西方音樂史課后習題答案

第一章從古希臘到早期羅馬基督教會的音樂一、問答題1.簡述古希臘在音程、音階和調式方面的理論。畢達哥拉斯把音程與數(shù)字的比例聯(lián)系起來，并根據計算結果把音程分為協(xié)和的與不協(xié)和的兩類，認為弦長比例的數(shù)字越簡單，音程就越協(xié)和。托勒密把音程和天體的運動聯(lián)系起來，他所謂的“天體的音樂”是一種由行星的運動產生的聽不到的音樂。亞里斯多西諾斯和克里奧尼德斯指出四音音階是整個音樂系統(tǒng)的基礎，它自上而下排列，兩端的音構成固定的四度音程，中間的兩個音可以變化，從而形成“自然音的”“變化音的”和“四分音的”三種不同的四音音階。兩個四音音階可以由“銜接式”或“分離式”連成一個八度音階，四個四音音階可以連成一個“大完整體系”，三個四音音階可以由“銜接式”構成“小完整體系”。古希臘的調式以四音音階為基礎，一共有多利亞、弗利吉亞、里底亞、混合里底亞、副多利亞、副弗利吉亞和副里底亞七種。2.比較柏拉圖和亞里士多德的音樂思想。柏拉圖和亞里士多德認為音樂具有倫理道德的性質，可以影響人的性格、行為和思想，音樂中不同的調式會使人產生不同的情感反應。亞里士多德認為混合里底亞調式會使人悲傷，多利亞調式可體現(xiàn)出勇敢，而弗利吉亞調式則會使人激動和好戰(zhàn)。柏拉圖對此也有同感，他限定了一些他認為可以使用的調式和節(jié)奏，認為將音樂與體育完美結合，才能培養(yǎng)出理想國家的人才，而某些不好的音樂則必須加以禁止，否則可能導致人們產生不良行為。亞里士多德更注重經驗和實用，并認為音樂也可以用于人們的娛樂。他還有一種理論叫做“模仿說”，相信音樂是對人的感情或各種情感狀態(tài)的模仿，因此人們聆聽音樂時才會產生相應的情感反應。他們二人這種強調音樂對人道德品性教育作用的觀點，就是所謂的“音樂教化作用說”。二、名詞解釋1.畢達哥拉斯：古希臘音樂理論的奠基人，把音高關系與數(shù)字的比例聯(lián)系起來。2.四音音階：古希臘的音階形式，是古希臘音樂系統(tǒng)的基礎。3.里拉琴：古希臘最重要的弦樂器，是供業(yè)余演奏者使用的比較簡單的樂器，用于崇拜日神的儀式和為頌歌或史詩伴奏。4.《梅索梅德斯的繆斯贊美詩》：古希臘后期重要音樂作品，產生于克里特島，共三首，為聲樂曲。三、選擇題1.B2.C3.A4.B第二章中世紀的圣詠和世俗歌曲一、問答題1.格里高利圣詠的基本特征和歷史意義?；咎卣鳎海?）單音織體，拉丁文歌詞。（2）節(jié)奏自由，由歌詞的韻律決定。（3）音域較窄，旋律以級進為主，多呈拱形。（4）音樂結構由歌詞段落的劃分來決定。（5）音樂具有節(jié)制和超脫的表情特征。歷史意義：它是西方音樂文化遺產中的一批古老的珍寶，同時也是西方藝術音樂發(fā)展的一個重要基礎。正是從這些單聲部的圣詠中逐漸孕育和發(fā)展出一種豐富的復調音樂傳統(tǒng)，對后來西方音樂的發(fā)展產生了很大的影響。2.法國游吟詩人歌曲概述。興盛于11世紀至13世紀末的游吟詩人，首先出現(xiàn)在法國南部，叫做“特羅巴多”。12世紀中葉，法國北部也形成了一個游吟詩人聚集中心，這些游吟詩人被稱為“特羅威爾”。