西方文論 考研復(fù)習(xí)筆記全套

西方文論考研復(fù)習(xí)筆記全套西方文論西方文論大綱5西方文論講稿20前言20古希臘的文藝?yán)碚?1第一節(jié)古希臘早期的文藝思想211.畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)的和諧”理論212.赫拉克利特的“對(duì)立和諧”理論213.德謨克利特的摹仿說224.蘇格拉底的摹仿說與功用說22第二節(jié)柏拉圖的文藝對(duì)話錄23第三節(jié)亞里斯多德的《詩學(xué)》25羅馬古典主義文論26一、賀拉斯與《詩藝》27二、朗加納斯《論崇高》29法國新古典主義文論30一、新古典主義文論產(chǎn)生30二、布瓦洛《詩的藝術(shù)》30三、古今之爭(zhēng)32黑格爾《美學(xué)》32象征主義與意象派詩論36俄國形式主義與布拉格學(xué)派40俄國形式主義的基本主張40布拉格學(xué)派的理論特征41什克洛夫斯基的“陌生化”理論44雅各布森對(duì)文學(xué)性的語言學(xué)闡釋45艾亨鮑姆的科學(xué)實(shí)證主義文論46西方文論專題47[一]表現(xiàn)主義47[二]啟蒙主義50[三]唯美主義50[四]直覺主義51[五]象征主義51[六]現(xiàn)代心理學(xué)文藝?yán)碚?2[七]俄國形式主義與英美“新批評(píng)”52[八]結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義52[九]西方馬克思主義文藝?yán)碚?2[十]闡釋與接受理論53文學(xué)批評(píng)專題531．社會(huì)-歷史批評(píng)542．道德批評(píng)543．印象批評(píng)554．心理學(xué)批評(píng)565．文化學(xué)批評(píng)566．文體學(xué)批評(píng)577．新批評(píng)588．結(jié)構(gòu)主義批評(píng)599．解構(gòu)主義6010．讀者批評(píng)61西方文藝流派及批評(píng)家62薩特（1905-1980）63馬爾庫塞（1897-1979）63阿爾都塞（1918-）66馬契雷66哥德曼（1913-1970）66狄爾泰（1833-1911）66赫斯67伽達(dá)默爾（1900-）67伊塞爾67文學(xué)理論練習(xí)題[有答案]671．古代文論——先秦兩漢672．古代文論——魏晉南北朝隋唐五代703．古代文論——宋金元、明代724．古代文論——清代、近代75《文學(xué)理論》試卷（一）77《文學(xué)理論》試卷（二）78《文學(xué)概論》試卷（三）79《文學(xué)概論》試卷（四）79《文學(xué)概論》試卷（五）80《文學(xué)概論》試卷（六）81《文學(xué)概論》試卷（七）81《文學(xué)概論》試卷（八）82[完]82西方文論大綱I課程內(nèi)容和考核目標(biāo)0導(dǎo)論；當(dāng)代西方文藝?yán)碚摳庞^一．學(xué)習(xí)目的和要求了解當(dāng)代西方文論的發(fā)展概況及其規(guī)律。二．課程內(nèi)容0.1兩大主潮：人本主義和科學(xué)主義。0.2兩次轉(zhuǎn)移：從作家到作品和從作品到讀者接受。0.3兩個(gè)轉(zhuǎn)向：“非理性轉(zhuǎn)向”和“語言論轉(zhuǎn)向”。三．考核知識(shí)點(diǎn)0.1當(dāng)代西方文論的人本主義和科學(xué)主義主潮。0.2當(dāng)代西方文論的“非理性轉(zhuǎn)向”和“語言論轉(zhuǎn)向”。四．考核要求0.1識(shí)記：人本主義文論的主要理論派別和科學(xué)主義文論的主要理論派別。0.2領(lǐng)會(huì)：“非理性轉(zhuǎn)向”的含義和“語言論轉(zhuǎn)向”的含義。1象征主義與意象派詩論一．學(xué)習(xí)目的和要求了解象征主義和薏象派代表作家及其論著，掌握其理論的基本觀點(diǎn)。二．課程內(nèi)容1.1瓦萊里以音樂化為核心的象征主義詩論。1.2葉芝的理性與感性相統(tǒng)一的象征理論。1.3龐德、休姆的意象主義詩論。三．考核知識(shí)點(diǎn)1.1象征主義文論的代表作家瓦萊里、葉芝及其主要論著。1.2瓦萊里的詩歌“音樂化”論。1.3瓦萊里強(qiáng)調(diào)抽象思維在詩歌創(chuàng)作中的重要作用。1.4葉芝對(duì)隱喻與象征的區(qū)分。1.5葉芝論感情的象征和理性的象征。1.6龐德的“意象”定義。1.7休姆論“幻想”在詩歌創(chuàng)作中的作用。四．考核要求1.1識(shí)記：瓦萊里、葉芝及其論著。1.2領(lǐng)會(huì)：瓦萊里“音樂化”論的要點(diǎn)：（1）和諧的整體感覺效果；（2）詩情世界與夢(mèng)幻世界的內(nèi)在聯(lián)系；（3）語言的音樂化。1.3領(lǐng)會(huì)：瓦萊里論抽象思維的重要性。1.4識(shí)記：葉芝對(duì)隱喻與象征的區(qū)分。1.5領(lǐng)會(huì)：葉芝對(duì)象征的要求：包含著感情象征的理性象征。1.6識(shí)記：龐德的“意象”定義：“一個(gè)意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體?！?.7領(lǐng)會(huì)；休姆論“幻想”在詩歌創(chuàng)作中的作用。2表現(xiàn)主義一．學(xué)習(xí)目的和要求了解表現(xiàn)主義文論的發(fā)展概況和主要觀點(diǎn)。二．課程內(nèi)容2.1克羅齊的藝術(shù)即直覺即表現(xiàn)論。2.2科林伍德的表現(xiàn)理論。三．考核知識(shí)點(diǎn)2.1表現(xiàn)主義文論的代表作家克羅齊和科林伍德及其主要論著。2.2克羅齊“直覺——表現(xiàn)”說的主要觀點(diǎn)。2.3科林伍德對(duì)表現(xiàn)情感和激發(fā)情感的區(qū)分。四．考核要求2.1識(shí)記：克羅齊的主要論著《美學(xué)原理》、《美學(xué)綱要》；科林伍德的主要論著《藝術(shù)原理》。2.2領(lǐng)會(huì)：克羅齊“直覺—表現(xiàn)”說的主要觀點(diǎn)：直覺指心靈賦形式于雜亂無章的物質(zhì)世界的活動(dòng)；直覺即表現(xiàn)，兩者不可分割。2.3應(yīng)用：科林伍德對(duì)表現(xiàn)情感和激發(fā)情感的區(qū)分：表現(xiàn)首先指向表現(xiàn)者自己；藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)為一般而忽略個(gè)別；表現(xiàn)的結(jié)果是使藝術(shù)家與欣賞者之間的界限趨于消失。3俄國形式主義與布拉格學(xué)派一．學(xué)習(xí)目的和要求了解俄國形式主義與布拉格學(xué)派的發(fā)展概況和主要作家；掌握該流派的主要觀點(diǎn)。二．課程內(nèi)容3.1詩學(xué)探索的理論特征3.2什克洛夫斯基的陌生化理論。3.3雅各布森對(duì)文學(xué)性的語言學(xué)闡釋。3.4艾亨鮑姆的科學(xué)實(shí)證主義文論。三．考核知識(shí)點(diǎn)3.1俄國形式主義文論的代表作家什克洛夫斯基、艾亨鮑姆和日爾蒙斯基。3.2俄國形式主義的主要理論主張。3.3什克洛夫斯基的“陌生化”理論。3.4什克洛夫斯基對(duì)文學(xué)語言和日常語言的區(qū)分。3.5雅各布森論文學(xué)的“文學(xué)性”。3.6雅各布森論隱喻與轉(zhuǎn)喻。3.7艾亨鮑姆“創(chuàng)新”即“發(fā)現(xiàn)”的觀點(diǎn)。四．考核要求3.1識(shí)記：俄國形式主義文論的代表作家什克洛夫斯基、艾亨鮑姆和日爾蒙斯基。3.2領(lǐng)會(huì)：俄國形式主義的主要理論主張：（1）文學(xué)作品是“意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)”；（2）文學(xué)創(chuàng)作的宗旨在于審美過程；（3）文學(xué)批評(píng)的任務(wù)是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。3.3應(yīng)用：什克洛夫斯基的“陌生化”理論：藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，感覺過程本身就是審美目的。3.4領(lǐng)會(huì)：什克洛夫斯基對(duì)文學(xué)語言和日常語言的區(qū)分：在日常語言中，說話的意義（內(nèi)容）是最重要的；在文學(xué)語言中，表達(dá)本身（形式）就是目的。3.5領(lǐng)會(huì)：雅各布森論文學(xué)的“文學(xué)性”：詩性功能。3.6領(lǐng)會(huì)：雅各布森論隱喻與轉(zhuǎn)喻：（1）隱喻即依靠相似性的比喻；（2）轉(zhuǎn)喻即依靠鄰接性的比喻。3.7領(lǐng)會(huì)：艾亨鮑姆“創(chuàng)新”即“發(fā)現(xiàn)”的觀點(diǎn)：新的藝術(shù)形式的創(chuàng)造，本質(zhì)上是一種發(fā)現(xiàn)，此形式潛藏于以前階段的形式之中。4精神分析批評(píng)一．學(xué)習(xí)目的和要求了解精神分析批評(píng)的發(fā)展概況，掌握該派理論的主要觀點(diǎn)。二．課程內(nèi)容4.1精神分析批評(píng)的一般概念。4.2弗洛伊德的精神分析文論。4.3傳統(tǒng)的精神分析批評(píng)。4.4霍蘭德的讀者反應(yīng)批評(píng)。4.5拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng)。三．考核知識(shí)點(diǎn)4.1精神分析批評(píng)的代表作家及其主要論著。4.2弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)學(xué)說和“俄狄浦斯情結(jié)”的主要觀點(diǎn)。4.3弗洛伊德論文學(xué)藝術(shù)與白日夢(mèng)。4.4霍蘭德論創(chuàng)作與閱讀中人體身份、文化身份和個(gè)人身份的主導(dǎo)作用。4.5拉康對(duì)弗洛伊德無意識(shí)理論的語言學(xué)闡釋。4.6拉康對(duì)弗洛伊德“自我”概念生成的新解。四．考核要求4.1識(shí)記：弗洛伊德的主要論著《創(chuàng)造性作家與白日夢(mèng)》、《〈俄狄浦斯王〉與〈哈姆雷特〉》、《陀思妥耶夫斯基與弒父》；霍蘭德的主要論著《精神分析學(xué)與莎士比亞》、《文學(xué)反應(yīng)動(dòng)力論》、《本人的詩歌：文學(xué)精神分析學(xué)引論》；拉康的主要論著《自我的語言》、《精神分析學(xué)的四個(gè)基本概念》。4.2領(lǐng)會(huì)：弗洛伊德的人格結(jié)構(gòu)學(xué)說和“俄狄浦斯情結(jié)”的主要觀點(diǎn)：本我與“快樂原則”、自我與“現(xiàn)實(shí)原則”、超我與“至善原則”；戀母情欲綜合感。4.3領(lǐng)會(huì)：弗洛伊德論文學(xué)藝術(shù)與白日夢(mèng)：創(chuàng)造性作家本質(zhì)上是白晝的夢(mèng)幻者。4.4應(yīng)用：霍蘭德論創(chuàng)作與閱讀中人體身份、文化身份和個(gè)人身份的主導(dǎo)作用：兒童時(shí)代使每個(gè)人發(fā)展出一種與他人不同的個(gè)人風(fēng)格或身份主題；所有文學(xué)反應(yīng)都由包括人體身份、文化身份和使我們成為現(xiàn)在這個(gè)樣子的獨(dú)一無二的個(gè)人歷史的那種身份所控制。4.5領(lǐng)會(huì)：拉康對(duì)弗洛伊德無意識(shí)理論的語言學(xué)闡釋：以隱喻和轉(zhuǎn)喻解釋“壓縮”和“移置”。4.6應(yīng)用：拉康對(duì)弗洛伊德“自我”概念生成的新解：從“想象態(tài)”到“象征性秩序”；“鏡子階段”的重要性。5直覺主義與意識(shí)流一．學(xué)習(xí)目的和要求了解直覺主義與意識(shí)流文論的主要觀點(diǎn)。二．課程內(nèi)容5.1柏格森與直覺主義。5.2威廉·詹姆斯的意識(shí)流理論。5.3意識(shí)流作家的藝術(shù)觀點(diǎn)。三．考核知識(shí)點(diǎn)5.1柏格森的直覺說和綿延說。5.2威廉·詹姆斯論意識(shí)流的不可分割性。5.3喬伊斯對(duì)阿奎那的美的三要素說的闡釋。5.4沃爾夫論心理的真實(shí)。四．考核要求5.1領(lǐng)會(huì)；柏格森的直覺說和綿延說。直覺：是一種不依靠理性與經(jīng)驗(yàn)、不證自明的知識(shí)能力，它追隨對(duì)象的內(nèi)在生命，達(dá)到物我同一的至境。