現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-現(xiàn)代“文學(xué)自我”探索中的“九葉詩派”.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-現(xiàn)代“文學(xué)自我”探索中的“九葉詩派”【內(nèi)容提要】在西方，文學(xué)自我的生成始終建立在肯定性的主體精神之上，而漢語語境中的文學(xué)自我則向來缺乏自足自律的生長土壤，始終默認并遵守著傳統(tǒng)價值的運作法則。但20世紀(jì)三四十年代的“九葉派”詩人們則在西方審美自律的遠景影響下，消解了中國新詩主流陣營中僵硬的歷史決定論，將正常生活中的歷史經(jīng)驗深化為個人化語言的美學(xué)經(jīng)驗，有效地表達了對意識形態(tài)化自我的抗?fàn)帲脖Ａ袅宋膶W(xué)自我中的集體意識為有效的客觀對應(yīng)物?！菊}】思潮與流派【關(guān)鍵詞】九葉詩派/文學(xué)自我/歷史意識【正文】中國現(xiàn)代詩的嘗試是“五四”新文學(xué)運動引進西方現(xiàn)代詩潮的結(jié)果，由于舊體詩在現(xiàn)代語境中成為不合法的存在，因此現(xiàn)代詩必須直面各個層面、不同階段的現(xiàn)代性問題?，F(xiàn)代詩的作者們將不同的現(xiàn)代性原則(如民族主義、審美現(xiàn)代性等)投射到文本的表面，形成了各種現(xiàn)代詩理念的競爭。中國新詩在20世紀(jì)三四十年代遇到了以中國新詩和詩創(chuàng)造兩本雜志為陣地的一批年輕詩人(后來其骨干成員被稱為“九葉派”)的全新“現(xiàn)代主義”詩觀，在新詩如何保持本體審美性的同時，不放棄對社會現(xiàn)實的指稱，作出了可貴的探索。本文擬討論西方現(xiàn)代主義文學(xué)塑造的“文學(xué)自我”向著審美自律生成的自我意識如何受到中國歷史語境的壓力而變形，以及九葉派詩人在雙重壓力與文學(xué)發(fā)達國家的“接軌”的要求和中國本土的歷史要求之下如何進行表意方式的選擇。一、理想模式的構(gòu)造：“自我”理念的中西差異在西方，文學(xué)作為審美獨立主體對于作家創(chuàng)作主體作為文本的“詩”與作為表象事實的“歷史”之間針鋒相對的關(guān)系，早在亞里士多德那里就已經(jīng)確立，他在詩學(xué)中將歷史學(xué)家貶抑為對“已經(jīng)發(fā)生的事”的模仿者，而稱頌詩人籌謀的是某種可能給予的普遍真實，以及“可能發(fā)生的事情”（注：亞里士多德：詩學(xué)，人民文學(xué)出版社1982年版，第235頁。）。至18、19世紀(jì)，歐洲詩人為了對抗以城市生活和工業(yè)文明為標(biāo)志的理性主義的世界擴張，發(fā)展了一種反啟蒙的浪漫主義立場，浪漫主義詩人訴諸肇始于民族感性傳統(tǒng)的神秘主義傳統(tǒng)(尤以德國浪漫主義為最)，將感性自我的生活進行本體化的超驗處理，使之上升到“想象力”的絕對高度。這種想象力的實質(zhì)是將主體精神從經(jīng)驗的、散文的歷史世界中脫離出來，依照詩的絕對原則來構(gòu)建世界圖景，這使“自我顯現(xiàn)”成為絕對可靠的本體意識。這一詩學(xué)想象層面上的“自我”的獨立存在依據(jù)導(dǎo)致西方“審美現(xiàn)代性”的發(fā)生，笛卡兒的“我思故我在”規(guī)定了現(xiàn)代性的“我”的認識論前提，即只有依靠絕對的、主體性的“我思”作為本體，成為與一般的經(jīng)驗現(xiàn)象區(qū)別的自我存在。