鋼琴學(xué)習(xí)388 問

鋼琴學(xué)習(xí) 388 問 作者： 魏廷格 為什么人們矚目于鋼琴？ 古往今來，世界上各民族的樂器多至千百種，為什么唯獨鋼琴成為人們學(xué)習(xí)的熱點？ 這要從鋼琴的特點來回答。 任何樂器都有它的長處和短處，這長處和短處形成了各自的特點。而各自的特點，又決定了其存在的價值。在這個意義上，所有的樂器都是平等的不可代替的，都有存在的理由。 那么，鋼琴的特點是什么呢？ （ 1）音域?qū)拸V?，F(xiàn)代鋼琴一般都有 88 個琴 鍵，也就是從大字二組的 A到小字五組的 c 的全部半音。有些鋼琴的低音區(qū)還有比大字二組的 A 更低的若干琴鍵。這樣寬廣的音域，只有管風(fēng)琴可與其相比，超出了任何其他樂器。 （ 2）音量變化幅度巨大。音量是指聲音的強度、力度。鋼琴既可發(fā)出十分微弱、人耳剛剛能聽見的弱音（ ppp），也可發(fā)出宏亮有力、震撼人心的強音（ fff),以及處于極弱極強兩者之間的各個力度層次的聲音。并且，這些不同的力度都是可以隨鋼琴家的心之所欲彈出的，這又使鋼琴勝過包括管風(fēng)琴在內(nèi)的所有單件樂器。 （ 3）最理想的多聲樂器。由于鋼琴使用十二平均律，使音樂的轉(zhuǎn) 調(diào)、復(fù)調(diào)、和聲獲得極大的自由。鋼琴家借助踏板的作用，用他們經(jīng)過訓(xùn)練的雙手，可以在鋼琴上彈奏出無限豐富的不同音的縱向、立體組合。手風(fēng)琴、吉他也是多聲樂器，但是他們在樂音組合的多種可能性上，卻遠遜于鋼琴。 多聲，即多聲思維。多聲思維，使音樂從單線條的變成多線條復(fù)合的，平面的變成為立體的，單色的變成為多色的，這就是鋼琴具備的任何單個樂器都無法與其相比的表現(xiàn)無限豐富的藝術(shù)內(nèi)容的可能性。 （ 4）憑著以上三點，使鋼琴可以獨立成為一個完整的音樂世界。在這個世界里，作曲家們絕妙的音樂思維可以只有的縱橫馳騁。有人說，一滴水能 夠映照出整個世界，我們更可以說，一架鋼琴，無須與任何其他樂器合作，就可以容納入人類精神的宇宙。為什么幾乎所有的偉大作曲家都是鋼琴家，都譜寫鋼琴曲？為什么鋼琴曲是所有樂器獨奏曲中數(shù)量最大的？道理就在這點上。 （ 5）鋼琴又是相對普及的樂器。雖說鋼琴屬于貴重物品，但對今天的許多人來說，都不是可望不可及的東西。相比之下，管風(fēng)琴則從來不是家庭個人可以私有之物。所以盡管管風(fēng)琴具有某些可以與鋼琴匹敵的功能，卻永遠不能像鋼琴那樣進入千家萬戶。 （ 6）如果拋開高級程度，只 講入門階段的話，鋼琴還是個相對容易學(xué)的樂器。通常不用 多久，初學(xué)者即可彈奏出完整、立體、多聲的鋼琴小曲來。 將以上特點也是優(yōu)點集合在一起，就使鋼琴成為一件獨一無二的、唯一被稱為“樂器之王”的樂器。 世上沒有十全十美的事情，鋼琴也有他的弱點。首先他的聲音帶有某些抽象性，獨立的聽一個音，鋼琴的聲音是相對單調(diào)的，而且發(fā)聲后隨即發(fā)生減弱，在高音區(qū)，聲音消失的更快。其次，鋼琴不能隨便移動，更不能隨身攜帶。這都是鋼琴不如許多樂器的短處。 雖然有這些弱點，但與這些優(yōu)點相比，畢竟是次要的。所以當(dāng)人們要追求高級的音樂文化時，還是把目光投向了鋼琴。 常見裝飾音有哪些？ 初學(xué)者遇到的有： （ 1）、顫音（ tr）。是指基本音與上方二度音的快速交替。顫音與震音（ Tremolo）不同。震音是至少三度（通常以八、五度為多）以上的兩個音的快速交替。有的書籍將二者相混，讀者須注意分辨。 （ 2）、倚音。是用小音符寫出的并用連線與基本音連起來的一個、二個或更多的先于基本音奏出的音。單個倚音與基本音的距離，二度居多，但也有其他音程的。