新聞傳播學(xué)論文-2008年國內(nèi)媒介文化研究綜述.doc

新聞傳播學(xué)論文-2008年國內(nèi)媒介文化研究綜述關(guān)鍵詞：2008媒介文化研究綜述在國內(nèi)，相比新聞學(xué)研究而言，傳播學(xué)研究的歷史較短。而就國內(nèi)傳播學(xué)研究的歷程來看，從一開始就以接受“主流研究范式”為主。所謂“主流研究范式”，根據(jù)麥奎爾的歸納，是指以自由多元的社會(huì)理論為前提，從功能論的角度，以量化為主的手段研究傳播效果的范式1。相形之下，傳播學(xué)的“另類研究范式”則較少地被國內(nèi)學(xué)界關(guān)注及了解，此種格局直到今天依然如是。所謂“另類研究范式”，麥?zhǔn)蠚w納為采取社會(huì)批判的觀點(diǎn)，反對價(jià)值中立，拒絕傳播的傳送模式，對于媒介技術(shù)與信息采取一種非決定論的觀點(diǎn)，采用詮釋的視角和質(zhì)化的方法，傾向使用文化或政治經(jīng)濟(jì)理論，廣泛關(guān)注社會(huì)中的不平等和對立的根源2。媒介文化研究就主要包含在此類范式之中。然而，“為什么直到如今國內(nèi)的傳播學(xué)研究都是如此格局”并不是一個(gè)容易回答的問題，不過審視媒介文化研究內(nèi)部的狀況，倒是可能提供一份源于自身的解釋。通過梳理2008全年的相關(guān)研究，應(yīng)該能夠基本窺得目前國內(nèi)學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)及研究狀況。就研究內(nèi)容來看，筆者將其歸納為闡釋性研究、批判性研究、對策性研究等三種類型。本文將對其分別梳理。一、闡釋性研究所謂“闡釋”并非“羅列”也非“翻譯”，而是一個(gè)理解與再探究的過程，它試圖回答“是什么”的問題，雖說研究不能僅僅停留在這個(gè)階段，但是它對于澄清認(rèn)識、深化認(rèn)識來說是必不可少的。闡釋性研究的意義并非僅僅在于“呈現(xiàn)”，而更在于通過“呈現(xiàn)”闡明研究對象的意義，或者說被呈現(xiàn)的并非僅僅是作為能指的對象，而更應(yīng)是其所指。因而，闡明“是什么”絕非易事。就2008年此類研究的內(nèi)容來看，大致可以分為“對西方媒介文化研究代表人物及其理論的闡釋性研究”和“對媒介文化現(xiàn)象的闡釋性研究”兩類。（一）對西方媒介文化研究代表人物及其理論的闡釋性研究汪振軍勾勒了西方媒介文化研究的大致圖譜及重要代表人物的基本觀點(diǎn)，他認(rèn)為總的來看，西方的媒介文化研究關(guān)注大眾傳媒的政治、經(jīng)濟(jì)、文化功能。他同時(shí)認(rèn)為，媒介文化研究作為媒介研究的新思路、新方法，對于改變以往技術(shù)主義的新聞傳播學(xué)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。3魏先努則就整個(gè)文化研究思潮對“文化”概念的解讀與改寫進(jìn)行梳理，他指出，伴隨理論日益發(fā)展，文化研究思潮對文化概念進(jìn)行著不斷改寫和擴(kuò)展，從單一、不變的文化觀擴(kuò)充到多元、復(fù)合、變動(dòng)不居的文化觀。主流文化和邊緣文化的界限日漸蝕解，多種亞文化不斷浮出水面，與主導(dǎo)性文化平起平坐。從對統(tǒng)治階級意識形態(tài)的揭露到文化霸權(quán)觀念的提出，再到工人階級文化、大眾文化、媒介文化、女權(quán)主義、多元文化主義等等眾彩紛呈的描述，文化已經(jīng)成為一個(gè)沒有邊界、包羅萬象的概念。