而康德的判斷力批判則為美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換在哲學(xué)邏輯方面作了最充分的論證?？档轮赋觯爝m或善的愉悅是與利害相聯(lián)系著的，與此相反，審美判斷是無利害關(guān)系的，是無目的而又合乎目的性的，它通過審美愉悅發(fā)現(xiàn)自己是自由的，因而它不是宗教、道德或認知的工具，它自身即是目的，這構(gòu)成了西方文學(xué)審美現(xiàn)代性過程的認識論基礎(chǔ)。至19世紀(jì)下半葉之后，西方總體社會的分化使個體寫作急需退出經(jīng)驗世界，現(xiàn)代主義者將文本本身視為一個中介性的客觀對應(yīng)物，以此抵抗布爾喬亞工具理性的侵襲，于是浪漫主義的特殊感性的“自我”便轉(zhuǎn)化為抽象形式結(jié)構(gòu)的“文學(xué)自我”“在資產(chǎn)階級藝術(shù)中，對資產(chǎn)階級自我認識的展現(xiàn)出現(xiàn)在一個位于生活實踐之外的領(lǐng)域。在日常生活中被限制為部分功能(手段與目的的活動)的公民，這時能夠在藝術(shù)中被發(fā)展為人類了。在這里，人們可以展現(xiàn)自己豐富的天才，盡管這是以該領(lǐng)域與生活實踐嚴(yán)格分開為先決條件的，從這方面看，藝術(shù)與生活實踐的脫離成為資產(chǎn)階級藝術(shù)自律的決定性特征?！保ㄗⅲ罕说帽雀駹枺合蠕h派理論，商務(wù)印書館2002年版，第119120頁。）就像約瑟夫弗蘭克評論艾略特的想象模式：“歷史的想象轉(zhuǎn)化為神話的想象一種時間已不存在的想象?！保ㄗⅲ阂訣ysteinsson,Astredur.,TheConceptofModernism,CornellUniversityPress,p.204.）西方現(xiàn)代主義的“文學(xué)自我”試圖超越感性自我的含混迷茫，它不是作為世界的一部分來感知世界，而是以文本主體的超越精神獲得與一體化的現(xiàn)實相對峙的個別性。而漢語傳統(tǒng)語境中的“我”或者“個人”從來就缺少西方式的自我規(guī)定，安敏成曾斷言：“對于中國人來說無論作者如何高超地使用(他或她的)技巧，私人主體的影響微乎其微；詩歌更應(yīng)該被看作是能夠被分享、被公共化的情感激流的透明載體。作為一種普遍的、可交流的人類感情(而非私人激情)的表達?！保ㄗⅲ喊裁舫桑含F(xiàn)實主義的限制：革命時代的中國小說，江蘇人民出版社2001年版，第22頁。）在五四時期對于現(xiàn)代的“我”的專注中，很少有對藝術(shù)自主性所反映出來的真理性內(nèi)容的關(guān)心。所謂現(xiàn)代的、具有個性的“我”在文學(xué)中的披露，往往體現(xiàn)為抵抗既成的政治、經(jīng)濟等壓抑力量的盾牌。譬如陳獨秀的文學(xué)革命論的文學(xué)對于建立新文學(xué)發(fā)出的口號均以對比方式出現(xiàn)：“旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰，推倒雕琢的、阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的、抒情的國民文學(xué)；曰，推倒陳腐的、鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的、立誠的寫實文學(xué)；曰，推倒迂晦的、艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的、通俗的社會文學(xué)。”（注：陳獨秀：文學(xué)革命論，新青年第2卷6號(1917年2月1日)。）在這里，文學(xué)對自我聲音進行書寫的目的是在促成某種公共的文化、社會價值的轉(zhuǎn)變。