新聞傳播學(xué)論文-影像傳播與改革開放以來中國電視劇的“鄉(xiāng)村敘事”.doc

新聞傳播學(xué)論文-影像傳播與改革開放以來中國電視劇的“鄉(xiāng)村敘事”摘要：1978年以來的“改革開放”首先是從鄉(xiāng)村開始，“改革開放”給鄉(xiāng)村帶來了巨大變化，而籬笆女人和狗、鄉(xiāng)村愛情、清凌凌的水，藍(lán)瑩瑩的天等當(dāng)代電視“鄉(xiāng)村劇”通過“影像敘事”，生動(dòng)地再現(xiàn)了不同時(shí)期的“鄉(xiāng)村景觀”，并且不同時(shí)期的“鄉(xiāng)村劇”也向觀眾講述了不一樣的“鄉(xiāng)村故事”。1978年以來的改革開放不是從城市開始，而是從農(nóng)村開始，這一年11月24日，安徽省鳳陽縣小崗生產(chǎn)隊(duì)嚴(yán)俊昌、嚴(yán)立學(xué)等18戶農(nóng)民偷偷地按下了18個(gè)手印，開始搞聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制。1正是“小崗村事件”開啟了中國改革的序幕，而“改革開放”也首先給鄉(xiāng)村帶來了巨大的變化，電視劇作為當(dāng)代最重要的大眾傳媒，恰逢其時(shí)地參與其中，并通過“影像敘事”再現(xiàn)了這一歷史過程。本文即通過籬笆女人和狗（1989）、轱轆井和女人（1993）、鄉(xiāng)村愛情（2005）、清凌凌的水，藍(lán)瑩瑩的天（2006）等“鄉(xiāng)村劇”，考察電視媒體與社會(huì)變遷的關(guān)系。本文認(rèn)為籬笆女人和狗等電視“鄉(xiāng)村劇”通過“影像敘事”，生動(dòng)再現(xiàn)了不同時(shí)期的“鄉(xiāng)村景觀”，講述了不同時(shí)期的“鄉(xiāng)村故事”。早期鄉(xiāng)村劇側(cè)重于展現(xiàn)鄉(xiāng)村的“牧歌情調(diào)”和“詩意風(fēng)景”，訴說鄉(xiāng)村對(duì)現(xiàn)代化的追求和憧憬；但現(xiàn)代化來臨之后，“鄉(xiāng)村”和“城市”的沖突卻越來越多地反映在鄉(xiāng)村劇中；不僅“鄉(xiāng)村”與“城市”，而且整個(gè)“自然”與“現(xiàn)代社會(huì)”構(gòu)成了沖突，電視劇開始了“現(xiàn)代性反思”。不過，上述只是當(dāng)代電視劇“鄉(xiāng)村敘事”的總體歷史，歷史本身是復(fù)雜的、多樣的，所以，本文除了考察當(dāng)代電視劇“鄉(xiāng)村敘事”的總體情況，還試圖運(yùn)用福柯（MichelFoucault）的“知識(shí)考古學(xué)”理論，借助“權(quán)力”、“話語”、“差異”等概念，通過對(duì)不同時(shí)期“鄉(xiāng)村劇”具體的文本解讀，深入考察“鄉(xiāng)村敘事”這一宏大主題本身的“復(fù)雜性”，分析當(dāng)代電視“鄉(xiāng)村劇”總體歷史敘述之外出現(xiàn)的“裂隙”、“差異”和“不穩(wěn)定性”現(xiàn)象。一、籬笆女人和狗：“前現(xiàn)代”的“鄉(xiāng)村牧歌”“改革開放”初期的農(nóng)村社會(huì)是何模樣，即便其中的經(jīng)歷者也已經(jīng)模糊，不過，電視劇以影像的方式比文字更有力的再現(xiàn)了“過去”，通過這類媒介影像，“過去”不僅再現(xiàn)，而且向我們說話，借此我們似乎可以重新“觸摸歷史”。陳雨中導(dǎo)演、韓志君編劇的籬笆女人狗（1989年）的電視劇一直被認(rèn)為是早期“鄉(xiāng)村劇”的代表，盡管這部電視劇播出于1989年，那時(shí)“改革開放”已有十年之久，但電視劇所表現(xiàn)的卻是80年代初期的“鄉(xiāng)村景觀”：破敗的村莊、泥濘的道路、遼闊的土地和貧苦的農(nóng)民。