(論文)《水滸傳》語(yǔ)言的地域色彩與南北文化融合

2 0 0 8 年第2 期明清小說(shuō)研究N 0 ，2 ，2 0 0 8 總第8 8 期T h e J o u r n a lo fM i n g - Q i n gF i c t i o nS t u d i e s G e n e r a l 。N O 8 8 水滸傳語(yǔ)言的地域色彩與 南北文化融合 | | 1 1 4 , lr 1 1 4 , 1 1 | | 4 , 1 1 I I 1 4 , 1 1 1 1 4 , l l I 川l I l I | 1 1 4 , | | 1 1 4 , | 1 1 1 4 , 川I | J 1 4 , l | r 1 4 , 川I 川I 川I 川I 1 l l I 川l 川l 川l I 李永祜 摘要水滸的語(yǔ)言有著鮮明的地域色彩。但這種地域色彩 不是單一的，而是復(fù)合的，即水滸所使用的語(yǔ)言，既有大量的山東 話，又有大量的江浙話。水滸語(yǔ)言的這種特色是中國(guó)歷史上南北地 域文化相互交流與融和的結(jié)果。 關(guān)鍵詞水滸傳語(yǔ)言地域特色 讀過(guò)水滸傳的人，都會(huì)有一種強(qiáng)烈的感覺(jué)，即它的語(yǔ)言的地域 色彩與其他名著不同。它不像西游記、儒林外史及紅樓夢(mèng)那 樣，是以一種地方話作為基礎(chǔ)方言，形成全書(shū)的語(yǔ)言色彩，而是既有大 量的山東話，又有大量的江浙話，兩種方言構(gòu)成了全書(shū)語(yǔ)言的地域色 彩。在社會(huì)大眾的閱讀活動(dòng)中，山東人或熟悉山東話的人，會(huì)覺(jué)得水 滸傳基本上使用的是山東話。所以長(zhǎng)期以來(lái)，水滸的語(yǔ)言一直被 認(rèn)為是山東風(fēng)格；而江浙人或熟悉江浙吳語(yǔ)的人，則認(rèn)為使用的是江浙 吳語(yǔ)，有的學(xué)者還專門(mén)著文論述“水滸傳的基礎(chǔ)方言是江南吳地的 方言”。 水滸傳語(yǔ)言的雙重地域色彩怎樣形成的? 這種語(yǔ)言特點(diǎn)形成 的動(dòng)因是什么? 這雙重方言成分是一種簡(jiǎn)單的混合，還是有機(jī)的融合、 結(jié)合? 這是本文要探討的主要問(wèn)題。 8 2 水滸傳語(yǔ)言雙重地域色彩舉例 廣大讀者之所以有水滸傳使用山東話和使用江浙話的強(qiáng)烈感 受，這是由作品中有大量山東和江浙地區(qū)的語(yǔ)言詞匯和句式這種客觀 存在造成的。 我們現(xiàn)在就列出作品中的一些例證，并對(duì)有的例證加括號(hào)作必要 的說(shuō)明。如所舉單詞含意難明，則列出一個(gè)短語(yǔ)，并將該單詞改為黑體 字，以表明重點(diǎn)所在。 山東話 俺娘兒兩個(gè)哥兒兩個(gè)頭口( 騾馬等大牲畜)被臥時(shí)辰 搭膊( 布制的扎在衣服外的寬腰帶)條桌子土炕一個(gè)饔門(mén) 樓草料場(chǎng)干糧晌午晌午飯百0 劃( 主意、主見(jiàn)) 撒潑( 放肆) 蒿薦( 用麥秸或其他谷草制作的席子)梯己人( 親信人員)蒙汗 藥撓鉤證見(jiàn)( 人證和物證)財(cái)主做媒說(shuō)親親事扁擔(dān) 抹布鞋( 棉鞋) 便( b i l n ) 宜長(zhǎng)工鏊子( 生鐵鑄成的圓形帶有三 只短腿做烙餅用的灶具)妮子( 女孩)舅子那伙人鰲魚(yú)( 圖形 首尾相勾連的陰陽(yáng)魚(yú))脊梁屋脊梁大盡( 大月)頭上疙瘩貨 郎我見(jiàn)他獨(dú)自個(gè)來(lái)趁錢(qián)( 富有錢(qián)財(cái)) 作死好歹勾搭鱉拗 尋思匹腰揪住瞅他問(wèn)酒保借筆硯不自在有功夫( 時(shí)間) 四下里( 四周) 今日且喜叔叔家來(lái)捎到軍前覺(jué)近便 江浙話 面皮索索子天曉快活吃酒吃驚吃官司吃我也殺 得快活箬笠湯面湯茶湯粟暴氣力耳光猢猻馬泊六 沒(méi)腳蟹間壁隔落頭( 角落頭)角廝底( 腳底)胡梯郎中( 醫(yī) 生)牢頭禁子家私鲞魚(yú)竹榻兒丈丈婆婆姆姆阿舅 阿哥老公娘子蓋老( 孤老)回頭人路歧人張張看 攛掇攪擾虧煞受用省得曉得理會(huì)不曉事向火消遣 尷尬晦氣周回( 圍)即目目下多樣時(shí)( 多時(shí)，許久)個(gè)把 轉(zhuǎn)念頭爭(zhēng)奈爭(zhēng)些兒見(jiàn)鬼了做張做智酒也吃得饒你不得 低著頭自做生活 8 3 在水滸傳全書(shū)中，特別是在魯智深、林沖、宋江、武松、征方臘等 部分，無(wú)論是作者的敘述語(yǔ)言還是人物的語(yǔ)言，山東話和江浙話比比皆 是，以上屬舉例性質(zhì)，只是列出極小的一部分，但僅從這小部分例證就 可以看出，它們包含了名詞、動(dòng)詞、量詞、形容詞、代詞等實(shí)詞。在上列 兩種方言詞語(yǔ)中，山東方言詞語(yǔ)現(xiàn)今仍在口頭使用，江浙方言詞語(yǔ)中有 少數(shù)如“多樣時(shí)”、“角廝底”則在現(xiàn)今的口語(yǔ)中已經(jīng)消失。 值得注意的是，這兩種方言詞語(yǔ)，不僅僅是在一個(gè)句子中單獨(dú)出 現(xiàn)，往往是同時(shí)出現(xiàn)，它們組成的句子順暢、自然，并不使人有生澀不順 之感。以下列舉出這類句子，并對(duì)其中的山東話詞語(yǔ)和江浙話詞語(yǔ)分 別在下面加上直線和曲線，以示區(qū)別。 母親說(shuō)他不得，嘔氣死了。大哥，你便打點(diǎn)一閫房，請(qǐng)叔叔來(lái) 家過(guò)活。休教街坊道個(gè)不是。問(wèn)他討茶吃。賊猢猻，高則聲，大耳 刮子打你出去。掇個(gè)杌子，橫頭坐了。捉個(gè)交床，坐在打麥場(chǎng)邊柳 陰樹(shù)下乘涼。舀了一桶湯。且不要慌，老娘慢慢地消遣你。眾人 憂的你苦，你卻在這里風(fēng)。且不要慌，我自幫你打捉。有些小事絆 住了腳，來(lái)遲了一步。熬不得夜。提著桶洗面湯進(jìn)來(lái)。 由以上隨手拈來(lái)的例句可以看出，山東和江浙這兩種方言的詞語(yǔ) 組成的句子，不是簡(jiǎn)單的混合在一起，而是在其他語(yǔ)言要素粘合之下， 結(jié)合、融合在一起，成為一個(gè)和諧的整體。 通觀全書(shū)，除少數(shù)篇章如征遼部分外，大部分篇章都使用山東話和 江浙話兩種方言，但又不是以一種方言為主，再少量吸收另一種方言， 而是兩種方言并存并行，而且相互結(jié)合、融合，共同構(gòu)成水滸傳語(yǔ)言 的雙重地域色彩。這種總體特征充分表明，作品的語(yǔ)言是以山東方言 和江浙方言即吳語(yǔ)方言作為基礎(chǔ)方言的。 水滸傳語(yǔ)言的地域色彩是在南北文化 交流融合的大背景下特殊環(huán)境的產(chǎn)物 水滸傳語(yǔ)言的雙重地域色彩是怎樣形成的呢? 根據(jù)對(duì)有關(guān)史 料的研究可知，這與水滸傳成書(shū)之前水滸說(shuō)話藝術(shù)發(fā)展的歷史、與 宋代“靖康之變”后南北文化交流，其中包括說(shuō)話藝術(shù)中心南移這兩個(gè) 8 4 因素直接相關(guān)。 我國(guó)的說(shuō)話藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。