《說“木葉”》作業(yè)（含答案）統(tǒng)編版高中語文必修下冊

9《說〃木葉〃》作業(yè)（含答案）統(tǒng)編版高中語文必修下

冊

9.《說“木葉”》作業(yè)

一、小閱讀-課內(nèi)

1.比較“木葉”“黃葉”“落木”在詩歌形象上的異同，分別寫

出其特征。

2.《說“木葉”》在闡述事理的時候，用了哪些方法技巧？

二、非連續(xù)性文本閱讀

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

"裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！保ā毒鸥琛罚┳詮那鞒鲞@

動人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此后歷代的詩人們，許多為人

傳誦的詩篇正是從這里得到了啟發(fā)。如謝莊《月賦》說：“洞庭始波，

木葉微脫?！标懾实摹杜R江王節(jié)士歌》又說：“木葉下，江波連，秋月

照浦云歌山J在這里我們看見“木葉”是那么突出地成為詩人們筆下

鐘愛的形象。

“木葉”是什么呢？按照字面的解釋，"木”就是“樹"，“木葉”

也就是“樹葉”，這似乎是不需要多加說明的，可是問題卻在于我們

在古代的詩歌中為什么很少看見用“樹葉”呢？

首先我們似乎應(yīng)該研究一下，古代的詩人們都在什么場合才用

“木”字呢？也就是說都在什么場合“木”字才恰好能構(gòu)成精妙的詩

歌語言？自屈原開始把它準(zhǔn)確地用在一個秋風(fēng)葉落的季節(jié)之中，此后

的詩人們都以此在秋天的情景中取得鮮明的形象，“木”仿佛本身含

有一個落葉的因素，這正是它的第一個藝術(shù)特征。

要說明“木"它何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗

示性的問題，這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養(yǎng)的詩人們正在于能認(rèn)識

語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織

組合起來，于是成為豐富多彩一言難盡的言說?！澳尽弊鳛椤皹洹钡母?/p>

念的同時，卻正是具有著一般“木頭”“木料”“木板”等的影子，這

潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹干，而很少會想到了葉

子，因為葉子原不是屬于木質(zhì)的，“葉”因此常被排斥到“木”的疏朗

的形象以外去，這排斥也就是為什么會暗示著落葉的緣故。而“樹”

呢，它是具有繁茂的枝葉的，它與“葉”都帶有密密層層濃陰的聯(lián)想。

所謂“午陰嘉樹清圓"（周邦彥《滿庭芳》），這里如果改用“木”字

就缺少“午陰”更為真實的形象。然則“樹”與“葉”的形象之間不但

不相排斥，而且是十分一致的；也正因為它們之間太多的一致，“樹

葉”也就不會比一個單獨的“葉”字多帶來一些什么，在習(xí)于用單詞

的古典詩歌中，因此也就從來很少見“樹葉”這個詞匯了。至于“木

葉”呢，則全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第二個藝

術(shù)特征。

“木"不但讓我們?nèi)菀紫肫鹆藰涓?，而且還會帶來了“木”所暗

示的顏色性。樹的顏色，即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也

還是比較相近的；至于“木”呢，那就說不定，它可能是透著黃色，

而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的；我們所習(xí)見的門栓、棍

子、桅桿等，就都是這個樣子；這里帶著“木”字的更為普遍的性格。

盡管在這里“木”是作為“樹”這樣一個特殊概念而出現(xiàn)的，而“木”

