易錯點03-信息類文本閱讀之推斷題抓不住關鍵詞句(原卷版)

備戰(zhàn)2022年高考語文考試易錯題易錯點03信息類文本閱讀之推斷題抓不住關鍵詞句【典例分析】一、閱讀下面的文字，完成下題。材料一起源于古希臘的模仿說的基本觀點是：文藝起源于人天生具有的摹仿自然和社會人生的本能天性。其代表人物有德謨克利特和亞里士多德。這種觀點在歐洲文學批評史上產(chǎn)生了深淵的影響。亞里士多德認為，文藝起源于人的模仿天性和天賦的美感能力。模仿出自人的天性，人們既從模仿中獲得知識，又從模仿的作品中獲得快感。因此，文藝作為模仿，總體上是一種理性的創(chuàng)造行為，其中也包含著感性的預約。文藝模仿的對象是現(xiàn)實人生。在《詩學》中亞里士多德明確指出，文藝的模仿對象是“在行動中的人”。在談到悲劇時他又指出，悲劇的模仿對象是人的行動、遭遇、性格和思想?？梢?，亞里士多德是把人的生活確立為文藝的模仿對象。模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律。亞里士多德把詩與歷史作了比較，認為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味”。也就是說，與歷史相比，詩對生活的描述更具有普遍性與必然性。之所以如此，在于歷史敘述的是已經(jīng)發(fā)生的個別事情，而詩則描述可能發(fā)生的事情，“即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。可見，在亞里士多德看來，詩的可貴之處不在于它對生活中的事件做出如實的模仿，而在于它描寫的事情符合事物的內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢。一方面，歷史學家記述的事情是真實發(fā)生過的，但可能是偶然的、個別的，未必具有普遍必然性。而詩人所描述的事情，則是某一種人，可能或必然要做出的事情。另一方面，在歷史學家的記述中，兩件前后發(fā)生的事情之間可能只有時間上的承續(xù)關系。但在詩人的描寫中，前后相繼發(fā)生的事情之間存在著因果必然關系。因此，詩人所描寫的事件，雖然也是特定人物的特定行動，也具有個別性，但其中卻能見出普遍必然性。為了達到更高的藝術真實，文藝需要虛構，需要對現(xiàn)實生活進行提煉加工。亞里士多德認為，詩的模仿對象主要有三種：過去的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事。其中，他更加推崇第三種模仿對象?？梢姡瑸榱诉_到更高的藝術真實，詩人不必受現(xiàn)實真實性的局限，他可以虛構一些現(xiàn)實生活中并不存在的事物，只要他虛構的合情合理，能夠體現(xiàn)出事物的普遍必然性。亞里士多德的這些主張表明，文藝創(chuàng)作不應照搬現(xiàn)實，而要對現(xiàn)實生活進行藝術地提煉和加工?？傊瑏喞锸慷嗟录葟娬{(diào)現(xiàn)實生活是文藝的最終源泉，又認為文藝應當對現(xiàn)實生活進行虛構加工，以達到更高的藝術真實，因而對文藝和生活的關系作出了科學的闡釋。（亞里士多德的《藝術模仿論》）材料二詩文都以語言文字為媒介。做詩文有一些專門的學問，前人對于哲學學問已逐漸蓄積起許多經(jīng)驗和成立，而不是任何人只手空拳、毫無憑借地在一生之內(nèi)所可得到的。自己既不能件件去發(fā)明，就不得不利用前人的經(jīng)驗和成績。文學家對于語言文字是如此，一切其他藝術家對于他的特殊的媒介也莫不然。各種藝術都同時是一種學問，都有無數(shù)年代所積成的技巧。學一門藝術，就要學該門藝術所特有的學問和技巧。這種學習就是利用過去經(jīng)驗，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。古今大藝術家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿。米開朗基羅費過半生的功夫研究希臘羅馬的雕刻，莎士比亞也費過半生的功夫模仿和改作前人的劇本，這是最顯著的事例。中國詩人中最不像用過功夫的莫過于李太白，但是他的集中摹擬古人的作品極多，只略看看他的詩題就可以見出。杜工部說過：李候有佳句，往往似陰鏗。他自己也說過：解到長江靜如練，令人長憶謝玄暉。他對于過去詩人的關系可以想見了。藝術家從模仿入手，正如小兒學語言，打網(wǎng)球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，并沒有什么玄妙，也并沒有什么荒唐。不過這步功夫只是創(chuàng)造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創(chuàng)造。像格律一樣，模仿也有流弊，但是這也不是模仿本身的罪過。從前學者有人提倡模仿，也有人唾罵模仿，往往都各有各的道理，其實并不沖突。顧亭林的《日知錄》里有一條說：詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。這是一段極有意味的話，但是他的結論是突如其來的。不似則失其所以為詩一句和上文所舉的理由恰相反。他一方面見到模仿古人不足以為詩，一方面又見到不似古人則失其所以為詩。這不是一個矛盾么？這其實并不是矛盾。詩和其他藝術一樣，須從模仿入手，所以不能似古人，不似則失其所以為詩；但是它須歸于創(chuàng)造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創(chuàng)造不能無模仿，但是只有模仿也不能算是創(chuàng)造。凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創(chuàng)作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創(chuàng)作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿。匠人雖比詩人身份低，但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點。藝術本就源于心靈的自由表達。根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）A．一個人在少年時代應致力于模仿，成年后再著眼于創(chuàng)造，這是藝術家成長的必由之路。B．如果能從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識，藝術創(chuàng)作者就能創(chuàng)作出盡善盡美的藝術作品來。C．在亞里士多德看來，詩的可貴之處在于它描寫的事情符合事物的內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢。D．與歷史相比，詩對生活的描述更具有普遍性與必然性，因而模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律?！疽族e點警示】推斷題抓不住關鍵詞句在判斷推斷題選項的正誤時，考生要同時關注每一個分句以及分句與分句之間的邏輯關系?？