大約在中唐時(shí)期，說(shuō)話已從先秦和魏 晉六朝俳優(yōu)手中自然分化出來(lái)，成為一個(gè)面向社會(huì)大眾的獨(dú)立的藝術(shù) 品種；到北宋時(shí)期，說(shuō)話進(jìn)一步發(fā)展，分為小說(shuō)、說(shuō)鐵騎兒、說(shuō)參請(qǐng)、講史 四家，著名說(shuō)話人有1 5 人之多，而且有了專題說(shuō)話藝人，如霍四究是 “說(shuō)三分”的專家，尹常賣(mài)是說(shuō)“五代史”的專家，張山人是“說(shuō)諢話” ( 諷刺、幽默) 的專家。同時(shí)，說(shuō)話藝人有“瓦舍勾欄”作為自己獻(xiàn)藝 的固定場(chǎng)地。據(jù)史料記載，北宋都城汴京( 今開(kāi)封) 的六處瓦舍中有 “大小勾欄五十余座”，其中最大的“可容數(shù)千人”鋤。這些說(shuō)話藝人的 演出吸引了大量觀眾，他們“不以風(fēng)雨寒暑”，從早到晚“日日如此”。 可以說(shuō)，當(dāng)時(shí)的汴京是全國(guó)的文化也包括說(shuō)話藝術(shù)的中心。 但是，發(fā)生在十二世紀(jì)二十年代末的“靖康之變”，打斷了北宋歷 史的進(jìn)程，迫使全國(guó)文化中心南移，客觀上為南北文化的交流、融合創(chuàng) 造了條件。當(dāng)時(shí)，金兵攻陷汴京，北宋滅亡。一方面，金兵將徽欽二帝、 后妃宗室、部分朝廷官員和大批工匠伎藝人員以及朝廷御用器物、文物 圖籍等劫持北去；另一方面，新即皇帝大位的康王趙構(gòu)，又率領(lǐng)原來(lái)朝 廷的大批文臣武將渡江南下，于建炎三年( 1 1 2 9 ) 一紹興五年( 1 1 3 5 ) 三 次駐蹕杭州，稱杭州為行在所。紹興八年( 1 1 3 8 ) 第四次駐蹕杭州時(shí)， 正式定都于此。金兵攻陷汴京以后，除朝廷文官武將外，還有數(shù)以萬(wàn)計(jì) 的文人學(xué)士、商賈富戶、工匠伎藝及一般市民，紛紛南渡，到江南許多州 郡居住，其中以杭州最為集中。南宋李心傳建炎以來(lái)系年要錄卷 1 5 8 載：“四方之民，云集兩浙，百倍于常?！蓖瑫?shū)卷1 7 3 紹興二十六年 ( 1 1 5 6 ) 載：“西北人以駐蹕之地，輻湊駢集?！贝笤?shī)人陸游老學(xué)庵筆 記卷8 云：“大駕初駐蹕臨安，故都及四方之民，商賈輻輳。”陸游的 劍南文集卷1 5 傳給事外制集序一文中也記述：“中外人物悉會(huì)于 行在。”杭州在北宋時(shí)，本來(lái)就是經(jīng)濟(jì)繁榮、人文薈萃的大城市。柳永 的望海潮詞中曾說(shuō)杭州“參差十萬(wàn)人家”。按每戶5 口推斷，應(yīng)是5 0 萬(wàn)人口的大城市。在靖康之變后，在建炎三年、四年，金軍兩次攻陷杭 州，第二次攻陷后火焚全城，城垣民居，化為廢墟，殘存人口只及原人口 8 5 的十分之二三 。但從建炎初年到紹興二十六年( 1 1 5 6 ) 這3 0 年間，經(jīng) 過(guò)三次北民南遷的大浪潮，外來(lái)人口已超過(guò)殘存的原居民數(shù)倍。在 此后百年左右，已有人口的自然繁殖，再加上陸續(xù)遷入的北方移民，到 南宋后期，杭州城區(qū)的人口激增至1 5 0 萬(wàn)之眾。 伴隨著大量北方移民而來(lái)的是，杭州的城市面貌、人文風(fēng)俗也出現(xiàn) 了北方化的特點(diǎn)。一方面，南宋朝廷在杭州大興土木，仿照汴京的樣 式，建造新的宮殿、官署，許多重要宮殿、城門(mén)都以汴京原有的名稱命 名 ；另一方面，杭州北方移民和當(dāng)?shù)卦用裨诤贾莸幕謴?fù)和發(fā)展過(guò)程 中，諸凡街道房舍、酒樓歌肆、瓦舍勾欄、諸行百業(yè)、餐飲風(fēng)味等等，均以 汴京為藍(lán)圖、為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行建造和經(jīng)營(yíng)。都城紀(jì)勝、夢(mèng)粱錄和武林 舊事三書(shū)在記述南宋中后期杭州各行各業(yè)繁榮興盛景象的同時(shí)，一 再指出許多行業(yè)是“舊京師( 指汴京) 人開(kāi)張”或“多是效學(xué)京師人”。 例如，杭州的茶肆“插四時(shí)花，掛名人家畫(huà)，裝點(diǎn)門(mén)面”；酒肆“門(mén)首彩畫(huà) 歡門(mén)，設(shè)紅綠權(quán)子，緋綠簾幕，貼金紅紗梔子燈，裝飾廳院廊廡”，這都 是效學(xué)汴京風(fēng)俗。至于杭州的民風(fēng)民俗，也與汴京相似。如杭州“若 見(jiàn)外方人為人所欺，眾必為之解救?；蛴行掳嵋苼?lái)居止之人，則鄰人爭(zhēng) 借動(dòng)事，遺獻(xiàn)茶湯又率錢(qián)物，安排酒食，以為之賀”。這種濟(jì)困扶 危的民風(fēng)都是“效學(xué)汴京氣象”，與東京夢(mèng)華錄記述的汴京民風(fēng)相 同。又如“七夕節(jié)”的乞巧活動(dòng)、互贈(zèng)的食物果品、市井兒童手執(zhí)荷葉 模仿“摩喉羅”塑像舉動(dòng)等這樣的風(fēng)俗，也是“東京( 指汴京) 流傳，至今 不改”。應(yīng)當(dāng)指出的是，靖康之變后南北經(jīng)濟(jì)、文化的交流并非單向輸 入，而是雙向交流與融合。雖然這方面的史料缺乏，但現(xiàn)在所見(jiàn)的幾條 記述，仍然透露出個(gè)中消息。都城紀(jì)勝“食店”條記述：“都城食店， 多是舊京師人開(kāi)張”，他們開(kāi)的“南食店謂之南食，川飯分茶。蓋因京 師開(kāi)此店，以備南人不服食北食者。今既在南，則其名誤矣”。汴京人 開(kāi)的食店，為了適應(yīng)、照顧南方人的飲食習(xí)慣，不得不學(xué)習(xí)南食的制作 工藝并單開(kāi)南食店，以滿足南方人的需要，這就是一種雙向的交流和融 合。夢(mèng)粱錄卷1 6 “面食店”條記述：“向者汴京開(kāi)南食面店，川飯分 茶，以備江南往來(lái)士夫，謂其不便北食耳。南渡以來(lái)，幾二百余年，則水 8 6 土習(xí)慣，飲食混淆，無(wú)南北之分矣。”這條記述清楚地說(shuō)明，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的 交流、磨合，在杭州地區(qū)人們的飲食習(xí)慣已經(jīng)不分南食、北食，完全融合 了。另有武林舊事卷3 、卷7 兩處記述，有一位“東京人氏，隨駕到此 ( 杭州) ”的賣(mài)生魚(yú)羹的宋五嫂，在宋高宗游西湖時(shí)，被接見(jiàn)并賞賜財(cái) 物，從此她的生魚(yú)羹名聲大振，成為人們競(jìng)相品嘗的風(fēng)味。這道菜肴至 今已八百余年，盛傳不衰，變成地地道道的杭州風(fēng)味名菜，被載入典 籍。這幾條史料雖然只是記述的飲食菜肴的狀況，但觀一葉而知秋 色，它們還是有說(shuō)服力的。 杭州在宋室南渡后，不僅成為南宋的政治中心、經(jīng)濟(jì)中心，又是當(dāng) 時(shí)中國(guó)境內(nèi)的文化中心。據(jù)夢(mèng)粱錄、武林舊事等記載可知，杭州 在南宋中后期，文化娛樂(lè)業(yè)空前發(fā)達(dá)、繁榮。當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)團(tuán)體稱 “社會(huì)”?！拔氖坑形骱?shī)社”，下層群眾有蹴社、打球社，錦體社、傀儡 社、女童清音社等名目繁多的團(tuán)體2 0 個(gè)凹。