《恩施南劇的美學(xué)價值探析》4100字

恩施南劇的美學(xué)價值分析目錄TOC\o"1-2"\h\u5488恩施南劇的美學(xué)價值分析 17632一、南劇的程式美 127016二、南劇的和諧美 22250三、南劇的寫意美 4中國的傳統(tǒng)戲曲從萌芽到成熟歷經(jīng)千年，這也是其不斷美化和完善自身的過程。南劇作為傳統(tǒng)戲曲的一種，也是在幾百年的發(fā)展中不斷吸收、借鑒、融合，所以南劇之花也具有傳統(tǒng)戲曲的程式美、韻律美和寫意美。一、南劇的程式美戲曲表演中唱腔、表演、造型都有統(tǒng)一的程式。也正式這個程式才使得中國的傳統(tǒng)戲曲能夠跨越幾百年的時空代代相傳得以延續(xù)。中國的傳統(tǒng)文化中無不包含了程式之美，畫畫要有筆法、寫詩講究格律、作詞不能突破詞牌。戲曲的程式就是將生活中的日常高度凝練提取再進行藝術(shù)話的創(chuàng)作，比如京劇中著名的《貴妃醉酒》將“醉酒”進行藝術(shù)創(chuàng)造后，這個生活中略顯狼狽的狀態(tài)也變得具有觀賞性了?！俺淌健币辉~看起來好像是有上千條規(guī)矩束縛起來的，實際它更像是演員們約定俗成的，將日常生活中平常的動作、狀態(tài)藝術(shù)加工后，選取的最具審美意味的“規(guī)定動作”，所以，程式化也就是審美化，所以它不是一成不變的，一些已經(jīng)被程式化了的表演會隨著社會的變化發(fā)生改變。傳統(tǒng)的南劇表演中，由于受表演場地的影響，很少會出現(xiàn)“跑”的動作，多半是小步子快走，而在現(xiàn)代南劇的表演中場地、布景都較傳統(tǒng)南劇有了很大改善，《追爹》中兒媳婦春梅追著田幺爹，兒子又追著春梅和田幺爹，演員在表現(xiàn)“追”這個動作時就不再像傳統(tǒng)演出時的小碎步快走了，而是真實地在臺上跑著追趕，而這里的“跑”“追”又并不像日常生活中真實的跑步追趕一樣，它融入了舞蹈動作，使“跑”和“追”這兩個動作具有了美感，表演中演員時而擦汗、時而停下來喘氣也的確讓觀眾既看到了真又看到了美。傳統(tǒng)戲曲的舞臺演出幾乎自始至終會由一系列程式構(gòu)成：圓場、走邊、起霸、亮相，一舉一動都有程式，離開了程式，演員就無法表演，觀眾也就無法理解。甚至在演出傳統(tǒng)南劇《搬金牌》時都有一套固定的程式。演出的第一天要“接靈官”，也就是道教的護法天神，而“靈官”的扮演者在這個儀式舉行前就要沐浴齋戒。正戲開演之前，戲班里面除了扮演岳飛和金兀術(shù)的演員之外還要先跟著土老師的鑼鼓音樂一起“跳神將”。完成后“登場生”上臺唱“登場”，而且在此后的每一場演出開始“登場生”都要先上臺表演。雖然這一套程式不同于戲曲舞臺表演的程式，但這也是表演者傳遞審美觀念的方式。這其中涉及了道教文化、土家族的祭祀文化等等，這些環(huán)節(jié)也是創(chuàng)作者們將生活情節(jié)藝術(shù)化后的表現(xiàn)。南劇中的程式使南劇具有更獨特的觀賞價值，也表現(xiàn)了具有民族特色的審美觀。二、南劇的和諧美王國維先生說中國傳統(tǒng)戲曲是“以歌舞演故事”。既然有了歌舞就使戲曲具有了韻律美，南劇也不例外，手、眼、身、法、步以及唱腔都具有韻律美。但韻律的基礎(chǔ)是節(jié)奏，音樂的表現(xiàn)和舞蹈的展示都離不開節(jié)奏，同樣戲曲表演的程式也無法離開節(jié)奏單獨欣賞。由于程式之中蘊含的節(jié)奏和韻律才使得程式有了被欣賞的基礎(chǔ)，成為可以獨立觀賞的審美對象。上文中提到《搬金牌》演出時的程式，從選定“接靈官”的表演者開始一切都必須按照節(jié)奏進行。音樂有音樂的節(jié)奏，表演有表演的節(jié)奏，上場前的鑼鼓點、演唱時的曲牌調(diào)這些都是南劇的節(jié)奏，一個筋斗翻多遠(yuǎn)、每一步跨多寬這些也都是南劇的節(jié)奏。