顯然，這是一幅凝滯不動(dòng)的“鄉(xiāng)村圖景”，整個(gè)鄉(xiāng)村還處于“前現(xiàn)代社會(huì)”，村民們?nèi)粘龆?，日落而息，傳統(tǒng)的生活方式主宰著鄉(xiāng)村，土地是家庭和村莊的生活基礎(chǔ)，農(nóng)民被束縛在世代相傳的耕作方式中，電視劇中大量出現(xiàn)的場(chǎng)景便是茂源老漢帶領(lǐng)婦女們?cè)谔锏乩锔N干活，而如周曉紅所說：“因?yàn)閷?duì)土地的依賴，形成了聚族而居的習(xí)慣；因?yàn)榉N地這一經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的要求，需要以父子兄弟組成的群體為依托，即需要家庭這種持久而穩(wěn)定的小群體作為生產(chǎn)的基本單位?！?費(fèi)孝通在分析中國鄉(xiāng)村時(shí)也指出：“農(nóng)村的基本社會(huì)群體就是家，一個(gè)擴(kuò)大的家庭。這個(gè)群體的成員占有共同的財(cái)產(chǎn)，有共同的收支預(yù)算，他們通過勞動(dòng)的分工過著共同的生活?！?在此基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)農(nóng)村社會(huì)也形成了自己固有的道德觀念、倫理制度和文化習(xí)俗。譬如在耕種和家庭生活中，主要依靠長輩的經(jīng)驗(yàn)，父親和男性擁有絕對(duì)權(quán)威。在籬笆女人和狗中，整個(gè)大家庭中只有一個(gè)權(quán)威，那就是父親，茂源老漢高高在上，擁有絕對(duì)的統(tǒng)治權(quán)，大小事情都要向他請(qǐng)示，每個(gè)兒子都要把掙來的財(cái)產(chǎn)交給他，他可以任意打罵兒子和媳婦，通常都不會(huì)遭遇抵抗。銅鎖隨意打罵媳婦后，茂源老漢讓他下跪，無賴的他卻絲毫不敢反抗。電視劇經(jīng)常展現(xiàn)的一個(gè)場(chǎng)景，便是全家人用期待的目光，等待老漢的決定。今天的觀眾對(duì)這樣的“鄉(xiāng)村圖景”會(huì)感到驚奇，20世紀(jì)80年代初期的父親，對(duì)子女竟然還擁有至高無上的權(quán)威，而這只能說明，這還是一個(gè)父權(quán)統(tǒng)治的“前現(xiàn)代”的“鄉(xiāng)村”。女性在這樣的社會(huì)中地位十分低下，被男性支配、驅(qū)使，大嫂安慰遭遇銅鎖毒打的棗花，常用的一句口頭禪便是“誰叫咱們是女人！”“外界”對(duì)于這個(gè)世界并不重要，因?yàn)槊總€(gè)家庭是依賴上天和土地吃飯，他們對(duì)于外界（城市、他者）基本上是陌生的，所以幾千年來，在沒有外界侵入的鄉(xiāng)村社會(huì)并沒有太大發(fā)展。日落日出，始終如一。這樣的鄉(xiāng)村圖景竟也有了一種特別的美感，破爛的村莊、活潑的小狗、清澈的河流和純樸的村民，建構(gòu)起一個(gè)田園和牧歌鄉(xiāng)村的“神話”。顯然，在20世紀(jì)80年代中期以來的“尋根文化思潮”的語境中，導(dǎo)演試圖重新在鄉(xiāng)村尋找一種特別的民族文化形態(tài)，同時(shí)期在電影和文學(xué)領(lǐng)域中，韓少功、李杭育、陳凱歌、張藝謀都進(jìn)行著這樣的工作，陳凱歌這樣描述他為何要拍黃土地（我怎樣拍黃土地（1985）：就在這樣的土地和流水的懷抱中，陜北人，那些世世代代生活在小山村的村民們，向我們展示了他們的民歌、腰鼓、窗花、刺繡、畫幅和數(shù)不盡的傳說。文化以驚人的美麗轟擊著我們，使我們?cè)跍剀暗纳渚€中漫游。我們且悲且喜，似乎親歷了時(shí)間之水的消長，民族的盛衰和散如煙云的榮辱。我們感受到了由快樂和痛苦混合而成的全部詩意。出自黃土地的文化以它沉重而輕盈的力量掀翻了思緒，捶碎了自身，我們一片靈魂化作它了。4這樣一幅神話般的“美麗鄉(xiāng)村”，今天的觀眾自然會(huì)為其顯現(xiàn)的美而震動(dòng)。