川劇知識(shí)進(jìn)校園課件.docVIP

_川劇進(jìn)校園教學(xué)課件感受川劇-熱愛家鄉(xiāng)（第一堂課）一、世界戲劇概述在人類歷史上，存在過三種古老的戲劇文化，它們是古希臘悲、喜劇，印度梵劇和中國(guó)戲曲，古希臘悲劇和印度梵劇由于無法適應(yīng)社會(huì)環(huán)境的變化，已經(jīng)退出了歷史的舞臺(tái)，目前中國(guó)戲曲是人類歷史碩果僅存的古老戲曲之花?！按▌　笔俏覈?guó)十大劇種之一，是我們四川最具代表性的文化符號(hào)。2006年5月20日，中華人民共和國(guó)國(guó)務(wù)院正式公布首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，川劇名列其中，至此，川劇作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的地位，被永久確立。目前，正在申報(bào)世界級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。二、川劇的來歷“這般歹癥天難治，醒也川腔，醉也川腔，唱到凄涼眾口幫?！边@首采桑子寫出川劇的特色和川人酷愛川劇的情狀，可謂傳神。川劇與川酒、川菜并列為“三大川粹”，但若比較特色的鮮明，還應(yīng)首推川劇。只要川劇一開唱，不要說一出、一折，只須一句那川人的堅(jiān)忍與樂觀，川人的辛辣與圓轉(zhuǎn)，川人的嘲諷與自嘲，那種說不清道不明的“川耗子精神”，立即活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出來。沒有其它任何一種藝術(shù)能在“一句”之中表達(dá)出如此豐富的感情與極其個(gè)性化的特色。在國(guó)際舞上，川劇的聲譽(yù)絕不亞于京劇。如此美妙成熟的川劇，它的歷史應(yīng)該上千年了吧?其實(shí)并不?，F(xiàn)在有豐富的史料證明，川劇的歷史僅僅才三百年。它的形成，得益于移民文化的劇烈碰撞，猶如氫氧在劇烈燃燒后生成水一樣，從表面上，它的形態(tài)與母體判若兩人。現(xiàn)在就讓我們從清初大移民談起。五音雜處的年代?明末清初，四川經(jīng)歷了亙古未有的慘禍，410萬(wàn)川人被殺得來只剩下8萬(wàn)人!在這種情況下，清朝統(tǒng)治者不得不組織歷史上規(guī)模最大的移民運(yùn)動(dòng)。從順治年間到嘉慶年間，上百萬(wàn)的兩湖、兩廣人，還有福建人、江西人和陜西人，在“免賦”的誘惑下，扶老攜幼，一撥又一撥地涌向四川，搶占地盤，撒播五谷，生兒育女，再造天府，這就是盡人皆知的“湖廣填四川”的故事。?最初來到四川的移民，看見的是遍地的白骨，瘋長(zhǎng)的蒿萊，出沒的虎豹；打開地窖，滿滿的全是蛇!他們驚恐萬(wàn)狀，不得不以姓氏或里望為單位組織起來自保。這些大大小小的自保組織，相好一塊土地，剝下樹皮劃定界限，就搭棚而居，燒荒播種，晚上還得輪流值夜，以趕走在附近氣咻咻盤桓的猛獸，并時(shí)刻提防著不懷好意的異姓人或外鄉(xiāng)人。一年下來，如獲豐收，則找人報(bào)信，聯(lián)絡(luò)更多的鄉(xiāng)親趕來插點(diǎn)；如果歉收，只好拔營(yíng)遷徙，另覓生存之所。那時(shí)的四川，到處是操著不同口音的小社團(tuán)，亂糟糟而又充滿活力，活像向西部進(jìn)軍的美利堅(jiān)。不難想象當(dāng)初移民的艱辛。也許是因?yàn)閯谧魈D辛，他們更加渴望藝術(shù)。在當(dāng)時(shí)的情況下，只有在過年的時(shí)候或迎神賽會(huì)的時(shí)候才能“放假”。