的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著這個形象，于是“木葉”就

自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣

息「裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下J這落下絕不是碧綠柔軟的葉子，

而是寒窣飄零透些微黃的葉子，我們仿佛聽見了離人的嘆息，想起了

游子的漂泊。它不同于“靜夜四無鄰，荒居舊業(yè)貧；雨中黃葉樹，燈

下白頭人”（司空曙《喜外弟盧綸見宿》）中的黃葉，因為那黃葉還是

靜靜地長滿在一樹上，在那蒙蒙的雨中，它雖然是具有“木葉”微黃

的顏色，卻沒有“木葉”的干燥之感，因此也就缺少那飄零之意。“木

葉”所以是屬于風(fēng)的而不是屬于雨的，屬于爽朗的晴空而不屬于沉沉

的陰天：這是一個典型的清秋的性格。

“木葉”之與“樹葉”，不過是一字之差，“木”與“樹”在概念

上原是相去無幾的，然而到了藝術(shù)形象的領(lǐng)域，這里的差別就幾乎是

一字千里。

（摘編自林庚《說“木葉”》）

材料二：

是不是像林先生所說：“木”本身就含有一個落葉的因素，“帶來

了整個疏朗的清秋的氣息”呢？大量的古詩證明“木”與秋天似乎并

無必然聯(lián)系。陶淵明的《歸去來兮鋅》中描述的“木欣欣以向榮”，

就是指春夏季枝葉繁茂的樹。李白的《梁園吟》寫道：“荒城虛照碧

山月，古木盡入蒼梧云。”其中的“木”就是寫夏季高大茂盛的樹。

還有杜甫有名的詩句“城春草木深”《春望》）及韋應(yīng)物的“春深草木

稠”（《游靈巖寺》，寫的都是春天長勢挺拔、生機盎然的樹，但都未

用“樹”而用“木”C

另一方面，是不是像林先生所說:“樹”就是"具有繁茂的枝葉的”,

與“葉”都帶有密密層層濃陰的聯(lián)想呢？其實也不然?！皹洹币渤３１?/p>

古詩人用來描寫枝干枯禿、少葉或無葉的疏朗的形象的，比如杜甫寫

深秋景色的詩句“黃牛峽靜灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹影稀”（《送韓十四江

東覷省》），馬戴的詩句“落葉他鄉(xiāng)樹，寒燈獨夜人”（《潮上秋居》）,

用的卻是“樹、李白的有些詩也是如此，如“上有無花之古樹，下

有傷心之春草”（《滿陵行送別》），“霜落荊門江樹空，布帆無恙掛秋

風(fēng)”（《秋下荊門》），“烏鶯啄人腸，銜飛上掛枯樹枝”（《戰(zhàn)城南》）：

而馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹昏鴉〃（《秋思》）則更是眾所周知的了。

至于古人為何喜歡用“木葉”或“落木”而不“樹葉”呢？筆者

認(rèn)為可以這樣解釋：“木”“落”“葉”在古代漢語中都是入聲字，入聲

是一個短促的調(diào)子，“木葉”或"落木”讀起來朗朗上口，有種擲地有

聲的鏗鏘的韻律美。還有可能是因為“木”字在書面語中用得較多。

“樹”字在口語中用得較多，“木葉”比“樹葉”莊重些。更為重要的

是，“木葉”最初出現(xiàn)于屈原作品中，“詩騷”向來被奉為經(jīng)典，加上

”裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下"這一句，優(yōu)美動人，意境渾然，被

譽為“千古言秋之祖”（胡應(yīng)麟語），“木片”也便成為一個意味深厚

的意象原型了。后人寫詩文用“木葉"，不僅顯得古雅，而且增添了

詩歌的文化內(nèi)涵。

（摘編自李睿《也說“木葉”》）

3.下列關(guān)于材料一的內(nèi)容理解和分析，正確的一項是（）

A.“落葉”作為“木”的第一個藝術(shù)特征，最早是屈原發(fā)現(xiàn)并運

用到詩歌創(chuàng)作中的C

B.“樹”與“葉”的形象一致，古詩又喜用單詞，所以經(jīng)常會用

“樹”或“葉”來代替“樹葉”。

C.一般人無法輕易地察覺語言形象中一切潛在力量，是因為缺

乏詩人的敏感和修養(yǎng)。

D.“木”有“樹"和"木頭”雙重形象，因而影響著我們更多地

想起了樹干，而很少會想到葉子。

4.根據(jù)兩則材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A.材料一通過“洞庭波兮木葉下"與“雨中黃葉樹”的對比，凸

顯了“木葉”具有“微黃”“干燥”的特點。

B.材料二通過大量的詩句有力地反駁了材料一的觀點，表明材

料一的論證存在一定的片面性和主觀性。

C.材料一以“木”暗示著“落葉”和“顏色”為例，目的是闡明

古典詩歌語言具有暗示性的文藝現(xiàn)象。

D.兩則材料都具有明確的問題意識，這不僅增強了論述的針對

性，還能夠引發(fā)讀者的閱讀興趣。

5.下列詩句不能作為材料二論據(jù)的一項是（）

A.漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木噬黃鵡。（王維《積雨輛川莊作》）

B.九月寒砧催木葉，十年征戍憶遼陽。（沈儉期《古意》）

C.曲徑通幽處，禪房花木深。（常建《題破山寺后禪院》）

D.古木無人徑，深山何處鐘。（王維《過香積寺》）

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一

林庚先生的《說“木葉”》開頭引用屈原《九歌》中的名句，說

明“木葉”已成為詩人筆下頗受鐘愛的形象。對于為什么會造成這種

詩歌語言現(xiàn)象，林先生認(rèn)為關(guān)鍵在于一個“木”字：“它仿佛本身就含

有一個落葉的因素，這正是'木'的第一個藝術(shù)特征J

林先生認(rèn)為要說明“木”何以有這個將征，就涉及詩歌語言的暗

示性問題：“木”在作為樹的概念的同時，具有一般“木頭"木料”

等的影子，這潛在的形象使我們更多地想到了樹干。林先生還談到了

“木”的第二個藝術(shù)特征：“木”所暗示的顏色?！澳尽笨赡苁峭钢S

色，而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的；于是“木葉”就自

然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息。

但筆者認(rèn)為這樣說并不恰當(dāng)。人們看到“木”首先想到的是一棵

樹。人們看到“樹’’首先想到的也是一棵樹。由“木”想到“木頭”