有瓦舍2 3 處，有包括說(shuō)話 人在內(nèi)的“諸色伎藝”人員5 0 6 人，其中僅說(shuō)話人就有8 8 名 ，可謂精 英薈萃，名家云集，其規(guī)模和繁盛程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了北宋的汴京。 杭州處在江浙吳語(yǔ)方言區(qū)的中部，屬于核心地帶。吳語(yǔ)在音調(diào)、詞 匯、句式上與北方官話差別較大。靖康之變后大批北方人移入杭州，這 必然產(chǎn)生語(yǔ)言、文化交流與融合的局面。由于宋高宗率大批朝廷官員 進(jìn)駐杭州、號(hào)令全國(guó)這種居高臨下的政治態(tài)勢(shì)，由于被杭州人稱為“西 北人”的北方人是以數(shù)以鉅萬(wàn)計(jì)的數(shù)量密集涌入，再加上不少人有“隨 駕到此”的政治色彩，所以，他們所使用的北方官話就是一種強(qiáng)勢(shì)方 言，這種強(qiáng)勢(shì)方言在集中、成片地進(jìn)入汪洋大海般的吳語(yǔ)區(qū)后，不會(huì)被 淹沒(méi)、消失，而會(huì)持久地存在下去。同時(shí)，數(shù)量相對(duì)較少的杭州原居民， 他們使用的吳語(yǔ)方言，雖然不占優(yōu)勢(shì)地位，但因?yàn)橛兄車(chē)鷱V大吳語(yǔ)區(qū)為 依托，他們的方言也不會(huì)被北方官話所代替。兩種方言在并存并行的 局面中，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的交流、碰撞、磨合，必然會(huì)相互吸收，相互融合，這 樣就形成了以兩種方言為基礎(chǔ)，既有吳語(yǔ)方言色彩，又有北方官話色彩 的混合型的方言。近代語(yǔ)言學(xué)家把這種特殊的方言稱為“杭州官話”， 也有的稱為“半官話”。他們經(jīng)過(guò)實(shí)地調(diào)查發(fā)現(xiàn)，這種特殊的方言“它 8 7 的分布地域有限，大致相當(dāng)于杭州市區(qū)的范圍”凹。有的研究者講得更 為具體：“杭州方言屬吳語(yǔ)方言太湖片方言，使用范圍很小。東部及南 部到錢(qián)塘江邊，西至九溪、轉(zhuǎn)塘、留下一帶，北經(jīng)拱宸橋至三墩附近，東 北經(jīng)筧橋至橋司之間，比城市五個(gè)政區(qū)的范圍略小一點(diǎn)”凹。 水滸傳的語(yǔ)言就是在這種南北文化交流融合的大背景下形 成的。 近代以來(lái)，學(xué)術(shù)界公認(rèn)水滸傳是在宋元說(shuō)話藝術(shù)的基礎(chǔ)上成書(shū) 的。南宋羅燁的醉翁談錄記載的石頭孫立、青面獸、花和 尚、武行者這四種話本的名目，應(yīng)當(dāng)是最早出現(xiàn)的小本水滸故事。 這些小本故事的主人公在宋江三十六人起義之列。宋江等人的起義發(fā) 生在“靖康之變”前的宣和元年至宣和三年( 1 1 1 9 1 1 2 1 ) 之間，比“靖 康之變”后張浚、韓世忠、劉綺、岳飛等人的抗金活動(dòng)稍早。后四人抗 金故事在醉翁談錄里被稱作“新話”。在夢(mèng)粱錄中記載張浚、岳 飛等人的抗金故事又被稱作中興名將傳，是由一個(gè)名為王六大夫的 說(shuō)話人在宋度宗咸淳年間( 1 2 6 5 1 2 7 4 ) 講說(shuō)。相比之下，石頭孫立 等4 個(gè)話本的主人公的活動(dòng)年代只比張、韓、劉、岳抗金活動(dòng)稍早數(shù) 年凹，但在醉翁談錄中卻被列在一些傳統(tǒng)的話本名目之中，而且并未 稱作“新話”，這就表明，它們的出現(xiàn)會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于咸淳年間，大約是在南 宋中期，即宋光宗在位期間( 1 1 9 0 1 2 2 4 ) ，也或許更早一點(diǎn)，在宋孝宗 晚年。我認(rèn)為最早講說(shuō)這些水滸故事的，應(yīng)當(dāng)是南宋初年南移入杭州 的魯西南籍山東人。這些說(shuō)話藝人，有的從客居的汴京南下入杭，有的 由魯西南直奔杭州，成為這個(gè)新的文化中心的成員。東京夢(mèng)華錄 “京瓦伎藝”條記有“張山人說(shuō)諢話”。據(jù)王灼碧雞漫志卷2 載，張山 人為山東兗州人，活動(dòng)于宋神宗、哲宗年間( 1 0 6 8 1 0 9 3 ) ，他“以詼諧 獨(dú)步京師”。南宋洪邁夷堅(jiān)志卷1 8 載：“張山人，自山東人京師，以 十七字詩(shī)著名于元韋占、紹圣間，至今人能道之。”東京夢(mèng)華錄中記載 的說(shuō)話藝人均未注明籍貫，但我懷疑山東籍貫的未必只有張山人一人。 宋代的南戲宦門(mén)弟子錯(cuò)立身中描寫(xiě)了一個(gè)東平府女藝人到河南府 ( 今洛陽(yáng)) 去演出的情形：“老身趙茜梅，如今年紀(jì)老大，只靠一女王金 8 8 榜作場(chǎng)為活。本是東平府人氏，如今將孩兒到河南府作場(chǎng)多日09 9 這趙 茜梅母女雖然是作品中虛構(gòu)的人物，但作品寫(xiě)她們的籍貫和前去河南 府作場(chǎng)的行徑，必然有生活基礎(chǔ)和依據(jù)。這兩條材料都表明魯西南地 區(qū)的說(shuō)話藝人走向大城市獻(xiàn)藝的趨向。魯西南地區(qū)的兗州、東平、任城 ( 今濟(jì)寧市) 等州郡，自唐宋以來(lái)即人文興盛；這幾個(gè)州郡所在的地區(qū) 又是宋江等三十六人起義的發(fā)源地和南宋初年民間抗金義軍活躍的區(qū) 域，可以為說(shuō)話藝術(shù)提供豐富的生活素材。這個(gè)地區(qū)的說(shuō)話藝人在南 宋初期經(jīng)過(guò)不同的路途陸續(xù)進(jìn)入新的文化伎藝中心杭州后，一方面講 說(shuō)傳統(tǒng)的說(shuō)話故事，另一方面經(jīng)過(guò)一段較長(zhǎng)時(shí)間的消化、醞釀和揣摩 后，獨(dú)自、也可能與當(dāng)?shù)貢?shū)會(huì)才人合作，編撰出了石頭孫立、行者武 松等這樣小本的故事進(jìn)行講說(shuō)。他們以山東人、用濃厚的山東鄉(xiāng)音 講說(shuō)發(fā)生在山東的英雄好漢故事，自然會(huì)激昂慷慨、聲情并茂、神采飛 揚(yáng)，富有濃郁的生活氣息和感染力，因而也會(huì)受到新移居杭州的廣大北 方市民和北方士兵的熱烈歡迎凹。在這些北方受眾面前，來(lái)自山東的 說(shuō)話藝人并不感到有重起爐灶學(xué)用杭州吳語(yǔ)方言講說(shuō)的迫切需要。但 是，他們畢竟生活在杭州，他們的受眾不可能只是北方人，必然也有或 多或少的杭州原居民，因此他們?cè)谥v說(shuō)時(shí)也就不能不注意適當(dāng)吸取一 些吳語(yǔ)詞匯，以吸引原居民。同時(shí)，他們的行業(yè)晚輩承傳人，無(wú)論是自 己的子侄抑或拜師入門(mén)的原居民，這些自幼生長(zhǎng)在杭州的年輕一代，在 嚴(yán)格遵循父老、師尊的說(shuō)話家數(shù)、規(guī)矩和口耳相傳的水滸故事內(nèi)容的同 時(shí)，在講說(shuō)時(shí)也會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地?cái)v人了更多吳語(yǔ)方言詞匯和句式。 而且年代越久，承傳的輩份越多，故事中的吳語(yǔ)方言色彩越重，以致達(dá) 到了并存并行的程度。