我們看到，中國現(xiàn)代文學(xué)的核心問題“自我”或者“個性”的歸依之地究竟在何處，經(jīng)歷了不斷的闡釋過程：從徐志摩式的主情主義到郭沫若式的自我爆發(fā)到王獨清式的“世紀(jì)病”以至何其芳、郭沫若“轉(zhuǎn)向”之后對自我意識的湮滅。所有的這些“自我”都同樣證明了當(dāng)東西方發(fā)生面對面的文明遭遇之時，傳統(tǒng)的自我意識始終不能成熟到擁有一個自足自律的基礎(chǔ)空間，其在文學(xué)上的構(gòu)造因受到社會現(xiàn)代性的擠壓，總是象征性地被轉(zhuǎn)化為建立一個現(xiàn)代國家的建構(gòu)力量，每當(dāng)這個現(xiàn)代性國家出現(xiàn)新的方向時，“自我”作為一種語言策略的表達就會應(yīng)時而變，甚至最后達到自我消滅(融入“大我”)亦在所不惜。一個明顯的例證就是，中國新詩人對于外國作家的追摹往往采取一種隨機的、任意的態(tài)度，像郭沫若崇拜的詩人就包括雪萊、惠特曼和歌德，而他仿佛從未想過這幾個作家彼此創(chuàng)作個性之間的巨大差異。魯迅在其雜文中諷刺那個時代的文學(xué)論爭是：“盡先輸入名詞，而不介紹這名詞的涵義”（注：魯迅：扁，魯迅全集第4卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第87頁。），便是說明語言主體內(nèi)涵的匱乏。除了周作人等少數(shù)頭腦縝密的作家之外，很少有作家對超越性的“文學(xué)自我”與日?；摹叭烁褡晕摇敝g的差別作出學(xué)理上的討論。以上的概括固然簡潔，但它付出的代價是以絕對的西方理論預(yù)設(shè)來籠罩復(fù)雜多變中國現(xiàn)代化歷程。我們要承認這一做法并不公平。即使在西方，純粹超越意義上的“文學(xué)自我”也并未獲得過完全的勝利，它只是馬克斯韋伯意義上的“理想模式”，行動者作為實踐目標(biāo)努力趨近的一種邏輯假設(shè)。就歷史層面而言，現(xiàn)代中國的文學(xué)實踐只可能基于其本土資源以及獨特的歷史際遇方能展開，因而呈現(xiàn)出來的具體的審美現(xiàn)代性的情境以及經(jīng)驗內(nèi)容也必然與邏輯層面的西方審美意識大不相同。從這樣的立場出發(fā)，我們就可以不局限于“文學(xué)自我”在西方語義上的規(guī)范定義，而得以對其在第三世界國家的流變進行探索。二、尋找歷史變革的負載主體在中國“五四”一代的作家那里，“自我”的定義總是蘊涵了對公共集體價值的關(guān)注，即使是創(chuàng)造社浪漫主義式的自我表現(xiàn)也希圖以某種方式推動廣泛的民族復(fù)興，像郭沫若的女神贊頌的就不只是個體的涅槃，也是中華民族的再生；而郁達夫的沉淪中，個人的羞恥也只有民族未來的強盛才能治愈。“自我”的解放意味著從舊的、麻木的社會結(jié)構(gòu)中釋放出來，這一存在與個體和傳統(tǒng)背景之間緊張關(guān)系之上的自我概念實際上與啟蒙現(xiàn)代性的歷史意識相關(guān)聯(lián)。歷史意識意義上的現(xiàn)代性表現(xiàn)為一種與傳統(tǒng)判然有別的時間意識，這一新的認識論塑造出了“五四”一代要擔(dān)當(dāng)歷史變革的負載主體的“英雄自我”，將個人英雄般的精神和正在上揚的歷史力量相結(jié)合，當(dāng)“自我”從“舊時代”的黑暗中脫離，投身于全新民族國家的建立時，“自我”首先被當(dāng)成即將來臨的社會革命的先驅(qū)。對于這一中國現(xiàn)代知識分子的“自我”成為中國總體歷史變革的承擔(dān)者的命運，我們可以從中國“市民公共領(lǐng)域”之不得建立解釋其社會根源。