《論唐富先生對音樂藝術(shù)探究》8400字（論文）

論唐富先生對音樂藝術(shù)探究目錄TOC\o"1-2"\h\u4500論唐富先生對音樂藝術(shù)探究 111900引言 13423一、唐富先生對音樂藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化訓(xùn)練的思考 127730二、唐富先生對于舞臺藝術(shù)美學(xué)的思考 418263三、唐富先生對人生的思考 520124四、唐富先生對于音樂的理解 612294五、唐富先生代表作品分析 79611六、唐富先生對少數(shù)民族音樂的見解 814685七、東北音樂或者地域?qū)μ聘幌壬挠绊?87089總結(jié) 927271參考文獻(xiàn) 10摘要：笙這一我國古老的簧管樂器歷史悠久，但在獨奏歷史中發(fā)展的時間較晚。在當(dāng)代笙藝術(shù)作品的創(chuàng)作、樂器的改良和器樂教學(xué)中，唐富先生為中堅力量。本文將對唐富先生對音樂藝術(shù)美學(xué)、舞臺藝術(shù)美學(xué)和人生態(tài)度作以記錄與總結(jié)。關(guān)鍵詞：唐富、藝術(shù)美學(xué)引言在文明發(fā)展的進(jìn)程中后輩們總是順著前輩們殷下的腳印闊步向前。站在前輩夯實的基礎(chǔ)上，遞接相向、一脈相承。自1953年起，我國傳統(tǒng)音樂經(jīng)過長久的摸索中逐步成立了，區(qū)別于以往禮樂編制的第一批新時代下的民族管弦樂團(tuán)。踏著中國傳統(tǒng)文化復(fù)蘇的進(jìn)程與國家文化建設(shè)的方針，1957年黑龍江省歌舞劇院民族樂團(tuán)應(yīng)運而生，并培養(yǎng)出一代中國傳統(tǒng)音樂中如泰山一般存在的奠基人。笙演奏家、教育家、作曲家唐富先生便是其中之一，是繼胡天泉、閆海登先生后的又一代笙表演藝術(shù)的奠基者與開拓者。唐富先生在笙藝術(shù)的樂器、作品、演奏與教學(xué)中，繼承的基礎(chǔ)上又做出了大膽的創(chuàng)新，提出了獨到藝術(shù)思想，在笙表演藝術(shù)的發(fā)展中揮下了濃墨重彩的一筆。一、唐富先生對音樂藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化訓(xùn)練的思考唐富先生提出美的音樂，一定要“活起來”。在演奏的過程中要讓每一個音“活起來”，對于每一個音的表現(xiàn)都應(yīng)該是具備足夠的掌握能力，富有激情并內(nèi)心深受其感動。先生提出對于音樂形式上藝術(shù)語言的練習(xí)，就應(yīng)該是一字一句的聯(lián)想，一個音一個音的研究。有些音樂愛好者或許在樂曲的練習(xí)中更習(xí)慣于按段落劃分練習(xí)，不注重分單音、分小節(jié)、分樂章的去練習(xí)，但先生認(rèn)為想成為真正音樂表演藝術(shù)的從事者，就更應(yīng)要逐個音的考究?？紤]它的發(fā)聲角度與力度的最佳區(qū)間，考慮它與前后音之間的連接關(guān)系，不斷地細(xì)化在連接整合，考慮它在這一句、這一段且整個樂曲家庭中的作用。但并不是只要逐個音研究就一定可以對曲中的所有信息了然于胸，只要具備可以撒下心來的勇氣與細(xì)心，那么就是表現(xiàn)出美妙音樂的開始了。