“木料”等，是現(xiàn)代人的聯(lián)想方式，古代詩人寫詩時恐怕不是如此，

至于由“木”想到門閂、棍子、桅桿等，并由此產(chǎn)生一種“微黃與干

燥之感”，也顯得同樣牽強。

那么，是不是像林先生所說：“本身就含有一個落葉的因素”「帶

來了整個疏朗的清秋的氣息”呢？大量的古詩證明并非如此簡單。“木

”與秋天并無必然聯(lián)系。比如陶淵明的《歸去來兮辭》中描述的“木

欣欣以向榮”，就是指春夏季枝葉繁茂的樹。

另一方面，是不是像林先生所說「樹"就是"具有繁茂的枝葉的”，

“與'葉'都帶有密密層層濃蔭的聯(lián)想”呢？事實證明不是這樣。詩

中寫秋天的情景，并不乏用“樹”的，比如杜甫寫深秋景色的詩句“黃

牛峽靜灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹影稀”（《送韓十四江東覲省》，用的就是

“樹影”而非“木影二

可見“木”也可以是充滿活力，枝繁葉茂的，而“樹”也可能是

葉落飄零，只剩下光禿禿的樹干的。如劉禹錫的名句“沉舟側(cè)畔千帆

過，病樹前頭萬木春?！保ā冻陿诽鞊P州初逢席上見贈》，此詩“樹”木

”對舉，和林先生的說法恰恰相反：行將枯萎的樹不用“木”而用“樹

°,生機勃勃的樹不用“樹”卻用“木，

因此，古人詩句詠及樹的形象，或用“木二或用“樹二而不大

可能有林先生所說的那么多差別和講究，本來并不復(fù)雜的道理，我們

不必想那么深奧，“木葉”和“樹葉”在形象上并沒有什么差別。

至于古人喜歡用“木葉”或“落木"而不用“樹葉”，筆者認(rèn)為可

以這樣解釋。首先，“木"“落”“葉”在古代漢語中都是入聲字，入聲

是一個短促的調(diào)子，“木葉”或“落木”讀起來朗朗上口，有種擲地有

聲的鏗鏘的韻律美。其次，可能是因為“木”字在書面語中用得較多，

“樹”字在口語中用得多，“木葉”就比“樹葉”莊重些0更為重要的

是，“木葉”最初出現(xiàn)于屈原作品中，“詩騷”向來被奉為經(jīng)典，加上

“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下"這一句，優(yōu)美動人，意境渾然，被

譽為“千古言秋之祖”（胡應(yīng)麟語），“木吐”也便成為一個意味深厚

的意象原型了。后人寫詩文用“木葉”不僅顯得古雅，而且增添了詩

歌的文化內(nèi)涵。

（摘編自李?！兑舱f“木葉”》）

材料二

"裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！薄毒鸥琛罚┳詮那璩鲞@

動人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此后歷代的詩人們，許多為人

傳誦的詩篇正是從這里得到了啟發(fā)。“木匠”是那么突出地成為詩人

們筆下鐘愛的形象C

“木葉”是什么呢？按照字面的解釋，“木”就是“樹”，“木葉”

也就是“樹葉”，可是我們在古代的詩歌中為什么很少看見用“樹葉”

呢？“樹葉"為什么從來就無人過問呢？至少從來就沒有產(chǎn)生過精彩

的詩句0這里關(guān)鍵顯然在“木”這一字。

首先我們似乎應(yīng)該研究一下，古代的詩人們都在什么場合才用

“木”字呢？自屈原開始把它準(zhǔn)確地用在一個秋風(fēng)葉落的季節(jié)之中，

此后的詩人們都以比在秋天的情景中取得鮮明的形象，這就不是偶然

的了。例如“秋月照層嶺，寒風(fēng)掃高木”（吳均《答柳悻》）和“高樹

多悲風(fēng)，海水揚其波”（曹植《野田黃雀行》），這里的“高樹多悲風(fēng)”

卻并沒有落葉的形象，而“寒風(fēng)掃高木”則顯然是落葉的景況了。前

者正要借滿樹葉子的吹動，表達(dá)出像海潮一般深厚的不平，這里葉子

越多，感情才越飽滿；而后者卻是一個葉子越來越少的局面，所謂“掃

高木”者豈不正是“落木千山”的空闊嗎？然則“高樹”則飽滿，“高

木”則空闊，這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方。“木”在這

里要比“樹”更顯得單純，它仿佛本身就含有一個落葉的因素，這正

是“木”的第一個藝術(shù)特征。

要說明“木”字何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗

示性的問題。這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養(yǎng)的詩人們正在于能認(rèn)識