他們自然格外珍惜這幾天，早就與家鄉(xiāng)戲班約好，這幾天務(wù)必趕來唱戲。這樣，陜西人在這邊看著“秦腔”，湖南湖北人在那邊看“楚腔”，不遠(yuǎn)處又傳來江西人不要伴奏只是“干吼”(說得文雅一點(diǎn)就是“徒歌”)的“弋陽(yáng)腔”。從表面上看，這些風(fēng)格各異的聲腔絕不會(huì)融合，事實(shí)上在它們的原產(chǎn)地至今仍獨(dú)立發(fā)展，但這些劇種一旦進(jìn)入移民之區(qū)，它們就開始發(fā)生變化了。這種變化來源于移民的共同要求。常常是，格外的艱辛就需要格外的歡樂，格外的壓抑就需要格外的發(fā)泄。因此，不管它原來屬于何種劇種，一進(jìn)入四川，它必須唱得格外熱烈、火爆，才能使移民得到滿足。殊不知這種“熱烈火爆”，正是今后出現(xiàn)的川劇的最大特色。換言之，各地聲腔是在這種獨(dú)特的環(huán)境下加以改造，才變成日后的川劇的。爾后，這些臨時(shí)性的演出越來越頻繁，有財(cái)力的社團(tuán)，也開始修建自己的“會(huì)館”，如陜西會(huì)館、江西會(huì)館、福建會(huì)館等等，讓家鄉(xiāng)的戲班可以長(zhǎng)駐演出。到了清代中葉，各會(huì)館“無日不演戲，且有一館數(shù)臺(tái)同日皆演者”(周洵芙蓉話舊錄)。會(huì)館對(duì)于川劇的形成，發(fā)揮過重大的作用。國(guó)嚕子和萬(wàn)年臺(tái)?會(huì)館戲?qū)嶋H上是各省移民的“家鄉(xiāng)戲”，它們進(jìn)入四川，當(dāng)然要發(fā)生變化，但變化較慢。真正促進(jìn)川劇形成，達(dá)到“五腔”一體地步的，還是各中小城鎮(zhèn)的“萬(wàn)年臺(tái)”，以及并不以祖籍限定劇種的江湖班子。上面談到的會(huì)館戲，他的演出班子是從移民的原籍來的，有根有譜。可是移民中還有一部分人，他們或是張獻(xiàn)忠殘部，或是罪犯，或是強(qiáng)人，總之來路不正，無法投靠會(huì)館及氏族祠堂，便組織幫會(huì)，聚嘯山林。這些幫會(huì)推舉孔武有力的人作首領(lǐng)，教習(xí)拳棍，下面便以“頭排”、“二排”稱呼，紀(jì)律很嚴(yán)。這些人被社會(huì)上稱為“嚕子”，是創(chuàng)造力與破壞力都很強(qiáng)的秘密社團(tuán)，日后便發(fā)展為袍哥組織。嚕子無正當(dāng)職業(yè)，到處闖蕩，往往靠耍刀、賣打藥、唱猴戲?yàn)樯．?dāng)各地修建萬(wàn)年臺(tái)之后，他們又結(jié)成火把劇團(tuán)，一撥又一撥地到各地巡回演出。他們不忠于任何一種聲腔，不拘泥任何一種程序，觀眾想看什么就演什么。恰恰就是這批不倫不類的國(guó)嚕子，用他們粗糙的演出調(diào)和了眾口，加速了川劇整合的過程，這是始料不及的事。萬(wàn)年臺(tái)是中小城鎮(zhèn)修的戲臺(tái)，它不是以移民原籍的名義修的，而是以新聚落全體居民的名義修的，因而對(duì)所有劇團(tuán)都?xì)g迎。萬(wàn)年臺(tái)有兩種形式，一種修在寺廟的山門之上，面對(duì)正殿，觀眾進(jìn)山門口，從戲臺(tái)下經(jīng)過，進(jìn)入正殿前的地壩，站著觀看。這種形式，有娛神的意味，也可以說是迎神賽會(huì)的固定化或格式化。綿陽(yáng)富樂堂，為了展演目連戲，仿修了一個(gè)萬(wàn)年臺(tái)，很精致，至今尚可演戲。其它地方，多未保留。都江堰二王廟有一個(gè)很高的萬(wàn)年臺(tái)，但很少引起人們注意。