忌谶M行文本與選項比對的過程中經(jīng)常會出現(xiàn)找錯比對的節(jié)點，抓住一些無關緊要的信息，而疏漏了真正應該關注的節(jié)點，這樣很容易導致解題錯誤。答題時往往抓不住選項的關鍵詞，盲目對讀原文和選項，不能發(fā)現(xiàn)錯誤。此類試題往往在概念的范圍，推理的過程中出現(xiàn)錯誤，重點抓住選項中表示范圍和邏輯關系的詞語，然后和原文比對。如上題A項，“古今大藝術家，在少年時大半都在模仿”并不意味著“少年時代應致力于模仿”；B項，“從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識”是“藝術創(chuàng)作者就能創(chuàng)作出盡善盡美的藝術作品來”的一個條件，還有“心靈的自由表達”這一條件，因此“從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識”是“創(chuàng)作出盡善盡美的藝術作品來”的必要條件，二者之間應該用“只有……才……”連接；“與歷史相比，詩對生活的描述更具有普遍性與必然性”和“模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律”之間沒有必然的英國關系，選項強加因果?！疽族e點快攻】區(qū)分選項，合理推斷推斷題選項的表述，有的是完整的推斷形式，原因、結果或條件、結論等同時出現(xiàn)；有的只是一個判斷句，考生要根據(jù)具體情況做出判斷。1.對有完整推斷形式的表述。一是看選項所述的原因、條件等在文中是否有依據(jù)。二是看選項所述的結果、結論等在文中是否有依據(jù)。三是看原因或條件與結果或結論之間是否有合理的邏輯關系。如①必要條件和充分條件的混淆:必要條件一般用“只有……，才……”來表示，充分條件一般用“只要……，就……”來表示。②因果關系錯亂:因果關系錯亂分為兩種，一是強加因果，即把沒有因果關系的內(nèi)容說成有因果關系；二是因果倒置，即將原因說成結果，或?qū)⒔Y果說成原因，當選項的表述中出現(xiàn)因果關系時，要注意其是否錯亂。③條件與結果錯亂:條件與結果錯亂分為兩種，一是條件與結果不對應，即本來是甲條件造成甲結果，乙條件造成乙結果，但選項卻表述為甲條件造成乙結果或乙條件造成甲結果;二是條件與結果倒置，當選項的表述中出現(xiàn)條件與結果時，要注意其是否錯亂。2.對只是一個判斷句的表述。一是看文中是否提供了現(xiàn)成的結論，二是看結論(在推斷題中，選項中的“結論”沒有在文中提及)是否符合客觀事實與邏輯事理。如果選項中的某些內(nèi)容在原文中未直接表述，也不能從原文中合理推斷出來，這個選項則屬于“無中生有”?！疽族e點通關】一、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：喬治·法蘭克與高德哈伯是注意力經(jīng)濟學的重要先驅(qū)者。注意力經(jīng)濟學是從注意力的角度來研究分析一些經(jīng)濟活動中的現(xiàn)實問題，揭示注意力與經(jīng)濟行為的內(nèi)在關系，從而促進社會經(jīng)濟發(fā)展的一種學術體系。網(wǎng)紅直播帶貨商業(yè)模式體現(xiàn)了注意力中的經(jīng)濟效益。根據(jù)注意力經(jīng)濟學的觀點，如今的時代正是注意力經(jīng)濟時代，眾多信息層出不窮，人們有限的注意力成為了一種稀缺資源。有“注意力經(jīng)濟之父”之稱的高德哈伯提出，在注意力經(jīng)濟中存在“明星體制”，“明星”有強烈的吸引力。網(wǎng)紅就是注意力經(jīng)濟中的“明星”，大家受到吸引在網(wǎng)絡世界里齊聚一堂，注意力逐漸成為了聯(lián)系的紐帶。同紅通過吸引注意力資源，再進行直播帶貨，從而獲得經(jīng)濟利益。所以，網(wǎng)紅只有取得了大眾的注意力，才能夠在眾多的競爭者中脫穎而出，實現(xiàn)經(jīng)濟收益。網(wǎng)紅直播帶貨商業(yè)模式呈現(xiàn)了媒介的金融機構價值。喬治·法蘭克認為，注意力經(jīng)濟時代的媒介如同金融機構，注意力如同貨幣，可以通過媒介存取。網(wǎng)紅能夠經(jīng)由媒介獲得大量注意力，有了注意力資源，便可以轉(zhuǎn)變成為經(jīng)濟效益。與此同時，媒介也因為網(wǎng)紅而吸引了更多的注意力，達成了互利共贏?，F(xiàn)如今，各大社交媒體就是注意力資源的媒介。人們在其中搜尋著自己感興趣的方面，不知不覺中也消耗了自己所擁有的注意力。網(wǎng)紅直播帶貨火爆的背后就是利用了在社交媒介獲取的注意力，使喬治·法蘭克的注意力經(jīng)濟理論中媒介的金融價值得到了生動呈現(xiàn)。（摘編自周超：《網(wǎng)紅直播帶貨商業(yè)模式的理論、問題及對策研究》）材料二：私域流量，就是私人可以自由反復利用、無需付費、又能隨時觸達的流量，通常指被沉淀在公眾號、微信群、個人微信號、頭條號、抖音等自媒體渠道的用戶。與私域流量相對的是流量池概念。流量池指的是流量巨大的渠道，比如淘寶、百度、微博等，只要預算足夠，可以持續(xù)不斷的獲取新用戶，這些渠道被稱為流量池。而私域流量則與其相對，指的是我們不用付費，可以任意時間、任意頻次，直接觸達到用戶的渠道。私域流量是主要體現(xiàn)在線上平臺的一種運營模式。比如服裝實體店的店主在微信朋友圈同步更新款式，通過微信群進行新品的發(fā)布，就是使用私域流量。淘寶主播都在用的“淘寶粉絲群”，也是私域流量的方式，也相當于微信粉絲群。私域流量的核心是用戶關系的維護，和傳統(tǒng)的客戶關系管理有些類似。運營私域流量的主要作用是增加和粉絲之間的親密度，也就是我們?nèi)粘Ｋf的，增進商家和用戶之間的“粘性”。私域流量也類似于社群運營。電商直播的私域流量一般以微信群、淘寶群等為主，主要通過利益誘導和優(yōu)質(zhì)內(nèi)容進行運營和維護。私域流量的最高境界就是人格化，能夠?qū)⒆约核茉斐梢粋€有血肉、有生活的感情專家＋好友形象，就是私域流量運營的最高境界，即“私人伙伴”。后端資源，指的是商家所持的產(chǎn)品資源，比如一名主播供應鏈的貨源，就是他所持的后端資源，也可以理解為產(chǎn)品。優(yōu)秀的主播，在直播前都會提前準備，選貨，跑場地。如果沒有強大的供應鏈資源，那么在直播的道路上就會困難重重，就像做買手沒資源也是不行的，因為要經(jīng)常保持產(chǎn)品的新鮮感，才能避免粉絲審美疲憊。供應鏈管理是個技術活，沒有直播本身那么靈活。線上銷量的控制相對容易，但要及時出貨以及保證售督率以及售后率，還是要很深厚的供應鏈功底的。在供應鏈直播的主播可以選擇的款式其實非常多樣，但是前提是要有足夠龐大的供應鏈資源，才能持續(xù)為粉絲帶來新款式。首先，主播要了解他的粉絲群體，才能“對癥下藥”，更有針對性地選擇產(chǎn)品。比如抖音注冊時，就給每個用戶一個標簽，后期的直播、視頻都是根據(jù)注冊時的標簽匹配。如果內(nèi)容與標簽不吻合，那平臺匹配的流量就會少很多。主播的定位必須清晰，如果每次直播推出的產(chǎn)品風格都大變，那也是留不住粉絲的。直播中的內(nèi)容營銷都體現(xiàn)在“產(chǎn)品”本身，所以一開始的精準定位非常重要。但事實上很多主播都沒有辦法一步到位，都是在直播的過程中不斷進行調(diào)整的。因此，好的主播離不開背后強大的運營。