經(jīng)過(guò)幾代說(shuō)話藝人淘沙取金、刪蕪存精般的千 錘百煉，水滸故事由小本單傳，發(fā)展到南宋后期的宣和遺事具有整 體框架的三十六人的大故事，最后到思想、藝術(shù)俱臻成熟的元代后期的 “施耐庵的本”，水滸故事的基本內(nèi)容、篇章結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言風(fēng)格終于定型 化，再也容不得后輩藝人隨意作出改動(dòng)了。直到元末明初經(jīng)羅貫中最 后“編次”成為定本的百回水滸傳，羅貫中雖然作了一些加工和增 益，但對(duì)我們前面指出的那些基本部分，并未觸動(dòng)，書(shū)中這幾部分有的 8 9 在描寫(xiě)上仍然存在著一些明顯的疏漏之處就是佐證回。因此，我們今 天看到的這個(gè)百回本水滸傳，其基本部分在語(yǔ)言上仍然呈現(xiàn)著雙重 地域色彩的原貌。以上所論，就是水滸傳語(yǔ)言雙重地域色彩形成的 具體情形和原因。 總之，水滸傳語(yǔ)言以江浙吳語(yǔ)方言和山東方言為基礎(chǔ)方言構(gòu)成 的雙重地域色彩，是在南北宋交替之后，在南北經(jīng)濟(jì)和文化交流、融合 的大背景下出現(xiàn)的現(xiàn)象；是當(dāng)時(shí)文化中心南移，大批北方包括山東籍說(shuō) 話藝人移人杭州，說(shuō)話藝術(shù)在一個(gè)南北兩方的人們?nèi)壕庸蔡?、兩種方言 并存并行的特殊環(huán)境中生存和發(fā)展而形成的產(chǎn)物。這種雙重語(yǔ)言成 分，由于經(jīng)過(guò)幾代藝人千錘百煉的功夫，它們和諧自然地融合在一起， 放射出強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，顯示出有別于其他長(zhǎng)篇名著的獨(dú)特風(fēng)格。這 就是本文的結(jié)論。 注： 見(jiàn)1 9 8 6 年8 月萊日新民晚報(bào)關(guān)于在上海舉行的第二屆全國(guó)近代漢語(yǔ)學(xué) 術(shù)研討會(huì)的報(bào)道。 見(jiàn)耐得翁都城紀(jì)勝瓦舍眾伎。 見(jiàn)孟元老東京夢(mèng)華錄卷5 “京瓦伎藝”，卷2 “東角樓街巷”。 建炎以來(lái)系年要錄卷1 7 3 云：“初見(jiàn)臨安府自累經(jīng)兵火后，戶口所存，裁 十二三?！?同上書(shū)卷1 7 3 。 吳自牧夢(mèng)粱錄卷1 8 “戶口”條栽乾道年間( 1 1 6 5 - - 1 1 7 3 ) 和成淳年問(wèn)杭 州附郭錢(qián)塘、仁和兩縣人口分別為1 4 8 萬(wàn)余人和4 3 2 萬(wàn)余人，但未栽杭州城區(qū)的 人口數(shù)。當(dāng)代學(xué)者沈冬梅根據(jù)史料分析、推斷，杭州人口在北宋末年有1 5 0 萬(wàn)之 多，見(jiàn)宋代杭州人口考辨，載宋史研究論文集，河北大學(xué)出版社2 0 0 2 年版。 將東京夢(mèng)華錄與吳自牧夢(mèng)粱錄、周密武林舊事所械的大內(nèi)宮殿和 城門(mén)等名稱相互對(duì)照。杭州有大慶殿、垂拱殿與汴京相同，而大慶殿又隨事務(wù)和儀 式的不同，I 臨時(shí)改易殿牌日文德、紫宸、集英，這也是汴京宮殿舊名。官禁中的龍 圖、天章、寶文、顯謨、徽故等閣名，宮禁城門(mén)的東華門(mén)、西華f 1 也是汴京的舊名。 李榮、鮑士杰杭州方言辭典第2 6 7 頁(yè)“宋嫂魚(yú)羹”條，“引論”。 9 0 見(jiàn)夢(mèng)粱錄卷1 9 “社會(huì)”條。 見(jiàn)武林舊事卷6 “瓦子勾欄”條、“諸色伎藝人”條。武林舊事記載的 說(shuō)話人數(shù)量并不完全。近人話本史料專家胡士瑩先生另?yè)?jù)西湖老人繁勝錄、 夢(mèng)粱錄、三朝北盟會(huì)編、建炎以來(lái)系年要錄、偏安藝流等多種宋人筆記 統(tǒng)計(jì)，共得1 1 0 人。見(jiàn)話本小說(shuō)概論上冊(cè)，中華書(shū)局1 9 8 0 年版，第6 3 頁(yè)。 周振鶴、游汝杰方言與中國(guó)文化，第二章“方言與移民的關(guān)系”。 這里是以張、岳等人于靖康之變后開(kāi)始抗金戰(zhàn)爭(zhēng)而言，實(shí)際上他們的抗金 活動(dòng)延續(xù)數(shù)十年之久，四人中最后一人劉綺死于宋高宗紹興三十二年( 1 1 6 2 ) 。 夢(mèng)粱錄卷1 9 “瓦舍”條記載：“杭城紹興間( 宋高宗第二個(gè)年號(hào)稱紹興) 駐蹕于此，殿巖( 又稱殿帥，正式名稱為殿前都指揮使，統(tǒng)率禁軍衛(wèi)戍國(guó)都引 者) 楊和王因軍士多西北人，是以城內(nèi)外創(chuàng)立瓦舍，招集妓樂(lè)，以為軍卒暇日娛戲 之地?！避娛渴钱?dāng)時(shí)瓦舍基本觀眾、聽(tīng)眾的重要組成部分。 見(jiàn)鄒振九等( 智取生辰綱) 的地理疏誤，水滸爭(zhēng)鳴第四輯。 作者單位：中國(guó)人民大學(xué)中文系責(zé)任編輯：魏文哲 9 1 水滸傳語(yǔ)言的地域色彩與南北文化融合水滸傳語(yǔ)言的地域色彩與南北文化融合 作者：李永祜， Li Yonghu 作者單位：中國(guó)人民大學(xué)中文系 刊名： 明清小說(shuō)研究 英文刊名：THE JOURNAL OF MING-QING FICTION STUDIES 年，卷(期)：2008，(2) 引用次數(shù)：0次 參考文獻(xiàn)(15條)參考文獻(xiàn)(15條) 1.關(guān)于在上海舉行的第二屆全國(guó)近代漢語(yǔ)學(xué)術(shù)研討會(huì)的報(bào)道 1986 2.耐得翁 都城紀(jì)勝瓦舍眾伎 3.孟元老 東京夢(mèng)華錄卷5 4.建炎以來(lái)系年要錄卷173 5.同上書(shū)卷173 6.吳自牧 夢(mèng)粱錄卷18 7.宋代杭州人口考辨 2002 8.將東京夢(mèng)華錄與吳自牧夢(mèng)粱錄、周密武林舊事所械的大內(nèi)宮殿和城門(mén)等名稱相互對(duì)照,杭州有大慶 殿、垂拱殿與汴京相同,而大慶殿又隨事務(wù)和儀式的不同,臨時(shí)改易殿牌日文德、紫宸、集英,這也是汴京宮殿舊名 .官禁中的龍圖、天章、寶文、顯謨、徽猷等閣名,宮禁城門(mén)的東華門(mén)、西華門(mén)也是汴京的舊名 9.李榮.鮑士杰 杭州方言辭典 10.夢(mèng)粱錄卷19 11.武林舊事卷6 1980 12.周振鶴.游汝杰 方言與中國(guó)文化 13.這里是以張、岳等人于靖康之變后開(kāi)始抗金戰(zhàn)爭(zhēng)而言,實(shí)際上他們的抗金活動(dòng)延續(xù)數(shù)十年之久,四人中最后一人 劉錡死于宋高宗紹興三十二年(1162) 14.夢(mèng)粱錄卷19 15.鄒振九 智取生辰綱的地理疏誤 相似文獻(xiàn)(10條)相似文獻(xiàn)(10條) 1.學(xué)位論文 韓媛 漢語(yǔ)模糊美感在水滸傳翻譯中的再現(xiàn)與遺憾水滸傳兩個(gè)英譯本的對(duì)比研究 2009 隨著美學(xué)的發(fā)展，模糊美學(xué)隨之出現(xiàn)，模糊美成為模糊美學(xué)研究的主要對(duì)象，模糊語(yǔ)言也被廣泛接受。