當時的詩歌大都配有旋律，大部分旋律已經遺失，被記下譜來的歌曲被收在《尚松曲集》中。游吟詩人歌曲的中心題材是愛情，最重要的新主題是“宮廷之戀”，除此之外還涉及相當豐富的題材，其主要形式大致可分為康索、晨歌、田園歌、辯論歌、諷刺歌、悲歌、記功歌等。二、名詞解釋1.彌撒：基督教會主要的和最公開的儀式，是對耶穌最后的晚餐的象征性再現(xiàn)。2.教會調式系統(tǒng)：中世紀圣詠的調式系統(tǒng)，形成于7至9世紀之間，由法蘭克人在整理和記錄圣詠時歸納而成，有八種調式。3.規(guī)多·達萊佐：11世紀的音樂理論家，發(fā)明了唱名法及教學工具“規(guī)多手”，總結了中世紀的音階體系和復調音樂理論。4.《我看到云雀高飛》：12世紀法國南部游吟詩人伯爾納·德·旺塔多恩創(chuàng)作的歌曲。三、選擇題1.C2.D3.B4.A第三章復調的誕生與“古藝術”一、問答題1.簡述9世紀末到12世紀復調音樂的發(fā)展線索。9世紀末，出現(xiàn)了同時唱兩個不同音高的現(xiàn)象，這種唱法被稱作“奧爾加農”。早期奧爾加農有四度、五度兩種形式，11世紀末出現(xiàn)了以四、五、八度混合為基礎的奧爾加農。12世紀初，出現(xiàn)了兩個復調發(fā)展中心。一是法國南部的阿奎坦地區(qū)，特別是圣瑪?shù)賮喰薜涝?，保存了一些復調樂譜，被稱為圣瑪?shù)賮啅驼{，奧爾加農在這里被分為“花腔奧爾加農”和“迪斯康特奧爾加農”兩種，圣詠聲部位于下方，被稱為“支撐聲部”。二是西班牙西北部圣地亞哥的康波斯泰拉大教堂，在此形成的一些復調音樂被收集在《卡里斯迪努斯手抄本》中。從12世紀末起，出現(xiàn)了巴黎圣母院復調，有兩個最重要的代表人物。一是雷奧南，被稱為“奧爾加農的最佳作者”，作有《奧爾加農大全》。二是佩羅坦，被稱為“迪斯康特的最佳作者”，在他和其他一些作曲家作于13世紀初的作品中，還有一種叫做孔杜克圖斯。2.13世紀經文歌的形成與發(fā)展。經文歌產生的初衷是出于對已有復調體裁的進一步裝飾，它從克勞蘇拉派生出來?？藙谔K拉成為一種可以分開的作品后，它的上方聲部原是無詞的，在加上新的歌詞后便被稱作經文歌。作曲家們在支撐聲部的圣詠不變的基礎上加上第三聲部，并換上與下方第二聲部不同的新詞，便成為三聲部的二重經文歌，這是13世紀最典型的經文歌。在13世紀末的經文歌中，不僅上方聲部可以替換世俗的內容，甚至支撐聲部的圣詠有時也可以被世俗曲調所替換，經文歌這種宗教體裁逐漸世俗化。經文歌在后期的發(fā)展中，出現(xiàn)了一種叫做弗朗科經文歌的形式，它的第三聲部的歌詞比第二聲部的更長，第三聲部的旋律運動使用更快的音符時值，支撐聲部仍是最慢的聲部，三個聲部之間的時值和節(jié)奏對比增大了。二、名詞解釋1.奧爾加農：9世紀末出現(xiàn)的同時唱兩個不同音高的唱法，是西方復調音樂的祖先。2.花腔奧爾加農：12世紀初在法國南部阿奎坦地區(qū)開始出現(xiàn)的一種奧爾加農演唱風格。圣詠聲部位于下方，演唱長音符，被稱為“支撐聲部”，位于其上方的奧爾加農聲部演唱華麗的旋律。3.節(jié)奏模式：出現(xiàn)于12世紀，是記譜法中最早的標記節(jié)奏的系統(tǒng)，共六種節(jié)奏型，用紐姆譜的組合加以標記。