(論文)柳永慢詞居多現(xiàn)象解析及其慢詞作品研究

中南民族大學 碩士學位論文 柳永慢詞居多現(xiàn)象解析及其慢詞作品研究 姓名：董艷梅 申請學位級別：碩士 專業(yè)：中國古代文學 指導教師：羅漫 20090606 中南民族大學碩士學位論文 I 摘 要 柳永是宋代最杰出的詞人之一，也是宋詞的開拓者之一。同時期詞人，晏殊 詞以承前為主，張先詞略顯變化，至柳詞則大變。他是宋詞史上第一個畢生致力 于慢詞創(chuàng)作的詞人。詞發(fā)展到柳永，樂工歌女之曲與詩客文人之詞，音樂的諧美 與文辭的流暢，真正得到融合，也充分顯示出詞有別于詩的獨特個性。柳永詞大 量慢詞長調(diào)的創(chuàng)制成為詞發(fā)展史上的里程碑，使宋詞呈現(xiàn)出新的風貌，其本人也 成為宋詞昌盛的奠基者。柳永的詞不但為同時代人所矚目，受到世人的崇拜與追 捧，即使是對柳永屢有鄙夷的士大夫階層，在進行歌詞創(chuàng)作時也不可避免的要受 到他的影響。柳永之后的宋代杰出詞人如秦觀、賀鑄、以及名震一時的周邦彥， 豪放詞派的代表人物蘇軾、辛棄疾等詞人，無論在作詞手法或藝術風格無一避免 都與柳永有繼承淵源。 本文以柳永樂章集慢詞居多現(xiàn)象為契點，分析研究在樂章集中出現(xiàn) 數(shù)量龐大的慢詞的原因。目前只有一些詞史著作提到過慢詞蔚然大盛的外在原 因，但是對詞人個體的原因也就是內(nèi)因的研究是不夠的。因此，將這個論題進行 再深入全面的研究很有必要。 本文從柳永慢詞居多這種現(xiàn)象入手， 去深入思考 樂 章集 中的慢詞作品為何能在時代潮流中一枝獨秀， 從外因至內(nèi)因分別進行闡述， 試圖給此獨特的文學現(xiàn)象一個滿意的解釋。同時，也肯定了柳永對慢詞發(fā)展所做 出的突出貢獻，對確定柳永及其詞作在文學史上的地位，提供一些確實的支撐并 希望能促進對柳永慢詞的文化內(nèi)涵和詞史意義更深入的研究。 論文主體由三章組成。 第一章對樂章集慢詞作品進行數(shù)據(jù)統(tǒng)計。分為兩節(jié)，第一節(jié)簡介詞體的 分類，界定文中所講的慢詞等于長調(diào)。第二節(jié)，通過摘取全宋詞中柳永、晏殊、 張先、歐陽修四位詞人作品中長調(diào)數(shù)量的比例，引出中心問題：柳永慢詞數(shù)量遠 超于同時代詞人。 第二章分析柳永慢詞居多現(xiàn)象背后的原因。分別通過外因和內(nèi)因兩大部分闡 釋：客觀原因從時代風氣、社會經(jīng)濟、詞體發(fā)展三方面論述；主觀原因則從柳永 生存需要、杰出音樂才能、對賦體的繼承三方面論述。其中重點論述柳永個人杰 出的藝術天賦及遭遇的現(xiàn)實需求是促成他創(chuàng)作眾多慢詞的直接原因，最后，得出 結論：柳永慢詞居多現(xiàn)象實際是柳永個體獨特性在詞體發(fā)展史上的一個必然。 第三章就柳永慢詞作品的內(nèi)容進行分類，劃分出戀妓詞、羈旅詞、都市節(jié)日 詞三種類型。并重點對并對行羈詞、都市節(jié)日詞進行文本分析，指出柳永慢詞的 成就和影響。 關鍵詞：柳永；慢詞居多現(xiàn)象；主客觀原因；行羈詞；都市詞 柳永慢詞居多現(xiàn)象解析及其慢詞作品研究 II Abstract LiuYong is not only one of the most prominent Ci poets in the Song Dynasty but also one of the pioneers in the filed of Ci .During his time, YanShus works mainly follows the predecessors footsteps and ZhangXians works just changes slightly. However, Liu Yongs works radically changes Ci of song dynasty. Liu is the first one who devoted all his life to the creation of Long ci-verse. He combines the sing-song girls or the musicians tune with the scholars lyrics which made Ci released the musics harmonic melody and the dictions smooth beauty. Thus, Ci shows its unique personality and made it very different from pomes. LiuYongs creation of such a large number of Long ci-verse (long-sized, more than 91 characters) becomes a milestone in the history of Cis development. Then, Ci of the Song Dynasty has taken on a new look and LiuYong also has became a founder of Cis prosperity. LiuYongs works are very popular among the ordinary people and receives the worship of a lot of people. Even though some scholar-officials often disdained for LiuYong, when write the lyrics