哈貝馬斯認為古典的“代表型公共領(lǐng)域”和狹小陰暗的“私人領(lǐng)域”之間應(yīng)有一個緩沖區(qū)域的制衡，而這個區(qū)域就是資本主義社會的“市民公共領(lǐng)域”，市民公共領(lǐng)域的特殊之處在于它建立起了一塊“文學(xué)公共領(lǐng)域”(咖啡館、沙龍和文學(xué)團體)，文學(xué)公共領(lǐng)域作為一種文化機制執(zhí)行了強大的社會功能，一方面可以啟蒙公眾，另一方面在批評的過程中培養(yǎng)了現(xiàn)代社會的中堅力量市民階層。這就是說，文學(xué)藝術(shù)不能僅僅作為現(xiàn)代社會變遷的一種工具，它自身就是現(xiàn)代社會的有機組成部分，它起到了緩沖“代表型公共領(lǐng)域”與“私人領(lǐng)域”之間尖銳對立的巨大作用，“通過閱讀小說，也培養(yǎng)了公眾；而公眾在早期咖啡館、沙龍、宴會等機制中已經(jīng)出現(xiàn)了很長時間，報紙雜志及其職業(yè)批評等中介機制使公眾緊緊地團結(jié)在一起。他們組成了以文學(xué)討論為主的公共領(lǐng)域，通過文學(xué)討論，源自私人的主體性對自身有了清楚的認識。”（注：哈貝馬斯：公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，學(xué)林出版社1999年版，第55頁。）而中國由于本土很難出現(xiàn)與現(xiàn)代西方的市民社會類型相似的社會構(gòu)造，要完成民族國家的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換就需要新興知識分子對社會成員重新加以組織，知識分子應(yīng)該突破自怨自艾的私人領(lǐng)域，深入到城市街頭和農(nóng)村作廣泛的政治動員，教育社會成員應(yīng)該為一個新的、現(xiàn)代的“共和國”(民族國家)的建立而組織起來。而“組織”卻需要強勢的價值理念支撐，這樣，“文學(xué)”即成為社會啟蒙運動的趁手工具，而某種歷史中的意識形態(tài)在邏輯上就可能被賦予進步性。（注：參看劉小楓：現(xiàn)代性社會理論緒論現(xiàn)代性與中國，上海三聯(lián)書店1998年版，第394397頁。劉小楓認為，歐美政黨的出現(xiàn)以工業(yè)社會的新階級分化為前提，群眾社會先行形成，促成政黨政治，在中國情況則不一樣：在政黨出現(xiàn)和政黨政治形成之時，群眾社會并未形成，所以中國的群眾社會“是由知識人群體組織的政黨動員、組織而結(jié)集起來的”。）漂泊無依的自我轉(zhuǎn)化為歷史變革的負載主體，這造成了中國知識分子內(nèi)在緊張感，在此背景下就不難理解何其芳、郭沫若等前浪漫主義詩人在20世紀(jì)20年代中期意識形態(tài)的突然轉(zhuǎn)向。他們傾向于服從獨斷的價值理念，把浪漫美景寄托在一種新的歷史闡釋觀點上，文本在他們那里只是起杠桿的作用，幫助他們再現(xiàn)某種“進步性”的價值理念，達到社會變革的迫切需要。這使得“文學(xué)的革命”蛻變?yōu)椤案锩奈膶W(xué)”。可以說，對在現(xiàn)代中國完成歷史變革的負載主體的尋找，便是中國知識分子現(xiàn)代“自我”的尋找。先在價值理性的存在價值恰當(dāng)?shù)卣f明了中國現(xiàn)代知識分子的自我人格形成時與民族國家需求的互動關(guān)系。無論如何，依靠強力價值理念的文化同一性符號，整合各種依附于傳統(tǒng)的、自發(fā)的、本能的自我意識并使之意識形態(tài)化遠非理想的策略，沒有中間層的市民公共領(lǐng)域的緩沖，由外在的民族國家意識直接掌控民眾心理，這仍然會墮入“代表型公共領(lǐng)域”的言說方式。