語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織

組合起來，于是成為豐富多彩、一言難盡的言說?！澳尽弊鳛椤皹洹?/p>

的概念的同時，卻正是具有著一般“木頭”“木料”“'木板”等的影

子，這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹干，而很少會想

到了葉子。而“樹”呢？它是具有繁茂的杈葉的，它與“葉”都帶有

密密層層濃蔭的聯(lián)想。然則“樹”與“葉”的形象之間不但不相排斥，

而且是十分一致的c也正因為它們之間太多的一致，“樹葉”也就不會

比一個單獨的“葉”字多帶來一些什么，在習(xí)于用單音詞的古典詩歌

中，因此也就從來很少見“樹葉”這個詞匯了。至于“木葉”呢，則

全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第二個藝術(shù)特征。

“木”不但讓我們?nèi)菀紫肫饦涓桑疫€會帶來“木”所暗示的

頑色性。樹的顏色，即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也還是

比較相近的。至于“木”呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且

在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的。于是“木葉”就自然而然有

了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息，它是屬

于風(fēng)的而不是屬于雨的，是一個典型的清秋的性格。

“木葉”之與“樹葉”，不過是一字之差?！澳尽迸c“樹”在概念

上原是相去無幾的，然而到了藝術(shù)形象的領(lǐng)域，這里的差別就幾乎是

一字千金。

（摘編自林庚《說“木葉”》，有刪改）

6.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）

A.材料一認(rèn)為人們見到“木”一般想到的是樹，由“木”想至！T木

頭”，是現(xiàn)代人的聯(lián)想，古代詩人寫詩時不是如此，

B.材料一是一篇駁論文，文章先立后破，破立結(jié)合，層層深入，

環(huán)環(huán)相扣，論證結(jié)構(gòu)條理清楚。

C.材料二認(rèn)為“高樹”和“高木”的形象不同，“高樹”飽滿,

“高木”空闊，這就是“木”與“樹”的不司之處。

D.材料二多處使用了如“可能”“似乎”"十分”“全然”等可能

性或肯定性的修飾語，看似矛盾，其實并不矛盾，體現(xiàn)了作者議論的

嚴(yán)謹(jǐn)。

7.根據(jù)材料一和材料二的內(nèi)容判斷，下列說法中不正確的一項

是（）

A.材料一和材料二都引用屈原《九歌》中的"裊裊兮秋風(fēng)，洞

庭波兮木葉下”，但是二者的作用卻并不相同。

B.雖然詩歌語言具有暗示性，但敏感而有修養(yǎng)的詩人們卻能把

語言潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，成就豐富多彩的詩歌

世界。

C.材料二的寫作目的是闡述“木葉”與“樹葉”在概念上相去無

幾，在藝術(shù)形象上卻有一字千金的差別。

D.材料一和材料二在論述“木葉〃時，觀點不同，這啟發(fā)我們鑒

賞詩歌可從相同意象的不同角度思考。

8.下列各項中，最適合作為論據(jù)來支撐材料一的觀點的一項是

（）

A.“木落雁南度，北風(fēng)江上寒。我家襄水曲，遙隔楚云端。”（孟

浩然《早寒江上有懷》

B.“古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。沾衣欲濕杏花雨，吹面

不寒楊柳風(fēng)。"（志南《絕句?古木陰中系短篷》）

C.”泉眼無聲惜細(xì)流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早布

蜻蜓立上頭J（楊萬里《小池》）

D.“庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋。攀條折其榮，將以遺所思。”（無

名氏《庭中有奇樹》）

9.材料一認(rèn)為古人喜歡用“木葉”或“落木”而不用“樹葉”的

原因有哪些？請簡要概括。

10.材料二在論證上有哪些特點？請笥要說明。

閱讀下面的文字，完成小題。

材料一：

林庚先生的《說“木葉”》開頭引用屈原《九歌》的名句，說明

“木葉”已成為詩人筆下頗受鐘愛的形象。對于為什么會造成這種詩

歌語言現(xiàn)象，林先生認(rèn)為關(guān)鍵在于一個“木”字：“它仿佛本身就含有

一個落葉的因素，這正是'木'的第一個藝術(shù)特征」

林先生認(rèn)為要說明“木”何以有這個好征，就涉及詩歌語言的暗

示性問題：“木”在作為樹的概念的同時，具有一般“木頭”“木料”

等的影子，這潛在的形象使我們更多地想到了樹干。林先生還談到了

“木”的第二個藝術(shù)特征:“木”所暗示的顏色?！澳尽笨赡苁峭钢S色，

而且在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的；于是“木葉”就自然而

然有了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息。

但筆者認(rèn)為這樣說并不恰當(dāng)。人們看到“木”首先想到的是一棵

樹。人們看到“樹”首先想到的也是一棵樹。由“木”想到“木頭”

“木料”等，是現(xiàn)代人的聯(lián)想方式，古代詩人寫詩時恐怕不是如此，

至于由“木”想到門閂、棍子、桅桿等，并由此產(chǎn)生一種“微黃與干

燥之感"，也顯得同樣牽強。

那么，是不是像林先生所說：“木”“本身就含有一個落葉的因素

二”帶來了整個疏朗的清秋的氣息”呢？大量的古詩證明并非如此簡

單?！澳尽迸c秋天并無必然聯(lián)系。比如陶淵明的《歸去來兮辭》中描述

的“木欣欣以向榮”，就是指春夏季枝葉繁茂的樹。

另一方面，是不是像林先生所說，“樹”就是"具有繁茂的枝葉的”,

“與'葉’都帶有密密層層濃蔭的聯(lián)想”呢？事實證明不是這樣。詩

中寫秋天的情景，并不乏用“樹”的，比如杜甫寫深秋景色的詩句“黃

牛峽靜灘聲轉(zhuǎn)，白馬江寒樹影稀”（《送韓十四江東覲省》），用的就是

“樹影”而非“木影二

可見“木”也可以是充滿活力，枝繁葉茂的，而“樹”也可能是

葉落飄零，只剩下光禿禿的樹干的。如劉禹錫的名句“沉舟側(cè)畔千帆

過,病樹前頭萬木春J（《酬樂天揚州初逢席上見贈》），此詩“樹”

“木”對舉，和林先生的說法恰恰相反：行將枯萎的樹不用“木”而

用“樹”，生機勃勃的樹不用“樹”卻用“木。

因此，古人詩句詠及樹的形象，或用“木”，或用“樹二而不大

可能有林先生所說的那么多差別和講究，本來并不復(fù)雜的道理，我們

不必想那么深奧，“木葉”和“樹葉”在形象上并沒有什么差別。

至于古人喜歡用“木葉”或“落木”而不用“樹葉”，筆者認(rèn)為可

以這樣解釋。首先，“木”“落”“葉”在古代漢語中都是入聲字，入

聲是一個短促的調(diào)子，“木葉”或“落木”讀起來朗朗上口，有種擲地

有聲的鏗鏘的韻律美。其次，可能是因為“木”字在書面語中用得較

多，“樹”字在口語中用得多，“木葉”就比“樹葉”莊重些。更為重

要的是，“木葉”最初出現(xiàn)于屈原作品中，“詩騷”向來被奉為經(jīng)典，

加上"裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”這一句，優(yōu)美動人，意境渾然，

被譽為“千古言秋之祖”（胡應(yīng)麟語），“木葉”也便成為一個意味深厚

的意象原型了。后人寫詩文用“木葉”不僅顯得古雅，而且增添了詩

歌的文化內(nèi)涵。

（摘編自李?！兑舱f“木葉”》）

材料二：

”裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！保ā毒鸥琛罚┳詮那璩鲞@

動人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此后歷代的詩人們，許多為人

傳誦的詩篇正是從這里得到了啟發(fā)。“木葉”是那么突出地成為詩人們

筆下鐘愛的形象。

“木葉”是什么呢？按照字面的解釋，"木”就是“樹"，“木葉”

也就是“樹葉”，可是我們在古代的詩歌中為什么很少看見用“樹葉”