且在練習(xí)過程中應(yīng)準(zhǔn)確把握作品的練習(xí)進(jìn)程，在基本框架完成后，應(yīng)及時考慮科學(xué)合理的加速。不要隨意大幅度提升速度，應(yīng)結(jié)合自身速度與最終要求原速相應(yīng)規(guī)劃。逐步加速，做到快而不搶，對節(jié)奏有十足的把握。在對節(jié)奏的練習(xí)中，先生提出可以學(xué)習(xí)一些簡單地打擊樂器，以提高演奏者對節(jié)奏的敏感度。在樂團(tuán)的聲部功能分部中總是時而為旋律聲部，時而為伴奏聲部，經(jīng)常有后半拍持續(xù)演奏的狀況。所以大家就時常為了練習(xí)后半拍的準(zhǔn)確性，去練習(xí)鐃鈸演奏并與鑼配合。鑼為正半拍，鐃鈸為后半拍，不斷地練習(xí)直至可以把后半拍的演奏練習(xí)到能像正拍演奏一樣熟練。每當(dāng)遇到節(jié)奏問題時，就時常練習(xí)打擊樂尋求答案。如果最后能做到快速而穩(wěn)定的演奏，就證明功夫到了。在作品的困難片段的練習(xí)中，先生認(rèn)為一定要戒焦戒躁，應(yīng)注意平時量的積累。不斷堅持并重視每一次的練習(xí)，直至熟練的內(nèi)化。如荀子在《勸學(xué)》中所言：“不積跬步，無以至千里；不積小流，無以成江河?！盵[]荀子：《荀子》，北京，中華書局，第5頁]千里之路也是靠一步一步走出來的，汪洋大河也是有小水滴凝聚而成。先生把對于作品的練習(xí)幽默的比喻成是一個“攢錢的過程”。如果想要買一臺電視，但是每天一點積蓄都沒有，那就只能看著別人買。如果每天攢一點每天攢一點，不只是電視，汽車也可以買得起。在曲子的練習(xí)中，遇到困難不堅持練習(xí)與研究，那么也就只能欣賞別人的演奏。在談到在《云雀》作品困難片段的練習(xí)中，先生每天都會把其困難片段進(jìn)行練習(xí)，一練就是二十年，在進(jìn)行了二十年的打磨中才拿上了舞臺。先生說：“《云雀》在臺灣的演出效果非常好，大家都認(rèn)為我演的很輕松，可是他們不知道我天天練呀！我練了二十年，那個曲子太難，我早上五點就起床啞練了?！痹谧髌返膭?chuàng)作中先生也十分注重日常量的積累，仔細(xì)留意生活中各種靜靜流淌著的聲音。并把它們的外觀信息聲音呈現(xiàn)的特點及傳達(dá)的情感以音符的方式記錄下來。起初雖是碎片化的記載，但經(jīng)過長期的積累，在把樂器中獨特的藝術(shù)語言與之相融合。慢慢的具有樂器特點和旋律美的作品就會凝聚而成。先生的例子真切的驗證了一句話“臺上一分鐘，臺下十年功”甚至要比十年功更甚之。為了達(dá)到使音樂“活起來”，不僅要對于音樂藝術(shù)語言熟練掌握，先生還在音樂的內(nèi)容處理中提出了他的建議。先生認(rèn)為在每一個音的發(fā)聲中，演奏者都應(yīng)該是富有激情且投入演奏的狀態(tài)。在這樣心境中演奏，也會促使每個音具有立體感，圓潤且集中的凝聚感，而不是干癟的發(fā)聲。且在作品的情感及處理中，先生認(rèn)為首先演奏者自身要理解作品、相信作品中的情感并受其感動。每個人心中都蘊藏著豐富的情感，要根據(jù)作品的引發(fā)充分的調(diào)動、表現(xiàn)自己的內(nèi)心。在演奏時心里一定要有個美勁，你高興音樂和觀眾隨著你高興，你悲傷他們跟著你悲傷。閔惠芬老師曾說：“在演唱《江河水》時，我首先要為作品感動流淚，觀眾才會被感動。”對于作品情感的理解時常是無以名狀的，如陶淵明詩中所說：“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”也許不能用言語充分的表達(dá)出來。