一場優(yōu)秀的淘寶直播，離不開優(yōu)秀的主播＋優(yōu)秀的運營＋選品能力＋供應鏈貨源的團隊協(xié)作?？偠灾?，整合后端資源，要求主播做到：堅持定位，可持續(xù)性輸出內(nèi)容營銷；精細化運營維護流量池中的粉絲，分層處理，不同層級的粉絲給予不同的處理方式和手段；接收用戶的訴求，并進行合理化滿足，完成強互動和粘結。（摘編自齊歡歡：《淺析私域流量時代的直播電商運營》）材料三：基于共生理論，將直播電商分為三個不同層面的共生系統(tǒng)，分別是：以消費者、商家、主播和直播平臺組成的內(nèi)部共生系統(tǒng)，以消費者、商家、主播、直播平臺、MCN（Multi-ChannelNetwork，多頻道網(wǎng)絡）機構和第三方組織組成的核心共生系統(tǒng)，以及在前者基礎上加入?yún)f(xié)會和政府兩個主體共同組成的外部共生系統(tǒng)。針對直播電商當前面臨的諸多問題，基于共生系統(tǒng)視角，可分別從內(nèi)部、核心以及外部共生系統(tǒng)三個層面提出治理對策，進而推動直播電商的健康、高質(zhì)量發(fā)展。注：共生理論：關于不同物種的有機體之間的自然聯(lián)系的理論。由美國生物學家馬古利斯（LynnMargulis，1938-2011）等人在“蓋婭假說”的基礎上提出。認為生命并不像新達爾文主義所假定的那樣，是消極被動地去“適應”物理化學環(huán)境，相反，生命主動地形成和改造它們的環(huán)境；生命有機體與新的生物群體融合的共生，是地球上所發(fā)生的進化過程中最重要的創(chuàng)新來源。在當代，透過生物共生現(xiàn)象，人們認識到共生是人類之間、自然之間以及人與自然之間形成的一種相互依存、和諧、統(tǒng)一的命運關系。（摘編自王家寶：《共生視角下直播電商治理的創(chuàng)新機制》）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）A．網(wǎng)絡直播的主播要精準定位所直播的產(chǎn)品，對與直播的內(nèi)容無關的產(chǎn)品要堅決舍棄。B．直播電商的內(nèi)部共生系統(tǒng)相較于外部共生系統(tǒng)所涉及面小，因而它的重要程度更低。C．充分運營和維護私域流量是每位主播的追求，達到“私人伙伴”境界是其終極目的。D．網(wǎng)絡主播要明確自己直播內(nèi)容，內(nèi)容至上，這關系到客戶群體選擇意向與平臺人氣。二、閱讀下面的文字，完成下列小題。材料一：“餓了么”的全職騎手2017年月均收入在8000元以上，能力出眾的“單王”月收入甚至可達3萬元，這已遠超全國城鎮(zhèn)私營單位就業(yè)者的月均薪資。據(jù)報道，2018年富士康工人月平均工資為6000元，更何況普通制造業(yè)工廠根本拿不出富士康這么高的工資。結果就是：人往高處走，制造業(yè)則招不起人。外賣騎手平均年齡在26—30歲之間，35歲以下占近70%。富士康27萬名員工中，30歲以下的員工占到59.65%，看上去還算和外賣行業(yè)旗鼓相當，但相比2012年，年輕人的比例已經(jīng)縮減了三分之一。不能吸引年輕人是對制造業(yè)的致命打擊，一個失去年輕人的行業(yè)將會如同一潭死水。不妨參考一下美國的情況。1970年后，美國傳統(tǒng)制造業(yè)所在的“鐵銹八州”人口增量嚴重放緩，反倒是加利福尼亞、德克薩斯和佛羅里達三州人口激增?！凹拥路稹比菀韵冗M制造業(yè)和現(xiàn)代服務業(yè)為主，此次人口大遷移，其實是就業(yè)人口從制造業(yè)向服務業(yè)轉(zhuǎn)移的結果，被稱為“服務業(yè)革命”。因此，外賣行業(yè)從制造業(yè)搶人，從本質(zhì)上說，屬于中國式服務業(yè)革命中的一個具體場景。（摘編自吳曉波《為什么幾百萬中國年輕人愿意送外賣不想去工廠》）材料二：制造業(yè)工廠智能化、自動化設備的日益完善，從根本上削減了工廠對普通工人的用工需求。根據(jù)對國內(nèi)2000家企業(yè)的調(diào)研，新技術應用對制造業(yè)普通勞動力崗位的替代率為19.6%。在技術迭代的形勢下，外賣員成了國內(nèi)制造業(yè)工人轉(zhuǎn)行的主要選擇之一，由工人轉(zhuǎn)行的外賣員成了行業(yè)主流。受疫情影響，今年勞動力市場需求下降明顯，但高技能人才依然短缺，各技術等級或?qū)I(yè)技術職稱的空缺崗位與求職人數(shù)的比率均大于2.0.盡管如此，收入相對普通勞動力崗位較高的技工，依舊很難成為年輕人的優(yōu)先職業(yè)選項。從一個基層勞動者的角度看，在大致相當?shù)男劫Y區(qū)間，相比能快速入行的快遞外賣員，花費更高的培養(yǎng)成本、冒著更大風險去學習高級技工課程，則顯得投入產(chǎn)出比太低。而受教育程度普遍偏低、缺乏專業(yè)技能的快遞外賣員們，也很難找到快遞行業(yè)之外的工作。從整體上看，中國制造業(yè)的年輕勞動力就業(yè)確實在萎縮，新經(jīng)濟下的新興服務業(yè)更能吸引年輕人。受教育程度較高的年輕人更重視工作性價比、崗位尊重、工作環(huán)境等因素，工廠要想留住年輕人，需要綜合考慮這些因素的提升。（摘編自趙一葦《年輕人都去送外賣了，中國的制造業(yè)怎么辦？》）材料三：最近，“年輕人寧愿送外賣也不去工廠”的話題引發(fā)了廣泛的討論。有些媒體將某些工業(yè)生產(chǎn)廠家的用工荒與外賣送餐騎手數(shù)量迅速增長的事實聯(lián)系在一起。這種聯(lián)系表面看似有理，實際上不合邏輯。在相對自由的勞動力市場上，勞動力流向體現(xiàn)了市場的價值取向。外賣送餐騎手劇增和工業(yè)生產(chǎn)用工荒，是正常的市場現(xiàn)象，是勞動力市場流動和選擇的結果。那些“寧愿……也不……”式的思維，其實還是受另一個非市場的價值標準支配著，這種認為去工廠高于當騎手的價值取向是那么令人不安。然而，市場的無形之手正是通過配置資源來不斷提高市場效率的，配置資源的過程也是不斷提升勞動力市場價值的過程。工業(yè)生產(chǎn)用工荒，實際上反映了工業(yè)生產(chǎn)勞動力市場的勞動力價值倒掛問題。解決這個問題，既不能在減少外賣騎手的數(shù)量和收入上打主意，也不能在其他行業(yè)制造擠出效應以迫使勞動力轉(zhuǎn)向工業(yè)生產(chǎn)行業(yè)，而只能順應勞動力市場的行情，要么給勞動力以應有的價值，要么轉(zhuǎn)業(yè)。那種“給6500元月工資還招不來一個成衣廠普工”的說法就多少顯得矯情。6500元還招不來工，說明一個普工的勞動力市場價值已經(jīng)超過了這個數(shù)字。當然，個中原因并非僅僅是用工者付酬問題，更多的是整個市場價格信號體系以及稅收、勞工保護、社會管理等體制性問題，而這也正是中國經(jīng)濟調(diào)整和改革的理由所在。跳出“寧愿……也不……”式思維，才能找到工業(yè)生產(chǎn)用工荒的癥結。年輕人“寧愿”去送外賣其實是再正常不過的現(xiàn)象。作為新業(yè)態(tài)的組成部分，外賣送餐行業(yè)的發(fā)展勢頭良好，前景看好，社會效益也同樣很好。不能將這種市場現(xiàn)象與用工荒對立起來，進而做出損害外賣行業(yè)發(fā)展以補救工業(yè)生產(chǎn)用工荒的蠢事。