4.克勞蘇拉：12世紀末雷奧南創(chuàng)作的奧爾加農中運用迪斯康特手法的段落，被后來的作曲家越來越多地創(chuàng)作出來，代替花腔奧爾加農段落。5.有量記譜法：13世紀音樂理論家弗朗科在其著作《有量歌曲藝術》中提出的一種音符時值系統(tǒng)，既可指示音高，也可指示節(jié)奏。三、選擇題1.D2.B3.D4.C第四章14世紀的法國和意大利音樂一、問答題1.14世紀的“新藝術”新在哪里？（1）記譜法有了新的發(fā)展，音符時值增多，由過去的三種擴大到五種。（2）音符時值既可運用二分法，也可運用三分法，音樂在節(jié)奏和節(jié)拍上有了更多的變化。（3）“新藝術”經文歌經常運用“等節(jié)奏”的手法。（4）這個時期的音樂有了一種新的和聲感，出現(xiàn)14世紀的終止式和“偽音”。（5）復調手法開始在世俗歌曲中被運用，并產生了一些新的體裁。二、名詞解釋1.等節(jié)奏：14世紀“新藝術”時期一種利用節(jié)奏因素來組織音樂結構的手法，13世紀已有萌芽。2.《弗威爾的故事》：“新藝術”時期最有代表性的作品之一，是一部帶有插入音樂段落的諷刺詩劇，幾位作者來自法國宮廷。3.馬紹：法國“新藝術”時期最著名的作曲家，也是一位著名詩人，創(chuàng)作了大量復調世俗歌曲。4.敘事歌：14世紀法國復調世俗歌曲的一種形式，結構為aabC，以最先創(chuàng)作的高聲部為主，只有高聲部寫有歌詞。5.蘭迪尼終止式：14世紀后半葉意大利巴拉塔中最常用的一種終止式，以意大利作曲家蘭迪尼的名字命名，高音部導音進入主音之前，先下行到導音的下方鄰音，再上行三度跳進到主音。三、選擇題1.B2.C3.B4.C第五章文藝復興：從杜費到若斯堪一、問答題1.什么是文藝復興時期的人文主義？解釋它對當時音樂藝術的影響。人文主義是指強調個人的尊嚴和價值的一種哲學態(tài)度，也用來指14至15世紀遍及歐洲的一場思想文化運動，它與中世紀的經院哲學針鋒相對，成為文藝復興的一個重要方向。這時的作曲家開始有意識地追求用音樂更好地表現(xiàn)歌詞的音韻、意義和情感。他們既面向來世，也面向現(xiàn)世，更多地從中世紀音樂創(chuàng)作手法的束縛中解放出來。音樂印刷術的發(fā)明促進了音樂的傳播。這一時期發(fā)現(xiàn)了更多的古代音樂理論著作，促進了新的音樂理論的發(fā)展。2.簡述杜費和若斯堪的音樂風格。杜費：（1）采用自由的、無規(guī)則重音的節(jié)奏與平滑流動的對位聲部，構成15至16世紀宗教音樂風格的主要特征。（2）加強對不協(xié)和音的控制，三、六度音響十分常見。（3）模仿手法已開始在作品的局部加以運用。（4）在支撐聲部下方增加一個低音部，形成完整的四聲部織體。若斯堪：（1）大量運用卡農手法，把它作為統(tǒng)一音樂結構的基本手段。（2）在復調模仿手法為主的作品中，經常插入和弦式的段落，使織體富于變化。（3）和聲雖然仍是調式的，但通過低音部頻繁的四、五度運動，暗示了主—屬和聲關系的萌芽，還常用一種很有動力感的“驅動終止式”。（4）發(fā)展了新的彌撒曲類型，如“仿作彌撒曲”、“釋義彌撒曲”。