4從過往的研究來看，對西方媒介文化研究代表人物及其理論概覽式的介紹與描述居多，而對其每一個(gè)人、每一種理論的深入研究比較少。這種局面在2008年有所改觀，出現(xiàn)了一些有所聚焦的研究。首先是基于具體文本的研究。殷琦的研究聚焦于美國文化研究代表人物約翰費(fèi)斯克的電視文化這本書，對其中的受眾觀進(jìn)行解讀。他認(rèn)為，費(fèi)斯克的觀眾理論最大的硬傷在于，其研究觀眾的積極性的過程中缺乏對歷史維度的強(qiáng)調(diào)。時(shí)代不同，受眾所呈現(xiàn)出之狀態(tài)亦不同，每個(gè)時(shí)代的受眾都有自己的特點(diǎn)，不能一言以蔽之。5劉寶娜和蘇冠元?jiǎng)t對羅蘭巴特的神話大眾文化詮釋一書作一分析，他們認(rèn)為該書通過對日常生活現(xiàn)象、媒介文化的研究，敏銳地發(fā)現(xiàn)了意識形態(tài)被自然化的神話，并提出了解神話的策略。從傳播符號的角度對中產(chǎn)階級或資產(chǎn)階級意識形態(tài)進(jìn)行文化批判，并大大發(fā)展了索緒爾的理論，創(chuàng)建了帶有文化批評色彩的符號學(xué)理論，對以后的大眾文化、媒介文化的研究具有重要作用。6其次是不同邏輯主線下展開的對于不同代表人物的思想研究。鐘麗茜對雷蒙德威廉斯對都市文化與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系、傳媒技術(shù)與傳媒業(yè)發(fā)展等方面的研究進(jìn)行了梳理和評析，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合中國現(xiàn)狀展望傳媒文化的發(fā)展方向。她認(rèn)為威廉斯對城鄉(xiāng)兩種文明的研究，對今天我們理解自己的文藝很有啟示意義。因?yàn)橛ㄗ钤邕M(jìn)行工業(yè)革命的國家）城市化變革相當(dāng)早、都市文明發(fā)展得非常成熟，而中國至今仍有許多地方處在由鄉(xiāng)村向城市轉(zhuǎn)變的進(jìn)程中，兩種文明的交織與抗衡正是我們面對的論題，借鑒西方學(xué)者對都市文化的評析有助于理解我們當(dāng)下的社會(huì)和藝術(shù)創(chuàng)作。同時(shí)，如果我們能清醒地把握當(dāng)代中國文化呈現(xiàn)的東西方文明與新舊模式混合、錯(cuò)置和交叉的狀態(tài)，有可能揚(yáng)長避短，在多種藝術(shù)場域的疊合中激發(fā)創(chuàng)造的活力、找到深入把握現(xiàn)代生活的審美路徑。7來向武和趙戰(zhàn)花則對本雅明的媒介批評理論做一探究，他們認(rèn)為本雅明的研究對文化工業(yè)批判理論具有開創(chuàng)作用，不僅體現(xiàn)在其提出的“靈韻”概念上，也體現(xiàn)在其在法蘭克福學(xué)派主流話語對媒介技術(shù)和大眾文化的否定性批判聲中首先發(fā)出了異樣的聲音，在學(xué)派內(nèi)部開創(chuàng)了肯定性話語的痕跡。此外，本雅明獨(dú)特的寫作方式也具有揭示多重意象的意義。8榮耀軍認(rèn)為西方的媒介文化研究始終貫穿著一條“反思現(xiàn)代性”的主線，其涉及的重要問題都直接地或者間接地與現(xiàn)代性問題構(gòu)成深刻的關(guān)聯(lián)。他選取“主體”作為研究對象，梳理了從本雅明、麥克盧漢到鮑德里亞的基本觀點(diǎn)。9楊光和王德勝則以阿多諾、費(fèi)斯克和鮑德里亞為代表分別探討媒介文化的現(xiàn)代美學(xué)批判、媒介文化的通俗美學(xué)分析和媒介文化的后現(xiàn)代美學(xué)思考。