另一種形式，是跨街而建，修成過街樓形式，平時(shí)人們可以從戲臺(tái)下穿來穿去，演戲時(shí)便以街道為地壩，供人們立觀。這種形式，以犍為羅城最精致。羅城的萬(wàn)年臺(tái)，充分考慮了演出的需要，把街道修成船形，以便容納更我們四川乃天府之國(guó)，文化底蘊(yùn)深厚。但由于明末清初以來，數(shù)十年政權(quán)更迭，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，以及隨之而來的饑荒，瘟疫，四川境內(nèi)人口銳減，田野荒蕪，清順治年間，開始實(shí)行移民填充的人口政策，史稱“湖廣填四川”。長(zhǎng)達(dá)60年的大移民改變了四川的人口結(jié)構(gòu)，由湖廣及陜西、江西、福建等地進(jìn)入四川的移民，帶來了各省的農(nóng)業(yè)技術(shù)、鄉(xiāng)土文化、民間習(xí)俗及戲曲藝術(shù)。為四川文化藝術(shù)的交融發(fā)展造就了良好的人文環(huán)境。也孕育了西南一枝獨(dú)秀的川劇藝術(shù)。川劇發(fā)源于清朝雍正二年，由民間藝人從瀘州來成都辦班招徒，取名“慶華班”，（高腔班）迄今300余年。（圖）三、川劇行當(dāng)：生、旦、凈、末、丑（圖）其中，小生，指扮演不掛胡須的男性少年，分為文小生和武小生，文小生又分大小生、二小生、三小生；武小生分龍件武長(zhǎng)靠武生，短打武生等。大小生，即當(dāng)家文小生，戲路廣、形象美，表演技巧高。二小生，所擔(dān)任角色的分量稍次于大小生。三小生，角色分量不重但又需要。帕帕生指專演少年兒童的角色，帶有稚氣，童音。龍件武生，即當(dāng)家武生，唱、做、念及武功懼佳，扮演有英雄氣概或文武雙全的人物。長(zhǎng)靠武生，以武功見長(zhǎng)。短打武生、著短裝，穿薄底快靴，擅長(zhǎng)翻打武。（圖）旦角行（即演女性人物者）旦角行包括閨門旦、花旦、青衣旦 、正旦、 老旦、奴旦 、搖旦、鬼狐旦、刀馬旦、武旦等。閨門旦，指末婚嫻淑端莊的大家閨秀或小家碧玉，要求唱、做、念功夫懼佳。花旦（包括潑辣旦）指性格外向、輕狂潑辣的青年婦女。青衣旦，指心地善良，遭遇不幸的中、青年婦女，常著青色素服。正旦，指性格正直謙恭，老成持重的中年婦女。 老旦 ，如：演老年婦女，喝腔用本嗓，表演中突出老態(tài)。奴旦，（又名架架旦）多屬聰明活潑的丫鬟、 奴婢。搖旦，如：演粗俗、風(fēng)趣或狡詐兇狠的婦女，解放前常用男演員反串。鬼狐旦，如；演仙姑鬼女，喝腔凄涼柔婉， 身段輕盈飄怱。刀馬旦，以武功見長(zhǎng)的青年婦女，喝、打皆佳。武旦，身著短裝，以武功見長(zhǎng)的青年婦女。圖；凈角行（俗稱花臉、黒頭）。凈角，如：演臉譜特異，嗓音雄渾，性格彪悍的男性人物。大花臉（亦稱大面）主要如；演位高權(quán)重、氣質(zhì)軒昂或陰險(xiǎn)毒辣的人物，有的長(zhǎng)于唱功，如鍘美案中的包拯，有的以做功見長(zhǎng)，如射白鹿中的曹操；黑袍記中的尉遲恭等二花臉，如；演剛直或粗暴人物，長(zhǎng)于架子功和道白，如當(dāng)陽(yáng)橋中的張飛。背架花臉（俗稱貓兒花臉）以武打?yàn)橹?，如三?zhàn)呂布中的華雄；水淹七軍中的周倉(cāng)等。草鞋花臉，常著短裝草履如鐵籠山中的牛乃武；春秋配中的候尚官等。（圖）末角行，（亦稱生角或須生）末角，扮演戴有胡須的老年人物，分為正生、老生、紅生、老末等。正生，扮演帝王將相、文人學(xué)士中的正面人物，掛青須，唱、做、 念打并重。老生，扮演衰老人物，注重唱，做功夫。紅生，（即紅臉須生）當(dāng)為正面人物，如走麥城中的關(guān)羽；出祁山中的姜維等。