事實(shí)上，模糊，是語(yǔ)言的基本特征之一，是 一種普遍現(xiàn)象；模糊，也是文學(xué)表達(dá)的一種重要手段，也許這在中國(guó)古典文學(xué)表現(xiàn)得最為充分。但是，由于語(yǔ)言的隔閡、文化壁壘和歷史迥異等諸多原 因造成譯者在翻譯過(guò)程中往往只能獨(dú)享原文之美，而難于將原文之美完美地再現(xiàn)于讀者眼前。因此，文學(xué)作品翻譯中，語(yǔ)言模糊美感的磨蝕與保真就直 接影響到翻譯質(zhì)量的好壞。為了能夠更好地再現(xiàn)原文之美，譯者必須準(zhǔn)確理解原文，通曉英漢語(yǔ)模糊性表達(dá)的差異。 長(zhǎng)期以來(lái)，人們?cè)谑褂谜Z(yǔ)言時(shí)都崇尚精確而力避模糊，并且認(rèn)為精確是語(yǔ)言表達(dá)鮮明性、生動(dòng)性和藝術(shù)性的基礎(chǔ)。然而，事實(shí)是，對(duì)于模糊現(xiàn)象我 們無(wú)需回避，也無(wú)法回避。 國(guó)外對(duì)語(yǔ)言模糊的研究由來(lái)已久，不過(guò)對(duì)模糊語(yǔ)言的系統(tǒng)研究則大體始于20世紀(jì)70年代。遺憾的是，國(guó)外對(duì)語(yǔ)言模糊性的研究過(guò)分側(cè)重語(yǔ)義，較少 涉及其美學(xué)效果，很少與翻譯實(shí)踐掛鉤。國(guó)外學(xué)者對(duì)模糊語(yǔ)言的研究主要包括兩大方面，即模糊理論基本內(nèi)容的研究以及語(yǔ)言模糊性與其他學(xué)科關(guān)系的 研究。雖然有少數(shù)學(xué)者認(rèn)識(shí)到模糊語(yǔ)言的美學(xué)價(jià)值，但這種研究常常是以外來(lái)語(yǔ)為語(yǔ)料的。國(guó)內(nèi)學(xué)者也越來(lái)越重視模糊語(yǔ)言學(xué)的研究。但是，國(guó)內(nèi)學(xué)者 常常只談模糊語(yǔ)言的美學(xué)效果，并且不很全面，很少涉及翻譯?？偟膩?lái)說(shuō)，模糊語(yǔ)言學(xué)呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的趨勢(shì)，但對(duì)語(yǔ)言模糊性的由來(lái)和模糊語(yǔ)言的審 美價(jià)值的研究略有不足。 模糊語(yǔ)言的客觀存在以及存在的合理性可以從諸多學(xué)科的相關(guān)理論得以論證，而符號(hào)學(xué)就是其中之一。符號(hào)學(xué)涵蓋面廣，它把所有的符號(hào)以及符號(hào) 系統(tǒng)都作為它的研究對(duì)象，其理論基礎(chǔ)有著深厚的指導(dǎo)意義。從符號(hào)學(xué)角度來(lái)分析模糊語(yǔ)言的客觀存在的根源可以說(shuō)是客觀與合理的。語(yǔ)言符號(hào)的模糊 性導(dǎo)致了語(yǔ)言表達(dá)中的難求盡意、不求盡意現(xiàn)象的出現(xiàn)。人們因?yàn)榭嘤谘圆槐M意的困境而設(shè)法突破語(yǔ)言文字的局限，寄意于言外，從而使模糊語(yǔ)言派上 了用場(chǎng)。模糊語(yǔ)言充分利用語(yǔ)言的啟發(fā)性和暗示性，喚起讀者的聯(lián)想與想象，從而領(lǐng)會(huì)其中之深意，體味言外雋永深長(zhǎng)之情趣，以有效填補(bǔ)“表意而不 能盡意”之憾。因而可以說(shuō)從符號(hào)學(xué)視角可以較為合理地解讀模糊語(yǔ)言的客觀存在以及存在的合理性。 隨著中國(guó)改革開(kāi)放，中國(guó)與世界的聯(lián)系愈加密切，文化交流也隨之加強(qiáng)，中國(guó)文學(xué)作品，特別是中國(guó)古典文學(xué)作品被更為廣泛地翻譯與流傳。然而 ，在翻譯漢語(yǔ)典籍時(shí)，最大的遺憾莫過(guò)于眼睜睜地看著漢語(yǔ)模糊美感的磨蝕而束手無(wú)策。翻譯是一項(xiàng)品嘗遺憾的事業(yè)，譯者往往只能獨(dú)享原文之美，在 譯文中想要準(zhǔn)確表達(dá)原文的美感有時(shí)簡(jiǎn)直是奢望。因?yàn)椤懊利惖奈淖质遣荒茌p易譯的”。 目前，模糊語(yǔ)言的翻譯已經(jīng)引起了許多譯者的興趣，國(guó)內(nèi)許多從事翻譯的學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到模糊語(yǔ)言在翻譯中的重要性尤其是在文學(xué)作品翻譯中的重 要性，而且在很多翻譯理論著作當(dāng)中有所提及，但是，到目前為止，針對(duì)漢譯英過(guò)程中模糊美的磨蝕以及再現(xiàn)這類專著尚且少見(jiàn)，而且缺乏系統(tǒng)的研究 和理論指導(dǎo)。 興起于20世紀(jì)60年代的接受美學(xué)實(shí)現(xiàn)了文學(xué)研究從作者作品為中心向作品讀者為中心的成功轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)把讀者和作品的關(guān)系作為研究的主體 ，探討讀者對(duì)作品的理解、反應(yīng)和接受以及閱讀過(guò)程對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的積極干預(yù)，并研究對(duì)作品產(chǎn)生不同理解的社會(huì)的、歷史的以及個(gè)人的原因。因此，該 理論對(duì)文學(xué)作品的譯介和接受具有宏觀的指導(dǎo)作用。 中國(guó)古典文學(xué)作品體現(xiàn)了豐富的語(yǔ)言模糊美的特性。水滸傳是中國(guó)社會(huì)百科全書(shū)中的經(jīng)典之作，是“中國(guó)四大名著”之一。它生動(dòng)的語(yǔ)言、鮮 活的人物形象、獨(dú)特的民俗色彩，使它在古今中外享有盛名。它是成功運(yùn)用模糊語(yǔ)言的典范，被譯為各國(guó)文字廣為流傳。在迄今為止的各種英譯本當(dāng)中 ，西德尼，沙博理的譯本和賽珍珠的譯本流傳最為廣泛。 本文采用在中國(guó)流傳最廣的沙博理的譯本為主，同時(shí)采用在西方較為盛行的賽珍珠的譯本作為對(duì)比分析。從符號(hào)學(xué)視角出發(fā)，分析了模糊語(yǔ)言的客 觀存在，以接受美學(xué)為理論基礎(chǔ)，分析了漢語(yǔ)模糊美感在水滸傳翻譯中的再現(xiàn)與遺憾，例證分析了水滸傳中人物刻畫(huà)、場(chǎng)景描寫(xiě)以及人物綽號(hào) 在漢譯英翻譯過(guò)程中模糊美感的磨蝕。在此基礎(chǔ)上，從民族心理原型、思維方式、審美意識(shí)、語(yǔ)言以及語(yǔ)言表情達(dá)意手法這五方面的差異進(jìn)一步分析了 造成這種遺憾的根源。然后，分析了水滸傳英譯過(guò)程中模糊美的再現(xiàn)，以及譯者在翻譯過(guò)程中再現(xiàn)模糊美所應(yīng)具備的先決條件。由此，闡述了這一 研究對(duì)漢語(yǔ)典籍外譯的點(diǎn)滴啟示，說(shuō)明了漢語(yǔ)典籍外譯的必要性以及意義，并比較了中國(guó)翻譯者“譯出”與外國(guó)學(xué)者“譯入”的利與弊，最后，闡述了 中國(guó)翻譯者“譯出”漢語(yǔ)典籍應(yīng)具備的條件以及身上所肩負(fù)的責(zé)任。 2.學(xué)位論文 劉冬梅 漢譯英中模糊美感的磨蝕與保真由接受美學(xué)看水滸傳的翻譯 2006 “翻譯即叛逆”這句意大利名言一針見(jiàn)血地表達(dá)了翻譯的尷尬境地?？