他們指出，在媒介文化與審美/藝術(shù)活動(dòng)的關(guān)系問題上，從現(xiàn)代美學(xué)批判到通俗美學(xué)分析再到后現(xiàn)代美學(xué)思考，呈現(xiàn)出一個(gè)理論的、邏輯的變化的過程。其中，一方面，媒介意識形態(tài)問題經(jīng)歷了一個(gè)由虛假意識到中性化意識形態(tài)再到符碼化意識形態(tài)的轉(zhuǎn)化過程；另一方面，美學(xué)則經(jīng)歷了一個(gè)由“超越性”到“功利性”再到“同構(gòu)性”的意涵變化過程。10李曦珍著重探討以斯圖亞特霍爾、約翰費(fèi)斯克和鮑德里亞為代表的西方學(xué)者分別是如何在符號學(xué)視域下對電視文化和電視媒介本身展開意識形態(tài)分析的。11季中揚(yáng)則對席勒以降的尼采、弗洛伊德、馬爾庫塞和喬治巴塔耶的“快感文化”思想進(jìn)行了梳理。他認(rèn)為“快感文化”既是資本主義發(fā)展的結(jié)果，又是對資本主義自身的不滿與反抗。同時(shí)，他強(qiáng)調(diào)要厘清“快感文化”與當(dāng)代審美文化的快感化之間的界限，當(dāng)代審美文化的快感化并非快感的真正解放，恰恰相反，快感被規(guī)訓(xùn)了、被盲目地耗散了，甚至完全失去了反叛的力量。12應(yīng)該說2008年此類研究文章較2007年在數(shù)量上有所增加，關(guān)注點(diǎn)（包括人物及文本）也有所擴(kuò)展，從法蘭克福學(xué)派到后來的英美文化研究學(xué)派都有所觀照，然而就論述的內(nèi)容及觀點(diǎn)來看，相較前人的研究并無明顯突破，研究的深度有待進(jìn)一步挖掘。（二）對媒介文化現(xiàn)象的闡釋性研究相比之下，這一類研究文章數(shù)量較多。而這些文章的研究對象也主要集中于國內(nèi)的媒介文化現(xiàn)象。首先，不少研究者都將媒介文化置于后現(xiàn)代的語境中進(jìn)行分析。比如覃曉燕將“惡搞”文化置于后現(xiàn)代語境下，通過對其內(nèi)涵、特征的界定，探尋惡搞文化產(chǎn)生的社會(huì)根源和心理機(jī)制，她認(rèn)為“惡搞”文化作為一種亞文化，更多代表的是草根文化或平民文化對主流文化的一種質(zhì)疑與反思。它是一種思想情感的表達(dá)方式，是一種文化和內(nèi)在的精神特質(zhì)的集中體現(xiàn)。思想性是惡搞文化的內(nèi)核所在，解構(gòu)與重組是惡搞文化的實(shí)質(zhì)，互文性、去中心性和集群性是其三個(gè)顯著特點(diǎn)。13宋妍則研究“惡搞”文化繁榮的媒介環(huán)境。她指出網(wǎng)絡(luò)為“惡搞”的發(fā)展提供了土壤，反過來，繁榮的網(wǎng)絡(luò)“惡搞”文化又反哺了傳統(tǒng)媒體。她同時(shí)指出“惡搞”體現(xiàn)了媒介文化認(rèn)同的危機(jī)，“惡搞”文化最終淪為商業(yè)文化的附庸。14孫偉則關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，他認(rèn)為在以網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)為基礎(chǔ)、特征的后現(xiàn)代社會(huì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)讓文學(xué)表面性地完成了“文學(xué)的回歸”，文學(xué)終于回到了民間，成為每一個(gè)人把玩、娛樂、消費(fèi)的具有文學(xué)性的文化產(chǎn)品。