綿延：通過直覺體驗(yàn)到的時(shí)間，即“心理時(shí)間”。5.2領(lǐng)會(huì)：威廉·詹姆斯論意識(shí)流的不可分割性：意識(shí)中每一個(gè)鮮明的意象都是浸染在圍繞它們流淌的活水之中。5.3領(lǐng)會(huì)：?jiǎn)桃了箤?duì)阿奎那的美的三要素說的闡釋：“完整”、“比例”、“鮮明”。5.4領(lǐng)會(huì)：沃爾夫論心理的真實(shí)：生活是一圈始終包圍著我們意識(shí)的半透明的光暈。6語義學(xué)與新批評(píng)派一．學(xué)習(xí)目的和要求了解新批評(píng)派的發(fā)展概況，掌握語義學(xué)和新批評(píng)派文論的主要觀點(diǎn)。二．課程內(nèi)容6.1理論背景與發(fā)展概況。6.2瑞恰茲的語義學(xué)批評(píng)。6.3艾略特的“非個(gè)人化”理論。6.4蘭色姆的本體論批評(píng)。6.5布魯克斯的“細(xì)讀法”。6.6燕卜蓀的復(fù)義理論。6.7維姆薩特和韋勒克的“新批評(píng)”理論。三．考核知識(shí)點(diǎn)6.1新批評(píng)派的奠基者瑞恰茲和艾略特及其主要論著。6.2新批評(píng)派的發(fā)展概況。6.3瑞恰茲語義學(xué)批評(píng)的基本特征。6.4瑞恰茲的語境理論。6.5艾略特“非個(gè)人化”理論的要點(diǎn)。6.6艾略特尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的觀點(diǎn)。6.7蘭色姆的“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論。6.8布魯克斯論悖論與反諷。6.9燕卜蓀論復(fù)義的七種類型。6.10維姆薩特對(duì)“意圖謬見”和“感受謬見”的批評(píng)。6.11維姆薩特論隱喻。6.12韋勒克以文學(xué)的內(nèi)部研究取代外部研究的主張。6.13韋勒克對(duì)作品結(jié)構(gòu)的八個(gè)層面的劃分。四．考核要求6.1識(shí)記：瑞恰茲的主要論著《意義的意義》、《實(shí)用批評(píng)》、和《修辭哲學(xué)》；艾略特的主要論著《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》、《玄學(xué)派詩人》和《批評(píng)的功能》。6.2識(shí)記：新批評(píng)派的發(fā)展概況：奠基階段、“南方集團(tuán)”和“耶魯集團(tuán)”。6.3領(lǐng)會(huì)：瑞恰茲語義學(xué)批評(píng)的基本特征：（1）“細(xì)讀法”和語義分析；（2）對(duì)心理學(xué)問題的重視；（3）內(nèi)在的批評(píng)。6.4應(yīng)用：瑞恰茲的語境理論：（1）就共時(shí)性而論，語境包括與所要詮釋的對(duì)象有關(guān)的某個(gè)時(shí)期中的一切事情；（2）就歷時(shí)性而論，語境則表示一組同時(shí)再現(xiàn)的事件；（3）在特定的語境中，會(huì)產(chǎn)生矛盾的解釋均應(yīng)排除在復(fù)義之外。6.5領(lǐng)會(huì)：艾略特“非個(gè)人化”理論的要點(diǎn)：（1）文學(xué)傳統(tǒng)具有強(qiáng)大的影響力，文學(xué)家應(yīng)當(dāng)適應(yīng)傳統(tǒng)；（2）文學(xué)家應(yīng)當(dāng)消滅個(gè)性；（3）文學(xué)家應(yīng)逃避個(gè)人情感。6.6領(lǐng)會(huì)：艾略特尋找“客觀對(duì)應(yīng)物”的觀點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)感性和理性的密切結(jié)合，一種思想同時(shí)也就是一種經(jīng)驗(yàn)。6.7領(lǐng)會(huì)：蘭色姆的“構(gòu)架—肌質(zhì)”理論?！皹?gòu)架”指文本內(nèi)容的邏輯陳述；“肌質(zhì)”指文本中的個(gè)別細(xì)節(jié)。在文學(xué)作品中，“肌質(zhì)”的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“構(gòu)架”，只有它才是作品的本質(zhì)和精華。6.8應(yīng)用：布魯克斯論悖論與反諷：悖論：表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述；反諷：所說的話與所要表示的意思恰恰相反。6.9領(lǐng)會(huì)：燕卜蓀論復(fù)義的七種類型：復(fù)義：“任何語義上的差別，不論如何細(xì)微，只要它能使同一句話可能引起不同的反應(yīng)?！?.10應(yīng)用：維姆薩特對(duì)“意圖謬見”和“感受謬見”的批評(píng)：“意圖謬見在于將詩和詩的產(chǎn)生過程相混淆”；“感受謬見則在于將詩和詩的結(jié)果相混淆”。6.11領(lǐng)會(huì)：維姆薩特論隱喻：（1）隱喻得以存在的基礎(chǔ)是喻旨與喻本之間的相異性；（2）隱喻是一種具體的抽象；（3）隱喻不僅依靠異中之同，也能依靠相反之處；（4）隱喻離不開語境。6.12領(lǐng)會(huì)：韋勒克以文學(xué)的內(nèi)部研究取代外部研究的主張：文藝作品是“一個(gè)為某種特別的審美目的服務(wù)的完整的符號(hào)體系或者符號(hào)結(jié)構(gòu)”，它是內(nèi)部研究的唯一對(duì)象。6.13領(lǐng)會(huì)：韋勒克對(duì)作品結(jié)構(gòu)的八個(gè)層面的劃分。7現(xiàn)象學(xué)、存在主義與荒誕派一．學(xué)習(xí)目的和要求了解現(xiàn)象學(xué)、存在主義與荒誕派文論的代表作家和主要論著，掌握現(xiàn)象學(xué)、存在主義與荒誕派文論的主要觀點(diǎn)。二．課程內(nèi)容7.1哲學(xué)背景與發(fā)展概況。7.2英伽登的現(xiàn)象學(xué)文論。7.3海德格爾的存在論文論。7.4薩特的存在主義文論。7.5尤奈斯庫的荒誕派戲劇理論。三．考核知識(shí)點(diǎn)7.1現(xiàn)象學(xué)、存在主義與荒誕派文論的代表作家及其主要論著。7.2胡塞爾的兩種“懸置”說和“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”。7.3杜夫海納論審美知覺的三個(gè)階段。7.4英伽登的文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的四層次說。7.5英伽登論“心理行為的客觀的意向性關(guān)聯(lián)物”與積極閱讀。7.6海德格爾的“此在”和“存在”的定義。7.7海德格爾論文藝作品中“世界”與“大地”的沖突。7.8海德格爾詩論的三大要點(diǎn)。7.9薩特的文學(xué)本質(zhì)論和文學(xué)接受論。7.10尤奈斯庫論“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”及悲劇性與喜劇性。四．考核要求7.1識(shí)記：杜夫海納的主要論著《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》；英伽登的主要論著《文學(xué)的藝術(shù)作品》；海德格爾的主要論著《藝術(shù)作品的本源》、《荷爾德林與詩的本質(zhì)》；薩特的主要論著《什么是文學(xué)》。7.2識(shí)記：胡塞爾的兩種“懸置”說和“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”：兩種“懸置”說：“存在的懸置”和“歷史的懸置”；“現(xiàn)象學(xué)還原的方法”：（1）現(xiàn)象的還原；（2）本質(zhì)的還原；（3）先驗(yàn)的還原。7.3領(lǐng)會(huì)：杜夫海納論審美知覺的三個(gè)階段：（?。┏尸F(xiàn)；（2）表象與想象；（3）反思與感受。7.4領(lǐng)會(huì)：英伽登的文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的四層次說：（1）字音與高一級(jí)的語言組合；（20意義單元；（3）多重圖式化方面及其方面連續(xù)體；（4）再現(xiàn)客體。7.5應(yīng)用：英伽登論“心理行為的客觀的意向性關(guān)聯(lián)物”與積極閱讀：將作品和閱讀聯(lián)系在一起的意義單元是以字音所攜帶的意義為基礎(chǔ)的，這種“意義”不同于作者和讀者的主觀意圖而是一種公共意義。作品本身的意向性關(guān)聯(lián)物還只是一些圖式化的方面，它充滿了無數(shù)的“不定點(diǎn)”和空白，讀者應(yīng)當(dāng)調(diào)動(dòng)自己的想象，填補(bǔ)作品的不定點(diǎn)和空白，才能使作品變成活生生的審美對(duì)象。7.6領(lǐng)會(huì)：海德格爾的“此在”和“存在”的定義：“此在”：被拋擲在時(shí)空中并不得不與他人共在的具體個(gè)人；“存在”：語言活動(dòng)中發(fā)生的意義之在，人的存在本質(zhì)上即意義之在的歷史性發(fā)生。7.7應(yīng)用：海德格爾論文藝作品中“世界”與“大地”的沖突：這一對(duì)概念充滿隱喻性，就其以之闡釋藝術(shù)作品的本源而論，主要指“意義化”（世界）和“無意義化”（大地）的沖突；作品描述的存在者既顯示（獲得意義）又隱匿（失去意義）地出場(chǎng)，作品因此而成其所是。7.8領(lǐng)會(huì)：海德格爾詩論的三大要點(diǎn)：（1）詩以語詞確立存在；（2）詩便是對(duì)神性尺度的采納；（3）人在大地上詩意地棲居。7.9應(yīng)用：薩特的文學(xué)本質(zhì)論和文學(xué)接受論：文學(xué)本質(zhì)論：文學(xué)在本質(zhì)上是對(duì)人的存在和自由的揭示。文學(xué)接受論：作品的世界是由讀者和作者的自由“合力支撐”的。7.10領(lǐng)會(huì)：尤奈斯庫論“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”及悲劇性與喜劇性：論“超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”：戲劇不僅應(yīng)表達(dá)意義化世界之外的意義之無與物質(zhì)之有，還應(yīng)表達(dá)時(shí)空歷史之外的永恒之在。論悲劇性與喜劇性：真正喜劇性的東西總是可悲的；而真正悲劇性的東西又總是可笑的。8原型批評(píng)一．學(xué)習(xí)目的和要求了解與原型批評(píng)有關(guān)的人類學(xué)與心理學(xué)的理論，掌握原型批評(píng)的主要觀點(diǎn)。二．課程內(nèi)容8.1弗雷澤的人類學(xué)理論。8.2榮格的原型理論。8.3弗萊的原型批評(píng)理論。8.4原型批評(píng)的整體性文化批評(píng)傾向。三．考核知識(shí)點(diǎn)8.1與原型批評(píng)有關(guān)的主要論著。8.2弗雷澤揭示的循環(huán)模式。8.3榮格的“集體無意識(shí)”論和“原型”說。8.4弗萊論四種敘事模式。8.5原型批評(píng)與歷史唯物論、斯本格勒“歷史有機(jī)發(fā)展論”的關(guān)系。四．考核要求8.1識(shí)記：弗雷澤的主要論著《金枝》；榮格的主要論著《無意識(shí)心理》、《心理類型》；弗萊的主要論著《批評(píng)的解剖》。8.2領(lǐng)會(huì)：弗雷澤揭示的循環(huán)模式：許多古代神話和祭祀儀式都與自然界的季節(jié)循環(huán)變化有關(guān)。8.3領(lǐng)會(huì)：榮格的“集體無意識(shí)”論和“原型”說：“集體無意識(shí)”指人類自原始社會(huì)以來，世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期積累；“原型”是自遠(yuǎn)古時(shí)代就已存在的普遍意象，作為一種“種族的記憶”被保留下來，使每個(gè)個(gè)體先天就獲得一系列的意象和模式。8.4應(yīng)用：弗萊論四種敘事模式：（1）傳奇故事模式；（2）喜劇模式；（3）悲劇模式（4）諷刺作品模式。8.5領(lǐng)會(huì)：原型批評(píng)與歷史唯物論、斯本格勒“歷史有機(jī)發(fā)展論”的關(guān)系；20世紀(jì)馬克思主義文藝批評(píng)注重從歷史、文化的角度進(jìn)行整體性研究；斯本格勒把歷史的基本形態(tài)稱為“文化”，這些文化像有機(jī)體一樣成住壞空。