音樂的節(jié)奏和表演的節(jié)奏互相配合，相輔相成，使程式輔以節(jié)奏，成為了具有美感的舞蹈動作。但是只有節(jié)奏的動作是沒有感情的機械表達，有了韻律才使其被賦予了情和美，才有觀賞價值。所以，表演行當(dāng)中的每一個類別的表演都要有韻律，女性角色的柔美或者是男性角色的健美都要有韻律。當(dāng)然這個韻律不僅是身段、動作上的，也是演唱過程中的。南劇的表演“著重做工，以唱功尤重”，所以音樂是南劇表演中及其重要的一個環(huán)節(jié)。南劇的唱詞多為七字、十字上下，也講究押韻，唱詞的編排就是將對話內(nèi)容韻律化的過程。生活中的交流不會有人注意或者說特意控制每一句話的字?jǐn)?shù)和韻腳，而在表演中，為了從視覺聽覺等方面全面呈現(xiàn)南劇的韻律美，在創(chuàng)作中會對唱詞的結(jié)構(gòu)進行要求。但唱詞也并不是全數(shù)都是工整的，那么演唱者就會加一些襯詞，保證唱詞結(jié)構(gòu)的工整和演唱的節(jié)奏韻律。上文提到過《四郎探母》選段中，楊四郎的唱詞本來是“孩兒失落在那番邦外，常把老娘掛在懷。每日里胡地衣冠你的兒我是懶穿戴?！毖輪T的唱詞為“孩兒失落在那番(哪)邦外，常把老娘(唉)掛在懷。每日里胡地衣冠你的兒我是懶(哪)(呵)穿戴”，這一段的唱詞除了這三句都是十字，為了工整和韻，演唱時加了“哪”“呵”“唉”等襯詞，使唱詞與曲調(diào)相適應(yīng)。南劇表演中追求的節(jié)奏和韻律美，其實質(zhì)是在強調(diào)和諧。南劇作為一個地方劇種，其唱腔的形成受外來劇種的影響，也被本地觀眾的習(xí)慣制約，最終形成了獨特的南、北、上路唱腔，這是觀眾審美與南劇的和諧。表演上“大手大腳”，演出的戲服也沒有長水袖，這是生活習(xí)慣與南劇的和諧。音樂里和表演中揉合了恩施特色，這是地方文化和南劇的和諧。而這些因素交織在一起，才使南劇成為當(dāng)?shù)孛癖娤猜剺芬姷膭》N，這些是和諧的結(jié)果。在中國的傳統(tǒng)表達里，音樂、舞蹈都是為了表現(xiàn)傳達情感的，既然南劇是綜合表現(xiàn)音樂、舞蹈、表演的，那么它就應(yīng)該是更加綜合全面地傳達感情。南劇從萌芽到現(xiàn)在已經(jīng)過了三百多年，據(jù)現(xiàn)有資料來看，雖收藏的本子有一千多個，但能演常演的也就幾十個而已。但最受歡迎的、經(jīng)久不衰的也就是《秦香蓮》《王寶釧》《御河橋》《鳳儀亭》《殺狗驚妻》等少數(shù)劇目，這些劇目都是能夠引起觀眾共情。新編的南劇由于多是取材與當(dāng)?shù)毓适禄蛉宋飫t更是突出了共情的重要性。這些劇目無論是劇情還是感情都吸引這觀眾，如《秦香蓮》哪一個觀眾不為秦香蓮的悲慘遭遇動容，又有哪一個觀眾觀賞時不想因為陳世美的惡劣行徑而罵他幾句。觀眾們是可以和演員一起共同沉浸在角色的情感中的，所以這些劇本時隔多年仍受觀眾喜愛。由此看來，我們也可以認(rèn)為南劇也是在以歌舞演情感。因此，南劇的節(jié)奏與韻律，也就是情感的節(jié)奏與韻律，南劇最終達到的和諧，也就是情感的和諧。表演上的虛擬其實也是在為實現(xiàn)情感的和諧服務(wù)，表演畢竟不是真正的生活，在表現(xiàn)一些情節(jié)，如打斗、戰(zhàn)爭，都只需要在舞臺上比劃幾下，幾個過場一場大仗就結(jié)束了。其實，這里講究的，正是情感的和諧：要吊足觀眾的胃口，也要抓住觀眾的情緒。所以在演出時必須要盡快且全面地將情節(jié)交代清楚，而在表達角色情感時則必須充分，要求創(chuàng)作者取舍得當(dāng)，注重情感的連續(xù)性和持續(xù)性。