在經(jīng)濟發(fā)達國家，城市街道或高速公路上的車流中，快遞車輛幾乎抬眼可見。流通產(chǎn)生價值，流通實現(xiàn)價值。外賣送餐騎手是物流行業(yè)的勞動力，物流業(yè)是工業(yè)生產(chǎn)的延伸，是工業(yè)產(chǎn)品實現(xiàn)市場價值的必不可少的過程。外賣送餐行業(yè)發(fā)展迅速，說明其找準了市場需求，其結果是極大地擴容了餐飲市場空間，既提升了市場效率也提升了人們的生活質(zhì)量。相關數(shù)據(jù)顯示，僅美團外賣一家的日訂單就達2400萬，維系著360多萬家商戶和60萬外賣騎手的生計，三成騎手月收入5000元以上，此外去年還有200多萬兼職外賣騎手從平臺獲得了收入。這樣的市場規(guī)模，吸引那么多“寧愿”的年輕人，奇怪么？（摘編自光明網(wǎng)評論員《為什么有人驚詫于年輕人寧愿送外賣》）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）A．不能聽任“年輕人寧愿送外賣也不去工廠”的現(xiàn)象危及中國制造業(yè)的壯大發(fā)展。B．中國發(fā)展現(xiàn)代服務業(yè)要堅持走中國道路，其他發(fā)達國家的經(jīng)驗沒有借鑒作用。C．高技能人才依然緊缺，制造業(yè)工廠應花更多的經(jīng)費和精力去培養(yǎng)高級技工。D．只有順應勞動力市場的行情，給勞動力以應有的價值，才能解決工業(yè)生產(chǎn)用工荒的問題。三、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：誕生于五四時期的新詩，關于“大和小”的爭論一再出現(xiàn)：新詩應該介入歷史現(xiàn)實的“大”呢，還是獨抒性靈的“小”？詩歌有宏大之美，也有細小之美。杜甫《登高》《望岳》可謂宏大，《客至》《見螢火》當屬細小。詩可以微小，細小，但不能狹小，渺??；詩可以重大，宏大，但不能空大，疏大。詩無論大小，都要植根于詩人自我的生命體驗之上。正大是杜甫詩歌的重要特點。他的詩被稱為“詩史”，就是因為與天下興亡密切相關。寫社稷安危的，天下大事的，皇帝大臣的，邊關戰(zhàn)事的，這些敘述不可謂不大，但又絕不超出他個人的生命體驗?！皣粕胶釉凇薄胺榛疬B三月”大，但“淚”“心”“家書”“白頭發(fā)”“不勝簪”這些都是切切實實的小。杜詩不管走多遠，看多廣，探多深，最后都能回落到靈與肉。他那些隱逸的、非介入的抒寫，螢火、螞蟻、桃樹、古柏、新松，不可謂不小，但它們會與詩人的生命密切聯(lián)系在一起，物中有人，融入自己的感情，這是他能以小見大的秘密。因此，詩的大小并不以題材論。并非寫國家、寫社會、寫世界就大，也并非寫個人、寫身體、寫日常生活就小。詩的大小關鍵還在思想境界。（摘編自師力斌《不廢江河萬古流——杜甫詩歌對新詩的啟示》）材料二：“風骨”在劉勰的闡釋中，主要指作品中蘊含的精神氣質(zhì)和文辭氣韻。此后，“風骨”既含有道德修養(yǎng)、人格氣質(zhì)方面的內(nèi)涵，亦成為詩歌辭章的一種審美標準，被盛唐詩人所崇尚與延續(xù)。在歷史的變遷中，“風骨”不斷融入中華傳統(tǒng)文化，滋養(yǎng)著一代又一代人。然而，自上世紀80年代開始，詩歌界充斥著低俗、粗俗、媚俗之作，這樣的詩作缺乏“風骨”。因此，新詩急需反躬自省，重新建構“風骨”，延續(xù)中國傳統(tǒng)文化精神與詩歌氣韻。繼承與發(fā)揚風骨的關鍵在于詩人要有風骨，具體而言則是指詩人應秉持使命感與責任心。詩人應有杜甫“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的悲憫情懷，應有陸游“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”的家國情懷，應有王冕“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的正氣。被譽為“二十世紀中華詩魂”的艾青一生心系大堰河那樣的勞苦大眾，曾寫出《雪落在中國的土地上》等憂國憂民的詩作，這正是使命感與責任心的體現(xiàn)，是中國風骨在現(xiàn)代詩人身上的延續(xù)。然而當下許多詩人沉溺于寫“小我”的日?，嵥?、雞毛蒜皮，缺乏時代風骨，究其原因在于缺乏作為詩人的使命感與責任心。其次，詩歌在內(nèi)涵上需要建構中國風骨。自上世紀80年代中后期以來，雖然不少詩歌在內(nèi)容上所呈現(xiàn)的是自戀與矯情的“小我”情緒，成為日常生活的流水賬記錄，輕淺瑣碎，沒有思想、內(nèi)涵和意義，但是，艾青《我愛這土地》一詩中濃厚的家國情懷，曾卓《懸崖邊的樹》一詩中那種堅忍不拔的精神，食指《相信未來》一詩中蘊含的堅定信念，吉狄馬加《我，雪豺……》中對人類生態(tài)、人與自然關系的憂慮，正是現(xiàn)代風骨的典型特征。新時代的新詩需要延續(xù)中國風骨的血脈，創(chuàng)作出充滿正氣、具有崇高感的佳作，建構新時代的詩歌風骨。此外，新詩在語言文辭方面亦需要有“風骨”。劉勰認為：“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿。”這句話清楚地闡釋了“風骨”與“辭采”之間的密切關聯(lián)。自從上世紀80年代以來，一些詩作不講究文辭，直白淺近，“風骨”蕩然無存。跳躍性、非邏輯性、寫意性、含蓄、凝練、雅致等作為詩歌語言的特質(zhì)，需要新詩語言在不斷的錘煉和打磨中形成。唯其如此，新詩才能傳達出內(nèi)在的精神風骨和新時代氣韻。（摘編自羅小風《新時代詩歌需要中國風骨》）材料三：幾千年的中國古典詩歌到了現(xiàn)代發(fā)生了巨變，“變”是新詩的根本。一些論者認為，新詩的新，就在于它對舊詩的瓦解，新詩是一種沒有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由變化的藝術。其實，“變”中還有一個“常”的問題。新詩的“變”和中國詩歌的“?！甭?lián)系在一起。詩既然是詩，就有它的一些“常態(tài)”的美學元素。無論怎么變，這些“?！笨偸怯肋h存在的，它是新詩之為詩的資格證書。中國詩歌的“常”來源于又外在于古典詩歌，活躍于又隱形于現(xiàn)代詩歌當中。重新尊重這些“?！?，是當下新詩振衰起弊的前提。在詩歌精神上，中國詩歌從來以家國為上。氣不可御的李白，沉郁頓挫的杜甫，純凈內(nèi)向的李商隱，哀婉悲痛的李煜，愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術個性相距甚遠，但是他們的詩詞總是以家國為本位的。他們對個人命運的詠嘆，常常是和對家國興衰的關注緊密聯(lián)系在一起的。中國詩歌的評價標準講究“有第一等襟抱，才有第一等真詩”，以匡時濟世、憂國恤民的詩作為大手筆。這是中國詩歌的一種“常”。在現(xiàn)代社會，盡管現(xiàn)實多變，藝術多姿，但這個“常”是難以違反的，是優(yōu)秀的新詩作品必須尊重的“?！?。詩之為詩，在審美標準上也有一些必須尊重的“常”。以為新詩沒有藝術標準，無限自由，是一種危害很大的說法。凡藝術皆有限制，皆有法則。歌德在《自由和藝術》中說：“在限制中才能顯出身手，只有法則能給我們自由?！敝袊诺湓姼枋歉衤稍妭鹘y(tǒng)，而格律詩的審美要義就是詩對形式感和音樂性的尋求。