呢？“樹葉”為什么從來就無人過問呢？至少從來就沒有產(chǎn)生過精彩

的詩句。這里關(guān)鍵顯然在“木”這一字。

首先我們似乎應(yīng)該研究一下，古代的詩人們都在什么場合才用

“木”字呢？自屈原開始把它準(zhǔn)確地用在一個秋風(fēng)葉落的季節(jié)之中，

此后的詩人們都以比在秋天的情景中取得鮮明的形象，這就不是偶然

的了。例如“秋月照層嶺，寒風(fēng)掃高木”（吳均《答柳悻》）和“高樹

多悲風(fēng)，海水揚其波”（曹植《野田黃雀行》），這里的“高樹多悲風(fēng)”

卻并沒有落葉的形象，而“寒風(fēng)掃高木”則顯然是落葉的景況了c前

者正要借滿樹葉子的吹動，表達(dá)出像海潮一般深厚的不平，這里葉子

越多，感情才越飽滿；而后者卻是一個葉子越來越少的局面，所謂“掃

高木”者豈不正是“落木千山”的空闊嗎？然則“高樹”則飽滿，“高

木”則空闊，這就是“木”與“樹”相同而又不同的地方?！澳尽痹谶@

里要比“樹”更顯得單純，它仿佛本身就含有一個落葉的因素，這正

是“木”的第一個藝術(shù)特征。

要說明“木”字何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗

示性的問題。這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

們不留心就不會察覺它的存在。敏感而有修養(yǎng)的詩人們正在于能認(rèn)識

語言形象中一切潛在的力量，把這些潛在的力量與概念中的意義交織

組合起來，于是成為豐富多彩、一言難盡的言說?！澳尽弊鳛椤皹洹钡?/p>

概念的同時，卻正是具有著一般“木頭”"木料”“木板”等的影子，

這潛在的形象常常影響著我們會更多地想起了樹干，而很少會想到了

葉子。而“樹”呢？它是具有繁茂的枝葉的，它與“葉”都帶有密密

層層濃蔭的聯(lián)想。然則“樹”與“葉”的形象之間不但不相排斥，而

且是十分一致的。也正因為它們之間太多的一致，“樹葉”也就不會

比一個單獨的“葉”字多帶來一些什么，在習(xí)于用單音詞的古典詩歌

中，因此也就從來很少見“樹葉”這個詞匯了。至于“木葉”呢，則

全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第二個藝術(shù)特征。

“木”不但讓我們?nèi)菀紫肫饦涓桑疫€會帶來“木”所暗示的

顏色性。樹的顏色，即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也還是

比較相近的。至于“木”呢，那就說不定，它可能是透著黃色，而且

在觸覺上它可能是干燥的而不是濕潤的。于是“木葉”就自然而然有

了落葉的微黃與干燥之感，它帶來了整個疏朗的清秋的氣息，它是屬

于風(fēng)的而不是屬于雨的，是一個典型的清秋的性格。

“木葉”之與“樹葉”，不過是一字之差「木”與“樹”在概念上

原是相去無幾的，然而到了藝術(shù)形象的領(lǐng)域，這里的差別就幾乎是一

字千金。

（摘編自林庚《說“木葉”》，有刪改）

11.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）

A.材料一認(rèn)為人們見到“木”一般想到的是樹，由“木”想到“木

頭”，是現(xiàn)代人的聯(lián)想，古代詩人寫詩時不是如此。

B.材料一是一篇駁論文，文章先立后破，破立結(jié)合，層層深入，

環(huán)環(huán)相扣，論證結(jié)構(gòu)條理清楚。

C.材料二認(rèn)為“高樹”和”高木”的形象不同，“高樹”飽滿，“高

木”空闊，這就是“木”與“樹”的不同之處。

D.材料二多處使用了如“可能”“似乎”“十分”“全然”等可能

性或肯定性的修飾語，看似矛盾，其實并不矛盾，體現(xiàn)了作者議論的

嚴(yán)謹(jǐn)。

12.根據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項是（）

A.材料一和材料二都引用屈原《九歌》的"裊裊兮秋風(fēng)，洞庭

波兮木葉下”，但是二者的作用卻并不相同。

B.雖然詩歌語言具有暗示性，但敏感而有修養(yǎng)的詩人們卻能把

語言潛在的力量與概念中的意義交織組合起來，成就豐富多彩的詩歌

世界。

C.材料二的寫作目的是闡述“木葉”與“樹葉”在概念上相去無

幾，在藝術(shù)形象上卻有一字千金的差別。

D.材料一和材料二在論述“木葉”時，觀點不同，這啟發(fā)我們

鑒賞詩歌可從相同意象的不同角度思考。

13.下列各項中，最適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點的一項是

（）

A.“木落雁南度，北風(fēng)江上寒。我家襄水曲，遙隔楚云端。”（孟

浩然《早寒江上有懷》）

B.“古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。沾衣欲濕杏花雨，吹面

不寒楊柳風(fēng)J（志南《絕句?古木陰中系短篷》）

C.”泉眼無聲惜細(xì)流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有

蜻蜓立上頭?！保钊f里《小池》）

D.“庭中格奇樹，綠葉發(fā)華滋。攀條折其榮，將以遺所思?！埃o

名氏《庭中有奇樹》）

14.材料一認(rèn)為古人喜歡用“木葉”或“落木”而不用“樹葉”

的原因有哪些？請簡要概括。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

按字面解釋，“木”就是“樹"，"木葉”也就是“樹葉”?？蔀楹?/p>

古詩中少見用“樹葉”呢？這當(dāng)然可以說是詩人們文字洗煉的緣故。

然而一遇見“木葉”，情況就顯然不同，詩人們爭取通過“木葉”來

寫出流傳人口的名句。可見洗煉并不能作為“葉”字獨用的理由，那

么“樹葉”為什么無人過問呢？自從屈原在《九歌》里吟唱出了“裊

裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”一句，發(fā)現(xiàn)了“木葉”的奧妙，此后的