梢哉f(shuō)翻譯是一項(xiàng)品嘗遺憾的事業(yè)。由于語(yǔ)言隔閡、歷史迥異，以及語(yǔ)言美 學(xué)生成機(jī)制方面也存在巨大差異，譯者往往只能獨(dú)享原文之美，而要成功地在譯文中再現(xiàn)原文之美有時(shí)簡(jiǎn)直無(wú)計(jì)可施。這種遺憾在處理語(yǔ)言模糊性方面 尤為凸現(xiàn)，因?yàn)槟：允亲匀徽Z(yǔ)言的內(nèi)在的重要屬性，而且漢語(yǔ)區(qū)別于西方印歐語(yǔ)系語(yǔ)言的根本之處在于模糊性，因此漢語(yǔ)的優(yōu)點(diǎn)也主要體現(xiàn)在其模糊 性。漢語(yǔ)注重整體感應(yīng)，講求意合，不追求嚴(yán)格的邏輯與分析，是一種意境性語(yǔ)言。相反，英語(yǔ)則呈現(xiàn)別樣風(fēng)景：它追求條分縷析，講究邏輯，借助形 合，漠視所謂的整體感應(yīng)，甚至把“數(shù)理關(guān)系”譽(yù)為語(yǔ)言的形式美。因此在漢譯英過(guò)程中出現(xiàn)模糊美感的磨蝕是極難避免的。這種“翻譯遺憾”莫大于 眼睜睜地看著漢語(yǔ)的模糊美感在漢譯英過(guò)程中多有磨蝕而難有作為。因此處理好語(yǔ)言模糊性的翻譯問(wèn)題是相當(dāng)重要的。雖然國(guó)內(nèi)諸多學(xué)者己意識(shí)到語(yǔ)言 的模糊性在翻譯中尤其是文學(xué)作品翻譯中的意義，并且在許多翻譯理論與著作中亦有提及，但到目前為止針對(duì)漢譯英過(guò)程中模糊美感的磨蝕這種翻譯遺 憾的專著尚少見(jiàn)。 再者，興起于20世紀(jì)60年代的接受美學(xué)首次實(shí)現(xiàn)了文學(xué)研究從作者作品為中心向以作品讀者為中心的成功轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)探索讀者對(duì)作品的理解、 反應(yīng)和接受，重視作品接受者的主觀能動(dòng)性，因此該理論對(duì)文學(xué)作品的譯介和接受具有宏觀的指導(dǎo)作用。文學(xué)作品一般偏愛(ài)使用模糊性語(yǔ)言，模糊語(yǔ)言 暗含許多“意義不確定”和“意義空白”并構(gòu)成了文本的“召喚結(jié)構(gòu)”。語(yǔ)言模糊性在文學(xué)作品中通過(guò)其審美特質(zhì)即：得體美、簡(jiǎn)潔美、精確美、意境 美、幽默美和形象美等使作品具有出神入化、靈活百變的美姿，使作品具有“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”的魅力，讓讀者獨(dú)立思考，讓讀者馳 騁想象，讓讀者享受“咀嚼”。這種模糊美感可體現(xiàn)在詞匯、句法和語(yǔ)篇等層面上并豐富了作品的審美價(jià)值。水滸傳作為中國(guó)“四大名著”之一 ，是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)百花園中的一朵奇葩，是成功運(yùn)用語(yǔ)言模糊性的典范。水滸傳在國(guó)內(nèi)外都享有盛名并被譯為世界各國(guó)文字而廣為流傳。然而遺憾 的是對(duì)其翻譯的研究卻較少有人提及。 因此，本文擬從語(yǔ)言模糊性角度出發(fā)，并以接受美學(xué)為理論基礎(chǔ)，試分析了水滸傳在漢譯英過(guò)程中模糊美感的磨蝕與保真情況。本文首先簡(jiǎn)略 界定了語(yǔ)言模糊性并概括了水滸傳的美學(xué)價(jià)值及國(guó)內(nèi)外的評(píng)價(jià)。接著詳細(xì)介紹了語(yǔ)言模糊性及其在國(guó)內(nèi)外的研究情況并宏觀分析了水滸傳中語(yǔ) 言模糊性的美學(xué)效果。同時(shí)作者還結(jié)合水滸傳介紹了接受美學(xué)并闡明了語(yǔ)言模糊性與“召喚結(jié)構(gòu)”和“期待視野”之間的關(guān)系。再?gòu)牡乩?、社?huì)環(huán) 境，哲學(xué)和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)三方面說(shuō)明了導(dǎo)致漢、英語(yǔ)之間語(yǔ)言模糊性審美差異的根源以及由此而造成的翻譯遺憾漢譯英過(guò)程中模糊美感的磨蝕。在此基 礎(chǔ)上作者從接受美學(xué)視角宏觀比較了水滸傳英譯本的情況，并以沙博理的英譯本為例專門(mén)討論了水滸傳中人物綽號(hào)在漢譯英過(guò)程中模糊美感的 磨蝕情況，又進(jìn)一步從詞匯、句法和語(yǔ)篇三層次對(duì)此情況進(jìn)行了分析。最后簡(jiǎn)略闡釋了水滸傳在漢譯英過(guò)程中模糊美感的“保真”情況并由此引發(fā) 出對(duì)漢英翻譯質(zhì)量與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之間關(guān)系的點(diǎn)滴思考。 3.期刊論文 康鵬程.KANG Peng-cheng 水滸傳與宋代民俗 -呂梁高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)2005,21(2) 有宋一代,是中國(guó)民俗大發(fā)展、大變革的時(shí)期.作為一部描寫(xiě)這一時(shí)期社會(huì)變革的長(zhǎng)篇小說(shuō),其中包含著大量當(dāng)時(shí)的民風(fēng)民俗.而這些鮮活的 民風(fēng)民俗,又大大地豐富了小說(shuō)的內(nèi)容,為作品增色不少. 4.學(xué)位論文 徐姍姍 水滸傳處置式研究 2009 水滸傳大約成書(shū)于明代初年，是我國(guó)第一部也是最著名的長(zhǎng)篇白話小說(shuō)，以北宋農(nóng)民起義為史料，汲取民間素材加工創(chuàng)作而成，影響深遠(yuǎn)。該 書(shū)雖摻有文言，但主要運(yùn)用的是當(dāng)時(shí)的白話，靈活多變，口語(yǔ)色彩濃厚，該巨著語(yǔ)言現(xiàn)象較為復(fù)雜，但從總體上能基本反映元末明初這一時(shí)期的語(yǔ)言面 貌和使用情況，是近代漢語(yǔ)專書(shū)研究中必不可少的參考文獻(xiàn)，具有重要的歷史地位和研究?jī)r(jià)值。 處置式是近代漢語(yǔ)句法結(jié)構(gòu)中的重要組成部分，近代漢語(yǔ)語(yǔ)法發(fā)展的最重要的事件之一就是處置式的產(chǎn)生和發(fā)展，該句法格式也成為現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法 區(qū)別于古代漢語(yǔ)語(yǔ)法的標(biāo)志之一。有關(guān)這一特殊的語(yǔ)言現(xiàn)象，自從王力先生于上世紀(jì)提出“處置式”這一概念以來(lái)，已有眾多學(xué)者前輩從不同角度作了 深入的討論研究，對(duì)其歷史演變的發(fā)展脈絡(luò)學(xué)術(shù)界有了較為清晰的認(rèn)識(shí)。