但不妨礙演奏者可以順著音樂的旋律線條，踩著節(jié)奏的腳步與它進(jìn)行情感交流。演奏者對于音樂藝術(shù)語言有了熟練的掌握，音樂內(nèi)容能夠自由的表達(dá)，二者合一。便成就了先生認(rèn)為的“活的音樂”，美的音樂。且先生對于讓音樂“活起來”的研究不止于音樂做作品演奏方面，也體現(xiàn)于先生的對于樂器的創(chuàng)新中。將笙的樂器進(jìn)行不斷的改良完善，由開始的17簧、21簧到26簧?，F(xiàn)在先生改良的三十簧笙也即將問世，在原有的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，增加了小字三組g、小字三組的升a、小字組c和小字組g。不斷擴(kuò)寬其音域，加深著笙這一古老的傳統(tǒng)樂器的表現(xiàn)力。且在《濫竽充數(shù)》作品的創(chuàng)作中再度革新，先生將音樂作品中加入了舞臺劇的表現(xiàn)元素。將這一耳熟能詳?shù)墓适掠糜哪溨C的方式搬上了音樂表演的舞臺。先生提到，開始對于《濫竽充數(shù)》的創(chuàng)作是不受外界理解的。覺得為什么不老老實實的表現(xiàn)音樂而演上了舞臺劇。但藝術(shù)也是需要多方借鑒的，作為專業(yè)音樂從事者就是要不斷豐富自身所信仰的藝術(shù)。只要是真誠的表達(dá)，觀眾能夠被感動。能夠為之鼓掌為之笑，能夠與觀眾融合，這也是富有意義的。如宋謹(jǐn)老師所說：“審美元素總是越多越好，這世界人民的共識?！盵]荀子：《荀子》，北京，中華書局，第5頁[]宋謹(jǐn)：《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》，上海，上海音樂出版社，第74頁二、唐富先生對于舞臺藝術(shù)美學(xué)的思考對于舞臺藝術(shù)美的思考先生認(rèn)為對于演奏者須達(dá)到需凈心、盡力的要求。對于“靜心”，先生認(rèn)為就是沉下心氣，要全身心的投入于表演。音樂表演也是時間的藝術(shù)，在舞臺上的每分每秒都具有不可重復(fù)性。且在表演時演員須受到欣賞者們龐大基數(shù)的期待與審視，難免會緊張。特別是在信息技術(shù)還不發(fā)達(dá)的年代，那時的娛樂元素十分匱乏。每次在有慰問演出或下鄉(xiāng)演出的時候更是人山人海，大家會拖家?guī)Э?，舉家前去觀看。文藝演出不僅可以使大家放松、娛樂，也成為了大家團(tuán)聚的契機(jī)。所以就要“凈心”，進(jìn)行強(qiáng)大的心理建設(shè)，全身心忘卻緊張，投入于音樂的表現(xiàn)中。如先生所說“一定要拉下臉”，不要多想，勇敢表現(xiàn)。這里先生談到一次觀看演出時遇到的一個演奏手風(fēng)琴的小姑娘，先生幽默的談到如果他是主奏演員一定不會選擇這個小姑娘伴奏。因為她在舞臺上太具有表現(xiàn)力，身體也不斷地隨著音樂律動。但并不是喧賓奪主，而是太忘情的投入進(jìn)了音樂。這也似于老子提出的“滌除玄鑒”，莊子的“心齋”與“坐忘”的觀點。而對于舞臺上心里狀態(tài)的建設(shè)，也并非是一簇而就的，同時也許要臺下的諸多準(zhǔn)備。每一次完美的舞臺呈現(xiàn)，都少不了量的積累，以及多次舞臺表演的實踐。先生在教學(xué)中會積極地推薦每一個學(xué)生參加比賽、展演等活動。