詩人們便將其一用再用，熟能生巧。而在詩歌的語言中，又不僅限于

“木葉”一詞，如杜甫的“無邊落木蕭蕭下:從“木葉”到“落木”,

其中關(guān)鍵顯然在“木”字。詩歌語言的精妙不同于一般概念，差一點

就會差得很多，而詩歌語言之不能單憑借概念，也就由此可見。

那么，古代的詩人們都在什么場合才用“木”字呢？也就是說,

都在什么場合“木”字才恰好能構(gòu)成精妙的詩歌語言呢？自屈原開始

把它準(zhǔn)確地用在一個秋風(fēng)葉落的季節(jié)之中，此后的詩人們都以此在秋

天的情景中取得鮮明的形象。例如吳均的《答柳悻》說：“秋月照層

嶺，寒風(fēng)掃高木?！边@里用“高樹”是不是可以呢？當(dāng)然也可以。曹植

的《野田黃雀行》說：“高樹多悲風(fēng)，海水揚其波J這也是千古名句，

可是這里的“高樹多悲風(fēng)”卻并沒有落葉的形象，而“寒風(fēng)掃高木”

則顯然是落葉的景況了?！案邩涠啾L(fēng)”借滿樹葉子的吹動，表達(dá)出像

海潮一般深厚的不平，這里葉子越多，感情才越飽滿；而“寒風(fēng)掃高

木”卻是一個葉子越來越少的局面，所謂“掃高木”者豈不正是“落

木千山”的空闊嗎？然則“高樹”則飽滿，“高木”則空闊，這就是“木

”與“樹”相同而又不同的地方?！澳尽痹谶@里要比“樹”更顯得單純，

它仿佛本身就含有一個落葉的因素，這正是“木”的第一個藝術(shù)特征。

要說明“木”字何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗

示性的問題。詩人們將語言形象中的潛在的力量與概念中的意義交織

組合起來，形成豐富多彩、一言難盡的言說。而“木”作為“樹”的

概念的同時，卻正是具有著一般“木頭”“木料”等的影子，這潛在

的形象常常影響著我們更多地想起樹干，而很少會想到葉子。而“樹

”呢？它具有繁茂的枝葉，它與“葉”都帶有濃蔭的聯(lián)想。所謂“午

陰嘉樹清圓”，這里的“樹'’與"葉”的形象之間不但不相排斥，而且

十分一致。由此可見，“樹葉”并不比一個單獨的“葉”字多帶來些什

么，而“木葉”則全然不同。這里又還需要說到“木”在形象上的第

二個藝術(shù)特征。

“木”不但讓我們想起樹干，而且還帶來了“木”所暗示的顏色

性。樹的顏色，就樹干而論，一般是褐綠色，這與葉也比較相近C至

于“木”呢，它可能是透著黃色，且在觸覺上它可能是干燥的而不是

濕潤的，如我們所習(xí)見的門閂、棍子等。這種關(guān)于“木”的更為普遍

的潛在的暗示，使“木葉”帶上了落葉的微黃與干燥之感，有著疏朗

清秋的氣息。至于“落木”，則比“木葉”還顯得空闊，它連“葉”

字所留下的一點綿密之意也洗凈了。

（摘編自林庚《說“木葉”》）

材料二：

移情作用是極端的凝神注視的結(jié)果，它是否發(fā)生以及發(fā)生時的深

淺程度都隨人隨時隨境而異。詩文的妙處往往都從移情作用得來。例

如“菊殘猶有傲霜枝”句的“傲”，“相看兩不厭，惟有敬亭山”句的"相

看”和“不厭”，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的實例。

從移情作用，我們可以看出內(nèi)在的情趣常和外來的意象相融合而

互相影響。每個詩的境界都必有“情趣”和“意象”兩個要素。情趣

是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就

根本沒有可見的形象。我們抬頭一看，或是閉目一想，無數(shù)的意象就

紛至沓來，不成章法，不具生命，必須有情趣來融化它們，貫注它們，

才內(nèi)有生命，外有完整形象。

這個道理也可以適用于詩的欣賞。比如說姜夔的“數(shù)峰清苦，商

略黃昏雨”一句詞便含有一個情景契合的境界，他在寫這句詞時，須

先從自然中見到這種意境，感到這種情趣，然后把它傳達(dá)出來，這個

過程既是在創(chuàng)造也是在欣賞。作為欣賞者，我必須要使用心靈綜合作

用，融入自己的情趣，從詞句中領(lǐng)略出姜夔原來所見到的境界，我既

是在欣賞也是在創(chuàng)造。

因為有創(chuàng)造作用，我所見到的意象和所感到的情趣和姜夔所見到

和感到的便不能絕對相同，也不和任何其他讀者所見到和感到的絕對

相同。每人所能領(lǐng)略到的境界都是性格、情趣和經(jīng)驗的返照，而性格、

情趣和經(jīng)驗是彼此不同的。不但如此，同是一首詩，你今天讀它所得

的和你明天讀它所得的也不能完全相同，因為性格、情趣和經(jīng)驗是生

生不息的。詩與其他藝術(shù)作品都各有物質(zhì)的和精神的兩方面。物質(zhì)的

方面如印成的詩集，它除了受天時和人力的損害以外，大體是固定的。

精神的方面就是情景契合的意境，時時刻刻都在“創(chuàng)化”中。真正的

詩的境界是永遠(yuǎn)新鮮的。

（摘編自朱光潛《詩論》）

15.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.“樹”與“葉"的形象十分一致，而詩人們?yōu)榱俗非笪淖值南?/p>