they ve unavoidable been impacted by him. No matter whether they lives the same time with LiuYong or just after him, those outstanding Ci poets of the Song Dynasty such as QinGuan 、 HeZhu 、 ZhouBangyan as well as the representatives of Haofang( bold and unconstrained) Ci Lyrics like SuShi and XinQiji also follow LiuYong in some aspects from time to time .As Wang Zuos On Standard Music-My Reflection in Biji (BiJiManZhi) Volumesaid, youth in nowadays learn either from LiuJiqin(LiuYong) or from CaoYuanchong(ChaoZu). This paper bases on the phenomenon that a large amount of Long ci-verse appeared in LiuYongs masterpiece the Music Collection. It aims at analyzing the reasons of this phenomenon. Even though some books on history of Ci have pointed out the external causes of the prosperity of ManCi, it is not enough for the research of the internal causes. Thus, it is necessary to have a thorough research on it. This article studies the reasons why the ManCi can outshine others .And it also gives an appropriate explanation to this unique phenomenon from both the external causes and the internal causes. Meanwhile, this paper acknowledges LiuYongs significant contributions to the progress of ManCi .At the same time, it gives us some undoubted facts to ensure the position of LiuYong and his works in the history of literature. Whats more, it will promote a deeper study to the cultural intension and history value of LiuYong and his works. 中南民族大學碩士學位論文 III The whole body of this paper includes three chapters. Chapter One has some statistics of Long ci-verse in book the Music Collection. There are two parts in Chapter One. Part one gives us a brief introduction to the classification of Cis styles and equals Man Ci to Long ci-verse. Part two searches the proportions of LiuYong、Yanshu、ZhangXian and OuYangxius Long ci-verse in the book Quan Song Ci and drown an natural conclusion that the number of LiuYongs Man Ci is much more than those Ci poets during his time. Chapter Two analyses the reasons why theres so many ManCi LiuYongs works. The external causes includes the social mores、social economy and the development of Ci. While the internal causes are the survival needs of LiuYong 、his outstanding musical talent and for the inheritance of the Han Dynasty Rhyme Prose .Chapter Two focuses on the fact that LiuYongs marvelous individual talent of art and his survival needs are the direct cause of the creation with so many Man Ci.Then,it summarized as