還有一種后倚音，標(biāo)寫在、也彈奏在基本音之后。 （ 3）、回音（）。是表示從基本音上方二度音彈奏開始，然后彈基本音，再彈下方二度音，最后到基本音。 （ 4）、波音（） 。是指基本音彈出后迅速彈出上方二度音并回到基本音。 （ 5）、下波音（）。奏法同上，只是上方二度音改為下方二度音。 在 tr 的上方，回音的上方或下方，波音的上方和下波音的下方有時標(biāo)有升降號（、），這是指裝飾用的音（不是基本音）的升高或降低半音。 什么是裝飾音？為什么對音要加以裝飾？ 裝飾音，是對音的裝飾。 對音的裝飾，用的還是音。這樣，裝飾音，總是包括基本音（即未被裝飾的音）和用以裝飾基本音的音兩者在內(nèi)。 為什么要裝飾？ 為了美。任何一個物品，一件衣服、一個花瓶、一張桌子 、一個陽臺、一個房間等，如果有了適當(dāng)?shù)难b飾，肯定會增加它們的美感。裝飾音也一樣，它會使被裝飾的音變得更為美麗。我們可以試驗以下，彈奏裝飾音時第一遍先去掉裝飾用的音，只彈本音。第二遍再加上裝飾他的音。兩相比較，立即會感到由于有了音的裝飾，一個相對平淡的音，如何變得更加動聽和增添了魅力。 不同時代、不同民族、不同作曲家對音樂美的觀念都有差異，反映在裝飾音上，也有不同的用法。所以，裝飾音還與音樂風(fēng)格聯(lián)系著。 鋼琴曲中的裝飾音，也是對鋼琴發(fā)音弱點的一個彌補。我們都知道，鋼琴發(fā)不出“滑音”，不能像拉弦 樂那樣的“抹音”，不能“揉弦”，發(fā)音后即減弱。在古鋼琴上弱得更快。裝飾音在一定程度上可彌補這類弱點。所以古鋼琴曲里裝飾音特別多。 舉兩個中國鋼琴的例子也能說明這一點。我們都聽說過鋼琴曲百鳥朝鳳（王建中根據(jù)通明嗩吶曲改編）和翻身的日子（儲望華根據(jù)朱踐耳的民樂曲改編）。在這兩首鋼琴曲里，嗩吶、板胡的韻味和百鳥歡鳴聲，都別惟妙惟肖地表現(xiàn)出來。這在很大程度上是巧妙運用裝飾音的功勞。 總之，裝飾音是有巨大藝術(shù)表現(xiàn)力的一個技術(shù)手段。 樂句與主題是不是一回事？ 有關(guān)系，但不能說二者就是一會事。 一個樂句有時是主題，有時也不是。主題有時是一個樂句，有時也不是。 一首樂曲，都是由各式各樣的樂句組成的。但是，并非任何樂句都具有主題的意義。被稱為主題的樂句，都是一段音樂的主要樂句。大都在一段音樂的開頭出現(xiàn)。后面的音樂，都是它的變化、引申、強調(diào)、補充等等，他們總的性格是一致的。當(dāng)具有不同性格的樂句出現(xiàn)時，我們就說新的主題出現(xiàn)了。當(dāng)音樂又回到最初樂句時，我們就說主題再現(xiàn)了。 學(xué)彈小奏名曲的學(xué)生，就能發(fā)現(xiàn)第一個主題、第二個主題以及主題的再現(xiàn)這種情形。 主題，有時并不是一個樂句，而是 指一個樂段。例如“變奏曲”的主題，大都是由幾個樂句構(gòu)成的一個樂段。 什么是樂句？ 樂句是構(gòu)成一首樂曲的一個具有特性的基本結(jié)構(gòu)單位。 這個單位具有什么特性呢？ 它已經(jīng)能表達出相對完整的意義，如同文章中的一句話一樣，故稱為樂句。 一句話，夠不上一篇文章。一個樂句，也就成不了一首樂曲。但一句話、一個樂句，都能表達出一定的意思。不象半句話、半樂句，還弄不清究竟要說什么。 在歌曲中，樂句比較容易理解。特別是那種結(jié)構(gòu)方整的歌曲。比如四句歌詞，對應(yīng)著四個樂句，句句之間有呼吸。 器樂曲中的樂句， 有的類似歌曲，比較清楚。但有時就不那么一目了然，這就是“器樂化”了的樂句。但無論如何，任何樂曲都是由實際存在著的樂句構(gòu)成的，只不過有待于我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)它、去認識它而已。 