煉，常常將“葉”字獨用，所以古詩中很少見到“樹葉”這一意象。

B.“木”能夠讓人想到樹干，同時因其在視覺和觸覺方面具有普

遍的潛在的暗示性，為“木葉”帶上了落葉的微黃干燥之感。

C.情趣需附麗于意象方能具體可見，意象需由情趣貫注才能擁

有生命和完整形象，兩者相輔相成，詩文的妙處由此而生。

D.因為性格、情趣和經(jīng)驗存在個體差異且生生不息，故讀同一

首詩，每個人所見的意象與作者和其他讀者都不完全相同。

16.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）

A.屈原首創(chuàng)了“木葉”，此后的詩人們便將其一用再用。這種做

法和朱光潛所說的“真正的詩的境界是永遠(yuǎn)新鮮的"的觀點矛盾。

B.“菊殘猶有傲霜枝”中的“傲”是詩人凝神注視菊花殘枝時，

人的感情與菊花殘枝的特點互相融合之后所產(chǎn)生的移情的效果。

C.朱光潛認(rèn)為“數(shù)峰清苦、商略黃昏雨”一句情景契合，是因

為他讀詩時先從自然中見到意境，感到情趣，然后把它傳達(dá)出來。

D.藝術(shù)都各有物質(zhì)的和精神的兩個方面，物質(zhì)方面是固定的，

精神方面卻時刻都在“創(chuàng)化"，這是因為讀者既在創(chuàng)造也在欣賞。

17.下列有關(guān)《紅樓夢》內(nèi)容的表述，最不適合作為實例來支撐

材料二“移情作用”的一項是（）

A.薛寶釵吟詠“好鳳憑借力，送我上青云”，借柳絮紛飛抒發(fā)自

己的心志。

B.黛玉寫《葬花詞》，將青春少女的惜春傷春嘆春的情緒移注于

落花之上。

C.《代別離?秋窗風(fēng)雨夕》中淅瀝的雨聲仿若融合了黛玉凄涼哀

婉的心境。

D.判詞“霽月難逢，彩云易散”暗示風(fēng)流靈巧的晴雯薄命早逝

的悲慘結(jié)局。

18.材料一和對料二所寫內(nèi)容都與“意象”有關(guān)，但論述的側(cè)重

點有所不同，請簡要概括。

19.林庚在比較“高樹多悲風(fēng)”與“寒風(fēng)掃高木”兩句詩時，獲

得了“高樹”飽滿、“高木”空闊的感知，這給我們欣賞詩歌提供了哪

些啟示？請結(jié)合兩則材料談?wù)勀愕目捶ā?/p>

閱讀下面的文字，完成各題。

材料一：

”裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！保ā毒鸥琛罚┳詮那鞒鲞@

動人的詩句，它的鮮明的形象，影響了此后歷代的詩人們，許多為人

傳誦的詩篇正是從這里得到了啟發(fā)。如謝莊《月賦》說：“洞庭始波，

木葉微脫?！标懾实摹杜R江王節(jié)士歌》又說：“木葉下，江波連，秋月

照浦云歌山J“木葉”是那么突出地成為詩人們筆下鐘愛的形象。

“木葉”是什么呢？按照字面的解釋，"木"就是“樹”，“木葉”

也就是“樹葉”，可是我們在古代的詩歌中為什么很少看見用“樹葉”

呢？一般的情況，大概遇見“樹葉”的時候就都簡稱之為“葉、這

可以說是由于詩人們文字洗練的緣故，但一遇見“木葉”的時候，詩

人們似乎都不再考慮文字洗練的問題，而是盡量爭取通過“木葉”來

寫出流傳人口的名句，例如“九月寒砧催木葉，十年征或憶遼陽。”

（沈佳期《古意》）可見洗練并不能作為“葉”字獨用的理由。這里關(guān)

鍵在“木”這一字C

“木”要比“樹”更顯得單純，所謂“枯桑知天風(fēng)”這樣的樹，似

乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一個落葉的因素，這正是“木”

的第一個藝術(shù)特征C

要說明“木”字何以會有這個特征，就不能不觸及詩歌語言中暗

示性的問題，這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我

們不留心就不會察覺它的存在?！澳尽ㄗ鳛椤皹洹钡母拍畹耐瑫r，卻正

是具有著一般“木頭”“木板”等的影子，這潛在的形象常常影響著

我們會更多地想起了樹干，①，因為葉子原不是屬于木質(zhì)的，“葉

”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，這排斥也就是為什么

會暗示著落葉的緣故。而“樹”呢？它是具有繁茂的枝葉的，它與“葉”