“把/將”句在經(jīng)歷了唐宋演化之后，到了明初時(shí)期已有了長(zhǎng)足的發(fā)展，水滸 傳作為這一時(shí)期的文學(xué)代表作，其研究?jī)r(jià)值不可言喻，但我們發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對(duì)于水滸傳的語(yǔ)言研究主要集中在詞類尤其是虛詞方面，句法方面雖有 被動(dòng)式，述補(bǔ)結(jié)構(gòu)，疑問(wèn)句等句式研究，但對(duì)這部小說(shuō)的處置式研究涉及較少，只是在部分專著論文就該句式的歷時(shí)平面分析中偶有零星語(yǔ)料的引入和 統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)作為佐證，少有作專門(mén)的系統(tǒng)深入描寫(xiě)分析。本文在歷史比較法總的思想指導(dǎo)下，從縱橫兩大方面，將歷時(shí)平面研究和共時(shí)平面研究相結(jié)合 ，采用語(yǔ)法化思想和認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)等相關(guān)理論，對(duì)水滸傳處置式的面貌和特點(diǎn)作窮盡式的描寫(xiě)和定性分析，并結(jié)合語(yǔ)料舉例論證說(shuō)明?？v向方面，將 水滸傳處置式主要分為“把”字句和“將”字句兩大類，并對(duì)各自不同的語(yǔ)義用法和結(jié)構(gòu)類型作了歸納和比較，探究其語(yǔ)法化的動(dòng)因和機(jī)制；橫向 方面，具體分析了水滸傳處置式的謂語(yǔ)、賓語(yǔ)、狀語(yǔ)、補(bǔ)語(yǔ)等不同句法成分的特點(diǎn)，并就小說(shuō)處置句式中所出現(xiàn)的特殊用法展開(kāi)討論。通過(guò)描寫(xiě)處 置式在水滸傳一書(shū)中的使用情況，呈現(xiàn)“把”字句和“將”字句的實(shí)際面貌和演化軌跡，揭示處置旬式在這一時(shí)期所處的階段特點(diǎn)和演變發(fā)展規(guī)律 ，力圖構(gòu)建元末明初時(shí)期句法結(jié)構(gòu)框架，從而為近代漢語(yǔ)語(yǔ)法研究和漢語(yǔ)語(yǔ)法史研究提供更有力的依據(jù)和參考價(jià)值。 本文由緒論、第一章至第六章及結(jié)論組成，各部分的主要內(nèi)容如下： 在緒論中，對(duì)水滸傳的成書(shū)背景和內(nèi)容版本等相關(guān)情況做了簡(jiǎn)要的介紹，以竭力反映語(yǔ)言真實(shí)面貌為目的，就小說(shuō)版本選擇問(wèn)題作了較為詳細(xì) 的考證和闡釋，并著重對(duì)該書(shū)的研究意義和價(jià)值進(jìn)行了說(shuō)明。由于水滸傳口語(yǔ)化程度高，靈活多變，語(yǔ)言豐富復(fù)雜，因此具有很高的語(yǔ)料價(jià)值，是 近代漢語(yǔ)語(yǔ)法史研究中不可多得的重要文獻(xiàn)。處置式研究一直是近代漢語(yǔ)句法研究中的重點(diǎn)和熱點(diǎn)，對(duì)前人學(xué)者在處置式研究領(lǐng)域所取得的成果和學(xué)術(shù) 界各派不同觀點(diǎn)進(jìn)行了整理和歸納，主要集中為處置式該概念的定義和理解，處置式產(chǎn)生的時(shí)代以及處置式的來(lái)源問(wèn)題的討論，并對(duì)水滸傳語(yǔ)言研 究的概況作了簡(jiǎn)單的介紹，從而突顯本文以水滸傳處置式作為研究對(duì)象的意義和價(jià)值。 第一章：重點(diǎn)討論了水滸傳處置式的演化。處置式經(jīng)歷了連動(dòng)式到工具式再到致使義處置式的演變發(fā)展過(guò)程，而處置標(biāo)記“把”和“將”的動(dòng) 詞、工具介詞及處置介詞用法都能在小說(shuō)水滸傳中被大量運(yùn)用，尤其是處置句式的不同結(jié)構(gòu)類型即廣義處置式，狹義處置式和致使義處置式，彼此 之間存在密切的內(nèi)在聯(lián)系，借此來(lái)對(duì)“把”字句和“將”字句進(jìn)行分析比較，并揭示它們語(yǔ)法化的規(guī)律和內(nèi)因。 第二章：重點(diǎn)討論了水滸傳處置式的謂語(yǔ)。既有名詞，形容詞作謂語(yǔ)，又有動(dòng)詞作謂語(yǔ)。其中就動(dòng)詞作謂語(yǔ)的使用情況作了詳細(xì)的分類和描述 ，從形式上將其分為簡(jiǎn)單謂語(yǔ)和復(fù)雜謂語(yǔ)，簡(jiǎn)單謂語(yǔ)復(fù)雜化是謂語(yǔ)動(dòng)詞發(fā)展的必然趨勢(shì)。謂語(yǔ)動(dòng)詞在處置式的演化發(fā)展中也不會(huì)孤立地存在，必然要有 附加成分的添補(bǔ)，相比較謂語(yǔ)動(dòng)詞單用的情況，水滸傳處置式中更多的是在謂語(yǔ)動(dòng)詞前后加入修飾補(bǔ)充成分，形成前有狀語(yǔ)，后有補(bǔ)語(yǔ)，還可以帶 賓語(yǔ)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，而這些句法成分也共同作為處置式句法結(jié)構(gòu)的積極條件，推動(dòng)處置式的快速發(fā)展。 第三章：重點(diǎn)討論了水滸傳處置式的賓語(yǔ)，尤其是謂詞前后出現(xiàn)兩個(gè)賓語(yǔ)的使用情況。根據(jù)賓語(yǔ)的結(jié)構(gòu)性質(zhì)將水滸傳處置式的動(dòng)詞賓語(yǔ)分 為變形賓語(yǔ)和變量賓語(yǔ)，根據(jù)賓語(yǔ)的語(yǔ)義性質(zhì)將水滸傳處置式的賓語(yǔ)分為復(fù)指賓語(yǔ)和處所賓語(yǔ)，并就動(dòng)詞賓語(yǔ)和介詞賓語(yǔ)二者的三種語(yǔ)義關(guān)系作了 分析和總結(jié)。相比較初期處置式的簡(jiǎn)單賓語(yǔ)，水滸傳時(shí)期的處置句式出現(xiàn)了長(zhǎng)賓語(yǔ)的運(yùn)用，但這種復(fù)雜賓語(yǔ)的特殊現(xiàn)象只是處置式賓語(yǔ)演化過(guò)程中 的暫時(shí)性過(guò)渡。 第四章：重點(diǎn)討論了水滸傳處置式的狀語(yǔ)。作為謂語(yǔ)動(dòng)詞前的修飾成分，按表義功能，將小說(shuō)處置句式的狀語(yǔ)分為表程度、范圍、方式、工具 、時(shí)間、數(shù)量、頻率、情態(tài)、對(duì)象、比喻、能愿、處所方位和擬聲詞總共十三類。部分狀語(yǔ)的位置靈活，既可以放在動(dòng)詞前，也可以放在動(dòng)詞后，并出 現(xiàn)了狀語(yǔ)的雙重使用和多層狀語(yǔ)的混合連用等復(fù)雜現(xiàn)象，這使得語(yǔ)義表達(dá)更加精細(xì)，傳遞更多的語(yǔ)言信息。 第五章：重點(diǎn)討論了水滸傳處置式的補(bǔ)語(yǔ)，這也是本文最重要的章節(jié)。述補(bǔ)結(jié)構(gòu)作為近代漢語(yǔ)句法研究中的重要組成部分，由動(dòng)詞和補(bǔ)語(yǔ)兩個(gè) 原本獨(dú)立的句法單位的融合而構(gòu)成，它的產(chǎn)生和發(fā)展對(duì)于漢語(yǔ)的句法系統(tǒng)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響，尤其是對(duì)處置式而言。