甚至是家里來了親戚、朋友讓娃娃們也要去積極地表演。先生也稱之為“近水樓臺先得月”，抓住一切可以鍛煉的機(jī)會。久而久之，對于舞臺表演的陌生感，緊張感就會減少。在真正重要場合登臺表演時就更容易做到“凈心”，不受外部情緒的干擾，并可以得到更多的自由表現(xiàn)的時機(jī)，甚至是一些“休息”。先生說：“舞臺上要敢休息，就是有涵養(yǎng)?！倍@里指的“休息”，可并非是偷懶或懈怠，更似于一種“留白”的手法。先生提到在中國傳統(tǒng)音樂中，引子大多為節(jié)奏自由的散板。就是要通過引子使欣賞者自由的放松引入作品的意境。這時樂句之間的銜接就不易太滿，太緊湊，要有足夠的“休息”。同時也要觀眾有所期待的時間，但如果過于緊張就會趨于機(jī)械化。很難保持自身本心的自由，所以就更需日常多加實踐，以做到“凈心”。此外在舞臺的表現(xiàn)中也要“盡力”，真誠的對待舞臺、對待藝術(shù)、對待觀眾。先生提到在舞臺的呈現(xiàn)中，有一百分的力氣就要朝著一百二十分努力，不是指拿出八十分。對于一場舞臺呈現(xiàn)觀眾不僅僅會受到音樂元素的感染，組成因素總是多方面的。從演員的角度講其自身對于舞臺表演的態(tài)度也是十分重要的。先生提到上了臺就一定要對舞臺和觀眾有誠心，演員是否賣力氣觀眾一目了然。表演者盡全力的表達(dá)，額頭上、衣襟上甚至沁出了汗水。將心比心，觀眾也會為其感動盡力的欣賞表演者的音樂，盡力的鼓掌。反之演員自身只是把舞臺的呈現(xiàn)看做是一次簡單地工作，那就不是為人民服務(wù)。不具備真誠的態(tài)度，那么觀眾也很難受其感動。先生常受邀與兩岸三地的各種文化交流，每次都會提前數(shù)天到達(dá)演出地。但從不會在演出前出去新的環(huán)境逛逛，只往返于賓館和排練場地。先生說：“在演出結(jié)束前，我不屬于我個人。首先我是名演奏員，我得對得起舞臺，得盡力。”所以先生認(rèn)為想要擁有美的舞臺表現(xiàn)就是要“凈心”保持投入表達(dá)音樂的初心，就要“盡力”用盡自身全部努力對待每一次舞臺呈現(xiàn)。三、唐富先生對人生的思考對于為人處世的思考，先生認(rèn)為無論何時都應(yīng)心存感激，回饋社會。先生談到無論嗩吶、笛子還是二胡、笙，在民樂的大家庭里都是一家人。在有機(jī)會合作的時候，我一定都會積極的給節(jié)目伴奏。感謝他們帶給我展現(xiàn)的機(jī)會，同時也把民族音樂的多樣化形式展現(xiàn)給大家。先生提到人活在世上應(yīng)該能看到來自社會的方方面面的幫助，并心存感激。出行坐飛機(jī)、汽車，乘務(wù)人員為你服務(wù)；身體健康出現(xiàn)問題，醫(yī)務(wù)人員為你服務(wù)；需要學(xué)習(xí)生存技能，教師為你服務(wù)等等。如果有天角色互換需要自己登場為他人服務(wù)，也要盡自己能力發(fā)光發(fā)熱，回饋社會。先生談到在一些機(jī)會面前，其實機(jī)遇被選中的因素有很多。專業(yè)基本素養(yǎng)是必備條件，可是同樣優(yōu)秀的人也很多，各有各的優(yōu)勢。在處于競爭的環(huán)境中，努力完善自身知識技能的同時也要為人和善、內(nèi)心時存感激。廣交朋友、相互借鑒、互幫互助，就有可能讓機(jī)遇更青睞于自己。對于藝術(shù)從事者先生認(rèn)為不只需要提高自身藝術(shù)造詣，也要完善自身道德修養(yǎng)，切實貫徹好國家提倡的“德藝雙馨”指導(dǎo)方針。