15鄭堅(jiān)把目光投向了各種傳媒樣式塑造的后現(xiàn)代小資現(xiàn)象，他指出所謂的小資情調(diào)興起于大都市，采取時(shí)尚化運(yùn)作方式，以現(xiàn)代媒介為介質(zhì)大批量地生產(chǎn)和消費(fèi)。它是文化與經(jīng)濟(jì)交融共生的產(chǎn)物，代表著都市中間階層中一部分受過良好教育，收入中上的群體的生活方式和品味。這個(gè)階層中蘊(yùn)藏著巨大的經(jīng)濟(jì)購買能力，獨(dú)特的文化背景又使他們的精神文化消費(fèi)需求旺盛，并且特征鮮明、追求新異。小資在經(jīng)濟(jì)和文化兩方面的特征使得他們成為最適合于被媒介建構(gòu)的一個(gè)群體。當(dāng)代小資傳媒文化中，將現(xiàn)代都市物質(zhì)生活消費(fèi)和日常生活，包括飲食、旅行、服飾、娛樂、家具、室內(nèi)裝潢，乃至美容護(hù)膚、喝酒、飲茶等，全面“提升”為一種審美對象和文化消費(fèi)，這就是小資品位和格調(diào)的真正意義，這是由逐漸發(fā)達(dá)的現(xiàn)代工商業(yè)體系所建構(gòu)的美學(xué)形態(tài)。而這正是小資身份認(rèn)同的現(xiàn)代特征。16闞乃慶從較為宏觀的層面分析后現(xiàn)代語境下中國電視的傳播特征，他認(rèn)為電視的低俗化是一種必然的文化姿態(tài)，是作為大眾文化集中體現(xiàn)的電視面臨國際化的趨勢和新媒體的擠壓而呈現(xiàn)出的后現(xiàn)代主義文化的基本特征。在后現(xiàn)代主義的語境下，電視崇尚娛樂、驅(qū)逐思考、簡單復(fù)制、排斥創(chuàng)意、喪失宏大主題、流于膚淺瑣碎、甚至走向低俗化，恰恰是電視遭遇了“后現(xiàn)代主義”而自然呈現(xiàn)出的“本能”狀態(tài)。因此，當(dāng)下中國電視的傳播特征為娛樂狂歡的內(nèi)容，開放與多元的姿態(tài)，復(fù)制與粘貼的制作手法，戲仿與解構(gòu)的話語。由此帶來了四個(gè)文化悖論：簡單與復(fù)雜，淺薄與深沉，媚俗與獨(dú)立，“近視”與“宏觀”。17閆順利和王雪則從更為宏觀的層面總結(jié)出后現(xiàn)代性所呈現(xiàn)的文化訴諸主要有三個(gè)特點(diǎn)：商品性，不確定性以及膚淺性。他們認(rèn)為其深層次的原因主要在于媒體的塑造，人們的審美疲勞及審美錯(cuò)覺，浮躁、冷漠、急功近利的世紀(jì)轉(zhuǎn)型期心態(tài)促使渴望消解、平衡、互補(bǔ)的情緒的產(chǎn)生，社會(huì)進(jìn)程和生活節(jié)奏的加快促使社會(huì)意識出現(xiàn)轉(zhuǎn)型。18其次，不少研究者將研究對象尤其是本土媒介現(xiàn)象置于全球化的背景及框架中進(jìn)行分析。例如姚休和李哲瑩對“電視平民化”現(xiàn)象進(jìn)行了文化解讀，他們認(rèn)為電視平民化是全球化背景下電視媒介發(fā)展的自然選擇。他們指出電視平民化的出現(xiàn)主要有三個(gè)動(dòng)因背景：市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為電視平民化提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，大眾文化的勃興為電視平民化提供了文化基礎(chǔ)，數(shù)字技術(shù)的升級為電視平民化提供了技術(shù)基礎(chǔ)。