當(dāng)然，盡管電視劇中的鄉(xiāng)村場(chǎng)景很美，但這里還是要指出，鏡頭總是經(jīng)過選擇、剪輯、切割和重新組合，所以鏡頭里的一切美景實(shí)際都是人為制造的“鄉(xiāng)村神話”。列維-斯特勞斯就說“神話借助媒介試圖解釋其本身不是自然秩序而是邏輯秩序的現(xiàn)實(shí)?！?米歇爾?？?、斯圖亞特霍爾、羅蘭巴特都有類似的觀點(diǎn)，例如羅蘭巴特強(qiáng)調(diào)，神話總是被記憶、敘述、媒介圖像有選擇的建構(gòu)出來，“世界給予神話的是一個(gè)歷史性的現(xiàn)實(shí)，甚至可以人類生產(chǎn)或使用它的方式回溯一會(huì)兒；而神話所回報(bào)的是這個(gè)現(xiàn)實(shí)的自然意象?！鄙裨挕皩⒈旧淼臍v史掏空，并用自然填充它”6，神話的功能就是要讓一切看上去“自然而然”?；h笆女人和狗的“鄉(xiāng)村牧歌”便是導(dǎo)演操縱攝像機(jī)建構(gòu)和創(chuàng)造的一個(gè)鄉(xiāng)村“視覺神話”，它雖然顯得“自然而然”，但卻不是鄉(xiāng)村歷史與現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的全部內(nèi)容，真實(shí)的“鄉(xiāng)村歷史”已經(jīng)被神話掏空。而在這里，我們要繼續(xù)詢問的是，為何這個(gè)神話般的“美麗鄉(xiāng)村”最終走向解體？這個(gè)“鄉(xiāng)村神話”背后的現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村圖景到底是何模樣？其實(shí)仔細(xì)考察電視劇就會(huì)發(fā)現(xiàn)，“鄉(xiāng)村神話”的背后，潛伏著各種各樣的危機(jī)，正是這些危機(jī)最終瓦解了鄉(xiāng)村及其神話。危機(jī)主要來源于兩方面：內(nèi)部和外部。首先是鄉(xiāng)村自身的內(nèi)部危機(jī)。盡管在父親的權(quán)威統(tǒng)治下，茂源老漢一家看上去和諧美滿，但家庭成員之間早已有了分歧、差異和裂隙，不和諧的“聲調(diào)”經(jīng)常威脅到“家”的“完整性”，全家干農(nóng)活時(shí)，巧姑總要偷懶，她還指示丈夫銀鎖不要上交全部所得；棗花雖是個(gè)善良女人，但丈夫的毒打迫使她提出離婚；銅鎖作為家庭成員，卻好吃懶做。和諧、完整的“大家庭”時(shí)刻存在著分裂的隱患。就連維系著“完整家庭”的父親茂源，也是導(dǎo)致完整的“大家”產(chǎn)生危機(jī)的元素之一，雖然他是馬克斯韋伯所說的靠神圣化習(xí)俗而掌權(quán)的“家族長制”領(lǐng)袖，但他的一些行動(dòng)并不符合傳統(tǒng)習(xí)俗，他竟然與棗花的母親存有私情，這無疑大大降低了他的家庭威信?？傊?，看似穩(wěn)固的傳統(tǒng)“大家庭”充滿了危機(jī)，處處存在著“裂隙”。其次，更嚴(yán)重的危機(jī)來源外部（城市、他者），外界日益入侵，威脅著表面平靜的“鄉(xiāng)村傳統(tǒng)”。有了“外部”，便有了斯圖亞特霍爾所說的“差異”，鄉(xiāng)村劣勢(shì)日益顯現(xiàn)?；h笆女人和狗的第二集就敘述了金鎖和同村人駕驢車去“城市”的故事，為何要到城市去呢？電視并沒有給出更多的解釋，不過，這顯然是自給自足的鄉(xiāng)村不足以對(duì)付日益增長的物質(zhì)和社會(huì)需求。當(dāng)然，“城市”最初在“傳統(tǒng)鄉(xiāng)村”眼中是陌生的怪獸，村民們對(duì)它心懷戒備，所以當(dāng)金鎖駕車去省城，他的妻子經(jīng)常陷入一種恐懼之中，她常做“夢(mèng)見小孩唱戲”的噩夢(mèng)，而這個(gè)噩夢(mèng)在傳統(tǒng)占據(jù)統(tǒng)治地位的鄉(xiāng)村是“不祥之兆”，這種“不祥之兆”在第六集里被強(qiáng)化了，去“城市”的同村伙伴有人遇禍身亡，全家遭到了一次沉重打擊，于是茂源老漢請(qǐng)來巫婆施展“巫術(shù)”來驅(qū)除恐懼，而恐懼的源頭其實(shí)正來自“城市”。