從古樸典雅的《詩經(jīng)》和汪洋恣肆的《離騷》開始，樂府詩、絕句、律詩、詞曲都離不開和音樂的聯(lián)姻。注重聽覺，注重吟誦，因而注重格律，這是中國古詩的“常”。徐志摩在他的《翡冷翠的一夜》中加強了形式感和音樂性，聞一多認為這是徐詩“一個絕大的進步”。形式感和音樂感，這是評判優(yōu)秀的新詩作品的基本標準。新詩，新其形式需是詩。在“變”中繼承“?！笔欠浅Ｖ匾?。（摘編自呂進《新詩的“變”與“?！薄罚┫铝袑Σ牧舷嚓P內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）A．杜甫詩歌之所以能以小見大，是由于他能將小的題材與自己的生命體驗密切聯(lián)系在一起。B．新詩重新建構“風骨”，要講究文辭，重視“辭采”，在錘煉和打磨中形成詩歌語言應有的特質(zhì)。C．材料二和材料三都認為新詩創(chuàng)作不能脫離傳統(tǒng)，而應繼承古典詩歌中蘊含的文化精神。D．古代詩人雖然藝術個性相距甚遠，但創(chuàng)作時總把詠嘆個人命運和關注家國興衰緊密聯(lián)系在一起。四、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：在宋代“枯”的藝術世界里，蘇軾的焦點位置不僅在于其詩文表現(xiàn)出的枯物品味，也在于他在文人畫領域內(nèi)的藝術創(chuàng)造。從繪畫實跡與相關詩文來看蘇軾發(fā)揚由文同拈出的木石題材，使“枯木竹石”成為宋元文人畫的重要畫題。如孔武仲《子瞻畫枯木》“窺觀盡得物外趣，移向紙上無毫差”句所言，在蘇子心中萬象無差，枯物同樣具有美感，并且能從中窺知物外之趣，再以詩、畫的形式揮灑，形成蘇軾的枯木美學。與傳統(tǒng)寫實花鳥相比，蘇子的“墨戲”之作不求常形、逸筆草草，用獨特的視覺語言向傳統(tǒng)繪畫發(fā)起挑戰(zhàn)，力圖以野逸的風格表現(xiàn)自然之力，將繪畫從對物象的再現(xiàn)中解放出來，變成寄托情感與內(nèi)心表現(xiàn)的渠道。蘇軾自言“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”，老木疏竹是詩人胸襟的寫照，一吐而為《枯木竹石圖》。不僅作者如此自述，枯木亦是他人接近、評價畫家的中介，如米芾《畫史》稱：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！睆倪@個角度來說，繪畫不過是作者的情感外化，枯物成為文人精神在繪畫中的特殊存在，指向歷代文人、藝術家精神特性上的共通。作為北宋文人圈的精神領袖，蘇軾的欣賞趣味和藝術創(chuàng)作起到示范作用，文人士大夫史無前例地以群體的態(tài)勢參與藝術活動，從創(chuàng)作、鑒賞、批評等角度標舉新的審美標準和藝術趣味。宋代的梅審美不再執(zhí)著于花的色形味，而是更關注樹干的枯老，興起獨具特色的枯+梅疏影書寫，逐漸形成《梅譜》所言“梅以韻盛，以格高，故以斜橫疏瘦，與老枝怪奇者為貴”的審美風氣。從現(xiàn)存宋代題畫詩、筆記等文獻及歷代畫學著錄可看出，無論作為背景抑或表現(xiàn)重點出現(xiàn)，枯物已成為宋畫尤其是文人水墨寫意中別具意趣的重要題材，尤其以枯樹、瘦竹、老梅的表現(xiàn)為主?？菸镏猿蔀槲娜怂嫷暮诵闹黝}，其原因在于自然審美的追求與藝術趣味相互交疊融合。水墨的繪畫方式主要以墨色濃淡深淺表現(xiàn)物象，抽離了色彩、細節(jié)，天生具有更強的精神特征，適合表現(xiàn)以自然美和線條感取勝的枯物。所以，在對枯物的表現(xiàn)上需如張守《席大光邀同賦墨梅花》“謾憑水墨見天真”所寫，使墨梅更具清高隱逸的象征性。同樣表現(xiàn)梅花，如華鎮(zhèn)“世人畫梅賦丹粉，山僧畫梅勻水墨”之比較，由花光老僧開創(chuàng)的文人墨梅，已表現(xiàn)出與“世人”敷色之梅相異的趣味。從物象的象征性來說，枯物本身即具有極強的精神內(nèi)涵和文人趣味，這與文人畫寫意、理趣的思想追求一致。相較于花卉艷麗、鳥禽工細，枯物的淺淡色彩和線條走勢都更宜于文人以水墨揮灑，不必追求窮形盡相。加之歐陽修、蘇軾等宋代文人畫家的理論推崇和實踐，將繪畫從對“形”的再現(xiàn)中解放出來，不過“寄興寫意”而已。藝術為沉思提供了一個虛擬的遐想空間，借由極具象征性和多元化的枯物繪畫，文人得以探索內(nèi)心世界，同時觀照外部環(huán)境，是對自然界事物觀察和理解的融合表達。當然，枯物在宋元文人畫中的流行尚有其他現(xiàn)實原因。繪畫與書法同屬造型藝術，所使用的材料和媒介也一致，文人多擅書法，書法的練習為枯物的繪制提供了筆力和其他基礎條件，故木、竹常作為文人繪畫的入門訓練和重要的練筆對象。其次，枯物自身的形態(tài)特點適應文人畫簡化、變形等藝術手法，且物象造型相對簡單，亦不需費心構思布局，畫家短時間內(nèi)即可完成，再者，其與山水畫的流行也有著密切關系，樹石是山水畫的基礎，枯樹皆與茂林相配和諧，故揮灑枯物的寫意花鳥與山水畫的發(fā)展相互促進。（摘編自董赟《“枯”趣味的宋型審美與詩畫藝術論略》）材料二：“未許木葉勝枯槎?！边@是中國藝術理論中一種重要的思想。中國藝術追求活潑潑的生命精神的傳達，但并不醉心于活潑潑的景物的描寫，而更喜歡枯朽、拙怪中去尋找生意的寄托物。它的內(nèi)在是豐滿的、充實的、活潑的，甚至是蔥郁的、親切的。為什么這樣說呢？它通過自身的衰朽，隱含著活力；通過自己的枯萎，隱含著一種生機；通過自己的丑陋，隱含著無邊的美貌；通過荒怪，隱含著一種親切。它喚起了人們對生命活力的向往，它在生命的最低點，開始了一段新生命的里程。因為在中國哲學看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實，繁華反而不可信任；生命的低點孕育著希望，而生命的極點，就是真正衰落的開始。生命是一頓生頓滅的過程，滅即是生，寂即是活。大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂滅，而是對活力的恢復。老子并不是一位怪異的哲學家，只對死亡、衰朽、枯槁感興趣，老子認為，人被欲望、知識裹挾，已經(jīng)失去看世界蔥郁生命的靈覺。老子拙的境界，就是一任自然顯現(xiàn)。（摘編字朱良志《枯槁之美》）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）A．蘇軾將繪畫從對物象的再現(xiàn)中解放出來，用以“寄興寫意”，表現(xiàn)內(nèi)心，他的《枯木怪石圖》中蘊含了郁結之氣。B．稚拙才是巧妙，巧妙返成稚拙，由此可見花光老僧開創(chuàng)的文人墨梅比“世人”敷色之梅具有更高的審美價值。C．水墨枯木，初看并不賞心悅目，細味方能散懷暢神，以外在衰朽蘊藏內(nèi)在的生命力，表達畫家孤高單薄的情懷。D．老子追求一任自然顯現(xiàn)的“拙”的境界，要求繪畫中抽離色彩、細節(jié)，擯棄“花卉艷麗、鳥禽工細”和“美的造型”。五、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一京劇音樂與京劇劇本文學、表演、舞臺美術、服裝等緊密、有機地結合在一起，構成了完整、系統(tǒng)的京劇藝術形式。京劇音樂是京劇藝術的根本基礎。京劇音樂的唱腔、念白、曲牌、打擊樂等四大部分，貫穿于京劇藝術的全部過程之中。