先生今已近八十歲耄耋之年，時常戲謔的把生死的問題掛在嘴邊。先生談到生死問題不會去避諱，他說：“關(guān)于死，我說出來是要經(jīng)歷的，我不說出來也是要經(jīng)歷的。沒辦法這是人生的規(guī)律，反倒不如我說出來，大家一笑而過也就沒有那么沉重。”在先生的世界里似乎任何困難，都會因內(nèi)心的良善樂觀和堅韌的精神而大事化小。先生從教近六十余年，學(xué)生們已成為全國各大音樂院校教師隊伍和各地區(qū)文工團(tuán)演奏員行列的中堅力量。今已近八十歲耄耋之年的先生仍在從事教學(xué)工作，在先生的課堂上依舊堅持著口傳心授的教學(xué)方法?？偸菚o學(xué)生用各種各樣的擬聲詞示范哼唱，也會因為十分投入而手舞足蹈、喜笑顏開。揮動著手臂，表達(dá)著音樂，傳授著人生的道理。先生談到年輕的時候從事教學(xué)可能更多的是為了生活，可是到了現(xiàn)在也不僅僅是一份工作了。也是希望可以回饋社會，希望把自身的技藝，把笙這門藝術(shù)傳授給更多的青年一代。先生對于國家、社會生活中的點滴都報有著“投之以木桃，報之以瓊瑤”的感激之情，也相信通過他的傳遞會流淌進(jìn)更多青年人的內(nèi)心。四、唐富先生對于音樂的理解在唐富先生的笙曲創(chuàng)作中，難能可貴的是，他以自身對音樂獨到的理解和領(lǐng)悟，把笙的現(xiàn)代演奏技巧開發(fā)和運用與傳統(tǒng)作曲手法相互融合，也讓笙曲藝術(shù)推陳出新，使得作品既具有傳統(tǒng)民樂之韻，也不失時代鮮明特點，讓笙曲能夠“雅俗共賞”，走進(jìn)大眾視野。他還發(fā)明并革新出十余種笙技法，例如：花舌、撥舌、臂顫，以及各種雙聲部復(fù)調(diào)演奏技巧，彌補(bǔ)了笙技巧上的許多不足，使笙這一樂器的音樂表現(xiàn)力更加豐富?？v觀唐富先生《林海新歌》、《喜送豐收糧》、《天鵝暢想曲》、《文成公主》等諸多作品，無不洋洋灑灑、內(nèi)涵豐富、形態(tài)各異，完美地演繹著他對音樂的獨特理解和對笙曲演奏藝術(shù)的深刻見解，構(gòu)成其特有的藝術(shù)風(fēng)貌。唐富先生以其對音樂的獨特理解，以其獨到的音樂領(lǐng)悟，創(chuàng)作與演奏的笙曲作品更是情景交融。其演奏魅力不只在于演奏技法的熟練，更是源于他在音樂方面的獨特理解和領(lǐng)悟。只有將技法求術(shù)和領(lǐng)悟求道這二者結(jié)合起來，才能成就音樂。唐富先生的獨奏曲，既遵循傳統(tǒng)的音樂元素，更多吸取外來藝術(shù)的經(jīng)驗，達(dá)到中西結(jié)合、傳承發(fā)展的雙重目的。同時，他還憑借自己對于音樂的理解和領(lǐng)悟，在演奏時講究尺度、氣息、層次，更加強(qiáng)調(diào)音樂的深刻性和樂曲的韻味。對于笙演奏而言，精神氣韻與吹奏韻律同樣至關(guān)重要。因此，唐富先生的許多作品都是傳統(tǒng)、民間和現(xiàn)代之間找到最佳結(jié)合點，并綜合南北音樂的雙重特點，在強(qiáng)度和柔美中迸發(fā)出剛?cè)岵?jì)之美。比如《鏡泊湖風(fēng)光》、《冰凌花》之類的樂曲，都具有這一特點。唐富先生還注重傳統(tǒng)樂器演奏技巧的推陳出新，并以其對音樂的理解，大量采用笙所特有的復(fù)調(diào)演奏形式，極大的豐富了樂曲表現(xiàn)力，讓民樂不再拘泥于既有格調(diào)，同時也展現(xiàn)了笙這一傳統(tǒng)樂器的古樸韻味。