近景的角度去描寫。通過這兩個角度去描寫，我們能夠把場景的空間感受描寫得相對完整。第七節(jié)場景寫作單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。

一般情況下，我們描寫的這些東西，往往都是和主人公的感受密切結合在一起的，通過移情的手法，才能夠把這些景象描寫好。主人公的眼光看到什么，是符合他當時的心境的，這樣描述出來，才會讓人有融入現(xiàn)場的感覺。描寫完了外在的景物、事物之后，我們要重點刻畫的是人物?？坍嬋宋锿獜膬煞矫嫒ブ?，一個是外在的語言和行動，一個是內在的心理。第七節(jié)場景寫作單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。描寫完了外在的景物、事物之后，我們要重點刻畫的是人物?？坍嬋宋锿獜膬煞矫嫒ブ?，一個是外在的語言和行動，一個是內在的心理。那么，在場景當中，如何描寫人物的行動和反應呢？我們在這里要教給大家一種方法，這種方法叫“行動——反應”網(wǎng)，在寫每一個場景之前，請大家先畫一個表格，在這個表格當中，橫排上列出所有出場的人物，豎排上列出在這個場景當中不同人物所發(fā)出的行動，這樣一來，我們就會出現(xiàn)一個比較完整的網(wǎng)絡結構。行動——反應網(wǎng)”這種創(chuàng)作方法可以有效輔助我們創(chuàng)作，建構寫作思路。第七節(jié)場景寫作單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。單擊輸入你的正文，文字是您的思想提煉。三、場景寫作指導舉個例子，在某個家庭場景當中，包含的人物有張三、張三的妻子、張三的兒子、張三的女兒，以及張三的母親。我們不妨試著來描寫這個場景：第一個行動是張三失業(yè)了，這是張三的行動，試著去設想其他人分別的行動以及由此引發(fā)的一系列行動，用反應網(wǎng)進行記錄。本章前面的內容，詳細地說明了小說寫作的流程，指導寫作者通過