什么是復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂？ 概括地說，復(fù)調(diào)音樂是兩個或兩個以上各具相對獨立意義旋律的同時進行。換句話說，是由不同的旋律線編制成的一個縱向、立體結(jié)構(gòu)的橫向運動。由于縱向結(jié)合的不同方式，形成不同類型的復(fù)調(diào)樂曲，如對比式復(fù)調(diào)、模仿式復(fù)調(diào)、補腔式復(fù)調(diào)，以及二聲部、三聲部、四聲部，還有更多聲部的復(fù)調(diào)。 在巴洛克時代，復(fù)調(diào)音樂是主要的 音樂思維形式。那時代的巴赫是最偉大的復(fù)調(diào)音樂作曲家，直到今天仍被公認是最高典范。主調(diào)音樂，是以一條旋律為主要樂思，而其他部分通常作風(fēng)為和聲因素處于服從、陪襯、協(xié)作的地位。大致與歐洲音樂進入古典時期的同時，主調(diào)音樂也取代了巴洛克音樂中復(fù)調(diào)音樂的主要地位，成為主要的音樂思維形式。海頓、莫扎特、貝多芬以及所有浪漫派作曲家，總體傾向上是主調(diào)音樂。但復(fù)調(diào)音樂在他們的作品中仍然占有重要地位?？梢哉f，沒有任何業(yè)一位大作曲家是不掌握復(fù)調(diào)技術(shù)的。直到今天，依然如此。 復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂經(jīng)常結(jié)合起來運用。 復(fù)調(diào)音樂和主 調(diào)音樂都是多上音樂。 在中國各民族的傳統(tǒng)、民間音樂中，都有復(fù)調(diào)音樂的因素?，F(xiàn)代中國作曲家接見歐洲復(fù)調(diào)音樂技術(shù)，也創(chuàng)作了一些中國風(fēng)格的現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂。賀綠汀 1934 年創(chuàng)作的鋼琴曲牧童短笛，就是中國最早、最成功地運用了復(fù)調(diào)技法的作品。 初學(xué)鋼琴彈奏的“小巴赫”，稍后的小前奏曲與賦格、創(chuàng)意曲都是復(fù)調(diào)音樂?！鞍荻颉倍鄶?shù)是主調(diào)夤夜，有少量是復(fù)調(diào)作品?！败嚑柲?599”只有最前面的七條是復(fù)調(diào)，其余都是典型的主調(diào)音樂。小奏鳴曲也是主調(diào)音樂，只有少數(shù)幾首的第二樂章是復(fù)調(diào)。 節(jié)奏、節(jié)拍、拍子是不是一回 事？ 平時，我們時常把節(jié)奏、節(jié)拍、拍子當(dāng)成一回事。說“節(jié)奏不對”，等于是說“拍子不對”。說“拍子錯了”，也等于說是“節(jié)奏錯了”一樣。 一般情況下，這也沒什么不對，因為三者的關(guān)系確實非常密切。但嚴格地說，并不完全準確。 節(jié)奏，在樂曲里總是體現(xiàn)為具體的節(jié)拍的，但又不止于節(jié)拍，它還與速度、旋律形式等因素有關(guān)。比如同是 2/4 拍，當(dāng)曲調(diào)是由悠長緩慢的音符組成，與每拍上都有四個快速音符時，兩者的節(jié)奏趣味就很不相同，但節(jié)拍卻是一樣的。試想，同是 2/4 拍的樂曲，但表現(xiàn)出來的節(jié)奏特性該有多少？數(shù)也數(shù)不盡。 我們有時會說道樂曲的律動 =韻律特征，就是指基于節(jié)拍，有超出節(jié)拍，擴展到樂曲整體節(jié)奏美的意義了。 可見，樂曲的節(jié)奏是樂音時間組織的總體特征。