但“城市”的到來顯然已無法阻擋，在籬笆女人和狗的第八集中，金鎖由“城市”返回，不僅安然無恙，而且還帶來了錢、彩電和各種城市物品，還有城市的生活趣味和價(jià)值觀念，金鎖就棗花鬧離婚的事上這樣說：“我這次看人家城里，和咱們不一樣，人家城市專講自由！”城市開始被正面評(píng)價(jià)，意味著“文明”、“進(jìn)步”。當(dāng)金鎖把豐富的“城市物品”帶回村莊時(shí)，四周是村民羨慕和渴望的目光，城市開始從物質(zhì)和精神上，洗禮整個(gè)“鄉(xiāng)村”?？傊凇俺鞘小泵媲?，“前現(xiàn)代”的“鄉(xiāng)村牧歌”危機(jī)四起。二、轱轆井和女人：“鄉(xiāng)村”的“現(xiàn)代化追求”前面我們講了，“城市”是傳統(tǒng)家庭和整個(gè)鄉(xiāng)村共同體解構(gòu)的最重要因素。周曉虹在傳統(tǒng)與變遷江浙農(nóng)民的社會(huì)心理及其近代以來的嬗變一文中，分析江南農(nóng)村社會(huì)變遷時(shí)，也認(rèn)為“與城市的接觸是促使農(nóng)民生活方式發(fā)生變革的最重要的決定性因素”。7盡管如此，從陳中雨“農(nóng)村三部曲”的第二部轱轆女人和井（1991）中看，“鄉(xiāng)村世界”的變化之快實(shí)在令人驚訝。轱轆女人和井1991年播出，僅與籬笆女人和狗播出相差兩年時(shí)間，但兩部電視劇里的“鄉(xiāng)村世界”卻有天壤之別。在籬笆女人和狗的鏡頭里，整個(gè)鄉(xiāng)村世界是封閉的，村莊和外界幾乎毫無聯(lián)系，盡管村子通向外界（遠(yuǎn)方）有一條泥濘小道，但這條道路上通常沒有人煙；反過來，通過這條道路，觀眾看到的是一個(gè)“封閉村落”，即使村落和集鎮(zhèn)之間，導(dǎo)演也沒有給予更多的鏡頭。但在轱轆女人和井中，情況發(fā)生了變化，連接村子和外界的“鄉(xiāng)間公路”，出現(xiàn)了自行車、摩托車和小卡車，村民們開始在村莊和城鎮(zhèn)之間來回奔波。村莊和城鎮(zhèn)之間的關(guān)系日益密切起來?；h笆女人和狗的故事基本都在村子內(nèi)部空間上演，甚至大部分故事場(chǎng)景都發(fā)生在茂源老漢的家中，但在轱轆女人和井中，故事發(fā)生的空間轉(zhuǎn)移了，在“村莊”和“城鎮(zhèn)”這兩個(gè)互相區(qū)隔、互相關(guān)聯(lián)的空間里“輪流上演”，而故事的“輪流上演”也讓“村莊”和“集鎮(zhèn)”們相互比較、映襯和對(duì)話。銀鎖夫婦在城鎮(zhèn)上開了家“東方照相館”，小庚也與人合伙在鎮(zhèn)上投資了一家飯店，銅鎖夫婦也絞盡腦汁想到鎮(zhèn)子上發(fā)財(cái)致富。鄉(xiāng)村的稻谷、魚蝦被搬到了集鎮(zhèn)，集鎮(zhèn)的服飾、商品運(yùn)進(jìn)了鄉(xiāng)村。盡管轱轆女人和井鏡頭中的“集鎮(zhèn)”很破爛，還算不上是“城市”，可即便是這樣的空間，也與傳統(tǒng)村莊的封閉結(jié)構(gòu)有了本質(zhì)的“差別”，這里是快速的、流動(dòng)的空間，而不是緩慢的、停滯的世界，這里有電燈、飯店、理發(fā)店和照相館，它們本質(zhì)上都屬于“城市”，這一切都是籬笆女人和狗中所沒有的“新事物”。通過村莊和集鎮(zhèn)的交往，鄉(xiāng)村面貌漸漸發(fā)生了變化，不少鄉(xiāng)村草屋變成瓦房，村民的衣裝的顏色也豐富起來，鄉(xiāng)間屋舍旁多了自行車、摩托車，這些都是“現(xiàn)代化”的產(chǎn)物。