LiuYongs creation with such large numbers of ManCi is inevitable because of his unique personality. Chapter Three divided LiuYongs ManCi into four parts as LanJici(Ci about love for the prostitute)、 Jilvci(Ci about the sorrow over stay long in a strange place or live in a strange land)、 Dushici(Ci about the daily life of the urban areas、 Jirici(Ci about some Chinese festival).It also analyses some texts of Xingici、Dushici as well as Jieqici. Meanwhile, it points out the achievements and impacts of LiuYongs Man Ci. Key Words： Liuyong the phenomenon of the large number of Man Ci Subjective reasons and objective reasons XinjiCi DushiCi 中南民族大學中南民族大學 學位論文原創(chuàng)性聲明學位論文原創(chuàng)性聲明 本人鄭重聲明：所呈交的論文是本人在導師的指導下獨立進行研究所 取得的研究成果。除了文中特別加以標注引用的內(nèi)容外，本論文不包含任 何其他個人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫的成果作品。對本文的研究做出重要貢 獻的個人和集體，均已在文中以明確方式標明。本人完全意識到本聲明的 法律后果由本人承擔。 作者簽名： 日期： 年 月 日 學位論文版權使用授權書學位論文版權使用授權書 本學位論文作者完全了解學校有關保留、使用學位論文的規(guī)定，同意 學校保留并向國家有關部門或機構送交論文的復印件和電子版，允許論文 被查閱和借閱。本人授權中南民族大學可以將本學位論文的全部或部分內(nèi) 容編入有關數(shù)據(jù)庫進行檢索，可以采用影印、縮印或掃描等復制手段保存 和匯編本學位論文。 本學位論文屬于 1、保密，在_年解密后適用本授權書。 2、不保密。 （請在以上相應方框內(nèi)打“” ） 作者簽名： 日期： 年 月 日 導師簽名： 日期： 年 月 日 中南民族大學碩士學位論文 1 緒 論 一、選題緣由與研究概況 詞自唐發(fā)始，經(jīng)五代兩宋明清之千余年間，詞家輩出，碩果累累。然而，毀 譽之最烈者，首推柳永及其詞作。北宋之后，柳永及詞作乃詞評家評點之重心， 宋王灼碧雞漫志卷二： “柳耆卿樂章集 ，世多愛賞該洽，序事閑暇，有 首有尾，亦間出佳語，又能擇聲律諧美者用之。惟是淺近卑俗，自成一體，不知 書者尤好之。 ”宋胡仔苕溪漁隱從話 、宋張炎詞源 、宋張端義貴 耳集 、宋沈義父樂府指迷 、宋李清照詞論 ，明王世貞到清代古 今詞話 、 金粟詞話 、 詞苑萃編 、 詞論 、 白雨齋詞話 ， 以至近人王國維 人 間詞話等近百處，皆對柳詞各就一端，或褒或貶，或抑或揚，意見參雜。推崇 備至者譽其為北宋正宗，并與杜甫詩相提并論；貶之極者，曰其淫靡之音泛濫使 雅奏從此斷絕。 但從客觀而言，柳永對宋詞的發(fā)展所作出的貢獻可謂是承前繼后的，只因他 生前社會地位卑微，死后又一直被目為輕薄浪子，故宋史沒有他的傳記。清 末至今詞學，關于柳永在文學史上的定位問題依然爭論不休，根據(jù)統(tǒng)計，20 世 紀的前 50 年，談柳永的文章不足 20 篇，論題多集中在其生平事跡方面；1978 年以前的論文有 20 余篇，論題多集中在柳詞的評價方面；1978 年后，柳永研究 出現(xiàn)了全面繁榮的局面，論文有近 200 篇。對柳詞研究不再局限于純粹的的文本 研究，連帶其思想人格也成為了評說的課題。20 世紀的一些文學研究者對柳詞 評價偏低，與他們對柳永思想品格的認識緊密相關；80 年代后，許多學者主張 提高對柳永思想品格的評價，對柳永詞藝術成就的貢獻的評價大多十分中肯，如 肯定柳詞在慢詞發(fā)展方面的貢獻、柳詞的鋪敘手法、柳詞的高雅之處，包括柳詞 的俚俗等等。近代以來，有關柳永的研究主要集中在三個方面的問題： （一）關 于柳永生平行跡的考證。1936 年，潘承弼先生柳三變事跡考略 ；唐圭璋、金 啟華先生的柳永事跡新證 （ 文學研究1957、3） ；吳熊和從宋代官制考證 柳永的生平仕履 （ 文學評論1987.3） ；李思永柳永家世生平新考 （ 文學 遺產(chǎn)1986.1）等都是反響比較大的考證。 （二）柳詞的思想和人格探討。唐圭 璋先生在五、六十年代曾三論柳永詞論柳永的詞 、 再論柳永的詞 、 三論柳 永的詞 ， 分別發(fā)表于 1957 年 3 月 3 號和 1958 年 3 月 23 號的 光明日報 、 1961 年 9 月的文匯報 。1979 年，唐圭璋與潘君昭合寫論柳永詞 （載徐州師 院學報 ） 。在這些文章中，系統(tǒng)全面地介紹了柳詞的內(nèi)容和成就，肯定“他的詞 作很多是如實地反映了當時的現(xiàn)實和他的生活、思想、感情”強調(diào)他的詠妓詞體 柳永慢詞居多現(xiàn)象解析及其慢詞作品研究 2 現(xiàn)了對受壓迫妓女真摯的感情，有打破等級觀念、否定封建禮教的色彩；并指出 他的描繪都市繁華， 詠嘆羈旅之作， 有擴大詞的體裁， 提高詞的社會意義的貢獻。 