這兩種思路和方法都給原型批評(píng)較大影響。9西方馬克思主義文論（上）一．學(xué)習(xí)目的和要求了解西方馬克思主義文論的代表作家及其主要論著，掌握其理論的要點(diǎn)。二.課程內(nèi)容9.1理論背景和發(fā)展概況。9.2盧卡契的現(xiàn)實(shí)主義文論。9.3葛蘭西的“民族—人民的文學(xué)”論。9.4馬舍雷和戈德曼的結(jié)構(gòu)主義文論。9.5伊格爾頓的新馬克思主義文論。三．考核知識(shí)點(diǎn)9.1部分西方馬克思主義文論的代表作家及其主要論著。9.2盧卡契論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)發(fā)生和藝術(shù)功能。9.3葛蘭西論“民族—人民的文學(xué)”。9.4馬舍雷的“沉默論”。9.5戈德曼論“有意義的結(jié)構(gòu)”。9.6伊格爾頓的藝術(shù)生產(chǎn)理論。四．考核要求9.1識(shí)記：盧卡契的主要論著《歷史與階級(jí)意識(shí)》、《審美特性》；葛蘭西的主要論著《獄中札記》、《獄中書簡(jiǎn)》；馬舍雷的主要論著《文學(xué)生產(chǎn)理論》；戈德曼的主要論著《文學(xué)社會(huì)學(xué)方法論》；伊格爾頓的主要論著《馬克思主義與文學(xué)批評(píng)》、《文學(xué)原理引論》。9.2領(lǐng)會(huì)：盧卡契論藝術(shù)本質(zhì)：文藝的內(nèi)容來自對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，但這種反映又是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的超越；盧卡契的藝術(shù)發(fā)生說：一方面接受并發(fā)揮了馬恩的勞動(dòng)起源論，另一方面又用巫術(shù)起源論加以補(bǔ)充；盧卡契論藝術(shù)功能：激發(fā)情感與認(rèn)識(shí)世界統(tǒng)一論。9.3領(lǐng)會(huì)：葛蘭西論“民族—人民的文學(xué)”：要求文學(xué)作為“新文化”的一部分，成為“精神、道德革新的表現(xiàn)”，為廣大的人民大眾服務(wù)。9.4應(yīng)用：馬舍雷的“沉默論”：作品中的空白和沉默是意味深長(zhǎng)的，它們間接地表現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)。9.5領(lǐng)會(huì)：戈德曼論“有意義的結(jié)構(gòu)”：文學(xué)創(chuàng)作是作家通過自身的努力，制造一個(gè)由其思想、情感和行為組成的有意義的連續(xù)結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)一方面涉及到某一文學(xué)作品的各部分內(nèi)容要素之間的整體關(guān)系，另一方面又與整個(gè)社會(huì)有著內(nèi)在的聯(lián)系。9.6應(yīng)用：伊格爾頓的藝術(shù)生產(chǎn)理論：（1）把文學(xué)藝術(shù)看作商品，文藝既可以被看作是一種意識(shí)形態(tài)，又可以被看作是一種社會(huì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的形式；（2）從藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)的相互關(guān)系看藝術(shù)形式，藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)既可以改變藝術(shù)形式，也可以改變藝術(shù)家與欣賞者的關(guān)系，還可以改變藝術(shù)家之間的關(guān)系。10西方馬克思主義文論（下）一．學(xué)習(xí)目的和要求了解部分西方馬克思主義文論的代表作家及其主要論著，掌握其理論的要點(diǎn)。二．課程內(nèi)容10.1布洛赫烏托邦式的幻想藝術(shù)論。10.2布萊希特以理性為本的戲劇理論。10.3本雅明的技術(shù)主義藝術(shù)理論。10.4阿多諾的否定性文論。10.5馬爾庫塞的新感性文論。10.6弗洛姆的新精神分析文論。10.7哈貝馬斯的交往合理化理論。三．考核知識(shí)點(diǎn)10.1部分西方馬克思主義文論的代表作家及其主要論著。10.2布洛赫以“幻想”為核心的藝術(shù)理論。10.3布萊希特的史詩劇理論和“間離化”概念。10.4布萊希特論現(xiàn)實(shí)主義。10.5本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論。10.6阿多諾論否定的辯證法和藝術(shù)的否定性本質(zhì)。10.7馬爾庫塞對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的文化批判。10.8馬爾庫塞論藝術(shù)的本質(zhì)和造就“新感性”的功能。10.9弗洛姆論“生產(chǎn)性的愛”與“社會(huì)無意識(shí)”。10.10哈貝馬斯的“社會(huì)交往行為”理論及其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的基本觀點(diǎn)。四．考核要求10.1識(shí)記：部分西方馬克思主義文論的代表作家及其主要論著：布洛赫的主要論著《烏托邦精神》、《希望的原理》；布萊希特的主要論著《戲劇小工具篇》；本雅明的主要論著《德國浪漫派的藝術(shù)批評(píng)的概念》、《德國悲劇的起源》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》；阿多諾的主要論著《否定的辯證法》、《美學(xué)理論》；馬爾庫塞的主要論著《愛欲與文明》、《單面人》、《審美之維》；弗洛姆的主要論著《逃避自由》、《愛的藝術(shù)》；哈貝馬斯的主要論著《公眾社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化》、《交往行為理論》。10.2領(lǐng)會(huì)：布洛赫以“幻想”為核心的藝術(shù)理論：（1）把藝術(shù)的本質(zhì)同幻想、同對(duì)世界審美的“超前顯現(xiàn)”聯(lián)系起來；（2）藝術(shù)是一種非生產(chǎn)性活動(dòng)，它在現(xiàn)代資本主義條件下可以成為精神的一個(gè)避難所；（3）藝術(shù)的幻想實(shí)質(zhì)是對(duì)白日夢(mèng)的改造。10.3應(yīng)用：布萊希特的史詩劇理論和“間離化”概念：史詩劇：用史詩即敘事方法在戲劇舞臺(tái)上表現(xiàn)既有廣度又有深度的現(xiàn)代社會(huì)生活的真實(shí)面貌并展示其發(fā)展趨勢(shì)，以“敘事性”取代“戲劇性”?！伴g離化”：是史詩劇的核心概念。10.4領(lǐng)會(huì)：布萊希特論現(xiàn)實(shí)主義：（1）現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)堅(jiān)持馬克思主義的“階級(jí)論”：（2）現(xiàn)實(shí)主義不應(yīng)以酷似生活為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)“駕馭”現(xiàn)實(shí)，洞察生活本質(zhì)；（3）主張把事件過程置于藝術(shù)表現(xiàn)的中心；（4）現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)創(chuàng)造新的藝術(shù)形式和手段來表現(xiàn)新的現(xiàn)實(shí)，可借鑒先鋒派的藝術(shù)成果。10.5應(yīng)用：本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論：藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費(fèi)，藝術(shù)創(chuàng)作的“技術(shù)”即技巧，代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平，構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)中的藝術(shù)生產(chǎn)力。10.6領(lǐng)會(huì)：阿多諾論否定的辯證法和藝術(shù)的否定性本質(zhì)：否定的辯證法：真正的唯物主義的辯證法是指向差異之物，即矛盾和對(duì)立，其真實(shí)含義永遠(yuǎn)是否定性的，而不具有任何肯定性；否定的辯證法就是要否定現(xiàn)實(shí)的總體性，捍衛(wèi)、爭(zhēng)取個(gè)體性和非同一性。藝術(shù)的否定性本質(zhì)：“藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定的認(rèn)識(shí)”。10.7應(yīng)用：馬爾庫塞對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的文化批判：（！）批判資本主義的“消費(fèi)控制”把人變成“單維人”；（2）批判資本主義對(duì)人的“愛欲”本性的壓抑；（3）批判資本主義滋長(zhǎng)了“攻擊性”罪惡；（4）從人性異化角度批判資本主義社會(huì)的生態(tài)危機(jī)。10.8領(lǐng)會(huì)：馬爾庫塞論藝術(shù)的本質(zhì)和造就“新感性”的功能：（1）認(rèn)為藝術(shù)的永恒性以普遍人性為基礎(chǔ)，并對(duì)普遍人性作了弗洛伊德式的解釋，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)超越直接現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)了一個(gè)非壓抑的條件，促使人的感性本能得以升華。（2）藝術(shù)以想象與幻想對(duì)現(xiàn)行的理性原則提出挑戰(zhàn)，使主體感性擺脫壓抑狀態(tài)，達(dá)到“感性的解放”。（3）促使人們改變舊的感受世界的方式，造就具有“新感性”的社會(huì)主體，而“新感性”能變成一種改造、重建社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)力。（4）現(xiàn)代藝術(shù)是造就新感性的最佳途徑。10.9領(lǐng)會(huì)：弗洛姆論“生產(chǎn)性的愛”與“社會(huì)無意識(shí)”：“生產(chǎn)性的愛”：提出人的存在的二律背反和歷史的二律背反的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)愛是“在保存人的完整性、人的個(gè)性條件下的融合”，而成熟的愛應(yīng)是一種生產(chǎn)性的愛，一種給予?！吧鐣?huì)無意識(shí)”：指出社會(huì)是通過語言、理性邏輯和社會(huì)禁忌三個(gè)途徑來壓抑無意識(shí)的，它們是社會(huì)的過濾器；強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)無意識(shí)的密切聯(lián)系。10.10應(yīng)用：哈貝馬斯的“社會(huì)交往行為”理論及其對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的基本觀點(diǎn)：“社會(huì)交往行為”理論：主體之間通過符號(hào)協(xié)調(diào)和相互作用，以語言為媒介，通過對(duì)話達(dá)到人與人之間的相互理解、溝通和一致。對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的基本觀點(diǎn)：（1）對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)打破傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”，引導(dǎo)人們擺脫依附、尋求解放的功能予以肯定；（2）先鋒派藝術(shù)所體現(xiàn)的不是資本主義合理化的希望，而是資本主義的合法化危機(jī)，是對(duì)交往行為合理化要求的潛在期盼；（3）指出先鋒派藝術(shù)因“光暈”的喪失和“寓言”手法的廣泛應(yīng)用，使作品有機(jī)一體化被破壞，虛假整體意義被消解，與丑、否定的畸形結(jié)合，使藝術(shù)成為一個(gè)自主化的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。