比如，《天鵝暢想曲》、《文成公主》、《喜運豐收糧》等作品，大量的復(fù)調(diào)運用讓樂曲充滿多層次、立體式的聽覺享受，尤以華彩樂段最為突出，笙特有的厲音皎月和抑揚頓挫之感，讓笙曲展現(xiàn)出特有的韻味。隨著社會文化的愈加豐富多元化，給當(dāng)下的創(chuàng)作和演奏藝術(shù)提供了全新的思考，這也要求笙曲作品既要涵蓋傳統(tǒng)文脈，還必須具備當(dāng)代表現(xiàn)語言。在這一全新文化語境下，唐富先生將對自身音樂的理解思考和創(chuàng)作、演奏實踐更好結(jié)合，讓傳統(tǒng)笙曲煥發(fā)出全新的時代生命力。五、唐富先生代表作品分析《天鵝暢想曲》由著名笙演奏家唐富先生創(chuàng)作的經(jīng)典曲目，由于他對北方民歌，地方戲曲耳熟能詳，因此在樂曲中巧妙的糅合了這些地方音樂元素，讓歌曲帶有強(qiáng)烈的北方音樂格調(diào)與特色，全曲分為《展翅飛翔》、《風(fēng)采多姿》、《漫舞》、《憧憬》四個樂段。樂曲開頭就用舌顫音吹奏出主調(diào)低音區(qū)下屬音，在保持此音的前提下，一次性增加了復(fù)調(diào)形式的倚音中低音，以產(chǎn)生反差，帶給人一種天鵝由遠(yuǎn)及近的飛入湖水中，在湖光水色中掀起層層漣漪的聽覺之美。隨即以復(fù)調(diào)方式奏出了旋律，并呈現(xiàn)出有規(guī)律的漸弱、漸強(qiáng)、再漸弱、再漸強(qiáng)的節(jié)奏美，為人們創(chuàng)造了一種湖面水波蕩漾的輕松寧靜的聽覺感受。樂曲第二樂段為《風(fēng)采多姿》，該樂段曲調(diào)優(yōu)美悅耳，包括旋律的線條流動，以及音程和弦配指法上都呈現(xiàn)出高度的和諧之美。在整體的和諧旋律中，在樂段45—60小節(jié)，融入了一些不和諧的音程和弦，并且在力度上呈現(xiàn)出多種忽強(qiáng)忽弱的強(qiáng)對比音，營造出一種緊張氣氛，或許是被獵人突襲，或許是天不作美，帶給人豐富的想象空間。最后再到樂段的尾聲，均采用了大段呼舌、腹顫音，形成自然又奇妙的起伏感，呈現(xiàn)出有如雨后彩虹一般的寧靜之美。樂曲第三樂段為這首《漫舞》的小快板樂段，該樂段多次采用了合頭，強(qiáng)化了天鵝們在湖上嬉鬧的歡快氛圍，多次采用單吐音、雙吐音、呼打、倚音等演奏技巧。第三樂段也分前、后兩段，構(gòu)成對照，前半部分是D調(diào)，最終落到主音，后半部分轉(zhuǎn)入D調(diào)的近關(guān)系調(diào)G調(diào)上面，構(gòu)成前、后樂句的升華和反差，并充分表現(xiàn)了天鵝水中嬉戲的歡快情緒，也將作者渴望自由的情感刻畫得淋漓盡致。在最后一個樂段《憧憬》中，經(jīng)過第三樂段的轉(zhuǎn)調(diào)，再返回主調(diào)D調(diào)之上，并且把第一樂段的旋律反復(fù)延伸，形成回旋曲式，也用復(fù)調(diào)把1當(dāng)作保持音在5.6兩個音上面按順序進(jìn)行規(guī)律性的重復(fù)，在另一個聲部上展開旋律，從單音旋律轉(zhuǎn)換為音程，最終轉(zhuǎn)換為和弦，讓音調(diào)由緩慢逐漸轉(zhuǎn)弱，直到樂曲的尾聲。營造出一種天鵝在碧空中越飛越遠(yuǎn)，直至消失不見的情景，由天鵝對自由的憧憬反映出作者對自由人生的美好向往。