建國之后， 對柳詞的思想內(nèi)容與社會意義也有不同意見， 比如郁賢皓、 周福昌 必 須用批判的態(tài)度對柳永的詞重新估價認為“他的詞作只是證明了他象一般沒落 士大夫一樣是對放浪形骸生活的追逐，談不上反封建意義；而且他的慢詞創(chuàng)作也 談不上開山的功勞和奠基的作用。 ”豐家驊柳永思想評價芻議一文認為柳永 的思想實際上是“風流才子”和“市井浪人”兩種思想的混合物。 （三）柳詞的 藝術風格和在詞史上的地位及其對于詞體發(fā)展做出的貢獻。 近代以來的研究者大 多對這個問題是持充分肯定的態(tài)度的。如龍榆生詞曲概論高度評價柳永打開 慢詞發(fā)展的局面， “如果不是柳永打開風氣于前，說不定蘇軾、辛棄疾這一派豪 放作家，還只是在小令里面打圈子，找不到一片可以縱橫馳驟的場地來呢” ；吳 熊和唐宋詞通論中認為柳永的創(chuàng)調(diào)“與敦煌曲一脈相承，而與當時文人此日 趨雅淳之風有所不通。一面采用市井新聲，一面又進行加工提高，形成柳詞的特 有風格。 ”并指出“柳永詞上承敦煌曲，下開金元曲子，在期間起著橋梁和中介 的作用”等。 在關于柳永詞作方面的研究， 筆者發(fā)現(xiàn)大部分的研究者更多關注的除柳詞對 詞體發(fā)展所作出的貢獻與創(chuàng)新，也就是柳永詞的藝術風格與特征，如王修華柳 詞之“俗”芻議 ；孫克強 “柳俗”新論認為柳詞之“俗”主要體現(xiàn)在情趣世 俗、審美通俗、語言俚俗方面，作為此風的“雅”與“俗“，雖有類型之分，其 實并無美丑之別， 從柳詞的創(chuàng)作意圖與接受者的選擇之間的關系這一接受美學的 新角度來探究柳詞“俗”的新內(nèi)涵，認為柳詞是迎合大眾為根本特征的；李金水 柳永“俗詞”的積極意義一文，則認為柳詞的“俗”不僅是一種外在形式， 而且是由生活本質(zhì)內(nèi)容所決定的一種內(nèi)在因素。 然雅俗并存論者取一種中和的態(tài) 度，認為柳詞不能簡單以雅、俗論之，認為柳詞可分為雅詞和俗詞兩類，謝桃坊 柳永的俗詞與雅詞 ，葉邦義風流之外的儒雅情懷柳永詞之另一面 ，進 一步對柳永詞中的儒雅情懷進行全面深入的探析。上個世紀八十年代之后，對于 柳永慢詞的研究有不少研究者開拓了新的思路，比如：豐家驊略論柳永慢詞與 賦體文學之關系 、 柳永慢詞與宋代都市 ，丁芒柳永慢詞的藝術特色與開創(chuàng) 價值 ，陳水生柳永周邦彥慢詞之比較 ，李國庭慢詞的開拓者柳永等等， 專門針對柳永的慢詞展開研究。 柳永在宋詞發(fā)展史上應該是一個承前繼后者， 他對宋詞所做的貢獻之一就是 大量創(chuàng)建了慢詞的體制， 對于這些慢詞的藝術風格與特征眾多研究者已給出了答 案（上述文中已概述） 。而對同時代詞人中為何柳永的慢詞如此之多，有關這種 獨特現(xiàn)象的原因在楊海明主編的唐宋詞史第 239 頁有論述：北宋“新聲”的 競繁，使得更多的新詞來配，造成慢詞長調(diào)的較大規(guī)模的發(fā)展；同時也強調(diào)從廣 中南民族大學碩士學位論文 3 闊的社會背景來看，慢詞長調(diào)的發(fā)展，還與北宋盛時的社會生活面貌有密切的關 系。同時諸葛憶兵等主編的北宋詞史對慢詞大盛于北宋的原因進行過類似的 論述。上述這些研究者大多都是外部因素去闡述這種文學現(xiàn)象，但就柳永個人而 言，為何他的慢詞數(shù)量遠遠超過同時期詞人，有關個體的原因的研究尚未深入。 筆者認為要全面了解柳永及其詞作的文化內(nèi)涵及詞史意義， 有關柳永慢詞獨多現(xiàn) 象原因分析的課題有必要繼續(xù)深入探討。 二、研究意義 柳永作為中國詞史上最為著名的的詞人之一， 對宋代及后代文學產(chǎn)生了巨大 的影響。然而千百年來，對柳永在文學史上的定位一直爭論不休，至今仍為學術 界關注的熱點。有關柳永的研究主要集中在：柳永生平行跡考證、柳永思想與人 格、柳永作品的藝術特色及貢獻三個方面，而對柳永慢詞居多現(xiàn)象的研究是不夠 的。筆者對柳永慢詞居多獨特現(xiàn)象這個課題的研究，從社會學、文化學等多學科 結合之下分析柳永慢詞居多的背后原因，探討柳永慢詞的獨特藝術風格，肯定柳 詞對慢詞發(fā)展所作出的突出貢獻，為確定柳永及其詞作在文學史上地位，提供一 些確實的支撐。 三、創(chuàng)新點和研究方法 （一）創(chuàng)新點 有關柳永慢詞方面的研究，大部分集中在柳永慢詞的藝術風格，對慢詞發(fā)展 所作出的貢獻與創(chuàng)新，及對后世詞壇的影響等方面。而對柳永慢詞居多現(xiàn)象存在 的原因是研究較少的，本文將柳永慢詞居多現(xiàn)象作為切入點，探討這種獨特現(xiàn)象 背后的原因，試能促進對柳永及其詞作的文化內(nèi)涵和詞史意義更深入的研究。 （二）研究方法 本文試圖綜合運用文化學、文藝心理學、社會學等多方面的理論從多學科角 度，對柳永慢詞居多的文學現(xiàn)象進行研究，探討造成柳永慢詞數(shù)量豐富及其藝術 成就的原因。本文將研究的主題放置在一個客觀的歷史條件背景下，通過與其同 時代詞人類比，揭示此獨特文學現(xiàn)象的背后原因。 柳永慢詞居多現(xiàn)象解析及其慢詞作品研究 4 第一章 柳永慢詞幾組數(shù)據(jù)統(tǒng)計 一 、簡介詞體分類 唐詩，宋詞，元曲，是中國文學史上三大瑰寶。這三種體裁在唐、宋、元三 代分別達到自身發(fā)展的最高階段而成為各個時代的主流文學。 詞，最初原是配合隋、唐以來燕樂而創(chuàng)作的歌辭，后來才脫離音樂關系成為 一種長短句的詩體。詞體的分類有兩種：一種是與音樂有關的分法，即：令、引、 近、慢；一種是以詞的字數(shù)而加以區(qū)分，即：小令、中調(diào)和長調(diào)。 唐五代至北宋前期，詞的字句不多，稱為令詞。