靠架生角，主要扮演武將，如定軍山中的黃忠；訪白袍中的薛仁貴等。（圖）老末（亦稱二滿滿）善良，風(fēng)趣，掛短須。丑角行，（俗稱小花臉）丑角分袍帶丑，褶子丑、襟襟丑，武丑等袍帶丑，官場(chǎng)中奸狡滑稽人物，或機(jī)趣幽默的正直人物等，西川圖中的張松。 褶子丑，扮演紈绔子弟，豪紳商賈等。武丑，有武功的機(jī)趣人物，如時(shí)遷偷雞中的時(shí)遷、盜銀壺中的邱小乙、攔馬中的焦光普等。襟襟丑，是指扮演衣冠不整的乞丐。 （圖）川劇進(jìn)校園教學(xué)課件感受川劇-熱愛家鄉(xiāng)（第二堂課）川劇聲腔川劇分為五大聲腔： 昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈戲。簡(jiǎn)稱：昆高胡彈燈。(聲腔來源)（1）昆曲：又名（川昆）來源于江蘇浙江一帶。它的伴奏樂器以竹笛為主。示范唱吹吹腔等（2）高腔，是川劇最具代表性的聲腔，它源于江西弋陽(yáng)腔，屬曲牌體。在保持“一唱眾和，不托管弦”的“徒歌”形式的基礎(chǔ)上，又大量從本地汲取營(yíng)養(yǎng)，有的劇目亦采取弦樂伴唱，豐富和發(fā)展了“幫、打、唱”緊密結(jié)合的特點(diǎn)，形成了川劇高腔的獨(dú)有風(fēng)格。它分為如：紅暖襖、梭梭崗、香羅帶、清水令、江頭桂等三百余種曲牌，最典型性的幚、打、唱在中國(guó)各大劇種中是獨(dú)樹一幟。川劇共計(jì)一千七百多個(gè)劇目，高腔戲就占了65%以上的份額。所以，它又是川劇的主體聲腔。示范唱紅鸞襖、梭梭崗、課靠子、一枝花等（3）胡琴；來源于北方、分為西皮、二黃。西皮；它又分倒板、一字、二流、三板、大過板。二黃；它又分為么板、一字、二流、三板、陰調(diào)、散二黃等。它的伴奏器樂為京胡、聲腔和演唱風(fēng)格接近于京劇和武漢的漢調(diào)。示范唱西皮、一字么板、二流、三板、大過板。二黃、一字、二流、三板、陰調(diào)、散二黃等。、（4）彈戲、（又名川梆子）它也屬于外來曲種，它分：甜皮、苦皮。又分一字、二流、三板、襄陽(yáng)梆子等。它的音調(diào)和演唱風(fēng)格接近于秦腔及河北梆子。示范唱甜皮、一字、二流、三板。苦皮、一字、二流、三板。襄陽(yáng)梆子等（5）燈戲、是我省古老的民間小戲之一，多以載歌載舞，幽默、詼諧的喜劇形式表現(xiàn)，它的表演和演唱風(fēng)格接近于東北二人轉(zhuǎn)。示范唱、川劇進(jìn)校園教學(xué)課件感受川劇-熱愛家鄉(xiāng)（第三堂課）川劇程式表演程序化是戲曲藝術(shù)的基本特征，川劇也不例外。程序是一種標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范,戲曲程序就是戲曲藝術(shù)形式的一種規(guī)范。它是戲曲所體現(xiàn)的一個(gè)美學(xué)原則。多年來，經(jīng)過川劇老一輩藝術(shù)家在長(zhǎng)期的演出過程中，通過不斷的實(shí)踐總結(jié)出了手、眼、身、法、步口訣和表演程序用于后人教學(xué)。多年來為全國(guó)兄弟劇種所學(xué)習(xí)借鑒，可以說為我們后人留下了寶貴的財(cái)富，同時(shí)也為我國(guó)戲曲藝術(shù)的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。手、眼、身、法、步（1）、手法內(nèi)挽花、外挽花、臂花、內(nèi)外劃手、繞手、雙晃手、大小云手、撩掌、蓋掌、切掌、登掌、川掌、端掌、單輪手、交叉車輪手、造手、化手、大刀花、風(fēng)火輪、按掌、雙山膀、提襟、托掌、陰陽(yáng)掌、斜托掌、順風(fēng)掌、托按掌、沖掌等二十八種，男、女均可用。 （2）、指法蘭花指、佛手、荷葉手、劍指、鳳頭拳、托腮手、繡花針手、鞋底針手、合掌、撩指、一字指、拍掌手、數(shù)字（110），以上十三種為旦角用手。蘭花指、佛手、劍指、拳式、虎爪、鷹爪、猴拳、一指繞、二指繞、二指輪轉(zhuǎn)（反順）、彈指、數(shù)字（110）手等十二種為男角常用。 1、 眼法 周慕蓮老師編了一首“眼法”口訣：如要用眼 先練后轉(zhuǎn) 眉眼相逢 神不可散 若要眼明 不離丹田 喜怒哀樂 飛眉動(dòng)眼 表演感情 眼隨指轉(zhuǎn) 上思下想 左顧右盼 笑眼成線 苦容上臉 怒眼氣貫 恨眼斜看 哀眼多眨 淚眼縐臉 樂眼明亮 情聚眉間 慌眼穿梭 目注遠(yuǎn)點(diǎn) 醉眼光亂 停滯注觀 橫眼發(fā)恨 目視鼻尖 俊眼有光 神動(dòng)容貫陽(yáng)友鶴老師又把眼法大致分為十種： 定眼：氣往上貫，眼珠不轉(zhuǎn)。 笑眼：眼簾微垂，含有羞意。 情眼：目光一瞬，回視胸窩。 留情：回眸凝睇，目中含情。 回思：上下翻動(dòng)，回憶往事。 呆眼：目光下沉，尋思就里。 沉吟：眼看鼻尖，揮手沉吟。 媚眼：嫣然一笑，回首凝睇。 狠眼：瞪眼斜視，陰險(xiǎn)冷面。 怒眼：瞪眼提氣，氣從鼻出。陳國(guó)禮老師根據(jù)多年教學(xué)所得，將眼法歸納為20種，按訓(xùn)練和表演的實(shí)際要求，凝煉為決，其間，方法、步驟、表演結(jié)果均包含如下： 恨 眼：雙眉倒豎，二目圓睜；瞪眼斜視，緊咬牙根。 定 眼：氣往上貫，雙目?jī)?nèi)看；提眉斂氣，微微聳肩。 蔑視眼：眼珠斜睨，眼簾微合；面帶不屑，下撇嘴角。 羞 眼：目光一瞬，回視鼻尖；深喜不露，欲語(yǔ)難言。 思考眼：上下左右，眼珠轉(zhuǎn)動(dòng)；頭或俯仰，眉頭微縐。 呆癡眼：目光發(fā)直，呆如木頭；口常不閉，上唇時(shí)抽。 醉 眼：眼珠無神，視而不真；上簾下墜，氣促力睜。 笑 眼：眼簾微合，面容欣喜；目光柔和，眨眨有力。 慚愧眼：眼視它物，閃動(dòng)眼簾；面容慚愧，頜首無言。 淚 眼：眼珠不動(dòng)，神色凄然；有淚不掉，眼角邊轉(zhuǎn)。 病 眼：無神無光，眼皮微張；眼角下垂，視物成雙。 俊 眼：眉提眼睜，意含深深；眉舒目展，俊眼照人。 冷 眼：斜眼照定，目不轉(zhuǎn)睛；心懷忿忿，眼部閉人。 賊 眼：眼光向下，轉(zhuǎn)動(dòng)油滑；眼無定物，神色驚詫。 急智眼：頭微一側(cè)，眉分高低；迅速轉(zhuǎn)動(dòng)，暗定心機(jī)。 媚 眼：眸子一閃，秋波暗度；似笑非笑，欲去還駐。 情 眼：凝視欲語(yǔ)，脈脈含情；不作嬌飾，楚楚動(dòng)人。 懼 眼：目睜抽氣，轉(zhuǎn)而微閉；身往后縮，目不敢譃。 盲 眼：眼皮微餳，指東向西；上簾不懂，眼隨身去。2、 身法可歸納為“身段八要”：“辨八形、分四狀、眼先到、頭微晃、步宜穩(wěn)、手為勢(shì)、鏡中影、無虛日。”辯八形貴者：威容、正視、聲沉、步重。富者：歡容、笑眼、彈指、色緩。貧者：病容、直眼、抱肩、鼻睇。賤者：治容、邪視、聳肩、行快。瘋者：怒容、定眼、啼笑、亂行。病者：倦容、淚眼、口喘、身顫。醉者：困容、模眼、身軟、腳硬。分四狀喜者：搖頭為要，俊眼、笑容、聲歡。怒者：怒目為要，縐鼻、挺胸、聲恨。哀者：淚眼為要，頓足、呆容、聲悲。驚者：開口為要，顏赤、身顫、聲竭。4、發(fā)法 水發(fā)：又稱甩發(fā)，分立樁和不立樁兩種。川劇水發(fā)多為不立樁，近年來立樁水發(fā)已漸次通用。