11結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)與敘事學(xué)一．學(xué)習(xí)目的和要求了解結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)與敘事學(xué)理論的代表作家及其主要論著，掌握結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)敘事學(xué)理論的主要觀點(diǎn)。二．課程內(nèi)容11.1結(jié)構(gòu)主義文論的理論背景和主要特征。11.2法國結(jié)構(gòu)主義文論。11.3巴爾特從結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向后結(jié)構(gòu)主義的文論。11.4托多洛夫的敘事理論。11.5文學(xué)符號(hào)學(xué)概況。11.6文學(xué)敘事學(xué)簡(jiǎn)述。11.7巴赫金的復(fù)調(diào)理論和狂歡化詩學(xué)。三．考核知識(shí)點(diǎn)11.1結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)與敘事學(xué)理論的代表作家及其主要論著。11.2索緒爾語言學(xué)的幾對(duì)基本概念。11.3皮亞杰對(duì)“結(jié)構(gòu)”的三個(gè)基本概括。11.4結(jié)構(gòu)主義文論的主要特征。11.5列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)。11.6巴爾特論“寫作的零度”和敘事作品分析的三個(gè)級(jí)次。11.7托多洛夫論敘事時(shí)間、敘事體態(tài)和敘事語式。11.8洛特曼對(duì)文化史的符號(hào)學(xué)研究。11.9格雷馬斯的六個(gè)行動(dòng)位模型和“符號(hào)矩陣”。11.10普洛普論民間故事的31種功能和四個(gè)基本法則。11.11巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論的主要觀點(diǎn)。11.12巴赫金狂歡化詩學(xué)的主要內(nèi)容。四．考核要求11.1識(shí)記：列維—斯特勞斯的主要論著《野性的思維》、《神話學(xué)》、《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》；巴爾特的主要論著《寫作的零度》、《論拉辛》、《符號(hào)學(xué)原理》、《s/z》、《戀人絮語》；托多洛夫的主要論著《〈十日談〉的語法》；卡西爾的主要論著《人論》；蘇珊·朗格的主要論著《情感與形式》；格雷馬斯的主要論著《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》；普洛普的主要論著《民間故事的形態(tài)學(xué)》；巴赫金的主要論著《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》、《拉伯雷的創(chuàng)作以及中世紀(jì)和文藝復(fù)興的民間文化》。11.2領(lǐng)會(huì)：索緒爾語言學(xué)的幾對(duì)基本概念：語言與言語、能指與所指、歷時(shí)與共時(shí)。11.3領(lǐng)會(huì)：皮亞杰對(duì)“結(jié)構(gòu)”的三個(gè)基本概括：結(jié)構(gòu)具有整體性、轉(zhuǎn)換功能和自我調(diào)節(jié)功能。11.4應(yīng)用：結(jié)構(gòu)主義文論的主要特征：（1）尋求批評(píng)的恒定模式；（2）強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的整體觀；（3）追蹤文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)；（4）在文學(xué)符號(hào)學(xué)和敘事學(xué)上深有研究。11.5領(lǐng)會(huì)：列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)：以二項(xiàng)對(duì)立原則解析俄狄浦斯神話。11.6領(lǐng)會(huì)：巴爾特論“寫作的零度”和敘事作品分析的三個(gè)級(jí)次：“寫作的零度”：即零度風(fēng)格，它體現(xiàn)為對(duì)作者主體性的遮蔽。巴爾特又指出，言語與文體兩者從兩個(gè)維度制約了作者的創(chuàng)作。敘事作品分析的三個(gè)級(jí)次：功能級(jí)、行動(dòng)級(jí)和敘述級(jí)。11.7應(yīng)用：托多洛夫論敘事時(shí)間、敘事體態(tài)和敘事語式：敘事時(shí)間：作品講述的時(shí)間對(duì)事件時(shí)間的壓縮和延伸；連貫、交替和插入。敘事體態(tài)：（1）敘事者大于人物；（2）敘事者等于人物；（3）敘事者小于人物。敘事語式：描寫與敘述。11.8領(lǐng)會(huì)：洛特曼對(duì)文化史的符號(hào)學(xué)研究：中世紀(jì)結(jié)構(gòu)和啟蒙型結(jié)構(gòu)。11.9應(yīng)用：格雷馬斯的六個(gè)行動(dòng)位模型和“符號(hào)矩陣”：六個(gè)行動(dòng)位：主體、客體、發(fā)者、受者、對(duì)手和助者；“符號(hào)矩陣”：x、反x、非x、非反x。11.10應(yīng)用：普洛普論民間故事的31種功能和四個(gè)基本法則：“功能”即“人物的行為，服從人物行動(dòng)意義的行為”；各種神話和民間故事內(nèi)容上有差異，但可以找出共同的功能。普洛普歸納出31種功能，并認(rèn)為任何一個(gè)故事都會(huì)有31種功能中的某幾種。四個(gè)基本法則：（?。┤宋锏墓δ苁枪适吕锕潭ú蛔兊某煞?，構(gòu)成故事的基本要素；（2）對(duì)民間故事來說，功能有數(shù)量上的限制；（3）功能的順序永遠(yuǎn)不變；（4）就結(jié)構(gòu)而論，所有的民間故事都屬同一種類型。11.11應(yīng)用：巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論的主要觀點(diǎn)：指出陀思妥耶夫斯基小說中主人公意識(shí)的獨(dú)立性，主人公之間、主人公與作者之間平等的對(duì)話關(guān)系。巴赫金借用音樂學(xué)中的術(shù)語“復(fù)調(diào)”來說明這種小說創(chuàng)作中的“多聲部”現(xiàn)象。11.12領(lǐng)會(huì)：巴赫金狂歡化詩學(xué)的主要內(nèi)容：（1）重視人類學(xué)；（2）提倡平等對(duì)待一切文學(xué)體裁、語言和風(fēng)格；（3）消除詩學(xué)研究的封閉性，加大文學(xué)內(nèi)容和形式的開放性，尋求各種文學(xué)因素的融合。12解釋學(xué)與接受理論一．學(xué)習(xí)目的和要求了解解釋學(xué)與接受理論的發(fā)展概況和代表作家及其主要論著，掌握其理論的主要觀點(diǎn)。二．課程內(nèi)容12.1理論背景和發(fā)展概況。12.2伽達(dá)默爾的解釋學(xué)文論。12.3姚斯的接受美學(xué)。12.4伊瑟爾的閱讀理論。三．考核知識(shí)點(diǎn)12.1解釋學(xué)和接受理論的代表作家及其主要論著。12.2伽達(dá)默爾論藝術(shù)作品的存在方式。12.3伽達(dá)默爾論對(duì)藝術(shù)作品的理解。12.4姚斯的文學(xué)史研究的方法論。12.5姚斯論期待視域與審美愉快。12.6伊瑟爾論“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱在讀者”。四．考核要求12.1識(shí)記：伽達(dá)默爾的主要論著《真理與方法》、《美的現(xiàn)實(shí)性》；姚斯的主要論著《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》、《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》；伊瑟爾的主要論著《文本的召喚結(jié)構(gòu)》、《閱讀行為》。12.2領(lǐng)會(huì)：伽達(dá)默爾論藝術(shù)作品的存在方式：藝術(shù)作品的存在類似于游戲，游戲的真正主體不是游戲者而是游戲本身，同理，作品的真正主體不是作者而是作品本身，是作品本身借作者的寫作來表現(xiàn)自己。尤為重要的是，對(duì)游戲的表演和持續(xù)表演而言，觀眾的觀看是決定性的，與此相應(yīng)，藝術(shù)作品的接受理解對(duì)藝術(shù)作品的意義顯現(xiàn)和和持存也是決定性的。12.3應(yīng)用：伽達(dá)默爾論對(duì)藝術(shù)作品的理解：文本理解活動(dòng)在本質(zhì)上乃是不同視域的相遇。視域融合不僅是歷時(shí)性的，也是共時(shí)性的?！袄斫獍雌浔拘阅耸且环N效果歷史事件”。12.4領(lǐng)會(huì)：姚斯的文學(xué)史研究的方法論：文學(xué)作品的存在史是文學(xué)史研究的真正內(nèi)容，文學(xué)史在本質(zhì)上是作品的接受史。在文學(xué)史研究中引入讀者之維也就是引入歷史之維，這種引入是接受美學(xué)作為文學(xué)史方法論基礎(chǔ)的關(guān)鍵所在。12.5應(yīng)用：姚斯論期待視域與審美愉快：期待視域：主要有兩大形態(tài)，一是在既往的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的較為狹窄的文學(xué)期待視域，二是在既往的生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視域。這兩大視域相互交融，構(gòu)成具體閱讀視域。期待視域既是閱讀理解得以可能的基礎(chǔ)，又是其限制。姚斯將作品的理解過程看作讀者的期待視域?qū)ο蠡倪^程，在此意義上，文學(xué)作品的接受史實(shí)際上表現(xiàn)為讀者期待視域的構(gòu)成、作用、及變化史。姚斯還區(qū)分了個(gè)人期待視域和公共期待視域，認(rèn)為后者是接受美學(xué)的主要任務(wù)。審美愉快：（1）審美生產(chǎn)方面的愉快及相關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)，即“審美創(chuàng)造”；（2）審美接受方面的愉快及相關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)，即“審美感受”；（3）審美交流方面的愉快及相關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)，即“審美凈化”。12.6應(yīng)用：伊瑟爾論“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱在讀者”：“文本的召喚結(jié)構(gòu)”：指文本具有一種召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制?！拔谋镜碾[在讀者”：不是指具體的實(shí)際讀者，而是指一種“超驗(yàn)讀者”、“理想讀者”或“現(xiàn)象學(xué)讀者”，“隱在讀者”意味著文本之潛在的一切閱讀的可能性。13解構(gòu)主義一．學(xué)習(xí)目的和要求了解解構(gòu)主義的代表作家及其主要論著，掌握其理論的主要觀點(diǎn)。二．課程內(nèi)容13.1理論背景和發(fā)展概況。13.2德里達(dá)的解構(gòu)理論。13.3耶魯學(xué)派的解構(gòu)批評(píng)理論。13.4文學(xué)解構(gòu)主義。13.5?？碌暮蠼Y(jié)構(gòu)主義文論。三．考核知識(shí)點(diǎn)13.1解構(gòu)主義的代表作家及其主要論著。13.2轉(zhuǎn)向解構(gòu)的巴爾特的文本理論和文本閱讀理論。13.3德里達(dá)論文字學(xué)和“邏各斯中心主義”。13.4德里達(dá)對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)/文學(xué)二元對(duì)立的解構(gòu)和對(duì)漢字的向慕。13.5德里達(dá)常用的解構(gòu)術(shù)語：“異延”、“播撒”、“補(bǔ)充”和“蹤跡”。13.6德·曼的修辭學(xué)閱讀理論。13.7布魯姆的“影響即誤讀”理論。13.8哈特曼解構(gòu)主義理論的主要觀點(diǎn)。