《四郎探母》中訴真相、偷令箭這些情節(jié)進行地很快，唱詞念白也很利落，而當(dāng)母子見面后，創(chuàng)作者們極力通過表演極力表現(xiàn)這種就別重逢卻又要馬上分別的傷感氣氛，演員演唱時拖腔都多起來了。南劇表演是在演故事也是在演情感，當(dāng)表演的節(jié)奏和韻律都達到了和諧，觀眾自然也能準(zhǔn)確無誤地接收到故事傳遞的情感。三、南劇的寫意美“寫意”也是傳統(tǒng)的中國美學(xué)觀念，自古以來在追求美的道路上，都講究“神似”。往往借助一些夸張、比喻的手法突出特點，表達情感。李白寫“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”想要傳達給讀者的也并不真是瀑布從三千尺的高空飛流而下，而是借由“三千尺”這個可以想見和估算的高度來說明瀑布所處之高，水流之急?！爸尽焙汀扒椤辈攀莻鹘y(tǒng)文學(xué)想要表現(xiàn)和傳達的本質(zhì)。因此，它們的邏輯，就是情感的邏輯；它們的真實，也就是情感的真實。所以這也更加證實了，現(xiàn)實生活中的美丑、真假不等同于南劇表演過程中的，由此可見在戲曲舞臺上的表演也就不必過分強調(diào)“實”了，戲曲表演也能“飛流直下三千尺”。南劇在表演中也是將這種寫意美貫穿始終。從舞臺布景來看，傳統(tǒng)的“一桌二椅”看起來簡單，沒什么特殊之處，但它在演出楊四郎向鐵鏡公主講訴真相時它是公主府邸，見到母親后這個地方又變成了宋軍營地，相反，如果布景太寫實、太具體化了它就很實現(xiàn)到戲曲表演舞臺時空的虛擬了。從演員表演來看“人行千里路”就是一個圓場，“馬過萬重山”就是一個“趟馬”，比方說，曹莊殺狗，不能真的弄一只黃狗，在舞臺上被殺死，這樣不僅要嚇壞觀眾，更是破壞了演戲的美感。上文中說過，南劇的表演是創(chuàng)作者和觀眾們共同完成的，甚至可以說觀眾也是這出戲的創(chuàng)作者這一。程式意味著戲曲表演包含的舞臺布景、唱腔、身段都是根觀眾約定好了的，觀眾也默認(rèn)了門向里推，窗向外推的表演動作，所以當(dāng)表演到一些情節(jié)的時候不需要做多的說明，大家就自然而然地明白了，這種約定俗成的程式既表現(xiàn)了傳統(tǒng)的審美，又充使得觀眾可以參與進來，也成為了南劇的創(chuàng)作者。事實上，尊重觀眾，也是中國戲曲的一貫作風(fēng)。比方說，許多戲曲一開場，演員上場就自報家門，清楚告訴觀眾我是誰。如《打漁殺家》里李俊和倪榮一上場就說：“混江龍李俊”“卷毛虎倪榮”。這原本是不應(yīng)該的事，因為時隔近千年，梁山好漢怎么和我們對話呢？而且最后當(dāng)婦女倆正要說起去刺殺漁霸一家時，桂英提醒父親“禁聲”，二人都左右看了幾眼關(guān)上門窗再小心討論。渡河時，剛上船便晃動自己的身子，晚上無法看見，婦女倆便用拍手的方式確認(rèn)對方的位子，將物品傳遞上傳，最后父親解開纜繩女兒升起船帆，乘船前往余府。南劇表演舉手投足、場景時空雖然都是虛擬的，但在表演之中演員演出的角色卻是真實的，傳遞的情感也是真實的，觀眾對劇情和角色的體悟也是真實的。如果創(chuàng)作時出現(xiàn)了不合邏輯的虛假，也就難以打動觀眾，表現(xiàn)其真實意圖。戲曲表演的最終步驟不在于臺上演員的演出，而在于最后投射在觀眾內(nèi)心的情感。所以演員在表演人物時如果沒有投入真實的情感，那就算不得藝術(shù)，只是機械地模仿，是毫無價值的假象。正因為南劇表演的藝術(shù)構(gòu)成是虛擬的，因此它的舞臺表演也就必然是寫意的。所有演出的程式，都不局限于形似，只要意思明白，點到為止，便能留下更多的空間給創(chuàng)作者和觀眾一起形成最終的作品。渡河不必真的有流水、醉酒也不必真的失態(tài)、打仗不需要千軍萬買、策馬也只需要揮動馬鞭，這一切的動作都只是意思一下，也只