而節(jié)拍、拍子，只是構(gòu)成因素之一。 所以嚴格地說，拍子、節(jié)拍彈奏得完全準確，并不一定等于節(jié)奏的藝術(shù)趣味也表現(xiàn)得完全準確。當(dāng)然，拍子不準，節(jié)奏是不可能好的。 明白了這個道理，鋼琴學(xué)生就應(yīng)當(dāng)先把拍子彈準，這是前提，進而再表現(xiàn)出樂曲的節(jié)奏美來。 什么是拍子、節(jié)拍？ 拍子，是音樂時間組織的基本單位。也就是我們平時說的“一拍、二拍”的那個“拍” 。 在每首具體樂曲里，拍子與拍子之間的時間距離，或者說每拍的時間值都是相等的，但各拍的輕重并不相同。當(dāng)輕重的交替具有某種規(guī)律的時候，就構(gòu)成了節(jié)拍。 不同的節(jié)拍，表示出不同的輕重循環(huán)關(guān)系。 節(jié)拍用記號來表示出來，就是 2/4、 4/4、 3/4 等等這類標(biāo)記。在樂譜中，則用小節(jié)線劃分出輕重拍有規(guī)律的循環(huán)。 具體說， 2/4，表示以四分音符為一拍，每小節(jié)的輕重關(guān)系是： |強弱； 4/4，每小節(jié)的輕重關(guān)系是： |強 弱 次強 弱； 3/4，是 |強 弱 弱 什么是和弦的色彩？有哪些 色彩？ 和弦的色彩，就是聽到和弦時我們心里產(chǎn)生的感覺。和弦不同，感覺也不同，這就是色彩的不同。 色彩，是個比喻的說法，不是真的顏色，而是指在聽覺來歷產(chǎn)生的協(xié)和與不協(xié)和、穩(wěn)定與不穩(wěn)定，以及明、暗、濃、淡等等的感覺。 在古今中外的鋼琴音樂里，作曲家們寫下了許許多多種類的和弦，以及同一種類和弦的許許多多具體運用情形，這才有極其豐富的和弦色彩產(chǎn)生出來。在各種各樣的和弦中，初學(xué)者至少要先懂得并能感受出三種和弦的色彩： （ 1）、大三和弦的色彩基調(diào)是明亮、開朗的，好象是晴天，有穩(wěn)定的、協(xié)和的、完滿的感覺 。大調(diào)式的樂曲總是用大三和弦結(jié)束。 （ 2）、小三和弦的色彩基調(diào)是暗淡、壓抑的，好象是陰天，但也穩(wěn)定，也協(xié)和，只是程度不及大三和弦。小調(diào)式的樂曲，通常用小三和弦結(jié)束。但在巴洛克時期，有時小調(diào)式樂曲也用大三和弦結(jié)束，以求得更大程度的穩(wěn)定感。 這是最基本、最一般的說法。在具體樂曲，因為種種其他因素，特別是調(diào)式調(diào)性、音區(qū)、和弦音的排列方式、前后和弦的連結(jié)方式等等的不同，和弦的基調(diào)色彩會有種種微妙的、有時是很大的變化。 大、小三和弦色彩基調(diào)的不同，構(gòu)成了歐洲音樂作品中種種變化、對比的最重要的和聲基礎(chǔ)，初學(xué)鋼琴，就要從 聽覺感受上理解這一點。 （ 3）、屬七和弦的色彩，不協(xié)和、不穩(wěn)定。屬七和弦一出來，好象在說“事情沒完，必須解決”，有進入?yún)f(xié)和、穩(wěn)定和弦的強烈的傾向力。 協(xié)和與不協(xié)和，并非“好壞”之分。它們相互依存，相比而生。和聲最根本的 ，就是穩(wěn)定不穩(wěn)定 穩(wěn)定的不斷往復(fù)關(guān)系。可見，協(xié)和與不協(xié)和都是樂音運動、樂曲發(fā)展所必須的。 什么是和弦？有多少種類？ 三個及三個以上不同音按一定規(guī)則結(jié)合起來，同時發(fā)音，就是和弦。 在歐洲古典音樂里，和弦中的相臨音都是三度音程關(guān)系。 在中國音樂里，和弦不一定都按照三度關(guān) 系構(gòu)成。 歐洲音樂里的和弦，三個音的稱三度和弦，四個音的稱七和弦（最低最高相距七度），五個音的稱九和弦（最低最高音相距九度），以次類推。