北宋后期，出現(xiàn)了篇幅較長， 字句較繁的詞，稱為慢詞。宋代人談詞，一般總說令、引、近、慢，或稱大小詞。 令、慢是詞的二大類別。從令詞發(fā)展到慢詞，還經(jīng)過一個不長不短的形式，稱為 “引”或“近” 。 “令”的意義，不甚可考。詞本身為配以樂唱的文學形式，唐代 人宴樂時，以唱歌勸客飲酒，歌一曲為一令，于是就以令字代曲字。引，本是一 個琴曲名詞。宋人取唐五代小令，曼衍其聲，別成新腔，名之曰引。近，是近拍 的省文。以舊有的曲調(diào)，另翻新腔，估稱為近拍。慢，古書上寫作曼，亦是延長 引伸的意思。歌聲延長，就唱的遲緩了，因此有曼字衍出慢字。到宋代，有了慢 詞，于是曲有急慢之別。大約令、引、近，節(jié)奏較為急促，慢詞字句長，韻少， 節(jié)奏較為舒緩。 分詞為小令、中調(diào)、長調(diào)三種，并以引、近為中調(diào)，慢曲為長調(diào)，是明代中 葉以后開始的。唐宋時并無中調(diào)、長調(diào)之稱。明嘉靖間上海顧從敬刻分調(diào)本草 堂詩余 ，始用小令、中調(diào)、長調(diào)的名稱，以后就沿襲下來。到了清人有更加具體 的說明，毛先舒說： “五十八字以內(nèi)為小令；五十九字至九十字為中調(diào)；九十一字 以外為長調(diào)，此故人定例。 ”其實嚴格來講，這類按字數(shù)來嚴格區(qū)分的說法并非十 分準確，正如清萬樹指出： “若以少一字為短，多一字為長，必無是理。如七 娘子有五十八字者，有六十字者，將名之曰小令乎？抑中調(diào)乎？如雪獅兒 有八十九字者，有九十二字者，將名之曰中調(diào)乎？抑長調(diào)乎？”1 不過，中調(diào)、長調(diào)之稱，自清至今，已為詞學研究者沿用不廢。宋翔鳳樂 府余論 ： “令者，樂家所謂小令也；曰引、曰近者，樂家所謂中調(diào)也；曰慢者， 樂家所謂長調(diào)也。不曰令、曰引、曰近、曰慢，而曰小令、中調(diào)、長調(diào)者，取流 俗易解，又能包括眾題也。 ”因此，本文將也采用此約定俗成之分法，在分析比較 柳永及幾位詞人作品時，文中長調(diào)一詞乃等同于慢詞，在此予以說明。 1萬樹： 詞律 ，中華書局 1984 年版，第 10 頁。 中南民族大學碩士學位論文 5 二、 “一支獨秀鬧枝頭”柳永同歐、晏、張三位詞人詞比較 詞自唐發(fā)始，經(jīng)五代兩宋下啟明清之千余年間，詞家輩出，碩果累累。然而， 毀譽之最烈者，首推柳永及其詞作，但不可否認的是柳永是中國詞史上最為著名 的詞人之一。暫且不說柳詞的思想品格如何，但從柳詞的藝術成就、對詞體發(fā)展 所作的先驅(qū)意義、對后世詞人的影響，則是毋庸置疑的。 相比同時期的詞人，柳詞的內(nèi)容、特點均呈現(xiàn)出獨特的特色。這一點在：關 于宋仁宗朝四位杰出的詞人，即柳永、晏殊、歐陽修和張先的現(xiàn)存作品，比較他 們各自所用詞牌，即可看出各種各樣的差異。如下列表格2所示： （現(xiàn)存作品據(jù)唐 圭璋編全宋詞中華書局 1965 年版） 現(xiàn)存作品數(shù) 所用詞牌數(shù) 六首以上作品詞牌數(shù) 及其作品總數(shù) 八十字以上 作品 柳 永 212 首 126 調(diào) 3 調(diào)，31 首 87 調(diào)，122 首 晏 殊 136 首 36 調(diào) 7 調(diào)，67 首 1 調(diào)，3 首 歐 陽 修 240 首 69 調(diào) 8 調(diào)，147 首 10 調(diào)，12 首 張 先 165 首 96 調(diào) 2 調(diào)，19 首 16 調(diào)，18 首 從上表格可看出幾個問題：一、柳詞中長調(diào)在詞集中的數(shù)量，在四個詞人中 位居首位，占全部作品約 57%，其長篇之作（慢詞）特多，而其他三位詞人長篇 則甚少；二、相比較于歐詞與晏詞的作品詞牌集中于有限的幾個詞調(diào)，柳詞與張 詞則沒有此種傾向，特別是柳詞，其作品涉及的詞牌最多，如：從作品數(shù)與詞牌 數(shù)對比來看， 柳詞平均一個詞牌創(chuàng)作 1.68 首， 張詞平均 1 7 首； 而歐詞平均 3 4 首，晏詞平均 37 首。 此種現(xiàn)象，值得深思。柳、歐、張、晏為同一時代的詞人，柳詞中八十字以 上的作品高達 122 首，而晏殊僅有 3 首，歐詞 12 首，張先詞 18 首。這其中的懸 殊對比耐人尋味，為何柳詞中長篇作品數(shù)量比起同時代詞人，會如此之多？是否 有其特殊原因？其次，柳永詞所用詞牌數(shù)量也是多至 126 調(diào)，用調(diào)最少的晏殊只 有 36 調(diào)。柳詞作品中，這種全然與人不同的特點只是一個普通的文學現(xiàn)象，還是 有其特殊原因？ 我們知道，文學史任何一種文學現(xiàn)象的出現(xiàn)，是由多種因素促成的。有社會 的、有歷史的因素，有內(nèi)在、有外在的原因，也有個體自身的緣故。柳永慢詞數(shù) 量如此之多，這個現(xiàn)象的背后當然也是多種力量綜合的結果。在接下的第二章， 筆者試圖做一些探討。 2 村上哲見： 唐五代北宋詞研究 ，陜西人民出版社 1987 年版，第 78 頁。 柳永慢詞居多現(xiàn)象解析及其慢詞作品研究 6 第二章 柳永慢詞居多獨特現(xiàn)象解析 從數(shù)量看，柳永慢詞中最多的是代歌妓言與戀妓和羈旅行役之作，其次為描 繪風景勝地的都市詞。經(jīng)濟基礎決定上層建筑，任何文學現(xiàn)象的產(chǎn)生都有著培育 滋生它的社會背景與歷史條件，要了解柳永慢詞為何如此之多，我們首先要關注 詞人所生活的歷史社會。 