二、名詞解釋1.鄧斯泰布爾：15世紀重要的英國作曲家，作有很多三聲部的經文歌，其作品對15世紀初的大陸音樂產生了深遠影響。2.定旋律彌撒：15世紀最重要的一種彌撒形式，每個樂章使用同樣的定旋律。3.《玫瑰在近日開放》：15世紀早期勃艮第樂派作曲家杜費創(chuàng)作的四聲部等節(jié)奏經文歌，為佛羅倫薩圓頂大教堂落成后的獻堂儀式而作。4.勃艮第尚松：15世紀勃艮第樂派創(chuàng)作的復調世俗歌曲，是勃艮第樂派最有特色的作品，繼承了14世紀的傳統(tǒng)，并出現(xiàn)更多的三和弦音響。5.《Mi—Mi彌撒曲》：15世紀佛蘭德樂派作曲家奧克岡創(chuàng)作的彌撒曲，一個三音基本動機E—A—E作為“題詞”出現(xiàn)在各樂章開頭，決定了此曲的名字。6.格拉瑞安：文藝復興時期瑞士僧侶，著名音樂理論家，著有《十二調式論》。三、選擇題1.D2.C3.C4.D5.A6.B第六章世俗音樂在16世紀的發(fā)展一、問答題1.簡述16世紀意大利牧歌的產生和發(fā)展。16世紀20年代，一種新型的世俗歌曲出現(xiàn)在意大利北部，即牧歌，其重要前身是弗羅托拉。這種牧歌與14世紀的牧歌沒有直接聯(lián)系，但與當時對14世紀意大利詩人彼特拉克的復興運動有密切關系，最初在貴族的社交和聚會場合演唱。牧歌的發(fā)展經歷了早期、中期、晚期三個階段：（1）早期：以主調風格為主，注重對歌詞的音樂表現(xiàn)，代表人物為阿卡代爾特。（2）中期：主調與復調風格交替，聲部增多，對技巧和表情有了更多探索，代表人物為羅爾。（3）晚期：各方面的探索達到高峰，運用半音化和聲、宣敘性音調，大膽處理不協(xié)和音，代表人物有馬倫奇奧、杰蘇阿爾多、蒙特威爾第等。2.文藝復興晚期的器樂。文藝復興晚期，記下譜來的器樂作品開始增多。當時的主要樂器有豎笛、肖姆管、木管號、小號、薩克布號、維奧爾琴、琉特琴以及管風琴、古鋼琴等鍵盤樂器，其中琉特琴是最流行的樂器。當時的器樂大致可分為五類：（1）舞曲，常以一慢一快兩首成對組合。（2）即興作品，包括前奏曲、幻想曲、托卡塔等。（3）對位體裁，主要是利切卡爾。（4）坎佐納和奏鳴曲。（5）變奏曲，以固定低音或熟悉的旋律為基礎。二、名詞解釋1.彼特拉克：14世紀意大利詩人，其詩歌既嚴肅又高雅，語言十分講究。2.英國牧歌：源于1588年英語版意大利牧歌集《阿爾卑斯山那邊的音樂》的出版，受意大利牧歌很大影響，但也有其自身特點，代表人物有莫利和威爾克斯等。3.繪詞法：16世紀意大利牧歌常用音樂手段，對個別詞句進行特殊音樂處理，以加強表現(xiàn)力，也被稱作“牧歌主義”。三、選擇題1.A2.C第七章宗教改革與文藝復興晚期的音樂一、問答題1.簡述16世紀“宗教改革”和“對應宗教改革”時期的音樂。宗教改革時期音樂上最重要的成果是眾贊歌，它是路德教會的贊美詩，由馬丁·路德領導創(chuàng)作。有些眾贊歌是新創(chuàng)作的，另一些是用格里高利圣詠改編而成的，還有一些是用流行的世俗旋律填上宗教的歌詞。以單聲部的眾贊歌為基礎的復調創(chuàng)作有復調歌曲風格、經文歌風格、主調和聲風格三種形式。