當我們論及京劇藝術形成發(fā)展的歷程時，往往首先談到的是聲腔藝術的形成和發(fā)展情況，會如數(shù)家珍地從昆、弋兩腔的相互競爭，敘述到高朗亭“三慶”等徽班進京、漢調(diào)入京、皮簧腔結合等等。在區(qū)分京劇流派時，似乎也主要以其唱腔的風格特征為標準。也就是說，唱腔不僅在京劇音樂中占有主導地位，而且在整個京劇藝術的形成、發(fā)展過程中也占有極其特殊、重要的位置。事實上，京劇藝術發(fā)展至今天，的確已經(jīng)形成了以“唱”為中心的藝術風貌。無論是傳統(tǒng)劇目或是現(xiàn)代劇目，其主要表演形式還是通過角色的扮演者，唱出劇中人物的豐富思想感情，唱出劇情的來龍去脈，唱出一個故事。在我國戲曲劇種音樂的形成發(fā)展史中，京劇音樂的形成發(fā)展史極具特殊性。我們知道，在我國300多個劇種里，絕大多數(shù)劇種都是從當?shù)孛窀?、說唱或歌舞音樂基礎上形成、發(fā)展起來的。然而，京劇則是在對民間多種藝術有了長期吸收，對傳統(tǒng)戲曲文化進行了長期繼承和發(fā)揚，已經(jīng)達到了成熟階段的徽、漢、昆等劇種基礎上的直接繼承，是北京地區(qū)多種外來聲腔、劇種相互吸收、融合的結晶。京劇除了沒有像中國整個戲曲藝術發(fā)展史上那樣漸變的過程外，在構成戲曲形式的諸因素中，也沒有經(jīng)歷過像某一個劇種從不成熟到成熟的緩慢發(fā)展歷程，而是在許多本來就已經(jīng)成熟的劇種基礎上形成的。雖然也有一個豐富、提高、融化、融合的過程，也有孕育、確立、成熟與發(fā)展的幾個階段，是在逐漸發(fā)展中才擁有了自己的個性和特點，但畢竟是對完整、成熟藝術的繼承。如京劇聲腔藝術中最具代表性、最主要的皮、簧兩腔，它們在京劇藝術形成之前，就已經(jīng)完成了合流，就已經(jīng)形成了后來京劇藝術中完善的“唱腔”。還有“四平調(diào)”“昆腔”“吹腔”等腔調(diào)，都不是在北京地區(qū)形成的。所以，如果要談及京劇的形成與發(fā)展史，則應該主要以構成京劇的各種聲腔為線索，同時，這樣也就能夠解釋清楚京劇以“唱”為中心的歷史原因。雖然京劇的形成發(fā)展歷史并不算長，然而，關于其確切的形成年代和發(fā)展歷史卻是眾說紛紜。有的人認為，京劇的歷史應從清乾隆年間的第一個徽班進京時算起。第二種看法是京劇形成于道光年間，不言而喻，是由于這個時代出現(xiàn)了老“三鼎甲”之首的“大老板”程長庚。第三種說法則認為京劇的形成應始于清同治年間，其理由是這個時代的京劇名家譚鑫培，規(guī)范統(tǒng)一了京劇的音韻，并確立了京劇藝術的表演規(guī)范形式。目前的這幾種說法的確也都有其各自的道理，其實，這也正是京劇藝術所經(jīng)歷過的發(fā)展歷程。但是，那種片面地強調(diào)誰為京劇的第一代演員，誰又應是京劇代表人物的認識觀念，就京劇歷史發(fā)展的特殊過程來看，似乎是行之不通。同樣，或者把另外其他階段哪些人物尊為整個京劇藝術的代表都行不通是一個道理。我們知道，北京不僅是賡衍了幾百年的京華之地，而且，更是一個北方諸省經(jīng)濟、文化的中心城市。自清初以來，各地的劇種、戲班相繼不斷流入北京，形成了北京地區(qū)戲曲活動繁榮的局面，也有所謂“京腔”之稱。但是，這不是京劇的命名，京劇名稱的命名來自上海。雖然，在許多有關京劇形成史的著作中，有的也對京劇藝術的形成作了幾個階段的分段論述，但是，大多未見進一步闡述，特別是沒有明確提出對京劇藝術的時代劃分問題。如果我們把京劇的形成發(fā)展歷史劃分為幾個階段，也許有助于對這個問題的認識，有助于全面認識京劇藝術的發(fā)展形成歷史。（摘編自張文君《論京劇藝術的發(fā)展》）材料二王評章先生認為，“在當代文化一體化、同化的形勢下，戲曲除了創(chuàng)新以追隨時代，還有文化堅守和自我保全的任務?！痹u章先生提出的“文化堅守和自我保全”無疑為“文化全球化”時代下京劇藝術的發(fā)展指明了正確的前進方向?；仡櫧陙?，京劇乃至戲曲的改革，觸及最多和改變最大的大致來自于以下三個方面：一是對于劇本文本文學性的提升，二是對于劇本思想性、哲理性的開掘，三是對于綜合舞臺表現(xiàn)形式多元化的探索（包括燈光、服裝、道具、音效），從而把展示、表達編導者的“主體意識”和“當代意識”提升到了一個全新的高度。筆者并不反對京劇乃至戲曲的改革與創(chuàng)新，同時，也不反對當今戲曲作品在適當程度上提高文本的文學性以及對主題深化和哲理追求的探索。但在新編創(chuàng)時，如果對劇本文學性、思想性以及哲理性過度開掘，就會使京劇在實際的舞臺呈現(xiàn)及觀賞性上受到傷害，從而對京劇表演藝術可以反復觀賞且常演常新的品鑒與賞玩屬性產(chǎn)生潛移默化的改變，這不僅會使京劇的屬性與品格發(fā)生質(zhì)的改變，更會使京劇的審美特征與京劇觀眾的欣賞習慣發(fā)生偏離和脫節(jié)。正如季國平先生所說，“用話劇等形式簡單甚至是粗暴地改造戲曲，盲目‘創(chuàng)新’，去程式化和行當化，丟失了戲曲的本體；盲目追求‘精品’，從編導、音舞甚至表演，請來各路‘神仙’，因不熟悉劇種，消解了戲曲及其劇種的特殊性和多樣性。如此‘創(chuàng)新’的結果，注定是‘千人一面’‘似曾相識’?！痹凇拔幕蚧钡臅r代背景下，京劇藝術作為中國民間音樂的集大成者，在創(chuàng)新的同時，更應堅守京劇在藝術、歷史、民族和文化等方面的核心價值。（摘編自劉新陽《“文化全球化”時代下京劇藝術核心價值的堅守》）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）A．一百多年來，京劇各個行當都出現(xiàn)了不少流派，如老生行中有譚（鑫培）派、汪（桂芬）派、余（叔巖）派等，不同唱腔的風格特征是區(qū)分不同流派的標準。B．我國絕大多數(shù)戲曲劇種都是從當?shù)孛窀?、說唱或歌舞音樂基礎上形成、發(fā)展起來的，但京劇音樂的形成發(fā)展有特殊性，其唱腔都不是在北京地區(qū)形成的。C．在許多有關京劇形成史的著作中，關于京劇確切的形成年代和發(fā)展歷史眾說紛紜，因為相關資料保存不足等歷史原因，這一問題已經(jīng)無法闡述清楚。D．假使本為民族古典藝術的京劇發(fā)生嬗變，走上了與西方戲劇“趨同”的發(fā)展道路，京劇最終將面臨自身價值的迷失及被其他藝術門類取代的可能?！救榫秤柧殹恳弧㈤喿x下面的文字，完成1-5題。材料一：要揭示藝術作品內(nèi)在的奧秘，不是憑借現(xiàn)成的資料，而是把藝術形象中的情感邏輯和現(xiàn)實的理性邏輯加以對比。藝術家在藝術形象中表現(xiàn)出來的感覺不同于科學家的感覺?？茖W家的感覺是冷靜的、客觀的，追求的是普遍的共同性，而排斥的是個人的感情。可是在藝術家，則恰恰相反，藝術感覺之所以藝術，就是因為它是經(jīng)過個人主觀情感或智性“歪曲”的。正是因為“歪曲”了，這種表面上看來是表層的感覺才成為深層情感乃至情結的一種可靠索引。有些作品，尤其是一些直接抒情的作品，往往并不直接訴諸感覺，光用感覺還原就不夠了。例如“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝，天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，這首詩好在什么地方？