13.9?？频脑捳Z理論和權(quán)力理論。13.10?？普撟髡咦鳛樵捳Z的功能。四．考核要求13.1識(shí)記：德里達(dá)的主要論著《論文字學(xué)》、《白色的神話》；德·曼的主要論著《盲視與洞見》、《閱讀的寓言》；布魯姆的主要論著《影響的焦慮》、《誤讀圖示》；哈特曼的主要論著《荒野中的批評(píng)》、《橫渡：作為文學(xué)的文學(xué)批評(píng)》；福科的主要論著《瘋狂史》、《知識(shí)考古學(xué)》、《性史》、《權(quán)力/知識(shí)》。13.2領(lǐng)會(huì)：轉(zhuǎn)向解構(gòu)的巴爾特的文本理論和文本閱讀理論：文本理論：從來不存在“原初”文本，每個(gè)文本都是由其他文本的碎片編織而成；文本這種“復(fù)數(shù)”特點(diǎn)導(dǎo)致文本意義的不斷游移、播撒、流轉(zhuǎn)、擴(kuò)散、轉(zhuǎn)換和增殖，文本本身只是開放的無窮無盡的象征活動(dòng)。文本閱讀理論：（1）閱讀“文本”需轉(zhuǎn)喻式思維；（2）判斷“文本”間的區(qū)別，要依據(jù)它們不同的能指意指的活動(dòng)路線與意義播撒過程；（3）閱讀“文本”是一種創(chuàng)造的雙重“游戲”。13.3領(lǐng)會(huì)：德里達(dá)論文字學(xué)和“邏各斯中心主義”：文字學(xué)：意為關(guān)于“字符”的“科學(xué)”。德里達(dá)認(rèn)為傳統(tǒng)語言學(xué)刻意用口說的話即言語來壓制書寫的話即文字，從而阻礙了文字作為一門科學(xué)的建構(gòu)。肅清言語加諸文字之上的陰影，是解構(gòu)主義的當(dāng)務(wù)之急。“邏各斯中心主義”：德里達(dá)稱西方自柏拉圖以來以言語直接溝通思想而貶抑書寫文字的傳統(tǒng)為“邏各斯中心主義”，它的另一個(gè)名稱就是“語言中心主義”。設(shè)定意義在文字之先的書的概念，只能是邏各斯中心主義的御用工具，要建立文字的科學(xué)，勢(shì)必要掃清這一障礙。13.4應(yīng)用：德里達(dá)對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)/文學(xué)二元對(duì)立的解構(gòu)和對(duì)漢字的向慕：對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)/文學(xué)二元對(duì)立的解構(gòu)：二元對(duì)立是西方傳統(tǒng)哲學(xué)把握世界的一個(gè)最基本模式，而且兩個(gè)對(duì)立項(xiàng)并非是平等的，德里達(dá)認(rèn)為要顛覆傳統(tǒng)哲學(xué)，就必須“在一個(gè)特定的時(shí)機(jī)，將這一等級(jí)秩序顛倒過來”。哲學(xué)作品中并不僅僅存在作為文學(xué)性象征的隱喻，用來幫助說明某些概念，哲學(xué)本身就是一門植根于隱喻的科學(xué)，假如把其中的文學(xué)性清除出去，哲學(xué)本身勢(shì)將一無所剩。對(duì)漢字的向慕：漢語是一種非表音文字，雖然很早就有了表音的因素，但在結(jié)構(gòu)上表意始終居于主導(dǎo)地位，漢字代表一種發(fā)展在一切邏各斯中心主義之外的偉大文明。德里達(dá)意識(shí)到漢字背后是中國天人合一、物我交融的審美的哲學(xué)傳統(tǒng)，這與古希臘以降以形而上學(xué)為本真價(jià)值的西方傳統(tǒng)確有不同。13.5識(shí)記：德里達(dá)常用的解構(gòu)術(shù)語：“異延”、“播撒”、“補(bǔ)充”和“蹤跡”。13.6領(lǐng)會(huì)：德·曼的修辭學(xué)閱讀理論：（1）提出一種解構(gòu)主義文本觀，將閱讀行為看作是一個(gè)真理與謬誤無法擺脫地糾纏在一起的無止境過程；（2）強(qiáng)調(diào)文本語言符號(hào)與意義的不一致性；（3）接受尼采視修辭性為語言的最真實(shí)性質(zhì)的觀點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)文本比哲學(xué)文本修辭性更為突出，其意義更難確切把握，因此，文學(xué)閱讀中完全可能存在著兩種以上無法調(diào)和、甚至相互消解的閱讀。13.7應(yīng)用：布魯姆的“影響即誤讀”理論：（1）吸收了德里達(dá)“異化”概念和德·曼的解構(gòu)思路，提出“閱讀總是誤讀”的觀點(diǎn)；（2）把這一觀點(diǎn)應(yīng)用于文學(xué)史的影響研究，提出了“影響即誤讀”的理論，認(rèn)為從文藝復(fù)興起西方詩歌的主要傳統(tǒng)，就是一部焦慮和自我適合的歪曲模仿的歷史；（3）從解構(gòu)主義的“互文性”觀點(diǎn)來論證“影響即誤讀”的理論。13.8領(lǐng)會(huì)：哈特曼解構(gòu)主義理論的主要觀點(diǎn)：（1）深入闡述了語言意義的復(fù)雜多變與不確定性；（2）從語言的不確定性出發(fā)，揭示文學(xué)文本意義的不確定性；（3）提出把文學(xué)批評(píng)和文學(xué)文本同樣看待的觀點(diǎn)，消解了批評(píng)與文學(xué)的界限。13.9應(yīng)用：?？频脑捳Z理論和權(quán)力理論：話語理論：（1）視歷史為話語的構(gòu)造，故而可籠統(tǒng)稱之為“話語理論”，在話語即歷史所標(biāo)示的客觀性背后，具有某種鮮明的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。（2）提出“認(rèn)識(shí)價(jià)”概念，認(rèn)為認(rèn)識(shí)價(jià)不是思想構(gòu)成深部的基本范疇，而是某種整體關(guān)系，故而反映了一個(gè)時(shí)代的知識(shí)總體和它的基本構(gòu)成原則。（3）提出“檔案”概念，認(rèn)為它是高度差異化的命題的形成和轉(zhuǎn)化的總系統(tǒng)。（4）知識(shí)的“考古”不在“作者”和“書”的一統(tǒng)話語，而是進(jìn)行話語規(guī)則的組構(gòu)、排斥和轉(zhuǎn)化，是對(duì)一系列學(xué)科中構(gòu)成一種文化檔案的斷續(xù)性的考察。權(quán)力理論：（1）以知識(shí)和權(quán)力為一對(duì)共生體，這個(gè)共生體的表象是知識(shí)，實(shí)質(zhì)是權(quán)力。權(quán)力是彌漫生成于各種關(guān)系的一種轉(zhuǎn)替無定的游戲，這些關(guān)系波及人類存在的所有領(lǐng)域。權(quán)力有意向卻沒有主體性，即便權(quán)力促生抵制力量，后者也只能存在于權(quán)力關(guān)系彌散無邊的游戲之中。（2）對(duì)權(quán)力的抵制點(diǎn)不失為差異的一種特定形式。有權(quán)力必有抵制存在，因此，無所不在的權(quán)力既是壓抑的力量，又是建設(shè)的力量。即文學(xué)而言，這一觀點(diǎn)意味著每一個(gè)文本都參與了知識(shí)和權(quán)力的游戲。13.10應(yīng)用：?？普撟髡咦鳛樵捳Z的功能（1）作者的功能是法律和慣例體系的產(chǎn)物，此一體系限制、決定并明確表達(dá)了話語的范圍。（2）作者的功能在整個(gè)話語中并不具有普遍和永恒的意義，所以，在西方文化中，每個(gè)時(shí)期是在為不同類型的文本尋找作者。（3）作者的功能并不意味著單純?cè)谠捳Z中探究作為個(gè)人的作者來源，實(shí)際上它是一種復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)，建構(gòu)出“作者”這一特定的理性存在，如批評(píng)家尋找作者的深層動(dòng)機(jī)、獨(dú)創(chuàng)性等等的努力。（4）作者的功能并不是把話語視為被動(dòng)的靜止的材料，以便從中建構(gòu)一個(gè)真實(shí)個(gè)體的形象。作者的功能產(chǎn)生并存在于作者與敘事者之間的裂縫中，是在兩者的距離之間運(yùn)作。14女權(quán)主義批評(píng)一．學(xué)習(xí)目的和要求了解女權(quán)主義批評(píng)的代表作家及其主要論著，掌握女權(quán)主義批評(píng)的理論要點(diǎn)。二．課程內(nèi)容14.1女權(quán)主義批評(píng)的現(xiàn)實(shí)背景和思想來源。14.2英美派女權(quán)主義批評(píng)。14.3法國派女權(quán)主義批評(píng)。14.4其他女權(quán)主義批評(píng)。三．考核知識(shí)點(diǎn)14.1女權(quán)主義批評(píng)的代表作家及其主要論著。14.2西蒙·德·波娃的女性形成說。14.3米勒特論“性政治”。14.4吉爾伯特和格巴論男性文學(xué)中的女性形象。14.5克莉絲蒂娃女權(quán)主義理論的主要觀點(diǎn)。14.6西蘇以實(shí)現(xiàn)“雙性同體”為目標(biāo)的女性寫作理論。14.7伊瑞格瑞論“女性譜系”和“女人腔”。四．考核要求14.1識(shí)記：弗吉尼婭·沃爾夫的主要論著《一間自己的屋子》；西蒙·德·波娃的主要論著《第二性》；米勒特的主要論著《性政治》；卡普蘭的主要論著《現(xiàn)代英國小說中的女性意識(shí)》；莫爾斯的主要論著《文學(xué)婦女》；吉爾伯特和格巴的主要論著《閣樓上的瘋女人—女作家與19世紀(jì)的文學(xué)想象》；肖瓦爾特的主要論著《她們自己的文學(xué)—從勃朗特到萊辛的英國女小說家》；克莉絲蒂娃的主要論著《關(guān)于中國婦女》。14.2領(lǐng)會(huì)：西蒙·德·波娃的女性形成說：女人與其說是“天生”的，不如說是“形成”的，是人類文化整體產(chǎn)生出居間于男性與無性中的所謂“女性”。14.3應(yīng)用：米勒特論“性政治”：從男性作家筆下的女性形象在性別權(quán)力關(guān)系中所處的受支配、受奴役的地位入手，揭露父權(quán)制社會(huì)男性控制、支配女性的政治策略，并首次引入一種女性閱讀的視角。14.4應(yīng)用：吉爾伯特和格巴論男性文學(xué)中的女性形象：兩種不真實(shí)的女性形象—天使和妖婦。14.5領(lǐng)會(huì)：克莉絲蒂娃女權(quán)主義理論的主要觀點(diǎn)：（1）著重分析語言上、文化上婦女被壓抑、被排斥的地位；（2）提出一種對(duì)男權(quán)中心具有顛覆性的符號(hào)學(xué)；（3）重視母性的意義。14.6領(lǐng)會(huì)：西蘇以實(shí)現(xiàn)“雙性同體”為目標(biāo)的女性寫作理論：（1）賦予女性寫作以女性解散的特殊功能；（2）提出“描寫軀體”的口號(hào)；（3）提倡一種包容男性語言在內(nèi)的雙性同體式的女性語言。14.7領(lǐng)會(huì)：伊瑞格瑞論“女性譜系”和“女人腔”：論“女性譜系”：否定父權(quán)制，提倡重建類似前俄狄浦斯階段的女性譜系，恢復(fù)一種新型的母女認(rèn)同關(guān)系，在這種女性譜系中，女性之間的關(guān)系上升為主體與主體之間的關(guān)系，女性不再淪為單純的客體?！芭饲弧保褐概c男性理性化語言相對(duì)立的一種非理性的女性話語方式。其特征是意義無定、無中心、跳躍、隱秘、模糊等?！芭饲弧币蛴邪輰?duì)立雙方于一體的功能，所以能消解父權(quán)制堅(jiān)持的男女二元對(duì)立。15后現(xiàn)代主義一．學(xué)習(xí)目的和要求了解后現(xiàn)代主義文論的代表作家及其主要論著，掌握后現(xiàn)代主義文論的理論要點(diǎn)。二．課程內(nèi)容15.1后現(xiàn)代主義的緣起與發(fā)展概況。15.2貝爾對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)文化矛盾的揭示。15.2哈貝馬斯用現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的對(duì)抗。15.3利奧塔德對(duì)后現(xiàn)代知識(shí)狀況的研究。15.4杰姆遜的后現(xiàn)代文化邏輯研究。15.5哈桑對(duì)后現(xiàn)代主義審美特征的透視。15.6斯潘諾斯的后現(xiàn)代主義詩學(xué)理論。15.7布希亞德的后現(xiàn)代大眾傳媒理論。三．考核知識(shí)點(diǎn)15.1后現(xiàn)代主義文論的代表作家及其主要論著。15.2貝爾論現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義。15.3哈貝馬斯論“后現(xiàn)代性”和“新理性”。15.4利奧塔德論后現(xiàn)代知識(shí)狀況。