對應宗教改革時期意大利作曲家帕勒斯特里納的音樂創(chuàng)作被視為“對應宗教改革”的理想在音樂上的實現(xiàn)。他嚴格遵守特倫特宗教會議后的禁令，作有《馬采魯斯教皇彌撒曲》，既有完美的復調音樂，又把歌詞陳述得十分清晰。他的風格集文藝復興復調之大成，成為后來復調教會音樂的典范。2.威尼斯樂派的代表人物和創(chuàng)作特征。代表人物：維拉爾特、A.加布里埃利、G.加布里埃利、扎利諾、梅魯洛等。創(chuàng)作特征：圣馬可大教堂的雙管風琴推動了雙合唱的發(fā)展，其中以G.加布里埃利的雙合唱經文歌最為典型。這些合唱采用富于色彩性的主調和聲織體，通常有器樂伴奏。威尼斯樂派作曲家特別喜歡創(chuàng)作器樂合奏曲?？沧艏{是一種最早的器樂作品，G.加布里埃利創(chuàng)作的坎佐納代表了這一體裁的頂峰，多為8至10個聲部，常用樂器有木管號、薩克布號、各種弦樂器和管風琴，但各聲部通常并不特別標明使用某種樂器。他成熟的坎佐納大多是為兩個或三個樂器組而寫的，對不同樂器組之間音響上的對比給予強調，預示了巴羅克時期的協(xié)奏風格。二、名詞解釋1.眾贊歌：德國宗教改革時期路德教會的贊美詩。2.拉索：16世紀文藝復興晚期重要作曲家，生前出版作品數(shù)量超過同時代任何一位作曲家，其經文歌特別受到人們的稱贊。3.《馬采魯斯教皇彌撒》：16世紀對應宗教改革時期意大利作曲家帕勒斯特里納創(chuàng)作的彌撒曲。4.坎佐納：一種最早的器樂作品，出現(xiàn)于1520年代，最初由法國尚松移植或改編，自由寫作的坎佐納直到16世紀末才較為多見，最終發(fā)展成一種獨立的器樂形式。三、選擇題1.C2.D3.C第八章17世紀：巴羅克早期的聲樂體裁一、問答題1.簡述意大利歌劇的早期發(fā)展。蒙特威爾第在1607年創(chuàng)作了他的第一部歌劇《奧菲歐》，運用更加連續(xù)不斷的宣敘風格，在對比性段落中運用多種風格，在歌劇中加入一些器樂的利托內羅與合唱。因此，《奧菲歐》成為早期歌劇中的一部杰作。17世紀中葉，意大利歌劇開始出現(xiàn)角色增多、布景豪華、強調壯觀場景和娛樂性的傾向。宣敘調和詠嘆調開始明確分開，交替運用，獨唱居于主導地位。1637年，威尼斯建立第一座公眾歌劇院，買票的觀眾成為歌劇的資助者，歌劇題材有所擴展。蒙特威爾第之后，在卡瓦利和切斯蒂的歌劇中，詠嘆調開始展現(xiàn)出“美聲”風格的特征。17世紀中葉的歌劇已具有在以后兩百年歌劇中保持的主要特點。2.意大利巴羅克時期的清唱劇和康塔塔的主要特征是什么？清唱?。海?）采用宗教題材，歌詞是拉丁文或意大利文，以圣經為基礎。（2）類似歌劇，采用宣敘調、詠嘆調、二重唱和樂隊。（3）與歌劇不同的是，無需舞臺布景和表演。（4）情節(jié)由一個敘述者進行描述。（5）合唱比在歌劇中占有更重要的地位，可以進行敘述、評論和反思?？邓海?）它是為獨唱和通奏低音而作的，樂隊中有時增加一兩件助奏樂器。（2）它通常采用意大利文的抒情的或近似戲劇性的歌詞。（3）一般由幾個段落組成，在宣敘調和詠嘆調之間交替。（4）到17世紀下半葉，宣敘調和詠嘆調的數(shù)目一般是二或三首。二、名詞解釋1.