一、客觀原因 （一）宋朝廷崇文抑武的國策、對享受之風的倡導為慢詞發(fā)展提供土壤 宋太祖趙匡胤本為后周殿前都點，周世宗柴榮病死后，恭帝年幼，趙匡胤利 用手中兵權， 乘機發(fā)動陳橋兵變， 建立了宋王朝。 后 20 年間， 平定了南方的后蜀、 南唐和北方的北漢等割據(jù)政權，結束了唐末以來的分裂局面，基本上實現(xiàn)了中國 的同一。鑒于中唐以來藩鎮(zhèn)強盛、尾大不掉的歷史教訓，趙宋王朝建國初就決定 采用崇文抑武的基本國策宋太祖即位的次年，以“杯酒釋兵權”的手段，解除了 禁軍統(tǒng)帥石守信等人的兵權，封他們?yōu)閮H有虛銜的節(jié)度使，一方面根除了將領擁 兵自重乃至割據(jù)叛亂的可能性；另一方面也免除了趙匡胤的后顧之憂。卸掉這些 統(tǒng)帥的兵權后，宋太祖就用豐厚的物質(zhì)享受來籠絡他們這些官員。 加之宋王朝的財政措施是“恩逮于百官者唯恐其不足，財取于萬民者不留其 有余” 3上層統(tǒng)治階級對享樂之風的鼓勵與倡導，且官員們有豐厚的俸祿，可滿足 奢華生活的需要，于是縱情享樂之風盛行一時。同時，由于宋王朝崇文抑武，重 用文臣，不但宰相須用讀書人，而且主兵的樞密使等職也多由文人擔任，由科舉 考試而進入仕途的文人成為了宋代官僚階層的主要成分。這就造成與前朝不同的 是，宋代官僚階層大多是有高度文化修養(yǎng)的士大夫，對他們而言，最好享受方式 是淺斟低唱，輕歌曼舞，如宰相寇準生活豪奢，女伶唱歌，一曲賜綾一束；晏殊 就喜招賓客宴飲，以歌樂助興；還有歐陽修、張先等為官妓作詞等事，詞話屢有 記載。歌臺舞榭、歌兒舞女既然成為了士大夫的日常生活中的一部分，這就恰好 為詞的興盛提供了土壤。眾所周知，詞，也叫曲子詞，最初就是配樂來唱的，在 當時的社會一旦形成一種歌舞亭臺的娛樂方式，則無論是朝廷宴飲還是士大夫們 朋友相聚，都會需要大量的歌詞，歌妓們只有不斷得到新的歌詞才能夠在宴會上 獻給賓客好的享受，而在晚唐五代盛行的篇幅短小的令詞及其含蓄蘊藉的風格似 乎在筵席上“不夠用”了。北宋建國之后，雖然國力軍力無法與漢唐相比，但社 會經(jīng)濟的繁榮超過了之前任何一個朝代，加上經(jīng)過宋初到仁宗朝 50 多年的發(fā)展， 3 趙翼： 二十二史札記 ，中華書局 1965 年版，第 248 頁。 中南民族大學碩士學位論文 7 天下呈現(xiàn)出太平康阜的局面，在這樣一個“升平”的大時代中，詞除了抒情、敘 事、詠物，更要來再現(xiàn)或反映時代的面貌，小令的短小篇幅無法容納如此復雜的 內(nèi)容，慢詞長調(diào)必然逐漸在更多唱和中代替小令，這樣一來就推動了慢詞長調(diào)的 發(fā)展。 （二）商業(yè)社會發(fā)展促進了慢詞發(fā)展 詞在宋代的繁榮昌盛、成為一時代的主流文學，可以說是離不開宋代的商業(yè) 經(jīng)濟和城市發(fā)展的。宋朝建立以來，國內(nèi)安定，生產(chǎn)持續(xù)發(fā)展，經(jīng)濟高度繁榮， 造船、冶金、印刷、制瓷、醫(yī)藥等各行業(yè)都取得了前所未有的技術進步；同時農(nóng) 業(yè)生產(chǎn)發(fā)展迅速，手工業(yè)分工與經(jīng)營規(guī)模擴大，貨幣經(jīng)濟的興起，造成宋代商業(yè) 的繁榮超過前朝任何一個時代。 在高度的商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展下， 產(chǎn)生了一大批大都市。 但是與前代不同的是“宋代大都市數(shù)量多、人口眾、繁華富庶、工商業(yè)和消費享 樂擴大等特點。唐代達十萬戶的城市有十幾個，北宋增到四五十個；關于城市人 口的統(tǒng)計差別很大，如汴京開封人口數(shù)，同是在宋神宗時，有的說東京二十萬 戶百姓 （ 宋史王安石傳 ） ，有的說京師志，三百萬家 （ 彭城集卷三二） 。 但認為汴京開封有一百五十萬人左右、臨安杭州有一百二十余萬人左右的意見比 較普遍。這樣的規(guī)模在世界中世紀絕無僅有，當時歐洲都市人口不過十萬左右。 ” 4這些規(guī)模巨大的城市成為了當時國家商業(yè)的中心，在城市經(jīng)濟的高度繁榮下，在 如此稠密的人口中間，除了皇室貴戚以及士大夫文人、禁軍甲兵之外，絕大多數(shù) 便是手工業(yè)者、商人商販以及廣大的城市居民，后者就是占絕大部分城市人口的 市民階級。這樣一個龐大的城市群體，必然會產(chǎn)生自己的文化需要。 作為城市人口的主要部分的市民階級，其當時的審美愛好對慢詞的興起起到 了一定的促進作用。眾所周知，詞原本就是從民間來，帶有濃厚的俗文化的氣息， 早期詞就有俗子詞之稱。從文化審美而言，市民階層相比較士大夫階層，文化程 度較低，詞的本身比詩更“淺斟低唱” （當然不包括后來士大夫們將詞雅化后的詞 作） ，更容易為市民階層所接受，況且詞可配樂演唱，這對于追求聲色享受的市民 無疑具有更強的吸引力。同時，宋代的城市格局與唐代的“坊市制”完全不同， 在城市中多設勾欄瓦肆，這也為市民欣賞詞的演唱提供了一個良好的場所。勾欄 瓦肆不但打破了唐代坊市的時間與空間限制，使市民階層的享受更為便捷，并且 造成對詞的大量需求。較之唐代，宋代商業(yè)經(jīng)濟的不斷發(fā)展，致使宋代的重要商 業(yè)都市中酒樓茶肆、勾欄瓦舍遍布城中，這些營業(yè)場所受到了市民的熱情追捧。 而吸引市民的除了營業(yè)場所本身，還有在此場所表演的歌妓們。宋代市民對歌妓 們的狂熱追求不遜色于如今的現(xiàn)代城市的“追星族” 。有例為證： 諸女童隊出右掖門，少年豪俊，爭藝寶具供送，飲食酒果迎接，各乘駿騎而 4 葉坦： 宋遼夏金文化史 ，中國社會出版社 1999 年版，第 17 頁。 柳永慢詞居多現(xiàn)象解析及其慢詞作品研究 8 歸?；蚧ü冢蜃髂凶咏Y束，自御街馳驟，競逞華麗，觀者如堵。 