更重要的是，村莊的深層結(jié)構(gòu)也改變了，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村秩序和權(quán)力結(jié)構(gòu)悄然發(fā)生了“革命”，“父親”茂源老漢在“大家庭”解體后，雖仍然得到子女的尊重，但卻失去了往日權(quán)威，不能再統(tǒng)治整個(gè)大家庭；昔日耍威風(fēng)的銅鎖，在“新世界”面前處處碰壁，地位一落千丈；遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的香草，再回到村莊，風(fēng)光一時(shí)，成了村子里的“新貴”，香草甚至可以當(dāng)面批評(píng)她曾經(jīng)愛慕的小庚。在這個(gè)熱切向往“現(xiàn)代化”的鄉(xiāng)村“新世界”里，村民的地位、身份和權(quán)力正被重新劃分、塑造。而這一切變化，無論是從積極層面，還是從消極層面，用劇中一位人物的話來說，應(yīng)該歸咎于“改革開放”，因?yàn)檎恰案母镩_放”，讓這個(gè)封閉靜止的鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)有了交流，讓一些農(nóng)民走出了土地和家鄉(xiāng)，周曉虹在解釋江南農(nóng)村社會(huì)變遷時(shí)說：在1979年以后我們卻看到，隨著大批的農(nóng)民走出土地甚至走出家鄉(xiāng)，不但他們的經(jīng)濟(jì)條件，而且包括他們的社會(huì)生活和精神世界在內(nèi)的各個(gè)方面都發(fā)生了前所未有的變化。8當(dāng)然，轱轆女人和狗以及古船女人和網(wǎng)除了表現(xiàn)出對(duì)鄉(xiāng)村“現(xiàn)代化”的憧憬和熱忱之外，也對(duì)于“現(xiàn)代化”所帶來的一些問題表示了擔(dān)憂。轱轆女人和井（1991）的開頭重復(fù)了籬笆女人和狗最后一集的“分家主題”，顯然暗含著某種寓意，共同的“大家”被分割成幾個(gè)獨(dú)立的“小家”。盡管在茂源老漢的主持下，“分家”顯得平等、公正和有序，僅有銅鎖一人反對(duì)“分家”。但分家之后“差異”慢慢產(chǎn)生并日益明顯，本來境況都一樣的兄弟之間，開始有了貧富差異，銀鎖夫婦在鎮(zhèn)子上開了“照相館”首先發(fā)家致富；而銅鎖卻因賭博，迅速輸光了家產(chǎn)，變得一貧如洗?；h笆女人和狗中，兄弟之間雖有裂隙，但還沒有本質(zhì)差別，而現(xiàn)在，同樣的兄弟之間有了貧富的本質(zhì)“差距”。而且，“現(xiàn)代性的追求”讓銅鎖吃了不少苦頭，他多次借錢發(fā)家致富，卻沒有成功；銀鎖夫婦雖在集鎮(zhèn)上開了照相館和飯店，但卻變得越來越唯利是圖；由于害怕各種新事物“引誘”棗花，小庚居然將棗花束縛在家中。這都是“現(xiàn)代化”進(jìn)程中遇到的“新問題”。所以，迫切追求“鄉(xiāng)村現(xiàn)代化”的同時(shí)，轱轆女人和井等早期“鄉(xiāng)村劇”對(duì)逐步出現(xiàn)的貧富差異和物質(zhì)崇拜現(xiàn)象，表示了一縷擔(dān)憂。但總體而言，轱轆女人和井等早期“鄉(xiāng)村劇”認(rèn)為，“現(xiàn)代化”是一種歷史趨勢(shì)，符合人類文明進(jìn)程。三、鄉(xiāng)村愛情：現(xiàn)代化進(jìn)程中的“城鄉(xiāng)沖突”“農(nóng)村三部曲”（籬笆女人和狗、轱轆女人和井和古船女人和網(wǎng)）之后很長一段時(shí)間，沒有出現(xiàn)多少惹人矚目的“鄉(xiāng)村劇”，“鄉(xiāng)村”被電視劇冷落。而隨著城市在中國的迅速增長，“鄉(xiāng)村劇”的未來更令人擔(dān)憂，但出人意料的是，近些年來，劉老根（2003）、鄉(xiāng)村愛情（2005）、母親是條河（2005），趟過男人河的女人（2006）、清凌凌的水，藍(lán)瑩瑩的天（2006）等“鄉(xiāng)村劇”紛紛