通奏低音：巴羅克時期音樂重要特征，織體是一個嚴格的低聲部和一個華麗的高聲部加上不太突出的和聲，記譜法由記寫下來的高聲部和帶有數(shù)字標記的低聲部構成。2.《尤麗迪茜》：現(xiàn)存最早的完整保存下來的歌劇，1600年由佩里譜曲，表現(xiàn)希臘神話中奧菲歐的故事。3.呂利：17世紀法國歌劇代表性作曲家，生于意大利，長期服務于法國宮廷。4.路德教會康塔塔：18世紀后在德國出現(xiàn)的一種新型宗教性康塔塔，在路德教的儀式中通常在念福音書之后演唱，往往是用音樂對福音書的內容加以評論。三、選擇題1.D2.D3.C4.D第九章巴羅克時期的器樂一、問答題1.簡述巴羅克時期鍵盤音樂的發(fā)展。管風琴在巴羅克時期有了長足發(fā)展，特別是在巴羅克晚期，德國成為管風琴創(chuàng)作的一個中心，德國北部的作曲家為路德教會儀式創(chuàng)作了大量管風琴曲，其中以托卡塔、賦格曲和根據眾贊歌改編的樂曲（主要包括眾贊歌前奏曲、眾贊歌幻想曲、眾贊歌變奏曲等）為主。古鋼琴在巴羅克時期成為一種重要獨奏樂器，其中音量較大的羽管鍵琴更為常用。古鋼琴的主要體裁有組曲、變奏曲、奏鳴曲。創(chuàng)作組曲的最重要的作曲家是法國的大庫普蘭，著有四卷羽管鍵琴組曲和《羽管鍵琴演奏藝術》。值得一提的還有德國的約翰·庫瑙，他是第一個創(chuàng)作鍵盤獨奏奏鳴曲的人。2.簡述巴羅克時期的奏鳴曲和協(xié)奏曲。奏鳴曲：按功能可分為教堂奏鳴曲和室內奏鳴曲兩類，按織體可分為三重奏鳴曲和獨奏奏鳴曲兩類。教堂奏鳴曲由比較嚴肅的樂章組成，沒有舞曲的因素，通常有四個樂章，速度的順序是慢—快—慢—快，第二樂章常用賦格式的模仿手法。室內奏鳴曲是由舞曲構成的組曲，通常包括阿拉曼德、庫朗特、薩拉班德、吉格四種核心舞曲。三重奏鳴曲是為兩個高音樂器和通奏低音樂器而作。獨奏奏鳴曲是為一個樂器（通常是小提琴）和通奏低音樂器而作。科雷利是創(chuàng)作巴羅克小提琴奏鳴曲的重要作曲家。協(xié)奏曲：主要有大協(xié)奏曲和獨奏協(xié)奏曲兩大類。大協(xié)奏曲是用一個獨奏者的小組和一個較大的樂隊相抗衡，樂隊通常由弦樂器組成。獨奏協(xié)奏曲是用一個單獨的獨奏者和樂隊相抗衡，是協(xié)奏曲發(fā)展到最后并影響最深遠的一種形式?？评桌诹_馬完成了他最初的大協(xié)奏曲，對后來很多作曲家產生了影響，亨德爾和巴赫把大協(xié)奏曲的創(chuàng)作推向了最后的高峰。最早開始寫作獨奏協(xié)奏曲的是托雷利，他的小提琴協(xié)奏曲作品第八號確立了晚期巴羅克協(xié)奏曲的一些規(guī)范，如采用三個樂章的格式，兩個快板樂章都使用回歸曲式。維瓦爾第在托雷利式協(xié)奏曲基礎上繼續(xù)發(fā)展，創(chuàng)作了500多首協(xié)奏曲。二、名詞解釋1.托卡塔：16世紀建立起來的鍵盤樂器最古老體裁之一，主要特點一是富于技巧性，二是即興創(chuàng)作和演奏，一般由多段組成，在模仿對位和自由即興的織體之間交替。2.賦格曲：一種三或四聲部的復調作品，是巴羅克時期一種重要器樂體裁。3.教堂奏鳴曲：由比較嚴肅的樂章組成，沒有舞曲的因素，通常有四個樂章，速度的順序是慢—快—慢—快，第二樂章常用賦格式的模仿手法。4.