15.5杰姆遜論后現(xiàn)代主義的基本特征。15.6杰姆遜的“辯證的批評(píng)”理論。15.7哈桑論后現(xiàn)代文化藝術(shù)特征。15.8斯潘諾斯的后現(xiàn)代藝術(shù)本體論。15.9布希亞德對(duì)大眾傳媒負(fù)面效應(yīng)的批判。四．考核要求15.1識(shí)記：貝爾的主要論著《后工業(yè)社會(huì)的來臨》、《資本主義文化矛盾》；哈貝馬斯的主要論著《現(xiàn)代性對(duì)抗后現(xiàn)代性》、、《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》；利奧塔德的主要論著《后現(xiàn)代狀況：知識(shí)報(bào)告》；杰姆遜的主要論著《馬克思主義與形式》、《語言的牢籠》、《后現(xiàn)代主義與文化理論》；哈桑的主要論著《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》；斯潘諾斯的主要論著《復(fù)制：文學(xué)與文化中的后現(xiàn)代機(jī)遇》；布希亞德的主要論著《交流的心醉神迷》。15.2應(yīng)用：貝爾論現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義：后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的推進(jìn)，它具有以下特征：（1）后現(xiàn)代主義反對(duì)美學(xué)對(duì)生活的證明和反思，更依賴本能；（2）藝術(shù)成為一種游戲；（3）藝術(shù)和生活的界限消失；（4）經(jīng)驗(yàn)全變成藝術(shù)，不管它有沒有形式。15.3領(lǐng)會(huì)：哈貝馬斯論“后現(xiàn)代性”和“新理性”：“后現(xiàn)代性”：后現(xiàn)代主義以反現(xiàn)代主義形式和價(jià)值為其特征，背叛、遺棄了大量保存于傳統(tǒng)文化中的希望、價(jià)值和真理，具有非中心、非主體、非整體、非本質(zhì)、非本源的特征?！靶吕硇浴保翰环艞墕⒚衫硐?，糾正原設(shè)計(jì)的錯(cuò)誤和實(shí)踐的偏差，調(diào)整和完成理性的重建和修復(fù)，建立新理性圖式—交往理性。15.4應(yīng)用：利奧塔德論后現(xiàn)代知識(shí)狀況：（1）科學(xué)知識(shí)是一種“話語”；（2）隨著電腦霸權(quán)的形成，一種特殊的邏輯應(yīng)運(yùn)而生；（3）科學(xué)與社會(huì)進(jìn)步的距離加大，前沿科研領(lǐng)域呈現(xiàn)出規(guī)律反常、驗(yàn)證證偽、前后矛盾、中心消散等非穩(wěn)定隨意狀態(tài)；（4）人文科學(xué)容忍退讓，自然科學(xué)步步擴(kuò)張的過程，成為“文化帝國主義的全部歷史”。15.5應(yīng)用：杰姆遜論后現(xiàn)代主義的基本特征：（1）深度模式削平導(dǎo)向平面感；（2）歷史意識(shí)的消失產(chǎn)生斷裂感；（3）主體性的消失意味著“零散化”；（4）距離感消失皆肇因于“復(fù)制”。15.6領(lǐng)會(huì)：杰姆遜的“辯證的批評(píng)”理論：（1）對(duì)文藝作品的解釋構(gòu)成批評(píng)的一個(gè)最重要內(nèi)容；（2）強(qiáng)調(diào)“整體性”或“總體性”概念；（3）顯示文藝作品的內(nèi)容，揭示被壓抑的潛意識(shí)和原始經(jīng)驗(yàn)。15.7領(lǐng)會(huì)：哈桑論后現(xiàn)代文化藝術(shù)特征：（1）“解構(gòu)性”，這是一種否定、顛覆既定模式或秩序的特征；（2）“重構(gòu)”趨勢(shì)。15.8領(lǐng)會(huì)：斯潘諾斯的后現(xiàn)代藝術(shù)本體論：是一種重生命過程、偶然性、歷史性的本體論，它排除了任何歷史決定論和邏輯必然性，賦予個(gè)體以無蔽本真的意義。15.9應(yīng)用：布希亞德對(duì)大眾傳媒負(fù)面效應(yīng)的批判：（1）傳媒的介入中斷了人的內(nèi)省和人與人相互間的交談；（2）大眾傳媒的播出是單向度的，這種不平等的話語輸出實(shí)質(zhì)掩蓋了“無回應(yīng)對(duì)話”的話語權(quán)力實(shí)質(zhì)；（3）媒體具有“敞開”（呈現(xiàn)）和“遮蔽”（誤導(dǎo)）二重性；（4）人們凝視電視而出神忘我，實(shí)際上是一種“窺視欲“的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。16新歷史主義一．學(xué)習(xí)目的和要求了解新歷史主義的代表作家及其主要論著，掌握新歷史主義的理論要點(diǎn)。二．課程內(nèi)容16.1理論背景和發(fā)展概況。16.2格林布拉特的文化詩學(xué)。16.3海登·懷特的元?dú)v史16.4新歷史主義的理論特征和走向。三．考核知識(shí)點(diǎn)16.1新歷史主義的代表作家及其主要論著。16.2新歷史主義文論的基本特征。16.3格林布拉特論“自我”和“自我造型”16.4格林布拉特的新歷史主義理論的主要觀點(diǎn)。16.5格林布拉特文化詩學(xué)的基本特征。16.6懷特論元?dú)v史的歷史話語與文學(xué)話語。四．考核要求16.1識(shí)記：格林布拉特的主要論著《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞》、《再現(xiàn)英國的文藝復(fù)興》、《不可思議的領(lǐng)地》；懷特的主要論著《自由人文主義的出現(xiàn)：西歐思想史》、《元?dú)v史：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》、《形式的要旨：敘述話語與歷史表征》。16.2領(lǐng)會(huì)：新歷史主義文論的基本特征：（1）將形式主義顛倒的傳統(tǒng)再顛倒過來，重新注重藝術(shù)與人生、文本與歷史、文學(xué)與權(quán)力話語的關(guān)系；（2）發(fā)展了一種“文化詩學(xué)”觀，認(rèn)為文學(xué)史的意義在于總結(jié)一代人對(duì)以往文學(xué)的見解并打上當(dāng)代人的烙印；（3）致力于恢復(fù)文學(xué)研究的歷史維度；（4）有選擇地吸取馬克思主義、?？抡軐W(xué)和女權(quán)主義的思想精華。16.3應(yīng)用：格林布拉特論“自我”和“自我造型”：論“自我”：（1）自我是有關(guān)個(gè)人存在的感受，是個(gè)人藉此向世界言說的獨(dú)特方式，是個(gè)人欲望被加以約束的一種結(jié)構(gòu)，是對(duì)個(gè)性形成與表達(dá)發(fā)揮塑造作用的因素。（2）文藝復(fù)興時(shí)期的確生成了一種日益強(qiáng)大的自我意識(shí)，它相應(yīng)地把人類個(gè)性的素質(zhì)塑造作為一種藝術(shù)升華性過程。論“自我造型”：自我塑造是在自我和社會(huì)文化的“合力”中形成的。其特征為：（1）自我約束，即個(gè)人意志權(quán)力；（1）他人力量，即社會(huì)規(guī)約、精英思想、矯正心理、家庭國家權(quán)力；（3）自我意識(shí)塑造過程，即自我形成“內(nèi)在造型力”。16.4應(yīng)用：格林布拉特的新歷史主義理論的主要觀點(diǎn)：（1）任何理解闡釋都不能超越歷史的鴻溝而尋求“原意”；（2）任何對(duì)個(gè)別特殊的文學(xué)文本的進(jìn)入，都不可能僅僅停留在文辭語言層面，而是要不斷返回到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與特殊環(huán)境中去；（3）任何文學(xué)文本的解讀在放回到歷史語境中的同時(shí)，也就是放回到“權(quán)力話語”結(jié)構(gòu)之中。16.5領(lǐng)會(huì)：格林布拉特文化詩學(xué)的基本特征：（1）跨學(xué)科研究性；（2）文化的政治學(xué)屬性；（3）歷史意識(shí)形態(tài)性。16.6領(lǐng)會(huì)：懷特論元?dú)v史的歷史話語與文學(xué)話語：（1）必須先將對(duì)歷史的理解看作一種語言結(jié)構(gòu)，通過這種語言結(jié)構(gòu)才能把握歷史的真實(shí)。（2）歷史話語具有三種解釋策略：形式論證、情節(jié)敘事、意識(shí)形態(tài)意義。（3）歷史學(xué)家往往像詩人一樣去預(yù)想歷史的展開和范疇，使其得以負(fù)載他用以解釋真實(shí)事件的理論。歷史的預(yù)想形式可用弗萊關(guān)于詩的四種語言轉(zhuǎn)義即隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻和諷喻來表示，這正是歷史意識(shí)的四種主要方式。（4）主張?jiān)谖膶W(xué)文本的研究中采用歷史文本研究法，而在歷史文本研究中采用文學(xué)研究法，使文學(xué)文本和歷史文本在元?dú)v史的理論框架中回歸敘述，打通彼此的邊界。17后殖民主義一．學(xué)習(xí)目的和要求了解后殖民主義文論的代表作家及其主要論著，掌握后殖民主義理論的主要觀點(diǎn)。二．課程內(nèi)容17.1后殖民主義的思想來源和發(fā)展概況。17.2賽義德對(duì)東方主義的透視。17.3斯皮瓦克對(duì)殖民地權(quán)力話語的批判。17.4后殖民主義理論的當(dāng)代意義三．考核知識(shí)點(diǎn)17.1后殖民主義文論的代表作家及其主要論著。17.2后殖民主義的思想來源和發(fā)展概況。17.3賽義德論“東方主義”與文化帝國主義。17.4賽義德的后殖民主義文本理論。17.5斯皮瓦克論歷史記憶與文化“身份”的重新書寫。17.6斯皮瓦克關(guān)于第三世界婦女與文化批評(píng)的主要觀點(diǎn)。四．考核要求17.1識(shí)記：賽義德的主要論著《東方主義》、《世界、文本、批評(píng)家》、《文化與帝國主義》；斯皮瓦克的主要論著《在他者的世界里》、《移置作用與婦女的話語》。17.2識(shí)記：后殖民主義的思想來源和發(fā)展概況：思想來源：（1）葛蘭西“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”、“文化霸權(quán)”理論；（2）?？碌脑捳Z理論；（3）德里達(dá)的解構(gòu)主義；（4）女權(quán)主義理論。發(fā)展概況：19世紀(jì)后半葉即已萌芽，其理論的自覺和成熟是以賽義德《東方主義》的出版為標(biāo)志，其后的主要理論家有斯皮瓦克和巴巴等人。近年來，一批新馬克思主義者也匯入了后殖民主義批評(píng)思潮中。17.3應(yīng)用：賽義德論“東方主義”與文化帝國主義：（1）在世界的“話語—權(quán)力”結(jié)構(gòu)中看到宗主國與邊緣國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、觀念上的二元對(duì)立，強(qiáng)權(quán)政治虛構(gòu)出一種“東方神話”，以顯示其文化的優(yōu)越感，這就是“東方主義”作為西方控制東方所設(shè)定出來的政治鏡像。（2）西方為自己的利益編造了一整套重構(gòu)東方的戰(zhàn)術(shù)，并規(guī)定西方對(duì)東方的理解，通過文學(xué)作品、文化歷史著作描寫的東方形象為其帝國主義的政治、軍事、經(jīng)濟(jì)服務(wù)。（3）處在西方強(qiáng)勢(shì)語境的學(xué)者個(gè)體應(yīng)保持個(gè)性，不為西方意識(shí)形態(tài)所牽制。尤其是第三世界學(xué)者只有通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)才能有效地選擇境遇并改變個(gè)體乃至群體的命運(yùn)。（4）強(qiáng)調(diào)文化多元主義，使知識(shí)分子從非此即彼的二元對(duì)立誤區(qū)中“超前性”地走出來，真正進(jìn)入多元并存的后現(xiàn)代世界格局之中。17.4領(lǐng)會(huì)：賽義德的后殖民主義文本理論：（1）文本的存在既是理論的又是實(shí)踐的，總是處于一定的時(shí)空社會(huì)關(guān)系之中，因此，文本存在于世界中而具有世界性。（2）文本是一種生產(chǎn)，它不僅生產(chǎn)出無數(shù)的文本闡釋，而且生產(chǎn)出新的意義網(wǎng)絡(luò)；寫作本身就是把控制和受控者之間的權(quán)力關(guān)系系統(tǒng)轉(zhuǎn)換為純粹的文字，文本中心主義、文本排他主義的觀點(diǎn)都忽略了種族中心主義和人對(duì)權(quán)力的欲望，而這正是文本與世界聯(lián)系的根本內(nèi)容。