電視平民化主要表現(xiàn)在話語權(quán)向平民階層轉(zhuǎn)移，審美價(jià)值趨向平民趣味，平民互動(dòng)顛覆傳受關(guān)系等方面。19鄭西帆則探討了我國各地方電視臺(tái)推行“本土化”的意義及代價(jià)，他認(rèn)為這個(gè)過程中完成了從主流精英視角到本土平民視角，以及從規(guī)范化、普適化敘事、包裝到本土化、個(gè)性化敘事、包裝兩個(gè)層面的文化編碼轉(zhuǎn)換。同時(shí)，他指出在肯定“本土化”也應(yīng)該警惕并克服打著“本土化”旗號實(shí)則低俗的節(jié)目趁機(jī)而入，或者認(rèn)為“本土化”放之四海而皆準(zhǔn)的不當(dāng)做法。20施旭升從歷史的維度探討50年來中國電視的文化屬性、價(jià)值取向及其立場選擇，他認(rèn)為作為一種當(dāng)代大眾文化敘事的中國電視，既區(qū)別于傳統(tǒng)的民間敘事，又有別于以意識形態(tài)為主導(dǎo)的國家敘事；或者說，它既是一種當(dāng)代大眾傳媒中的歷史敘事，又是為了滿足大眾審美娛樂需要的審美敘事。他指出，對于發(fā)展中的中國電視來說，惟有在一種不可避免的審美化的趨勢下，堅(jiān)持電視文化敘事的人本化立場，才有可能避免成為單一的政治意識形態(tài)的“傳聲筒”，或者在激烈的市場競爭中避免走上一味媚俗的歧途。21此外，還有研究者將新媒體納入了分析。劉蓓蓓認(rèn)為隨著手機(jī)的普及，短信文本以其持久、絕對于聲音的優(yōu)勢開創(chuàng)了一種新的社會(huì)生活和社會(huì)行為方式。手機(jī)短信也已不再是一種單純的聯(lián)絡(luò)與交際的工具，它同時(shí)也是一種積極的情感平臺(tái)，是一種自由空間的延伸，一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。周志強(qiáng)認(rèn)為今天的傳媒已經(jīng)分裂成兩種基本形式：與國家敘事緊密關(guān)聯(lián)的傳統(tǒng)傳媒（主流傳媒），與私人敘事緊密關(guān)聯(lián)的新傳媒。前者立足于消費(fèi)意識形態(tài)，后者則逐漸形成一種娛樂意識形態(tài)。22任曉敏則認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)是人類歷史上第一個(gè)真正意義上的全球性文化傳播媒介，網(wǎng)絡(luò)文化范式最基本的特征，是克服主客觀的分離，讓現(xiàn)實(shí)文化與虛擬文化兼容。23最后，則是一些個(gè)案研究。中央電視臺(tái)的百家講壇及其所捧紅的學(xué)術(shù)明星在2007年就是一個(gè)熱門的話題，2008年，熱度不減，繼續(xù)為人所探討。何璟莉認(rèn)為，百家講壇的文化傳播通俗而不低俗，生動(dòng)而不淺薄?！鞍偌抑v壇”熱反映出整個(gè)社會(huì)傳統(tǒng)文化教育的缺失。她認(rèn)為，大眾傳媒應(yīng)該加強(qiáng)對傳統(tǒng)文化的傳播和弘揚(yáng)，使之成為提高國民素質(zhì)、溝通人際關(guān)系、構(gòu)建和諧社會(huì)的重要文化資源。24駱玉安認(rèn)為，百家講壇的成功是精英文化和大眾文化融合共生的產(chǎn)物，是學(xué)者精英通向大眾的一座橋梁。它作為一種意識形態(tài)的承擔(dān)載體，已經(jīng)脫離了具體的節(jié)目形式，成為一種文化消費(fèi)品。它讓專家學(xué)者走近大眾，讓文化知識走向百姓