（美術(shù)學(xué)專業(yè)論文）心與寂靜+道隨悟深——關(guān)于莫蘭迪的藝術(shù).pdf

內(nèi)容摘要 他的藝術(shù)審美中排除了2 0 世紀(jì)藝術(shù)中的象征性和文學(xué)性的藝術(shù)觀念。他運(yùn) 用自己獨(dú)特的審美理念，打破對(duì)象的原有的形態(tài)，重組對(duì)象，描繪光、空間、形 體所形成的畫面的構(gòu)成，在現(xiàn)事物本身樸素的實(shí)質(zhì)美感，同時(shí)表達(dá)了畫家本身的 對(duì)事物的感知與自然的高度融合，他提煉了物體本身所具有的客觀屬性，將其濃 縮到自己的審美觀念當(dāng)中去，憑借自己對(duì)事物的客觀理解，以純真的心態(tài)去尋找 物體之間單純而和諧的相處關(guān)系和存在狀態(tài)，最終架起了客觀事物與觀者的藝術(shù) 橋梁。 關(guān)鍵字：莫蘭迪審美觀念繪畫重構(gòu)光空間形體 a b s tr a c t g i o r g i om o r a n d it a s t er e m o v e st h ec o n c e p to fa r t sf r o mt h es y m b o l i s ma n d l i t e r a t u r ei nt h e2 0 橢c e n t u r y h ea p p l i e sh i su n i q u ea e s t h e t i ct h e o r y b r e a k st h e o r i g i n a ls h a p eo ft h eo b j e c t ，r e - o r g a n i z e st h eo b j e c ta n dd e s c r i b e st h ep i c t u r e s s t r u c t u r et h r o u g hl i g h t s p a c e & s h a p e i tn o to n l ye x p r e s s e sh i sd e e p u n d e r s t a n d i n go ft h eh i g hc o m b i n a t i o nt o w a r d st h ee l e m e n t sa n d t h en a t u r e ，b u t a l s or e f l e c t st h ee s s e n t i a lb e a u t yo ft h eo b j e c ti t s e l f b yh i so w ni m p e r s o n a l u n d e r s t a n d i n gu p o nt h eo b j e c t ，h ec o n c e n t r a t e si n t oh i sp e c u l i a ra e s t h e t i ct h e o r y t os e e kt h es i m p l eb u th a r m o n i o u sr e l a t i o na n ds t a t u st h r o u g hp u r eh e a r t ，h e f i n a l l ys e t su pt h ea r tb r i d g eb e t w e e nt h eo b j e c ta n dt h ea u d i e n c e k e yw o r d s ：g i o r g i om o r a n d ia e s t h e t i ct h e o r y ，t h er e o r g a n i z a t i o no fd r a w i n g ， l i g h t ，s p a c e ，s ha p e 廈門大學(xué)學(xué)位論文原創(chuàng)性聲明 茲呈交的學(xué)位論文，是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下獨(dú)立完成的研究成果。 本人在論文寫作中參考的其他個(gè)人或集體的研究成果，均在文中以明 確方式標(biāo)明。本人依法享有和承擔(dān)由此論文產(chǎn)生的權(quán)利和責(zé)任。 聲明人( 簽名) ： 年月日 廈門大學(xué)學(xué)位論文著作權(quán)使用聲明 本人完全了解廈門大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定。