用法有：沖冠發(fā)、點(diǎn)發(fā)、左右甩發(fā)、八字交叉挽發(fā)、左右轉(zhuǎn)發(fā)、跪步打地轉(zhuǎn)發(fā)、轉(zhuǎn)身左右轉(zhuǎn)發(fā)、仰身轉(zhuǎn)發(fā)、跪轉(zhuǎn)園臺(tái)轉(zhuǎn)發(fā)、盤龍挽髻發(fā)、單腿轉(zhuǎn)挽發(fā)、沖天炮覆面發(fā)等。髯口用法分：拈、理、抖、拋、撒、分、撣、頓、挽、吹、變、銜、翹等。 拈：以指頭輕捋胡須。理：以手從耳或口邊，將胡須輕輕理下去。抖：憤怒時(shí)，將頭微垂并擺動(dòng)，使髯口抖動(dòng)，表示心中憤怒之情。拋：理住胡須，以頭帶動(dòng)，順勢(shì)將髯口拋出，可連續(xù)動(dòng)作，表示心中不平靜。撒：雙手理住胡須，向空一撒，緩落于臂，示思考狀。分：以手分須。撣：只用頭部力量將胡須甩出。頓：以手拈住須尖輕輕用力一頓，借反彈之力，將胡須彈上帽翹，然后再將頭一擺，借翹子彈力使掉落，左右均可。挽：將長(zhǎng)須挽轉(zhuǎn)耍弄，一般在人物將要采取重大決策前的那一瞬間。吹：憤怒已極，欲吐不平之氣，用吹胡子技巧。變：用于表現(xiàn)人物“形從心變”的幻影場(chǎng)面。銜：用于人物翻、打之時(shí)，不使胡須亂扎。翹：乃為丑角的鼻尖夾用，如盜刀金殿一場(chǎng)，番邦國(guó)舅用此法，胡子可以一翹一落的翻動(dòng)，以示詼諧。5、步法 男角步法 快步：挺胸收腹頂臀部，兩肩放平身如柱。 腳跟著地腳掌貼，膝蓋放松氣上蓄。 柔步：腳跟腳尖，行走如綿。 舉步輕柔，風(fēng)姿翩翩。 慢步：一吸二蒯三貌腕，起遠(yuǎn)落近把袖撣。 不可送胯走大步，要足韻味最為難。 方步：昂首挺胸八字步，走得意滿勢(shì)派足。 落腳要比慢步遠(yuǎn)，每行一步一躊躇。還有如：磨步、占步、丟步、踮步、醉步、哀步、跪步、鴨行步、滑步等。不同的行當(dāng)都有它獨(dú)特的步法表現(xiàn)形式。還有如：扇子功、水袖功、折子功等。川劇進(jìn)校園教學(xué)課件感受川劇-熱愛家鄉(xiāng)（第四堂課）川劇絕技與川劇舞臺(tái)及固定道具川劇善于運(yùn)用技巧、技藝來塑造人物，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，川劇藝人創(chuàng)造出許多精彩絕倫的表演技藝，是川劇表演藝術(shù)的一個(gè)重要方面。（一） 變臉變臉是川劇特有的絕活，也是川劇藝人塑造人物性格，推進(jìn)劇情發(fā)展所常用的一種藝術(shù)手段。變臉有不同的類型，有的簡(jiǎn)單，有的復(fù)雜，比如說：扯臉，先用一張張畫好的臉譜蒙在臉上，根據(jù)故事情節(jié)的進(jìn)展，采用拉線的方法一張一張地變臉，川劇藝人謂之扯臉。抹臉，這是一種簡(jiǎn)單的變臉方法，川劇傳統(tǒng)戲中運(yùn)用非常普遍，在炮烙柱、活捉子都、活捉石懷玉等劇中都有運(yùn)用。吹臉，將變臉?biāo)弥鄯湃氲谰咧校樕夏ㄓ停诒硌葜兴查g一吹，粉既粘在臉上，如活捉石懷玉中石懷玉所變黑臉就是吹紙灰。面具變臉，即用紙殼糊制的面具（俗稱“臉殼”）蒙在臉上，其方法有的套在頭上，有的是在面具后面加有一扣，演員可以用口咬住，如活捉王魁中的焦桂英的變臉就是用畫具變臉。氣功變臉，順名思義，就是用運(yùn)氣的方法將臉逐漸變紅，如琵琶記吵鬧一劇就運(yùn)用了這種方法。（二） 藏刀藏刀是川劇藝人在打紅臺(tái)殺船中創(chuàng)造的一個(gè)技巧，肖方摸刀欲殺金大用，猛想起渡口人多易暴露，又迅速將刀收回藏匿，事后，金大用詢