意識形態(tài)化后的價值理念的最大益處，就是把傳統(tǒng)的“自我”向著蘊涵了民族、民主觀念的現(xiàn)代價值生成，這一現(xiàn)代性方案最終獲勝完成了19世紀(jì)以來西方民族國家觀念西漸本土后的最重要的闡釋和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。但是，現(xiàn)代性在哪里都不可能是鐵板一塊，藝術(shù)自主性的訴求在中國并非毫無回音，20世紀(jì)三四十年代之交，因為階級壓迫與反壓迫形成的國內(nèi)緊張形勢暫時讓位于外來的軍事壓力，反而使得作為后方的中國西南地區(qū)(尤其是榮膺“民主堡壘”的西南聯(lián)大)精神文化狀態(tài)為之一緩，“戰(zhàn)爭的發(fā)生以及由此引發(fā)的整個社會的生活和人們的生活閱歷、經(jīng)驗與思想的巨大變動，雖然給人們的現(xiàn)實物質(zhì)生活帶來的是一場空前的劫難，但是對于要求通過多方面的、自由的探險和嘗試來豐富、發(fā)展新文學(xué)的愿望來說，提供的卻未嘗不是一次有利的機會?！保ㄗⅲ悍吨羌t：世變緣常四十年代小說論，人民文學(xué)出版社2002年版，第34頁。）而此期在中國新詩和詩創(chuàng)造兩本雜志發(fā)表詩歌的現(xiàn)代詩人(九葉派)身上體現(xiàn)出的現(xiàn)代性的抵抗，恰恰既回應(yīng)了世界范圍內(nèi)對美學(xué)自指的吁求，同時又并不墮入任何回避困境中的歷史現(xiàn)實的任何形式上的安慰。他們以自己帶有現(xiàn)代主義色彩的美學(xué)認知方式加入了中國“現(xiàn)代性”的實踐，在實質(zhì)上與“五四”的歷史變革意識作了一番深入的對話，探詢了“自我”在主體構(gòu)建時的另外出路。也正是通過他們的美學(xué)創(chuàng)造力，改變了我們對“自我意識”、“形式自律”等西方現(xiàn)代主義概念的理解。三、“詩篇人格”對歷史意識的分化一般認為，“九葉派”使中國新詩重新回到了向西方現(xiàn)代文學(xué)開放的道路上，他們的詩歌開始了對詩歌的文學(xué)語言策略本身的探討，凸顯了文學(xué)的內(nèi)在美學(xué)要求問題。“九葉派”的一個理論據(jù)點是袁可嘉等人反復(fù)強調(diào)的“詩篇人格”：“詩篇優(yōu)劣的鑒別純粹以它所能引致的經(jīng)驗價值的高度深度廣度而定，而無取于任何跡近虛構(gòu)的外加意義”（注：袁可嘉：新詩現(xiàn)代化新傳統(tǒng)的尋求，天津大公報星期文藝，1947年3月30日。），“生活的經(jīng)驗未必即是詩的經(jīng)驗”（注：袁可嘉：新詩戲劇化，詩創(chuàng)造第12期第3頁，1948年6月。），唐湜也說：“所以詩人并不是一只可以不顧一切的高歌于云霄里的云雀，他只是一只蜜蜂，一個工作艱苦的工匠，他必須與變換萬端混淆不清的藝術(shù)素材掙扎，逼著去焦思苦慮?！保ㄗⅲ禾茰洠鸿髽肺髡撛?，詩創(chuàng)造第1期第17頁，1947年7月。）從表面上看，這些論述復(fù)制了現(xiàn)代主義拒絕服從任何政治、經(jīng)濟權(quán)威，建立自律的藝術(shù)場域的觀念，但把它放在具體的中國語境中體現(xiàn)的意義則截然不同。對中國現(xiàn)代主義作家而言，脫離國族理念去高蹈地談?wù)撍囆g(shù)烏托邦的問題只是無法達到的理想狀態(tài)，就像前輩一樣，他們也沒有找到任何美學(xué)形式上的確定性，形而上的語言主體的尋找對他們來說仍是尚未完成的規(guī)劃，事實上只有當(dāng)藝術(shù)烏托邦被工具化為歷史范疇的對立面時，它才能獲得其合法性。在這里，所謂“詩篇人格”并不