初學(xué)鋼琴時經(jīng)常遇到的，按名稱分類有： 大三和弦。結(jié)構(gòu)是根音（即原位和弦最低音）與中間音為大三度，中間音與最高音為小三度，自下而上是大三度 +小三度。如 do、 mi、 sol 和弦。 小三和弦。根音與中間音是小三度，中間與最高音為大三度。自下而上為小三度 +大三度。如 la、 do、 mi 和弦。 減三和弦，根音到中間音，中間音到最高音都是小三度，自下而上為小三 度 +小三度。如 si、 re、 fa 和弦。 大、小三和弦兩端的音構(gòu)成純五度音程，減三和弦這兩個音則是減五度。 屬七和弦。在大三和弦上方加一個小三度音，根音與最高音構(gòu)成小七度音程的，就是屬七和弦。如 sol、 si、 re、 fa 和弦。 以上是和弦的原位形式。此外還有和弦的轉(zhuǎn)位、省略音以及和弦的密集排列、開放排列等情形。 上面是按名稱的分類。如按彈奏技術(shù)的分類則有：時值較長的和弦、連奏的和弦、非連奏的和弦、跳音和弦、爆發(fā)力和弦、持續(xù)重復(fù)的同一和弦等。 購買鋼琴時為什么要認真挑選？都要注意些 什么？ 普通中國家庭購置一臺鋼琴，是件大事，理應(yīng)細心選擇。 樂器有點像人，每件樂器的“性格”、“脾氣”都不一樣。拿鋼琴來說，用同樣的材料、經(jīng)同樣的規(guī)格在同一條生產(chǎn)線上制造、售同樣的價格的一批鋼琴，卻是互相不同的。這不同，多數(shù)是特點的不同，但也不排除少數(shù)是質(zhì)量高低的不同。 同時，不同人的愛好也不相同，比如，有的人喜歡音色明亮些，有的人喜歡柔和些，有的人喜歡琴鍵稍重、稍深點，有人相反，等等。由于有這么多不同，就產(chǎn)生了購買時的選擇問題。 對于不同鋼琴之間的不太明顯的餓細致差異，從沒有鋼琴彈奏檢驗的人 是不易體察的。所以，選擇鋼琴時，最好請一位有這方面經(jīng)驗的人協(xié)助，即便不是專家，只要是較長時間內(nèi)與鋼琴接觸過，也會有相當(dāng)?shù)谋鎰e力和判斷力。這是提出幾條一般性的建議供參考： （ 1）音色要避免過亮過暗。過亮的會覺得音色過于單一，變化可能性偏小，彈奏深沉暗淡的曲調(diào)時，就不好控制。這種琴用得久了，有的還會變得聲音刺耳。過暗的，會有壓抑感，好像“一針扎不出血”，不能把熱情、激情痛痛快快地表現(xiàn)出來。這種琴的音色變化幅度也偏小。最好是明暗適中，有較大的音色可塑性。 （ 2）音色要均勻。無論偏亮還是偏暗，都一定要均勻、統(tǒng)一。切 勿一段亮、一段暗。或者多數(shù)偏亮中夾雜幾個“發(fā)悶”的音，多數(shù)偏暗中跳出幾個亮得特別的音。 （ 3）琴鍵避免過重過輕。過重的，容易造成手掌、手腕的僵硬，失去靈活性，對初學(xué)鋼琴的孩子那雙柔嫩的小手，尤為不適。過輕的琴鍵，往往力度變化也偏小，也不利于訓(xùn)練手指的力量。所以，琴鍵輕重，也是適中為好。 （ 4）觸感要好。觸感就是手指與鍵盤接觸中的感覺。也就是彈奏中的手感。這種感覺應(yīng)當(dāng)舒服，感到琴鍵是“友好的”、“善解人意的”，很容易與手建立起密切的餓關(guān)系。而不是彈起琴來總覺得琴鍵別別扭扭，總覺得隔著層什么。 （ 5）延音要長。 鋼琴的聲音一經(jīng)發(fā)出，就開始減弱。在高音區(qū)更明顯，聲音會很快消失。這是鋼琴的缺點。選琴時，應(yīng)選擇相比之下聲音延續(xù)長些的。 在上述五條的前提下，琴的顏色、外觀、譜架設(shè)計、琴腿有無等等，都是次要問題，在有選擇余地時不妨挑選。 選購鋼琴時，是否有必要同時選購琴凳 標(biāo)準的鋼琴琴凳應(yīng)當(dāng)可以調(diào)整高低，坐在上面活動身體時紋絲不動。