六、唐富先生對少數(shù)民族音樂的見解東北地區(qū)也是少數(shù)民族集聚地，唐富先生在東北生活多年，也常利用閑暇時間到少數(shù)民族村落去采風(fēng)，找尋創(chuàng)作素材，因此，他對于當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族音樂也有著自己的獨特見解，并將少數(shù)民族音樂元素融入很多音樂作品中，這也讓他的演奏風(fēng)格更具有民族特色，更為多元化。比如，唐富先生在1987年與他人共同創(chuàng)作的《上京古韻》作品，就融入了滿族民族音樂元素。黑龍江的“上京龍泉府”也是我國少數(shù)民族滿族的祖先女真族的都城，樂曲中融合了滿族的跳神音樂元素，運用了十多種打擊樂器進(jìn)行伴奏，生動再現(xiàn)了古代女真人出征或打獵前的祭祀天地的真實場景。在這首作品中，除了融入激烈粗獷的演奏元素之外，還增添了幾分沉穩(wěn)的音樂旋律。其中，慢板與快板的鮮明對照更是呈現(xiàn)出作品中的滿族民族音樂特色：粗獷豪放。另外，在《天鵝暢想曲》作品中，也運用了少數(shù)民族音樂元素，其中是以赫哲族音樂作為基調(diào)，以上板的優(yōu)美抒情旋律，生動展現(xiàn)了高貴優(yōu)雅的天鵝形象。此外，唐富先生還深受邊塞少數(shù)民族音樂影響，并將其充分運用于作品創(chuàng)作中。比如，同一時期創(chuàng)作的《草原牧色》、《奔馳駿馬》，都采用了蒙古族的民族音樂元素。在創(chuàng)作之前，唐富先生親赴呼倫貝爾草原進(jìn)行采風(fēng)活動，深入體會草原地區(qū)濃郁的民族特色，并將蒙古族音樂的優(yōu)美旋律和寬廣氣息、深沉情感等民歌元素融入作品中，運用樂曲生動再現(xiàn)了“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊?！钡拿利悎D景，旋律中洋溢著濃郁的草原氣息?？傊聘幌壬钍芨鱾€地區(qū)少數(shù)民族音樂影響，并對其進(jìn)行了實地考察和研究，然后將其中的元素合理融入音樂創(chuàng)作中，演繹出豐富多元又獨具地方特色的全新藝術(shù)境界。七、東北音樂或者地域?qū)μ聘幌壬挠绊懝糯鷸|北地區(qū)各個民族大多以游牧和圍獵為業(yè)，能歌善舞，由于野外勞動時間長，生產(chǎn)方式單一，塑造了東北人樂觀豁達(dá)、心胸開闊的個性，這種個性也成就熱情歡快、樸實直率的民間音樂風(fēng)格。由于古代民眾大多要承受繁重而艱辛的勞動，因此他們大多熱愛歌舞，以此緩解勞累之苦，這也成為東北古代音樂的主體，并一直發(fā)展到今天，形成具有東北特色的音樂風(fēng)格。因久居?xùn)|北地區(qū)，東北黑土地給予了唐富先生良好的藝術(shù)啟蒙，他作品中的創(chuàng)作元素及音樂語言上都具有鮮明的東北民間特色和地域風(fēng)格，表現(xiàn)出東北音樂所獨有的大氣、奔放、粗獷等特點，并滋養(yǎng)出豐碩的藝術(shù)碩果。比如，唐富先生1972年創(chuàng)作的《喜運豐收糧》，就是根據(jù)東北民歌改編的笙獨奏曲，曲調(diào)熱烈奔放，鏗鏘動人，生動描述了東北秋收季節(jié)農(nóng)民豐收運糧的熱鬧景象。在曲子開頭有-個行進(jìn)中的小快板，是為了模擬奔馳中的火車。然后是劉暢又快頻率的十六分音符，反復(fù)出現(xiàn)于兩個調(diào)子中，表現(xiàn)出小火車?yán)^續(xù)提速