在本章中，從結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義的角 度具體探討了水滸傳處置式的六大補(bǔ)語(yǔ)類型：“得”字結(jié)構(gòu)補(bǔ)語(yǔ)(包括“的”，“做”，“個(gè)”)，趨向補(bǔ)語(yǔ)，結(jié)果補(bǔ)語(yǔ)，處所補(bǔ)語(yǔ)，數(shù)量補(bǔ)語(yǔ)以及 助詞作補(bǔ)語(yǔ)，其中數(shù)量補(bǔ)語(yǔ)又分為名量詞作補(bǔ)語(yǔ)和動(dòng)量詞作補(bǔ)語(yǔ)兩種使用情況，助詞作補(bǔ)語(yǔ)則主要是完成態(tài)助詞“了”、持續(xù)態(tài)助詞“著”和動(dòng)態(tài)助詞 “過(guò)”來(lái)充當(dāng)處置式的補(bǔ)語(yǔ)成分，以上這些幾乎囊括了所有的補(bǔ)語(yǔ)類型，述補(bǔ)結(jié)構(gòu)的成熟和建立促進(jìn)了把字句使用頻率的飛速增長(zhǎng)。 第六章：重點(diǎn)討論了水滸傳處置式的特殊句式。就該小說(shuō)處置式的運(yùn)用中所出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象作了分析。包括：“把OV-V/(只)一V”，“把個(gè) ”，“把來(lái)/把來(lái)”，處置式和被動(dòng)式的結(jié)合，處置式的否定式，處置式的省略和并存，以及處置式的連用。前三種句式反映了水滸傳時(shí)期處置 式運(yùn)用較為明顯的口語(yǔ)化傾向和語(yǔ)法化趨勢(shì)；把被同現(xiàn)句反映了被動(dòng)式作為漢語(yǔ)古老的句式在處置式中的滲透和融合，被動(dòng)式中幾個(gè)主要的結(jié)構(gòu)形式如 “被”字句，“吃”字句和“教(叫)”字句都有在“將/把”句中出現(xiàn)；否定詞既可以出現(xiàn)在處置介詞前，也可以出現(xiàn)在處置介詞后，后一種情況與現(xiàn)代 漢語(yǔ)的表達(dá)方式不同，但主要還是位于“把”字前，這和現(xiàn)代漢語(yǔ)否定式的表達(dá)語(yǔ)序是接近的。而處置式的省略、并存和連用則體現(xiàn)了漢語(yǔ)表達(dá)力求簡(jiǎn) 潔精煉的經(jīng)濟(jì)原則。種種特殊現(xiàn)象都體現(xiàn)了水滸傳這部小說(shuō)白話語(yǔ)料的獨(dú)特價(jià)值。 最后，在結(jié)論中，就水滸傳小說(shuō)處置式的使用情況和特點(diǎn)作了歸納和總結(jié)。從廣義、狹義再到致使義，各個(gè)結(jié)構(gòu)類型的處置式均已形成，謂語(yǔ) 、賓語(yǔ)、狀語(yǔ)和補(bǔ)語(yǔ)等不同句法成分的豐富完善大大提升了處置式在這一時(shí)期的發(fā)展速度，“將”、“把”的分化也使得元末明初時(shí)期的處置式呈現(xiàn)以 “把”字句為主導(dǎo)的局面。水滸傳處置式結(jié)構(gòu)復(fù)雜，表義豐富，一系列特點(diǎn)充分說(shuō)明處置式在元末明初處于蓬勃發(fā)展的上升時(shí)期，已發(fā)展得較為成 熟并臻于完善，這一時(shí)期也是處置句式歷史發(fā)展的重要轉(zhuǎn)變階段之一，該時(shí)期的語(yǔ)言最能體現(xiàn)古今語(yǔ)言的鏈接，處置標(biāo)記的語(yǔ)法化歷程也反映了近代漢 語(yǔ)作為上承古代漢語(yǔ)，下啟現(xiàn)代漢語(yǔ)的橋梁所具有的特殊地位和作用。 5.期刊論文 龔紅林.GONG Hong-Lin 論水滸語(yǔ)境中“粗鹵“的美學(xué)效果 -三峽大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版） 2005,27(4) 作為一部英雄傳奇和反映農(nóng)民起義的白話長(zhǎng)篇小說(shuō),成功地適應(yīng)了中國(guó)百姓的審美趣味,使“粗鹵“一詞在該小說(shuō)語(yǔ)境中形成了獨(dú)特的語(yǔ)言修 辭和人物塑造的審美效果-正義美、率真美.這一風(fēng)格直接而深遠(yuǎn)地影響了后世英雄傳奇和公案?jìng)b義小說(shuō)的語(yǔ)言特點(diǎn)和人物塑造. 6.學(xué)位論文 梁步敏 水滸傳的粗俗語(yǔ)英譯研究 2008 粗俗語(yǔ)一般指含有侮辱性或攻擊性的語(yǔ)言，也就是指罵人的話。世界上無(wú)論哪種語(yǔ)言都有粗俗語(yǔ)，它是語(yǔ)言的有機(jī)組成部分。即使是在社會(huì)走向越 來(lái)越文明的今天，人們也經(jīng)常使用粗俗語(yǔ)來(lái)表達(dá)自己特定的情感。 但是對(duì)于粗俗語(yǔ)翻譯的研究卻異常稀少。在粗俗語(yǔ)的翻譯上，通常的做法是避而不譯。如果對(duì)粗俗語(yǔ)的翻譯處理不當(dāng)，就不能正確地表達(dá)出當(dāng)事人 的情緒和表達(dá)意義。在文學(xué)作品中，出自某些人物之口的粗話是作家刻畫(huà)人物的重要手段之一，避而不譯或進(jìn)行“凈化”翻譯會(huì)使譯出來(lái)的人物缺乏語(yǔ) 言上的差別，在很多時(shí)候不能呈現(xiàn)原文的風(fēng)格。因此近年來(lái)粗俗語(yǔ)的翻譯問(wèn)題受到了一些學(xué)者的注意，單其昌，馮慶華等人在其編寫(xiě)的翻譯教程中把粗 俗語(yǔ)翻譯作為獨(dú)立專題進(jìn)行論述。不同的翻譯家有不同的理論框架，在粗俗語(yǔ)的翻譯上基本都以直譯意譯和歸化異化理論為基礎(chǔ)。 水滸傳是中國(guó)古典四大名著之一，被譯為多種語(yǔ)言，受到世界各國(guó)讀者的普遍歡迎。在小說(shuō)中，眾多粗俗語(yǔ)用于刻畫(huà)書(shū)中人物的性格特征或表 達(dá)人物喜怒哀樂(lè)的情緒。在迄今為止的多種英譯本中，沙博里的譯本流傳最為廣泛，也最能被西方讀者接受。因此本文選擇其譯本為語(yǔ)料基礎(chǔ)，對(duì)粗俗 語(yǔ)的翻譯進(jìn)行研究。 本論文采用定性分析的辦法，以水滸傳中的粗俗語(yǔ)為例，對(duì)其翻譯方法進(jìn)行分析和總結(jié)，指出其翻譯的合理之處和有待討論之處，目的是找出 粗俗語(yǔ)翻譯的解決方法和應(yīng)對(duì)策略。 研究結(jié)果表明：(1)中英文粗俗語(yǔ)有各自的分類和特點(diǎn)。(2)水滸傳中粗俗語(yǔ)翻譯，采用的策略有：直譯法、意譯法、省譯法和直譯意譯結(jié)合法 。(3)對(duì)于粗俗語(yǔ)的翻譯，不僅要考慮詞義的對(duì)等，還要考慮說(shuō)話人的隱含意義。(4)中英粗俗語(yǔ)不是一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，因此在翻譯的時(shí)候要注意其譯文 是否與原文涵義相符。 本論文針對(duì)粗俗語(yǔ)漢英翻譯作出嘗試性研究，對(duì)現(xiàn)有理論作出了一些擴(kuò)展，并在實(shí)踐中對(duì)翻譯方法提供了一些新的觀察視角，以期對(duì)不同文化特色 的語(yǔ)言翻譯工作作出貢獻(xiàn)。 7.期刊論文 武小新.WU Xiao-xin 論金批水滸傳對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言技巧的探索 -淮海工學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版） 2004,2(4) 對(duì)小說(shuō)加以評(píng)點(diǎn),是我國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中特有的方法.通過(guò)對(duì)金批