室內奏鳴曲：由舞曲構成的組曲，通常包括阿拉曼德、庫朗特、薩拉班德、吉格四種核心舞曲。5.大協(xié)奏曲：巴羅克時期的協(xié)奏曲形式之一，用一個獨奏者的小組和一個較大的樂隊相抗衡，樂隊通常由弦樂器組成。6.回歸曲式：巴羅克協(xié)奏曲最常用的一種曲式，以樂隊演奏的回歸段開始，然后獨奏者演奏插部，與樂隊全奏的運用回歸段材料的段落相交替，最后的全奏回到主調。三、選擇題1.B2.D3.C4.D第十章巴羅克晚期的大師一、問答題1.亨德爾的清唱劇有哪些主要特點？舉例說明。亨德爾首創(chuàng)用英語演唱的清唱劇，腳本大多采用英國人熟悉的《圣經》“舊約”故事。像在歌劇中一樣，他用宣敘調譜寫對話部分，用詠嘆調譜寫抒情的歌詞，宣敘調為每首詠嘆調在情緒上做了準備。他熟悉德國和英國的合唱傳統(tǒng)，在清唱劇中把合唱放在更突出的地位，合唱風格比巴赫簡單，對位較少，但有宏大的效果。此外，音樂的象征主義在亨德爾的合唱中也很常見。例如清唱劇《彌賽亞》，以《圣經》和英國祈禱書的詩篇為基礎，用三大部分分別敘述耶穌的誕生、受難和復活。其中的合唱《哈利路亞》位于第二部分結尾，具有波瀾壯闊的氣勢和史詩般的風格。亨德爾在此集中運用了多種合唱織體，多種風格、織體和色彩的對比，體現(xiàn)了巴羅克藝術強烈的戲劇性。在體現(xiàn)音樂的象征主義方面，《彌賽亞》中“我們都像迷途的羔羊”一句運用了向不同方向運動的旋律線。2.簡述巴赫的生平與創(chuàng)作。巴赫1685年生于埃森納赫的音樂世家，其一生可分為三個時期：早年在阿恩施塔特、米爾豪森和魏瑪任管風琴師，創(chuàng)作了大部分管風琴作品；科騰時期擔任宮廷樂長，創(chuàng)作集中在古鋼琴和其他器樂體裁上；萊比錫時期擔任教堂樂監(jiān)和音樂指導，創(chuàng)作了大部分康塔塔和其他宗教音樂作品。巴赫逝世于1750年。巴赫的創(chuàng)作：（1）器樂作品：a.管風琴曲：一類是托卡塔與賦格，如《d小調托卡塔與賦格》；另一類是以眾贊歌為基礎的作品。b.古鋼琴曲：兩卷《平均律鋼琴曲集》，被譽為“鋼琴家的《舊約全書》”；三套古鋼琴組曲《英國組曲》《法國組曲》《德國組曲》；另有《哥德堡變奏曲》等。c.其他器樂曲：《小提琴無伴奏奏鳴曲與帕蒂塔》《大提琴無伴奏組曲》《六首勃蘭登堡協(xié)奏曲》《音樂的奉獻》《賦格的藝術》等。（2）聲樂作品：a.康塔塔：200多首宗教康塔塔和少量世俗康塔塔。b.其他聲樂作品：六首經文歌；圣母頌歌；圣誕清唱??；《馬太受難樂》《約翰受難樂》；《b小調彌撒》等。二、名詞解釋1.《和聲學》：18世紀法國作曲家、理論家拉莫的理論著作，首次總結了近代功能和聲的很多基礎理論。2.D.斯卡拉蒂：巴羅克晚期意大利作曲家，創(chuàng)作了約555首單樂章鍵盤奏鳴曲。3.《彌賽亞》：巴羅克晚期作曲家亨德爾創(chuàng)作的英語清唱劇，以《圣經》和英國祈禱書的詩篇為基礎，用三大部分分別敘述耶穌的誕生、受難和復活。4.路德教康塔塔：18世紀后在德國出現(xiàn)的一種新型宗教性康塔塔，在路德教的儀式中通常在念福音書之后演唱，往往是用音樂對福音書的內容加以評論。5.