它并沒有明確的感知變異，它的變異在它的情感邏輯之中。這時用感覺還原就文不對題了，應該使用的是情感邏輯還原。詩的邏輯的特點是絕對化。理性邏輯是客觀的、冷峻的，是排斥感情色彩的，對任何事物都采取分析的態(tài)度。按理性邏輯的高級形態(tài)，即辯證邏輯，任何事物都不可能是不變的。把戀愛者的情感看成超越時間、地點、條件的東西是無理的，但是，這種不合理之理，恰恰又符合強烈情感的特點。清代詩話家吳喬把這叫做“無理而妙”。無理對于科學來說是糟糕的，是不妙的，可對藝術、審美情感來說則是妙極了。因為無理了，超越了理性了，情感才能得到充分的自由。理性的一個特點是全面性，不能片面、絕對化，而情感的一個特點恰是絕對化，不絕對化不過癮。所以宋朝詩評家嚴羽才說：“詩有別才，非關理也?！弊匀?，情感邏輯的特點不僅是絕對化，而且可以違反矛盾規(guī)律、排中律、充足理由律。臧克家紀念魯迅的詩說：“有的人活著，他已經(jīng)死了；有的人死了，他還活著?！边@按通常的邏輯來說是絕對不通的，要避免這樣的自相矛盾，就要把他省略了的成分補充出來：“有的人死了，因為他為人民的幸福而獻身，因而他永遠活在人民心中?！边@很符合理性邏輯了，但卻不是詩了。越是到現(xiàn)代派詩歌中，扭曲的程度越大，現(xiàn)代派詩人甚至喊出“扭曲邏輯的脖子”的口號。在小說中，情節(jié)是一種因果，一個情感原因?qū)е聦訉臃糯蟮慕Y果，按理性邏輯來說，理由必須充分，這叫充足理由律?？墒窃谇楦蟹矫娉渥懔耍诶硇苑矫鎰t不可能充足。說賈寶玉因為林黛玉反抗封建秩序，思想一致才愛她，理由這么清楚，卻一點感情也沒有了。在現(xiàn)代派小說中，恰恰有反邏輯因果的，如余華的《十八歲出門遠行》，整個小說的情節(jié)的原因和結果都是顛倒的，似乎是無理的。情節(jié)的發(fā)展好像和邏輯因果開玩笑，反因果性非常明顯。種種荒謬的情節(jié)，仔細研讀，你會發(fā)現(xiàn)，在表面上絕對無理的情節(jié)中，包含著一種深邃的道理，當然，可能闡釋的空間是多元的。余華之所以不寫鼻子打歪了的痛苦，那是因為他要表現(xiàn)人生有一種特殊狀態(tài)，是感覺不到痛苦的痛苦，在雞毛蒜皮的小事上痛苦不已，而在性命攸關的大事上麻木不仁。這是人生的荒謬，但人們對之習以為常，但沒有痛感，相反樂在其中。這是現(xiàn)實的悲劇，然而在藝術上卻是喜劇。喜劇的超現(xiàn)實的荒誕，是一種扭曲的邏輯。然而這樣的歪曲邏輯，啟發(fā)讀者想起許多深刻的悖謬的現(xiàn)象，甚至可以說是哲學命題：為什么本來屬于你自己的東西被搶了你卻感覺不到痛苦？為什么自己的一大車子東西被搶了而無動于衷，卻把別人的一個小背包搶走還沾沾自喜呢？缺乏自我保衛(wèi)的自覺，未經(jīng)啟蒙的麻木、愚昧，從現(xiàn)實的功利來說，是悲劇，從藝術哲學的高度來看，則是喜劇。從這個意義上來說，在這最為荒誕的現(xiàn)象背后潛藏著深邃的睿智：沒有痛苦的痛苦是最大的痛苦。（摘編自孫紹振《批判與探尋：文本中心的突圍和構建》）材料二：許多作家都在刻意追求人物性格的塑造，而成功者往往是少數(shù)。一般的寫作書上說，這是因為作家沒有抓住人物的個性，過多地把注意力放在共性上，這個說法是正確的。但是，如何才能抓住個性呢？這是要進一步追究的問題。其實個性是一個有廣泛概括性的概念，可以有思想的個性，也可以有民族的個性，但這不是人物個性的焦點，人物個性的焦點是情感的個性，亦即情感的獨特的邏輯性。作家要服從人物，主要是服從人物的獨特情感。這種情感有它獨特的邏輯性，不但是作家不能任意左右它，就是人物自己的意志和理性也不能隨便改變它。魯迅雖然在《中國小說史略》中對神化諸葛亮不滿，但是，他對關云長的形象特別稱贊。這是因為，關云長在理智上不是那么強大，時常感情用事。他的理智時時與感情矛盾，而且經(jīng)常被感情所敗。魯迅在《中國小說史略》中曾經(jīng)特別引用關公在華容道釋放曹操那一段。這一段把關公放在理智與情感的尖銳矛盾之中。在這以前，作者特別交代，諸葛亮不相信關公能夠完成俘虜曹操的任務，而關公卻主動要求派遣他去，并且立下了軍令狀。這對關公的理性來說，已經(jīng)到了別無選擇的地步了，可是到了關鍵時刻，作者卻聽任關公的感情選擇了違背理性的行動。情感邏輯達到這樣的一貫性和徹底性，人物性格就達到了一定的飽和度。（摘編自曹明?！墩Z文教學解釋學》）1．下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）A．科學家的感覺是冷靜客觀，追求普遍的共性，這與藝術家的感覺是不同的，甚至有時恰恰是相反的。B．鑒賞文學藝術作品要使用情感邏輯還原，因為無理符合審美情感；過于理性，反而不符合情感特點。C．小說的情節(jié)是一種因果，一般符合“充足理由律”，但從情感邏輯角度看，情節(jié)可以違反邏輯因果。D．超現(xiàn)實荒誕喜劇是運用扭曲的邏輯，讓讀者在表面絕對無理的情節(jié)中，領悟其中包含的深邃的道理。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）A．藝術欣賞和科學分析有著各自不同的追求，故而閱讀文本時，不能同時運用這兩種方法。B．唐玄宗和楊貴妃死后化為比翼鳥，變?yōu)檫B理枝，不符合客觀理性邏輯，卻符合情感邏輯。C．詩評家嚴羽說：“詩有別才，非關理也?！边@是對現(xiàn)代派詩人“扭曲邏輯的脖子”口號的注釋。D．人物情感的獨特的邏輯性是成功塑造人物個性的關鍵，抓住這一點，就能創(chuàng)作出成功的作品。3．根據(jù)材料二，下列選項中人物性格相對沒有達到飽和度的一項（）A．小說《水滸傳》中，醉鬧五臺的魯智深B．電視劇《紅樓夢》中，怒摔寶玉的賈寶玉C．小說《三國演義》中，痛哭典韋的曹操D．電視劇《西游記》中，勤挑行李的沙和尚4．請簡要梳理材料一的行文脈絡。5．請運用文中“無理而妙”的觀點賞析《上邪》中的“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”。二、閱讀下面的文字，完成6-10題。材料一：杜甫看過唐代舞蹈名家公孫大娘舞劍，寫下了有名的句子——耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。這四句描寫舞蹈的形容，寫“閃光”，寫“速度”，寫爆炸的“動”，寫收斂的“靜”。這位公孫大娘的舞蹈，正是使張旭領悟狂草筆法的關鍵。張旭當然從書法入手學習，但是使他有創(chuàng)作美學領悟的卻是舞蹈。杜甫看了公孫大娘舞劍，也看了張旭狂草，他在《飲中八仙歌》里寫張旭醉后的樣子——張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。《新唐書·藝文傳》里對張旭書寫時的描述，也許更為具體傳神——嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書。既醒，自視以為神，不可復得也?！熬啤背蔀榭癫莸挠|媒，使唐代的書法從理性走向癲狂，從平正走向險絕，從四平八穩(wěn)的規(guī)矩走向背叛與顛覆。張旭、懷素被稱為“顛”張“狂”素，顛與狂，是他們的書法，也是他們的生命調(diào)性，是大唐美學開創(chuàng)的時代風格。杜甫詩中談到張旭“脫帽露頂”，似乎并不偶然。同時代詩人李頎的《贈張旭》也說到“露頂據(jù)胡床，長叫三五聲”?！