（3）強(qiáng)調(diào)以批評(píng)家的文章為中心“位置”，并進(jìn)而分析文本的介入時(shí)間和意識(shí)，文本的內(nèi)在矛盾，文本的不可更改性，文本的偶然性，文本的控制與被控制的關(guān)系。（4）將文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與文化政治聯(lián)系起來，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)政治和社會(huì)意識(shí)與文學(xué)研究的關(guān)系，推行文化政治批評(píng)，并強(qiáng)調(diào)跨學(xué)科研究對(duì)后殖民主義文學(xué)研究的重要性。17.5應(yīng)用：斯皮瓦克論歷史記憶與文化“身份”的重新書寫：論歷史記憶：（1）邊緣國對(duì)宗主國在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、語言上的依賴使其歷史記憶在被中心話語重新編織中受到“認(rèn)知暴力”的擠壓而變質(zhì)；因此，要重建真實(shí)的歷史敘述就需建構(gòu)新的敘述邏輯。（2）處于第一世界中的第三世界學(xué)者不能忘記“主體異質(zhì)性”的邊緣文化身份。（3）不應(yīng)簡(jiǎn)單地創(chuàng)造一些反歷史、反霸權(quán)的激進(jìn)話語，而應(yīng)就整個(gè)西方話語和政治體制進(jìn)行意義深遠(yuǎn)的論戰(zhàn)和作觀念的全新調(diào)整，以此方式修正“臣屬”的歷史記憶。文化“身份”的重新書寫：（1）以解構(gòu)主義去中心方法解構(gòu)宗主國文化對(duì)殖民地文化所造成的內(nèi)在傷害；（2）從歷史敘事入手，用西方馬克思主義的“批判理論”揭露帝國主義對(duì)殖民地歷史的歪曲和虛構(gòu)，建立反敘事，使顛倒的歷史再顛倒過來；（3）強(qiáng)調(diào)后殖民批評(píng)的人文話語；（4）強(qiáng)調(diào)后殖民批評(píng)中的第三世界婦女的“發(fā)言”。17.6應(yīng)用：斯皮瓦克關(guān)于第三世界婦女與文化批評(píng)的主要觀點(diǎn)：（1）西方女權(quán)主義批評(píng)家們不自覺地復(fù)制帝國主義式的主觀臆斷，將第三世界婦女重組成自戀型、虛構(gòu)型的“他者”。（2）西方女權(quán)主義者將“歷史”看作一種貶低理論的實(shí)證經(jīng)驗(yàn)，因而對(duì)自身的歷史視而不見，卻以第一世界霸權(quán)式的知識(shí)實(shí)踐指定“第三世界”作為研究對(duì)象，這表明霸權(quán)主義意識(shí)形態(tài)局限比學(xué)者個(gè)人意識(shí)的局限要嚴(yán)重得多。只有將歷史和政治引入對(duì)女性問題的心理分析，只有將馬克思主義的權(quán)力運(yùn)作理論引入經(jīng)濟(jì)文本，才能回到對(duì)殖民主義心理分析的起點(diǎn)，才會(huì)發(fā)現(xiàn)新帝國主義的操作機(jī)制。（3）在男性權(quán)力話語中，第三世界婦女成為不在場(chǎng)的、無名的、不確定的空洞能指，解決的方法并不是按第一世界的標(biāo)準(zhǔn)給予她們以政治和性別地位，相反，第三世界婦女文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中那種人的意識(shí)、主體性、發(fā)言權(quán)斗爭(zhēng)和對(duì)新生活的向往，與西方社會(huì)的虛無主義人生觀形成鮮明對(duì)照，并為第三世界文學(xué)自身的非殖民化過程提供內(nèi)在的力量。（4）女權(quán)主義學(xué)者在對(duì)第三世界婦女的研究中，不僅要清楚“我如何去命名她們？”這一主體性問題，而且更要清楚“她們?nèi)绾蚊?”我這一主體間性問題，只有這樣才能消弭東西方女性之間的理解距離，達(dá)到第三世界婦女重新“命名”的新歷史階段。西方文論講稿前言西方文論呈現(xiàn)的方式大體有三種：一種是在一些哲學(xué)家、政治家、宗教家、美學(xué)家的著作中包含著的文學(xué)理論。第二種是詩人作家著書立說談他們的文學(xué)見解。第三種是19世紀(jì)以后才有的專門的文學(xué)批評(píng)家、理論家寫的文藝?yán)碚撜撝Ｎ鞣轿乃嚨陌l(fā)展可以分為古代、近代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代四個(gè)階段，西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展按照時(shí)間先后順序，也可以分為古代文論、近代文論、現(xiàn)代文論的后現(xiàn)代文論四個(gè)歷史階段：古典文論：古希臘文論——新古典文論古希臘文論——羅馬古典主義文論——中世紀(jì)基督教神學(xué)文藝思想——文藝復(fù)興時(shí)期的文藝思想——新古典主義近代文論：?jiǎn)⒚芍髁x——自然主義啟蒙主義——德國古典美學(xué)文藝?yán)碚摗寺髁x——現(xiàn)實(shí)主義——實(shí)證主義和自然主義現(xiàn)代文論:唯美主義——結(jié)構(gòu)主義唯美主義——直覺主義——象征主義與意象派詩論——現(xiàn)代心理學(xué)文藝?yán)碚摗韲问街髁x——現(xiàn)象學(xué)與存在主義文學(xué)理論——英美“新批評(píng)”——結(jié)構(gòu)主義后現(xiàn)代文論：解構(gòu)主義——后殖民主義解構(gòu)主義——西方馬克思主義文藝?yán)碚摗U釋—接受理論、讀者反應(yīng)批評(píng)——女權(quán)主義批評(píng)——新歷史主義批評(píng)——后殖民主義批評(píng)學(xué)習(xí)西方文論應(yīng)注意影響西方文論發(fā)展的以下幾種因素：第一，注意西方文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展變化與文藝?yán)碚摪l(fā)展變化的關(guān)系。第二，注意西方社會(huì)生活的演變，特別是政治生活的變化對(duì)西方文藝?yán)碚摪l(fā)展的重要影響。第三，注意哲學(xué)思潮的變化對(duì)西方文藝?yán)碚摰挠绊?。第四，注意基督教神學(xué)對(duì)西方文藝?yán)碚摰挠绊?。第五，注意語言學(xué)、符號(hào)學(xué)的發(fā)展對(duì)西方文藝?yán)碚摰挠绊?。第六，注意西方文論研究重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移和自身范疇的演變，文學(xué)藝術(shù)理論是在文藝實(shí)踐發(fā)展的基礎(chǔ)上，受政治、哲學(xué)等條件的影響而發(fā)展的。古希臘的文藝?yán)碚摰谝还?jié)古希臘早期的文藝思想1.畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)的和諧”理論畢達(dá)哥拉斯（約公元前580－約前500）西方最早的哲學(xué)家之一，主要貢獻(xiàn)在哲學(xué)、數(shù)學(xué)、天文學(xué)、醫(yī)學(xué)、美學(xué)等方面。其基本哲學(xué)觀念是宇宙萬物的本源是“數(shù)”，認(rèn)為數(shù)的原則是一切事物的原則，整個(gè)天體就體現(xiàn)著一種數(shù)的和諧。從這個(gè)基本觀點(diǎn)出發(fā)，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派研究了藝術(shù)和美學(xué)。他們從數(shù)量比例上著力探尋藝術(shù)的形式美，得出“美是和諧統(tǒng)一”這一結(jié)論。這一學(xué)派把美的比例關(guān)系加以擴(kuò)大，提出兩個(gè)宇宙的概念，即“小宇宙”和“大宇宙”。他們把天體看作大宇宙，把人看成小宇宙，認(rèn)為人的身體跟宇宙天體一樣，都由數(shù)的和諧原則統(tǒng)轄，人的內(nèi)在和諧可以受到外在和諧的影響，一旦人的內(nèi)在和諧與外在和諧相契合，就進(jìn)入了藝術(shù)欣賞狀態(tài)。他的理論觀點(diǎn)對(duì)赫拉克利特、柏拉圖、普羅提諾以及基督教美學(xué)和西方形式主義文論家和美學(xué)家都有深遠(yuǎn)影響。2.赫拉克利特的“對(duì)立和諧”理論赫拉克利特（公元前530－前470左右）西方樸素唯物主義和辯證法哲學(xué)家的奠基人。其基本哲學(xué)觀點(diǎn)是把“火”看作宇宙萬物的本源。他說：“萬物統(tǒng)一的世界，既非神所創(chuàng)造，亦非人所創(chuàng)造，而是永恒的活生生的火，合規(guī)律地燃燒著，同時(shí)又合規(guī)律地熄滅著?！彼J(rèn)為宇宙由地、水、火、風(fēng)四大元素組成，最主要的因素是火，因?yàn)榛鹱钅芤鹗挛锏倪\(yùn)動(dòng)和變化。他說：“人不能兩次走入同一河流?！闭麄€(gè)天體就是四大元素的運(yùn)動(dòng)過程，其運(yùn)動(dòng)變化的動(dòng)力是事物對(duì)立面的沖突和斗爭(zhēng)。他首先提出“藝術(shù)摹仿自然”的論點(diǎn)：“自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然?！薄安町惖臇|西相會(huì)合，從不同的因素產(chǎn)生最美的和諧，一切都起于斗爭(zhēng)?！眰?cè)重于運(yùn)動(dòng)和斗爭(zhēng)特別是強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的斗爭(zhēng)的和諧：“看不見的和諧比看得見的和諧更好?！币?yàn)楸砻嫔系牟缓椭C可能孕育著更高的和諧。認(rèn)為美是相對(duì)的：“最美麗的猴子與人類比起來也是丑陋的……最智慧的人和神比起來，無論在智慧、美麗和其他方面，都像一只猴子?！彼霓q證法思想對(duì)后來的西方的哲學(xué)家、文論家、美學(xué)家都產(chǎn)生了深刻的影響。3.德謨克利特的摹仿說德謨克利特（公元前460－前370左右）西方古代著名哲學(xué)家，古代原子論的創(chuàng)立者。認(rèn)為宇宙萬物是由不可分割的原子構(gòu)成的，物體中的原子流放射出來，造成影像，作用于人的感觀與心靈，從而引起人對(duì)事物的認(rèn)識(shí)。根據(jù)這一樸素的唯物認(rèn)識(shí)論，他建立起自己的文藝觀。他說：“從蜘蛛我們學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會(huì)了歌唱?！彼邮芎绽死氐摹拔乃嚹》伦匀弧钡挠^點(diǎn)，又有所發(fā)展，他說：“任何藝術(shù)……都不能不經(jīng)過研究而獲得?！边@一“研究”包括：首先是對(duì)文藝和美學(xué)對(duì)象的研究。認(rèn)為文藝描寫的對(duì)象不只是生物性的人，而是社會(huì)的人，是外形和內(nèi)心同一的人，認(rèn)為文藝應(yīng)“仿效好人”、“好事”。要求文藝真實(shí)，反對(duì)虛假的描寫。其次是對(duì)作家藝術(shù)家主觀條件的研究。他十分重視作家、藝術(shù)家的天才、靈感和語言。認(rèn)為：“沒有一種心靈的火焰，沒有一種瘋狂式的靈感，就不能成為詩人?！蓖瑫r(shí)已意識(shí)到藝術(shù)創(chuàng)造和社會(huì)實(shí)踐的聯(lián)系：“如果兒童……不去勞動(dòng)，他們就既學(xué)不會(huì)文學(xué)，也學(xué)不會(huì)音樂……?！碧岢觥把赞o是行動(dòng)的影子”，文藝家只有具備準(zhǔn)確、生動(dòng)而能真實(shí)地表現(xiàn)客觀事物的語言，其作品才能使人信服：“一句言語常常比黃金更有效?！痹俅?，對(duì)文藝作品社會(huì)效果的研究。特別重視文藝與審美的關(guān)系，提出求美是人與動(dòng)物相區(qū)別的標(biāo)志之一的觀點(diǎn)，說：“動(dòng)物只要求它所必需的東西，反之，人則要求超過這個(gè)。”詩人為什么要追求和創(chuàng)造美？他提出“快樂”說：“大的快樂來自對(duì)美的作品的瞻仰?！边@種說法是文藝審美作用理論的萌芽。它還對(duì)“快樂”的內(nèi)容作了思考，指出作家“不應(yīng)該追求一切種類的快樂，應(yīng)該只追求高尚的快樂?！