《賦格的藝術》：巴羅克晚期作曲家巴赫的器樂作品，是用一個簡單的主題創(chuàng)作的一系列賦格曲，作品中囊括了對位法的各種技巧。三、選擇題1.D2.A3.B4.B5.B第十一章古典主義早期的歌劇和器樂一、問答題1.談談交響曲在前古典主義時期的產生和發(fā)展。大約1700年，歌劇序曲形成了由快—慢—快三段組成的標準形式，后來這種序曲從歌劇中脫離出來被獨立演奏。到了18世紀30年代，一些作曲家開始創(chuàng)作這種獨立的序曲，，也稱“辛弗尼亞”，三個段落擴展成三個樂章，形成最初的古典主義時期交響曲。它從18世紀40年代起成為主要的器樂形式。1740年以后，曼海姆、維也納和柏林成為交響曲創(chuàng)作的三個主要中心。曼海姆樂派的創(chuàng)立者是約翰·施塔米茲，在他的交響曲創(chuàng)作中首次使用了對比性的副部主題，用小步舞曲作為第三樂章，還增加了更快的第四樂章。維也納的交響曲創(chuàng)作為后來的古典樂派提供了直接背景，代表人物是莫恩和瓦根澤爾等。柏林的北德樂派交響曲創(chuàng)作以C.P.E.巴赫和格勞恩等為代表，后來的古典主義作曲家在主題的發(fā)展和對位織體的運用上受到他們的影響。約翰·克里斯蒂安·巴赫也是早期交響曲的重要作曲家。2.簡述格魯克的歌劇改革。1762年，格魯克完成了改革歌劇《奧菲歐與尤麗迪茜》，1767年又寫出《阿爾采斯特》，在后者的前言中，他指出“音樂為戲劇的情節(jié)和表現(xiàn)的詩意服務”。格魯克使序曲、合唱、舞蹈和樂隊的運用都和劇情密切聯(lián)系起來；消除歌唱家炫耀技巧的花腔段落；減弱詠嘆調與宣敘調之間的對比；取消割裂歌詞的樂隊間奏；避免不自然的返始詠嘆調形式；創(chuàng)造了由宣敘調、詠嘆調與合唱組成的復合場景；使序曲、舞蹈和合唱都成為戲劇中不可缺少的組成部分。格魯克克服了過去正歌劇中音樂與戲劇之間嚴重脫節(jié)的現(xiàn)象，把意大利、德國和法國歌劇中的優(yōu)點加以很好的綜合，形成了一種新的、成熟的歌劇風格。二、名詞解釋1.啟蒙運動：18世紀歐洲出現(xiàn)的一場針對封建社會的精神上的反叛運動，提倡理性、科學、自由和人道主義思想。2.華麗風格：18世紀一種精美而文雅的藝術風格，音樂家們用它來指一種主調音樂的風格。3.《女仆做夫人》：18世紀意大利作曲家佩爾格萊西創(chuàng)作的幕間劇，包含了很多意大利喜歌劇的典型特征。4.歌唱?。鹤?6世紀以來德國喜歌劇的類型，18世紀德國歌唱劇最早的例子是對英國民謠劇和法國喜歌劇的改編之作。5.約翰·施塔米茲：18世紀曼海姆樂派的創(chuàng)立者，在其交響樂創(chuàng)作中首次使用了對比性的副部主題，用小步舞曲作為第三樂章，還增加了更快的第四樂章。三、選擇題1.A2.D3.BC4.D第十二章海頓與莫扎特一、問答題1.簡述海頓的交響曲和弦樂四重奏的創(chuàng)作。交響曲：海頓共作有104首交響曲。（1）早期：最早的幾部還是三樂章的，還有巴羅克的遺風。18世紀60年代開始在小步舞曲后增加終曲樂章，形成四樂章結構。（2）中期：1768至1774年創(chuàng)作的交響曲代表了他的成熟風格。1774至1788年的交響曲中激情和實驗性減少了，對樂隊的處理更加老練并注