都帶有密密層層濃蔭的聯(lián)想。至于“木葉”呢，則全然不同。這里又

還需要說到“木”在形象上的第二個藝術(shù)特征。

“木”不但讓我們?nèi)菀紫肫鹆藰涓桑疫€會帶來了“木”所暗

示的顏色性。樹的顏色，即就樹干而論，一般乃是褐綠色，這與葉也

還是比較相近的。至于“木”呢，它可能是透著黃色，而且在觸覺上

它可能是干燥的而不是溫潤的。盡管“木”是作為“樹”這樣一個特

殊概念而出現(xiàn)的，而“木”的更為普遍的潛在的暗示，卻依然左右著

這個形象，于是“木葉”就自然而然有了落葉的微黃與干燥之感，它

帶來了整個疏朗的清秋的氣息，它是屬于風(fēng)的而不是屬于雨的，是一

個典型的清秋的性格。

“木葉”之與“樹葉”，不過是一字之差。“木”與“樹”在概念

上原是相去無幾的，然而到了藝術(shù)形象的領(lǐng)域，這里的差別就幾乎是

一字千里。

（摘自林庚《說“木葉”》）

材料二：

自屈原始，“木葉詩人”迭興，后來者每遣用“木葉”一詞，便與

之前的“木葉詩人”感通。在“木葉”傳達(dá)的詩境上，人我同，古今

同，無二無別，渾然一片，詩人們不僅寫就了詩，也應(yīng)當(dāng)能體會到自

己不惟是孤獨的一己，而是在境遇、情思、審美、精神上與先人（他

者）有著深入細(xì)致的共通之處，因一枚“木葉”，互通消息，“千年萬

里，不隔毫芒”。如此看，“木葉"便不只是木葉，而成為一個連接人

我、匯通古今的媒介；也不止木葉才是“木葉”，所有匯通古今、連

接人我者，無論是人、物、景、事，還是學(xué)問或道統(tǒng)，②

中國的傳統(tǒng)倫理中，父子、夫妻、兄弟三倫間不責(zé)善，因家人間

首先是尚恩、主親的；彼此責(zé)善、相共進(jìn)德，乃是朋友間的事，真正

尚友之人，所交必是賢友，即孔子所說的“益者三友，友直友諒友多

聞”。而在孟子這里，友的范圍直擴(kuò)展到古人，今人足，又尚古人。

而古人已作古，又如何與他們交友呢？孟子說，路徑在于“頌其詩,

讀其書”“知其人”“論其世二澄懷靜觀，誦古圣先賢之詩書而知其

人而論其世，與其感應(yīng)道交，把臂遨游。這里，其詩、其書、其人、

其世便又是今人與所尚的古人之間的“木葉”了。

詩家如此，儒門如此，③。論傳心，最高妙者乃在靈山法會

上，佛祖拈花。迦葉微笑，默契如如，心照不宣，“木葉”已化為佛

祖手拈的那枝花，或說已化為無形。

如此，從詩心，到情愛，到志心，再到道心、禪心，同此“木葉

”，心神相契，千年萬里不隔：也恰因人同此心，才得心同此境，心

同此理。

（摘自王坤《詩心禪心散論：從“木葉”說起》，有刪改）

20.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.詩歌中的物象具有暗示性，所以讀者難以察覺到它的存在。

B.“樹”和“葉”概念一致且相互統(tǒng)一，但在藝術(shù)形象上迥異。

C.“木葉”詩人們連接了人我、古今等，豐富了“木葉”的內(nèi)涵。

D.“木葉”在佛門中化于無形，成為心神相契心照不宣的“禪心”。

21.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A.材料一首段引用屈原等人的詩句，指出“木葉”成為詩人們筆

下鐘愛的藝術(shù)形象，繼而展開論述。

B.材料一認(rèn)為木能暗示“落葉”和“顏色”，目的是闡明古典詩

歌語言具有暗示性的文藝現(xiàn)象。

C.誦讀詩書是與先賢“詩心與共”非常重要的手段，后人遣“木

葉”入詩也暗含著先賢其人的情思。

D.兩則材料都圍繞著“木葉”展開論述，充分論證了“木葉”

已成為中國古典詩歌中一個鮮明意象。

22.下列詩句中不能體現(xiàn)“木”在形象上的第二個藝術(shù)特征的一

項（）

A.落木千山天遠(yuǎn)大，澄江一道月分明。

B.秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。

C.蘆溝南望盡塵埃，木脫霜寒大漠開。

D.西山銜木眾鳥多，鵲來燕去自成窠。

23.根據(jù)文意，將文中劃線的句子補充完整，每處不超過10個

字。

24.兩則材料都圍繞“木葉”展開論述，但各有側(cè)重。請結(jié)合材

料具體分析。

閱讀下面的文字，完成小題。

材料一：

中國傳統(tǒng)的“象”，一開始就跟某一種具體的東西相關(guān)，是最接

近“隱喻”的，事實上“象”就是一個隱喻性的名詞。

“隱喻”最主要的特點就是人的經(jīng)歷怛、經(jīng)驗性，把人們曾經(jīng)的

某種經(jīng)驗、經(jīng)歷借助另一種東西表達(dá)出來?！跋蟆睂υ嫉木唧w經(jīng)驗

的留存，使它有別于西方的“意象”“印象"（image）。從象形的角度

來考察漢語語境下的“意象”的“象”的生成可以看出，“象”的經(jīng)驗

性、具體性，甚至是我們后面看到的所謂的“觸物性”一一跟具體事

物相接觸后的經(jīng)驗性，構(gòu)成了“意象”之“象”的第一個特性，這也

是“意象”的第一個特性。

“象”為什么會成為一種具有特別代表意義的文字符號？古代先

民描繪動物的文字符號很多，為什么獨獨只有“象”的符號從同樣是

對實物的繪形演變成一個表述人們的想象活動的名詞？《韓非子》說：

“人希見生象也J“象”這種動物，后人能見到的太少。對于使用這

個符號的人來說，人們因很少見到實物所以只能去想象。其他的呢？

犬、馬、豬、牛、虎等，人們在日常生活n還依然能直接見到，無須

想象。所以《韓非子》又說：“案其圖以懣其生也J借助“象”的繪

形去想象這樣一種動物一一“想象”的意義便醞釀其中?！跋蟆钡姆?/p>

也就成了一種從具體而變?yōu)橄胂筮M(jìn)而變?yōu)槌橄蟮慕?jīng)驗和經(jīng)歷的表達(dá)。

我們通過追溯“象”的字源意義，可以看出漢語傳統(tǒng)的“意象”

和在西方"image"概念下滋生出的“意象”“印象”的區(qū)別一一兩者

在原始意義上，或在隱喻意義上完全不同。源于“象”的中國傳統(tǒng)“意

象”的原始意義指的是某種具體存在（“大象”）；我們所知道的“image”

則指的是人的大腦對萬事萬物的一種反映、一種印象。兩者的區(qū)別是

顯而易見的。中國傳統(tǒng)“意象”最終生成為一個審美范疇，其