碧岢觯骸翱鞓泛筒贿m構(gòu)成了那‘應(yīng)該做或不應(yīng)該做的事’的標(biāo)準(zhǔn)?！币簿褪钦f，對(duì)讀者有利，就會(huì)使他快樂，不利就會(huì)使他不適。還提出：“那最稀有的就給予我們最大的快樂”的觀點(diǎn)。德謨克利特是西方第一個(gè)從研究自然過渡到研究社會(huì)，探求美和藝術(shù)的本質(zhì)的哲學(xué)家，提出“文藝摹仿自然”，并對(duì)自然做了“人生”的解釋，文藝不只摹仿人的身體，而且模仿人的才智、行為和心靈。把美作為人和動(dòng)物的區(qū)別之一，提出追求和創(chuàng)造美“是一種神圣心靈的標(biāo)志”對(duì)蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德以及文藝復(fù)興以后的文學(xué)家、美學(xué)家都有影響。4.蘇格拉底的摹仿說與功用說蘇格拉底（公元前469－前399）西方早期著名的唯心主義哲學(xué)家、奴隸主貴族派思想家。由于他激烈反對(duì)當(dāng)時(shí)的民主派，被雅典民主派掌權(quán)的政府以破壞宗教和毒害青年的罪名判處了死刑。他的文藝思想是由色諾芬、柏拉圖等弟子記載得以流傳的。他哲學(xué)的中心思想是神學(xué)目的論。認(rèn)為宇宙自然是有神創(chuàng)造的，人也是，神創(chuàng)造自然和藝術(shù)的目的是為了滿足人們的全部欲望，因此，哲學(xué)不應(yīng)該研究自然，而應(yīng)該研究人類本身的靈魂。他的“藝術(shù)摹仿自然”不是摹仿人物的外形，而是強(qiáng)調(diào)描繪出人物“精神方面的特質(zhì)”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。強(qiáng)調(diào)畫家和雕塑家要把人物高興和憂傷、高尚和下賤、慷慨和鄙吝、謙虛和驕傲、聰慧和愚蠢的“心境”與“感情”恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)在他的“神色與姿勢(shì)上”，讓它像活的一樣。還提出如何創(chuàng)造“美的形象”問題：“如果你想畫出美的形象，卻有很難找到一個(gè)人身體各部分都很完美，你是否從許多中選擇，把每個(gè)人最美的部分集中起來，使全體中每一部分都美呢？”從中可以看出早期典型化理論的萌芽。他還探討了美和善的關(guān)系問題。他認(rèn)為，有的東西，如德行，從同一觀點(diǎn)看，既是美的，又是善的。因此他的出判斷美的標(biāo)準(zhǔn)就是“功用”的結(jié)論，即有用即美，無用即丑。他又看出美的相對(duì)性。如食物對(duì)饑餓的人是好的，對(duì)發(fā)燒的病人是壞的。善惡美丑不在于事物本身的性質(zhì)，而在于它和人的關(guān)系，即是否符合人的功利目的，如果能實(shí)現(xiàn)使用者的“目的”，就既是美的，又是善的。他從社會(huì)學(xué)角度觀察文藝，豐富了“藝術(shù)摹仿自然”的內(nèi)容，提出具有早期典型化萌芽的思想，把美和善相聯(lián)系進(jìn)而得出“美在功用”的原則，反映了早期藝術(shù)的特點(diǎn)，也揭示了藝術(shù)的某種本質(zhì)，但也導(dǎo)致了西方長(zhǎng)期善美不分，以“功用”代替文藝全部本質(zhì)的傾向，并且從神學(xué)目的論出發(fā)，把藝術(shù)創(chuàng)造的“天才”、“靈感”和“占卜”相提并論，把創(chuàng)造活動(dòng)神秘化，對(duì)后世有久遠(yuǎn)和復(fù)雜的影響。第二節(jié)柏拉圖的文藝對(duì)話錄柏拉圖（公元前427－前347）出生于雅典世襲貴族之家，從小受到良好教育，20歲就學(xué)于蘇格拉底門下，很得蘇格拉底賞識(shí)，與老師反對(duì)民主派的政治立場(chǎng)一致，師生友誼非同一般，老師死后，他到各國漫游，一方面研究地中海沿岸的各國文化，一方面尋找政治上的支持者，以實(shí)現(xiàn)他重建奴隸主貴族執(zhí)政的理想國的愿望?；匮诺浜?，在阿卡德摩斯體育場(chǎng)附近他朋友集資買的房子和花園中建立學(xué)園開始講學(xué)。在此開始寫作《對(duì)話》，還寫了《斐立布斯》和《法律篇》等著作，長(zhǎng)于思辨，追求執(zhí)著，終生不娶，晚年陷入神秘主義，82歲去世。其著作設(shè)計(jì)政治、倫理、教育、哲學(xué)，文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)是他哲學(xué)體系中的有機(jī)組成部分，散見于許多對(duì)話中，其著作幾乎都用對(duì)話寫成，討論雙方集中一個(gè)或多個(gè)問題，一問一答，互相辯駁，揭露矛盾，層層深入，最后得出結(jié)論。把對(duì)話作為一種獨(dú)立的文學(xué)形式運(yùn)用于學(xué)術(shù)討論，是一個(gè)創(chuàng)舉。1.理式論摹仿說a.“理式”的基本含義“理式”（Idea）論是柏拉圖哲學(xué)體系的理論基石。他所說的“Idea”不依存于物質(zhì)存在，也不是人的意識(shí)，而是一種超時(shí)空、非物質(zhì)、永恒不滅的“本體”。這種本體是一種由低向高的體系，最底的理式是具體事物的理式如“桌子”、“樹”的理式，再往上是數(shù)學(xué)、幾何方面的理式，如三角、正方、圓等，再往上是藝術(shù)、道德方面的理式，如公正、美等；越往上，理式越完美，而最高最完美的理式是善，善是真善美的統(tǒng)一，是神的化身。這樣一個(gè)精神的理式體系又是和現(xiàn)實(shí)的自然世界相對(duì)應(yīng)的，現(xiàn)實(shí)的“床”是理式的床的影子，是理式造出來的具體的特殊外在形象。他說：“理式”不僅有本領(lǐng)造出一切器具，而且造出一切從大地生長(zhǎng)出來的，造出一切有生命的，連他自己在內(nèi)；他還不以此為滿足，還造出地和天，各種神，以及天上和地下陰間所存在的一切。這里所說的創(chuàng)造一切的理式，就是“最高理式”，就是創(chuàng)世主、是神。他以理式論否定了感覺經(jīng)驗(yàn)的可靠性，否定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，現(xiàn)實(shí)世界是以理式世界為藍(lán)本的，只有“理式”才是真實(shí)的存在。人要獲得知識(shí)，認(rèn)識(shí)真理，不需要經(jīng)過感覺，只需要對(duì)理式的領(lǐng)悟。b.文學(xué)藝術(shù)是理式的摹仿的摹仿他認(rèn)為，“文藝是自然的摹仿”，這個(gè)“自然”是以“理式”為藍(lán)本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”自然只是“理式”的“摹本”和“影子”。文藝摹仿自然，只能摹仿事物的“外形”和“影像”，而不能表現(xiàn)事物的“本質(zhì)”。所以藝術(shù)品是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔了三層”。在他心目中有三種世界：理式世界、現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界。后者與前者是依存關(guān)系。在他看來，文藝的摹仿就像鏡子照物一樣，只是客觀事物的外貌復(fù)現(xiàn)，不能摹仿事物的“實(shí)體”（本質(zhì)）。因此，他對(duì)詩人、藝術(shù)家極為反感。把摹仿現(xiàn)實(shí)的詩人、藝術(shù)家列為九等人中的第六等，擺在醫(yī)卜星象家之下。c.理式論摹仿說的唯心主義本質(zhì)與理論價(jià)值柏拉圖的理式論摹仿說豐富和發(fā)展了古希臘早期的摹仿說。首先，從本體論來說是客觀唯心主義的，但從認(rèn)識(shí)論來說，卻是反映論。是西方最早把文藝比喻成反映生活的鏡子的說法，客觀上揭示了文藝是社會(huì)存在的反映這一事實(shí)。其次，理式論摹仿說在對(duì)文藝的真實(shí)性的否認(rèn)中，隱約現(xiàn)出文藝的共性方面的要求。他否定文藝的理由之一是只能摹仿事物一部分影像，“和事物的真實(shí)體隔得很遠(yuǎn)”，也就是說，他不但要求藝術(shù)表現(xiàn)個(gè)別事物的外形，而且要求表現(xiàn)事物的本質(zhì)和共性。2.文藝的社會(huì)功用論a.理想國的建設(shè)與文學(xué)藝術(shù)按柏拉圖的構(gòu)想，《理想國》應(yīng)該由三個(gè)等級(jí)的公民組成，最高的等級(jí)是哲學(xué)家，是治理國家的人，其次是武士，是城邦的保衛(wèi)者，再次是百工，即從事農(nóng)工商的自由民。奴隸跟牲畜是一樣的，國家成員不包括他們。把人的靈魂也分為三個(gè)部分，即理智、意志和情欲，與前面所說三種人一一對(duì)應(yīng)。b.摹仿的藝術(shù)的三條罪狀第一，摹仿的藝術(shù)以虛構(gòu)的謊言褻瀆神明、貶低英雄。而且：“像這樣的英雄們也做過同樣的壞事，誰不自寬自解，以為自己的壞事可以原諒呢？所以我們必須禁止這類故事，免得年輕人聽到容易做壞事?！钡诙娙藶榱擞懞萌罕?，摹仿“人性中低劣的部分”，助長(zhǎng)人的“感傷癖”、“哀憐癖”，摧殘人的理性，使“城邦保衛(wèi)者”失去勇敢、鎮(zhèn)靜的精神品質(zhì)。他認(rèn)為人性有兩部分組成，一種是“理性部分”，一種是“無理性部分”，而悲劇正是迎合了人性中的無理性部分的要求，通過給人以快感，助長(zhǎng)人的感傷癖和哀憐癖。第三，指責(zé)喜劇投合人類“本性中的詼諧欲念”。“結(jié)果就不免于無意中染到小丑的習(xí)氣。”因此，柏拉圖的理想國向詩人下了逐客令。c.對(duì)審美教育的重視與政治第一的文藝標(biāo)準(zhǔn)他在對(duì)文藝審查后，在理想國保留了歌頌神和英雄的頌歌。認(rèn)為只有這種頌歌才能培養(yǎng)出“保衛(wèi)者”的“正義”品德，要求詩人對(duì)神和英雄要絕對(duì)虔誠和服從，要選擇幾種簡(jiǎn)樸的固定形式，“萬年不變”，此外，還為描寫自然的作品和音樂保留了一席之地。柏拉圖其實(shí)知道詩歌很美，但他認(rèn)為“它們愈美，就愈不宜于講給要自由，寧死不做奴隸的青年人和成年人聽。”柏拉圖是第一個(gè)把理智和情感對(duì)立起來，把政治教育效果如何確定為審查文藝第一標(biāo)準(zhǔn)的人，是第一個(gè)要求藝術(shù)服務(wù)于政治，服從于政治的人。他懂詩卻為了政治理想不得不犧牲前者，這是他的悲劇。2.靈感說a.靈感的基本含義在古希臘時(shí)期，靈感的基本含義是“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等。原意是“神靈的附體”，“神靈感發(fā)”，柏拉圖是古希臘靈感說之集大成者，沿用“靈感”本義，將之運(yùn)用于文藝創(chuàng)作和欣賞方面，認(rèn)為藝術(shù)家能否創(chuàng)作出偉大的作品，關(guān)鍵是他是否能獲得靈感。b.柏拉圖對(duì)靈感的解釋（“神靈附體”、“迷狂”、“靈魂回憶”）他的靈感說包括三個(gè)方面：靈感的源泉，靈感的表現(xiàn)和獲得靈感的過程。他認(rèn)為靈感的源泉是“神靈附體”或“神靈憑服”。他把文藝的本質(zhì)堪稱是神的詔語，“詩人只是神的代言人”，“誦詩人又是詩人的代言人”。靈感的表現(xiàn)是迷狂。他認(rèn)為世間有四種迷狂：預(yù)言的迷狂，教義的迷狂，詩興的迷狂，愛情的迷狂。這第三種迷狂是由“詩神憑附而來的”。他說出了文藝創(chuàng)作和欣賞中的一種普遍現(xiàn)象，即作家創(chuàng)作和讀者欣賞中確實(shí)會(huì)有高度興奮、氣象萬千的情境，甚至?xí)墒コB(tài)陷入迷狂的情形，這是他的重要理論貢獻(xiàn)。其錯(cuò)誤在于把迷狂（靈感）與理智對(duì)立起來，并把迷狂歸于神的憑附，否定了理智在藝術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)用的作用。第三，靈感的獲得過程是靈魂對(duì)真善美理式世界的回憶。也就是說，靈感的獲得，雖然有“塵世的美”的引發(fā)，但并不是來自塵世的現(xiàn)實(shí)美，而是在被塵世現(xiàn)實(shí)美引發(fā)后，又把現(xiàn)實(shí)塵世美“置之度外”，使靈魂直接對(duì)上界真善美世界進(jìn)行回憶，直接把握事物的真實(shí)體，把握真善美，而不是進(jìn)行外形的“摹仿的摹仿”，這時(shí)，才能吟誦出偉大的詩篇。d.靈感說顯示出柏拉圖理論的矛盾及其價(jià)值柏拉圖的靈感說既有唯心主義的神秘色彩，又包括對(duì)文藝活動(dòng)的真知灼見。