懊撁甭俄敗背１唤忉尀閺埿癫痪卸Y節(jié)，不在意同席的士紳公卿。但是“脫帽露頂”如果呼應著《新唐書》里“以頭濡墨”的具體動作，張旭的狂草，或許是要擺脫一般書法窠臼，反而應該從更現(xiàn)代前衛(wèi)的即興表演藝術來做聯(lián)想。唐代的狂草大多看不見了，“以頭濡墨”的淋漓迸濺，或留在寺院人家的墻壁上，或留在王公貴族的屏風上，墨跡斑斑，使我想起克萊因（注：克萊因，法國藝術家）在20世紀60年代用人體律動留在空白畫布上的藍色油墨。少了現(xiàn)場的即興，這些作品或許也少了被了解與被收存的意義。如果張旭書寫時果真“以頭濡墨”，他在酒醉后使眾人震撼的行動，并不只是“書寫”，而是解放了一切拘束、徹底酣暢淋漓的即興?！耙灶^濡墨”，是以身體的律動帶起墨的流動、潑灑、停頓、宣泄，如雷霆爆炸之重，如江海清光之靜。張旭的“狂草”才可能不以“書法”為師，而是以公孫大娘的舞劍為師，把書法美學帶向肢體的律動飛揚。顛張狂素，像久遠的傳奇，他們的“顛”“狂”似乎無法、也不計較堅持留在輕薄的紙絹上，他們的墨痕隨著歷史歲月，在斷垣殘壁上漫漶斑駁，消退成廢墟里的一陣煙塵，供后人臆測或神往。顏真卿在現(xiàn)代人的心目中是唐楷的典范，恭正大氣，但是顏真卿曾向比他年長的張旭請益書法，刻石本的“裴將軍詩”或許可以看到顏真卿與張旭的承續(xù)關系。他們的“狂草”里也并不刻意避忌楷體行書，幾乎是用漢字交響詩的方式出入于各種形體之間。懷素也曾經(jīng)向顏真卿請益書法。從張旭到顏真卿，從顏真卿到懷素，唐代狂草的命脈與正楷典范的顏體交相成為傳承。（摘編自蔣勛《狂草——顛與狂的生命調(diào)性》）材料二：書法與舞蹈歷來被稱為“姊妹”。宗白華先生在《美學散步》一書中提出：“中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊藝術——書法，具有共同的特點，這就是它們的里面都貫穿著舞蹈的精神，由舞蹈的動作顯示虛靈的空間?！蔽璧讣以谖枧_上翩躚的身影恰似書法家手中飛舞的筆墨，舞蹈家與書法家通過人心、身體協(xié)調(diào)的內(nèi)外運動，將種種情感波瀾表現(xiàn)在舞動的身姿和飛動的筆墨之中，使觀賞者進入審美境界。舞蹈與書法同屬視覺藝術，也同屬表演藝術。舞蹈的表演是藝術展現(xiàn)的最終目的，它會隨演即逝，而書法的表演只是一個過程，最終目的是展現(xiàn)書法作品，書法作品是不會消失的。書法家表演（即創(chuàng)作）的過程，也與舞蹈一樣，非常精彩、優(yōu)美。書法中的橫、豎、撇、捺、提、折等具體點畫，和舞蹈中一些公認的手、足、頭的姿態(tài)一樣，都來自動作過程的一個平衡的瞬間。王朝聞先生在《門外舞談》中認為，中國書法的點畫與古典舞蹈的動作存在著“一種形式方面的聯(lián)系”。他說：“這種聯(lián)系的事很多。例如‘一’字在用筆方面的特點——下筆與收筆所顯示的如意（側臥著的S），與舞蹈的出手——欲右先左和欲左先右的過程多么接近?！庇绕湫袝筒輹脑煨妥兓约斑\動遷轉(zhuǎn)，與舞蹈有更多的相似處。唐代著名書法家張旭的草書《古詩四帖》那“神虬騰霄”的氣勢、“旋風驟雨”的動態(tài)、“夏云出岫”的變幻、“奔蛇走虺”的線條、“回環(huán)圓轉(zhuǎn)”的體勢，綜合起來，立即會使人想到杜甫《觀公孫大娘舞劍器》詩中對劍舞的描寫：“耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。”傳說張旭草書即從公孫大娘劍舞的瀏漓頓挫的氣勢和節(jié)奏中以及濃郁豪蕩的神韻里汲取靈感，得其神，自此草書長進，傳為佳話。今天，公孫大娘的劍舞早已失傳，但我們卻從張旭的草書中看到了她那優(yōu)美的舞姿。中國書法藝術與舞蹈雖是兩種藝術門類，但它們的審美屬性可以說是相通的，審美學家研究的是二者內(nèi)在的審美共性。20世紀80年代，某些國內(nèi)外的書法家和舞蹈家曾嘗試將書法與舞蹈合為一體，演員的舞蹈動作配合幕布背景上變幻的書法作品，編排了“墨舞”劇目，在美國和國內(nèi)演出過，受到了一定的好評。舞蹈藝術的動態(tài)存在于表演過程中，而書法藝術的流動表現(xiàn)已經(jīng)凝固在線條中，正如鄭誦先生所說：“舞蹈是動態(tài)的書法；書法是婀娜多情的舞姿。”（摘編自《墨樂之韻——李斌權音樂書法研究》）6．下列對材料相關內(nèi)容的理解與分析，不正確的一項是（）A．公孫大娘的劍舞亦剛亦柔、亦動亦靜，使觀者有瀏漓頓挫、濃郁豪蕩的感覺。B．公孫大娘舞劍是張旭領悟狂草筆法的關鍵，也啟發(fā)了他在書法上擺脫傳統(tǒng)束縛。C．公孫大娘舞劍、張旭創(chuàng)作草書、克萊因繪畫全部都強調(diào)“即興”，都不易被人理解。D．我們現(xiàn)在雖看不到公孫大娘的劍舞，但從文學和書法作品中仍能體會其美感。7．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）A．理性、平正、規(guī)矩是張旭之前唐代書法創(chuàng)作的特征，狂草的出現(xiàn)是大唐美學的時代風格。B．從張旭到顏真卿再到懷素，唐代書法就只是因為創(chuàng)新才得以保持其強大的生命力。C．舞蹈引領書法、繪畫、戲劇等各種中國傳統(tǒng)藝術發(fā)展，因此可見只有舞蹈才是中華傳統(tǒng)藝術的核心。D．書法和舞蹈屬不同藝術，表現(xiàn)形式不同，而審美學研究的是二者外在形式上的共性。8．結合材料內(nèi)容，下列選項中最能支撐材料二中心論點的一項是（）A．唐文宗時，裴旻的劍舞、李白的詩歌與張旭的草書并稱“三絕”。B．白居易的《霓裳羽衣歌》，用詩的形式記錄這支當時著名的舞蹈。C．李澤厚在《美的歷程》一書中，將草書稱為“紙上強烈的舞蹈”。D．北京奧運會開幕式的舞蹈《畫卷》，舞者足蘸墨水繪出山水畫卷。9．請簡要分析材料一的論證思路。10．臺北舞蹈社團“云門舞集”領悟古代書法作品精髓，編排了《行草》系列舞蹈，表演大獲成功；許多書法愛好者前往觀看，受益匪淺。請結合材料內(nèi)容，談談你對這一現(xiàn)象的理解。三、閱讀下面的文字，完成11-15題。材料一：黑格爾《美學》曾說十七世紀荷蘭小畫派對現(xiàn)實生活中的各種場景和細節(jié)——例如一些很普通的房間、器皿、人物等等——作那樣津津玩味的精心描述，表現(xiàn)了荷蘭人民對自己日常生活的熱情和愛戀，對自己征服自然（海洋）的斗爭的肯定和歌頌，因之在平凡中有偉大。漢代藝術對現(xiàn)實生活中多種多樣的場合、情景、人物、對象甚至許多很一般的東西，諸如谷倉、火灶、豬圈、雞舍等等，也都如此大量地、嚴肅認真地塑造刻畫，盡管有的是作冥器之用以服務于死者，但也仍然反射出一種積極的對世間生活的全面關注和肯定。漢代藝術中如此豐富眾多的題材和對象，在后世就難以再看到。正如荷蘭小畫派對日常世俗生活的回顧玩味意味著對自己征服大海的現(xiàn)實存在的肯定一樣，漢代藝術的這種豐富生活場景也同樣意味著對自己征服世界的社會生存的歌頌。比起荷蘭小畫派來，它們的力量、氣魄、價值和主題要遠為宏偉巨大。這是一個幅員廣大、人口眾多、第一次得到高度集中統(tǒng)一的奴隸帝國的繁榮時期的藝術。遼闊的現(xiàn)實圖景、悠久的歷史傳統(tǒng)、邈遠的神話幻想的結合，在一個琳瑯滿目、五色斑斕的形象系列中，強有力地表現(xiàn)了人對物質(zhì)世