5 當時目睹這狂熱場面的孟元老，是生活在東京最奢侈時期的貴族，在他的筆 下竭力描述市民在大街上對女妓的追逐。我們試想一下，這些女妓們?nèi)绾巫屍胀?的市民都對她們欣喜若狂？除了儀形秀美，更難得的恐怕是女妓所具備的多方面 技藝，且不可否認的是，彈琴唱曲是其中一項重要的才藝，這就促使那些歌妓們 學習更多曲子詞來配樂歌唱。作為表演的需要，演唱時間不可能太短，因此從表 演適應性而言，很顯然篇幅短小的小令劣勢于音樂緩慢、適合演唱的慢詞。作為 詞的一個重要傳播媒介，這些歌妓出于本身生存的需求，也會加大對詞的需求， 這樣一來，慢詞的興起也是理所當然。 作為歌妓演唱的一個重要場所，宋代的酒樓對于慢詞的發(fā)展也是一個重要的 媒介。從何說起？ 城中酒樓高入田， 烹龍煮鳳味肥鮮。 公孫下馬聞香醉， 一飲不惜費萬錢。 招 貴客，引高賢，樓上笙歌列管弦。百般美物珍饈味，四面欄桿彩畫檐。 這是宋話本趙伯升茶肆遇仁宗中的一首鷓鴣天 ，是宋仁宗微服來到城 中，看見樊樓所發(fā)出的一番感嘆，這首詞道出了宋代酒樓的豪華與繁榮。宋代之 前， 城市中高樓并非沒有,但是都市皇宮內(nèi)府之中， 建筑又高又大,專供市民飲酒做 樂、專事贏利的樓房，是絕無僅有的。到了宋代，酒樓作為城市繁榮的象征，迅 速地發(fā)展起來了。宋代城市中的酒樓不但數(shù)量超過任何一個前朝，華麗宏偉的裝 飾也是頭籌， 清明上河圖為我們展示了當時汴京城中繁榮的景象，酒樓林立， 遮蔽天日。酒樓眾多，酒樓的經(jīng)營者為吸引顧客、籠絡住光顧酒樓的客人，他們 還雇用歌妓在酒樓作招待，這些歌妓的作用就是使酒樓的氣氛更加活躍，在一旁 為酒客吹拉彈唱。據(jù)載， “凡京師酒店門首，皆縛彩樓歡門，唯任店入其門，一直 主廊約百余步,南北天井皆小閣子；向晚燈燭熒煌,上下相照，濃妝妓人數(shù)百，聚于 主廊檐面上，以待酒客呼喚，望之宛若神仙” ，又是歌妓招攬顧客，其中， “向前 換湯斟酒歌唱，或獻果子香藥之類，客散得錢，謂之廝波 ；又有下等妓女，不 呼自來筵前歌唱，臨時以些小錢物贈之而去,謂之札客 ，或謂之打酒坐 ” 。6 宋代商業(yè)經(jīng)濟的繁華造就酒樓茶肆、勾欄瓦肆的繁榮，加之整個社會享樂主 義之風的盛行，使市井妓侍宴、色藝兼售的活動成為可能，這種市井歌舞環(huán)境， 成為慢詞賴以興盛和傳播又一途徑。 （三）詞為音樂文學之本身發(fā)展 清宋翔鳳說： 5 鄧之誠： 東京夢華錄注 ，中華書局 1982 年版，第 223 頁。 6 鄧之誠： 東京夢華錄注 ，中華書局 1982 年版，第 7173 頁。 中南民族大學碩士學位論文 9 詞自南唐以來，但有小令，慢曲當起于宋仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌 臺舞席，競賭新聲。耆卿失意無聊，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以 便伎人傳習。一時動聽，散播四方，其后東坡、少游、山谷等相繼有作，慢詞遂 盛。7（ 樂府余論 ） 這里宋翔鳳所說的“但有小令，慢曲當起于宋仁宗朝” ，說法雖不盡準確，但 是還是能反映一個問題，那就是慢詞在宋仁宗朝開始流行，繼而盛行。 其實，慢詞并非興起于宋仁宗朝，在敦煌出土的詞集云謠集中，已發(fā)現(xiàn) 有慢詞。如云謠集收錄有一百一十字傾杯樂 ： 窈窕逶迤，體貌超群，傾國應難比。渾身掛綺羅裝束，未省從天得知。臉如 花， 自然多嬌媚。 翠柳畫蛾眉， 橫波如同秋水。 裙生石榴， 血染羅衫子。 觀艷 軟言輕，玉釵墜、素綰烏云髻。年二八，久鎖香閨，愛引 兒鸚鵡戲。十指如玉如 蔥，凝酥體、雪透羅裳里?？版撑c公子王孫，五陵年少風流婿。 另外還有一百零四字的內(nèi)家嬌 ，以及鳳歸云 、 拜新月等長調(diào)。 那又為何在晚唐五代時期，慢詞與小令相比的數(shù)量如此之少呢？以唐五代文 人詞集花間詞為例，其中收錄十八家五百首詞。在這么多作品當中，字數(shù)在 六十字以上的作品僅有十三首。如下表（作品字數(shù)六十字以上詞人） 詞牌 字數(shù) 數(shù)量 薛昭蘊 離別難 87 1 毛文錫 贊成功 ； 甘州遍 62 63 1 2 歐陽炯 獻衷心 賀明朝 鳳樓春 64 61 76 1 2 1 顧 夐 遐方怨 獻衷心 60 69 1 1 魏承班 黃鐘樂 64 1 毛熙震 河滿子 74 2 這恐怕與當時文人重詩輕詞，視“詞為小道”的思想有關。眾所周知， 花間 集乃一部文人詞集， 花間集中調(diào)極少、長調(diào)完全沒有的情況，反映了在唐五 代時期， 文人中間并不流行寫慢詞， 而盛行小令。 清宋翔鳳所說， “詞自南唐以來， 但有小令，慢曲當起于宋仁宗朝”這話從某個角度來說，也沒錯：在南唐時期士 7 清宋翔鳳： 樂府余論引自唐圭璋編： 詞話叢編卷三，中華書局 1986 年版，第 2499 頁 。 柳永慢詞居多現(xiàn)象解析及其慢詞作品研究 10 大夫中確實“但有小令” ，而慢曲在文人中的流行是“當起于宋仁宗朝” 。為何在 唐五代時期文人寫詞僅局限于小令？我想原因不外乎兩點： 一是從難易程度而言， 唐五代文人官僚在選擇作詞時，很容易選擇小令而放棄慢詞。大家知道，詞的興 起是在唐代晚期（據(jù)考證，更早在唐中期） ，在一種新的文學體裁興起的時候，作 為新的嘗試，人們幾乎都會選擇更容易掌握的體裁。而慢詞對比小令，絕不僅僅 是字數(shù)的多少，慢詞與小令在寫法、押韻、曲調(diào)方面都有極大不同，對作者的音 律水平等各方面要求比小令更高，唐五代還是詞的起步階段，因此在這一時期選 擇小令而非慢詞創(chuàng)作也是理所當然的。二關乎文人官僚對詞的認識問題。詞有異 稱， 為 “詩余” ， 這個稱呼即關系到對詞的認識問題。 