我們的商店里通常有兩類琴凳。一類可以調(diào)整高低，一類不能。能調(diào)整高低的，有的穩(wěn)定性差；或當(dāng)時穩(wěn)定，使用一段時間后，當(dāng)身體重心前后左右稍有移動時，坐位也有不平穩(wěn)感。這種琴凳也有兩種，一種可以方 便地調(diào)整高度，另一種不太方便。不能調(diào)整高低的，倒是都比較穩(wěn)定。這種琴凳通常較寬，里面可以放樂譜，二人聯(lián)彈時，可同坐一凳。 理想的目標(biāo)是，選購一個確信能持久保持穩(wěn)定的、能方便地調(diào)整高度的琴凳。這種琴凳近來已經(jīng)可以買到，只是通常價格較高。 假如高低合適，購一不能調(diào)整高低的，亦無不可。或者購一偏低的，彈琴時加上厚度合適的墊子，以達到應(yīng)有的高度。 但如琴凳偏高而又無法調(diào)整，就不必購置了，除非只為裝樂譜或只當(dāng)普通凳子用。 踏板是不是自從有了鋼琴就有了？ 我們這里講的踏板，主要是指能將鋼琴上的止音器從 弦上移開，獲得延音效果，并且是用腳操縱的裝置。 鋼琴是 1711 年前后就有的。但那時的鋼琴并沒有踏板。 在踏板的發(fā)展史上。先是有了用手控制的移開止音器的裝置。后又改變?yōu)橛孟ゲ靠刂?。直?1783 年，英國人布倫德伍德（ JBroadwood）才發(fā)明了用腳控制止音器的裝置。以后又經(jīng)過了樂器制造家們一系列的改進。不過，腳踩踏板的出現(xiàn)，可以認為始自 1783 年的布倫德伍德。 初學(xué)者可否用下彈力或下落的方法彈奏和弦？ 下彈也好，下落也好，都是手先雜空中，之后向下直出琴鍵。 這種技術(shù)是存在的。手部 揚起空中，然后如同雄鷹俯沖下來，鷹爪準確穩(wěn)穩(wěn)地抓住目標(biāo)一樣，幾個手指整齊準確俯沖下來。 不過這種技術(shù)，應(yīng)當(dāng)在各種雙音奏法和和弦的其他彈奏法都比較熟練之后再學(xué)彈，初學(xué)者最好暫緩。 我們看到一些初學(xué)者掌握不好這種技術(shù)，不是生硬地砸琴，就是軟散地拍琴，都發(fā)不出整齊、集中、有共鳴的和弦音來。 非連奏和弦怎么彈？ 彈非連奏和弦的關(guān)鍵，在于手部要在琴鍵上方移動位置： （ 1）、無論移動的大小，移動的起止都要沿一條或大或小的弧線運動。 （ 2）、在移動的“途中”就要（張開手指間的必要幅度）調(diào)整好下一個和 弦需要的手型。 （ 3）、稍早一點達到下一個和弦的位置，手指端輕輕地挨著鍵面，為反彈力作好準備。否則就會“手忙腳亂”。 （ 4）、這個弧線移動中各個手指都要一次到位，不要有任何移動“路線”上的浪費。 持續(xù)重復(fù)的同一和弦怎樣練習(xí)？ 在回答“持續(xù)重復(fù)的同一雙音怎樣練習(xí)”問題時談到的方法，在這里同樣使用，只特被指出兩點： （ 1）、要仔細傾聽三個音是不是均勻？ 4、 5 指音是不是太弱？漏掉了沒有？ （ 2）、主要腕關(guān)節(jié)小幅度上下擺動，帶動手型穩(wěn)定、聚集著重量感的指端觸鍵的方法，也可以結(jié)合進一些腕關(guān)節(jié)控制的手部上下動作，但 不宜只用腕關(guān)節(jié)操縱的手部上下動作。 手小，彈四個音的和弦很吃力，怎么辦？ 四個音的和弦，如果是原位的，手要張開到七度音程寬，即使轉(zhuǎn)位，也要同時彈下四個音，這對小手的確不輕松。建議的辦法有： （ 1）、首先，要消除心理負擔(dān)，用心調(diào)整手型和手指間的距離，將重力平均地分配給每個手指。 （ 2）、張開所用的力量，要局限在掌關(guān)節(jié)上，只用掌關(guān)節(jié)橫向展開力，不要損害腕關(guān)節(jié)的活力。 （ 3）、作為過度，在指法不變的前提下，可以先練習(xí)任何兩個音（尤其要重視最高最低兩個音），再練習(xí)任何三個音，最后練習(xí)四個音同時彈奏。 （ 4）、實 不得已時，只好暫時省去一個音。省去音的原則是和弦的低音和最高音務(wù)必保留。如 sol、 si、 re、 fa 和弦， sol 和 fa 一定不要省略。 如故是包含有重復(fù)音的四個音和弦，則重復(fù)音可被省去一個，其中，作社和弦重復(fù)音中的高因和右手和弦重復(fù)音中的低音又是首先考慮省去的對象。 什么是力度？為什么要學(xué)會彈出不同的力度？ 力度，就上音量，就上聲音強弱的程度，輕重的程度，大小的程度。 任何樂曲中，實際上或多或少、或顯或隱，都會有力度的變化。在基本功訓(xùn)練中，也包括樂曲學(xué)習(xí)中，老師有時要求力度均勻。其實，這只是 針對手指力量不均，或針對一個具體音樂片段提出的相對均勻的要求。就一首樂曲（包括練習(xí)曲）的整體而言，沒有哪一首可以從頭到尾所有的音都用絕對相同的力度來彈奏。 這是為什么？ 歸根到底，音樂是表現(xiàn)人的心情的。人的心情的變化化和運動，大概是世間最活躍的現(xiàn)象了。音樂中的“心情”，不會絕對平靜，“心情的運動”，更不會象機器那樣機械、呆板，必然有明、有暗、有升、有降、有急、有緩、有動、有靜，凡此，都會帶來力度的相應(yīng)變化。 我們有時把音樂比喻為語言，說音樂好象是“說話”一樣。說話，就要有詞句中的重 音、輕音，語氣的加重、減弱等等，不能想象，說話時會字字句句同樣輕重。這都關(guān)系到力度的問題。 音樂是一種美。美，總是包含著各種各樣對比因素的。音樂美中的一個重要對比因素，就是力度的變化和對比。 變化也好，對比也好，只有當(dāng)我們能自如地控制力度時才能彈出來。總之，為了能生動而不是呆板地、富有表情而不是無動于衷地彈奏，就必須具備彈出音的不同力度的能力。 怎樣理解力度標(biāo)記？ 力度標(biāo)記，是作曲家對作品力度關(guān)系的大概提示。 通過這些提示，我們會更有依據(jù)地領(lǐng)會樂曲的總體力度布局、結(jié)構(gòu)和邏輯。所 以，要重視這些標(biāo)記。 但是，這些標(biāo)記又是相當(dāng)概括的。事實上，音樂中真正存在著的細微、復(fù)雜的力度關(guān)系，是無法標(biāo)出的。 依次，我們不能簡單化地見到標(biāo)記了強的片段，就只管用力，見到弱的標(biāo)記，只知輕奏。我們還必須從強、弱的提示中領(lǐng)會他們的藝術(shù)意義，將某種粒度及其變化與音樂表情、表現(xiàn)的需要聯(lián)系起來，那時，就會發(fā)現(xiàn)，強、若，都只是那一段音樂的總的力度基調(diào)。在這些基調(diào)上，還會有種種細小的力度“微調(diào)”，而這些，是見不到標(biāo)記的。 其次，還要懂得力度是在對比當(dāng)中存在的。比如 f，雖然我們對強的力度都有一個 大致的印象，但 f，并沒有一個標(biāo)準的“強度值”或“分貝數(shù)”。 f 主要是在與 p 的對比中顯示出來的。 怎樣控制力度的強弱？ 彈奏力度的強弱程度，取決與下列三個因素： （ 1）、發(fā)力關(guān)節(jié)的力量。關(guān)節(jié)的力量，是指掌關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)、肘關(guān)節(jié)、肩關(guān)節(jié)的動力。這個排列順序，也就是潛力從小到大的順序。 （ 2）、投入某部肌體的重量。某部肌體的重量，從輕到重依次是手指，加上掌關(guān)節(jié)，再加上前臂，再加上上臂，再加上上半身，直到全身的重量。 （ 3）、投入琴鍵的速度。速度，即指端觸動琴鍵的速度。速度與力度成正比。 速度的最慢起點是發(fā)出最弱的 琴音。過慢，聲音回發(fā)不出來；速度加快，力度隨之增強。 上列三個因素的關(guān)系，頗為復(fù)雜和微妙。 比如，關(guān)的潛在能力有大小，但潛能大的關(guān)節(jié)也可奏出弱音，潛能小的也可彈出并非很弱的音。 再如，各部肌體的重量不等，但在速度的制約下，用了較重的肌體部分，也能彈得很弱。反過來也一樣。 某一特定力度，比如 m，既可以多用點重量部位，減慢點觸鍵速度獲得，也可少用點重量部位，但加快點觸鍵速度彈出。不過，力度雖相似，音色卻有重要的差異。伴隨鋼琴力度變化對比而來的豐富的音色變化，正是從這復(fù)雜關(guān)系中產(chǎn) 生出來的。 從理論上可以說，彈弱的力度，用力量潛能小的關(guān)節(jié)，少投入些重量，用慢的速度觸鍵。彈強的力度，則用相反的方法。但實際應(yīng)用中不可簡單化處理，而是要利用三個因素種種相互結(jié)合、轉(zhuǎn)換的可能性，以適應(yīng)音色的需要。 但有一點是明確的，假如喲啊彈出最強音，那就非動員全部關(guān)節(jié)的潛力，投入全身的重量，用盡可能快的速度觸鍵不可。 從技術(shù)訓(xùn)練的意義上說，要把每個關(guān)節(jié)的潛能 有時是動作力，有時是凝聚力 發(fā)掘出來。要能隨意地調(diào)用重量和控制觸鍵速度。有了這些技術(shù)能力，才能隨心所欲地彈出力度的對比和變 化。 什么是立體的力度關(guān)系？ 立體的力度關(guān)系，就是同時進行的幾個聲部、幾個聲音層次之間的力度關(guān)系。 立體力度關(guān)系，是鋼琴這種和聲樂器特有的藝術(shù)魅力之一，從初學(xué)鋼琴起就應(yīng)當(dāng)重視起來。 基本要點有： （ 1）、旋律在力度上通常（相對）最強，應(yīng)當(dāng)哪個在所有綜合音響中能象綠葉叢中的鮮花那樣引人注目。因為它是樂思、樂意的集中體現(xiàn)者。這點不難理解。但在彈奏中使曲調(diào)鮮明，對初學(xué)者并不十分容易。 旋律通常在高聲部，但在低聲部、中聲部的情況也不少。其中，在中聲部時，最要留心旋律不被淹沒。 （ 2）、次于旋律強 度的，是和聲的低音，低音的進香，對表現(xiàn)和聲的邏輯關(guān)系重大。 （ 3）、相對而言，多聲結(jié)構(gòu)中的內(nèi)聲部，要彈得最輕，大有一定要清晰，不能模糊，不能漏掉任何一個。 （ 4）、復(fù)調(diào)音樂的立體結(jié)構(gòu)不是旋律與和聲的結(jié)合，那里的立體力度關(guān)系，在回答復(fù)調(diào)音樂問題時在講。 有關(guān)彈奏力度，要特別注意哪些常見的缺點？ 有以下幾個常見的缺點，初學(xué)者要特別注意： （ 1）、對于力度記號一概不予理會，視而不見。 （ 2）、沒有任準記號的有效范圍。 （ 3）、漸強、漸弱最容易忽略那個“漸”字，彈奏成一直強，一直弱；而不是從弱到強，從強到弱。 （ 4）、 S和，都是一個節(jié)奏點上的重音，但有的學(xué)生往往由這一個帶出來附近的一片重音。 （ 5）、假如右手是曲調(diào)，左手上伴奏。老師讓伴奏弱一點，去點也跟著弱。讓曲調(diào)強一點，伴奏也跟著“來勁”。分不開立體力度中的主次關(guān)系。這種伴奏太響的情況在初學(xué)者中間相當(dāng)普遍。應(yīng)當(dāng)在接觸第一首樂曲或練習(xí)曲時就注意這一點，及早學(xué)會控制立體音響中的不同力度關(guān)系。 （ 6）、如果彈奏曲調(diào)那只手同時還有和音，其中的和音往往彈得和曲調(diào)一樣響，沒有將