下面摘引代表性的說法如下： 謂之詩余者， 以詞起于唐人絕句， 如太白之清平調(diào)， 即以被之樂府。 太白憶 秦娥、菩薩蠻，皆絕句之變格，為小令之權輿。旗亭劃壁賭唱，皆七言斷句。 后至十國時，遂競為長短句。自一字兩字至七字，以抑揚高下其聲，而樂府之體 一變。則詞實詩之余，遂名曰詩余。8 詩余之余，作贏余之余解。唐人朝成一詩，夕付管弦。往往聲希節(jié)促，則加 入和聲。凡和聲皆以實字填之，遂成為詞。詞之清文節(jié)奏，并皆有余于詩，故曰 詩余。世俗之說，若以詞為詩之余義，則誤解此余字矣。9 上述引文中，可看出，宋翔風認為詞是自詩中派生出來的，即“詩”之余意， 故稱“詩余” 。 周頤指出的“世俗之說” ，把“詞”解釋為“詩”溢出的剩余部分。 兩者之說，有一個共同點就是都認為“詞”是“詩”的附庸，相較于詩為正統(tǒng)文 學，詞只是業(yè)余文學。 這種觀點， 恐怕在唐五代文人思想中已是占據(jù)了主流。 而小令雖說是長短句， 但在一個句子的構造和聲律及其表現(xiàn)手法上，與詩歌（當然這里指的是今體詩） 有許多相通的地方。如：張志和的漁歌子 ： 西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。 青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。 10 這首詞儼然一首七言絕句， 不過破第三句的七言為三言兩句， 并增加一韻而 已。 又如韓偓的浣溪沙 ： 攏鬢新收玉步搖，背燈初解繡裙腰，枕寒裘冷異香焦。 深院下關春寂 8 清宋翔鳳： 樂府余論引自唐圭璋編： 詞話叢編卷三，中華書局 1986 年版，第 2347 頁 。 9 況周頤： 蕙風詞話 ，人民文學出版社 1960 年版，第 3 頁。 10 張璋、黃畬編： 全唐五代詞 ，上海古籍出版社 1986 年版，第 57 頁。 中南民族大學碩士學位論文 11 寂，落花和雨夜迢迢，恨情殘醉卻無聊。 11 這首詞從句式構造來看，又是一首七律，減去一聯(lián)；或則兩首七絕，各減去 一句；聲韻上與近體律詩、絕句沒多大變化。 而對于詞來說，真正脫離詩的、詞作為獨立的韻文樣式所特有的形態(tài)，應該 是在慢詞出現(xiàn)之后，才開始成熟的。 “正如前面反復論述的，詞作為獨立的韻文樣 式在人們的認識中確定下來，大體上是在這個時期即北宋中葉。在此之前，雖然 很難說絲毫沒有這樣的認識，但是只是認識是不明確的”12“唐代歌辭，多是五 言詩或七言詩，初無長短句。自中葉以后至五代，漸變成長短句，及本朝，盡為 此體。今所存止瑞鷓鴣、小秦王二闕是七言八句詩并七言絕句詩而已。 ”13 從以上的論述中，我們可看出，確實對“詞”認識態(tài)度，影響了唐五代文人 在作詞的時候?qū)w裁的選擇選擇小令，忽略慢詞。 任何事物的發(fā)展都離不開從簡到繁、從易到難的過程。到了宋仁宗朝，慢詞 開始興起，堪比小令，也是詞作為音樂文學本身發(fā)展的一個規(guī)律。 慢詞長調(diào)的發(fā)展離不開音樂的發(fā)展。據(jù)宋史樂志記載： “宋初置教坊， 得江南樂，已汰其坐部不用。自后因舊曲創(chuàng)新聲，轉(zhuǎn)加流麗。 ”又載： “太宗洞曉 音律，前后親制大小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者，總三百九十。 ”又載： “太宗所制曲， 乾興以來通用之，凡新奏十七調(diào)，總四十八曲 其急慢曲幾千數(shù)。 ”14 這可說是由皇室?guī)ь^、從上至下的創(chuàng)制新聲的“運動”了。至于民間的創(chuàng)制 新聲，那就更為頻繁和活躍。 “新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆” ， 15 可見“新聲”之熱鬧。在北宋柳永詞中也盡見新聲勃興的情態(tài)，如柳詞中有： 風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。 （ 木蘭花慢 ）16 是處樓臺，朱門院落，弦管新聲沸騰。 （ 長壽樂 ）17 省教成，幾闕清歌，盡新聲，好尊前重理。 （ 玉山枕 ）18 由此可見，在北宋時期， “新聲”創(chuàng)制已成為當時社會的一個時尚潮流。當然 北宋的“新聲”中并不是只有慢曲子，同樣也有急曲子，但據(jù)施議對詞與音樂 關系研究對柳永樂章集的統(tǒng)計分析， “ 樂章集共存詞作 204 篇，凡用十 七調(diào)，一百三十個詞調(diào)，而其中除清平樂 、 西江月 、 玉樓春等十余調(diào)是 沿用唐五代舊調(diào)外，其余的一百四十余調(diào)左右，則都是采用“新聲”或?qū)⑶按?11 張璋、黃畬編： 全唐五代詞 ，上海古籍出版社 1986 年版，第 513 頁。 12 村上哲見： 唐五代北宋詞研究 ，陜西人民出版社 1987 年版，第 155 頁。 13 胡仔： 苕溪漁隱叢話 ，人民文學出版社 1984 年版，第 49 頁。 14 元脫脫： 宋史樂志 ，中華書局 1997 年版，第 328 頁。 15 鄧之誠： 東京夢華錄注 ，中華書局 1982 年版，第 68 頁。 16 薛瑞生： 樂章集校注 ，中華書局 1994 年版，第 218 頁。 17 薛瑞生： 樂章集校注 ，中華書局 1994 年版，第 234 頁。 18 薛瑞生： 樂章集校注 ，中華書局 1994 年版，第 187 頁。 柳永慢詞居多現(xiàn)象解析及其慢詞作品研究 12 曲“改造”而成” 。19如此說來，從柳永集中大部分的新詞調(diào)都是慢詞長調(diào)。加以 反證，也就可知北宋的“新聲”應該大部分就是節(jié)奏緩慢、樂曲較長的慢曲