廈門大 學(xué)有權(quán)保留并向國(guó)家主管部門或其指定機(jī)構(gòu)送交論文的紙質(zhì)版和電 子版，有權(quán)將學(xué)位論文用于非贏利目的的少量復(fù)制并允許論文進(jìn)入學(xué) 校圖書館被查閱，有權(quán)將學(xué)位論文的內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn)行檢索， 有權(quán)將學(xué)位論文的標(biāo)題和摘要匯編出版。保密的學(xué)位論文在解密后適 用本規(guī)定。 本學(xué)位論文屬于 1 、保密() ，在年解密后適用本授權(quán)書。 2 、不保密( ) ( 請(qǐng)?jiān)谝陨舷鄳?yīng)括號(hào)內(nèi)打“) 作者簽名： 導(dǎo)師簽名： 日期： 日期： 年月 日 年月日 廈門大學(xué)學(xué)位論文原創(chuàng)性聲明 茲呈交的學(xué)位論文，是本人在導(dǎo)師指導(dǎo)下獨(dú)立完成的研究成果。 本人在論文寫作中參考的其他個(gè)人或集體的研究成果，均在文中以明 確方式標(biāo)明。本人依法享有和承擔(dān)由此論文產(chǎn)生的權(quán)利和責(zé)任。 聲明人( 簽名) ： 年月日 引言 用“心與寂靜，道隨悟深”來(lái)形容莫蘭迪的繪畫藝術(shù)與他的藝術(shù)成就在恰當(dāng) 不過。喬治莫蘭迪( 1 8 9 0 一1 9 6 4 ) 是西方2 0 世紀(jì)備受關(guān)注的意大利繪畫大師， 他生于意大利波倫亞，長(zhǎng)期在波倫亞美術(shù)學(xué)院教授版畫和油畫。在2 0 世紀(jì)具象 繪畫的領(lǐng)域中莫蘭迪以其獨(dú)特的審美與高度的個(gè)人化而受世人矚目。在他近似僧 侶的一生當(dāng)中，他遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)社會(huì)的喧囂，對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義持有己見。對(duì)莫 蘭迪的藝術(shù)審美來(lái)講，涉及的只是極其有限的同常用品和家鄉(xiāng)的風(fēng)景。他最初沉 迷于未來(lái)主義、形而上畫派、印象主義等，后來(lái)便尋到了自己獨(dú)有的詩(shī)一樣的繪 畫風(fēng)格。他的藝術(shù)審美中排除了2 0 世紀(jì)藝術(shù)中的象征性和文學(xué)性的藝術(shù)觀念。 他運(yùn)用自己獨(dú)特的審美理念，打破對(duì)象的原有的形態(tài)，重組對(duì)象，描繪光、空間、 形體所形成的畫面的構(gòu)成，再現(xiàn)事物本身樸素的實(shí)質(zhì)美感，同時(shí)表達(dá)了畫家本身 的對(duì)事物的感知與自然的高度融合，他提煉了物體本身所具有的客觀屬性，將其 濃縮到自己的審美觀念當(dāng)中去，憑借自己對(duì)事物的客觀理解，以純真的心態(tài)去尋 找物體之間單純而和諧的相處關(guān)系和存在狀態(tài)，最終架起了客觀事物與觀者的藝 術(shù)橋梁。他作品大多都在訴說(shuō)著生活，訴說(shuō)著當(dāng)時(shí)真正的生活，平中見奇，以小 見大，沉醉于自我的理想世界里，物我相忘，不受外界的干擾，成就了他獨(dú)特的 藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)了他特有的審美特制，所以他的作品被藝術(shù)評(píng)論家成為“客觀的 抽象”。 第一幣萸! 迪藝術(shù)審莢神目終m 蘭術(shù)目戈之通 第一章莫蘭迪藝術(shù)審美與中國(guó)繪畫藝術(shù)審美之通 在有著巨大差別的東西方文化中，莫蘭迪在許多方而卻暗減著東方人的審美 特性，如幽雅、寧?kù)o、文質(zhì)彬彬乃至于含蓄。嘯聲曾稱他“活脫是一位西洋的八 大人”，巴爾蒂斯也意識(shí)了這一點(diǎn)，曾說(shuō)，“莫蘭迪無(wú)疑是最接近中國(guó)繪畫的 歐洲畫家了。他的繪閘l 別有境界，在觀點(diǎn)七同中國(guó)藝術(shù)一致他把筆墨減省到極 點(diǎn)，他的繪畫別有境界在觀念上同中國(guó)藝術(shù)一致他不滿足表現(xiàn)看到的世界，而 是”借題發(fā)揮”，抒發(fā)自己的感情顏色總是那么高雅；色調(diào)細(xì)膩之極! 他真l e 是 了不起，只畫靜物，只畫扛l 景，就像許多中國(guó)大師。莫蘭迪的瓶瓶罐罐和八大山 人的花烏山石是異曲同工。他們太接近了，確實(shí)進(jìn)入了同一境界。這才是了不起 的藝術(shù)! 可見，藝術(shù)，不論是在西方還是在東方，達(dá)到最高境界的時(shí)候，是相通 的?！? 嘯聲譯) 1 9 1 1 年，莫蘭迪在羅馬國(guó)際博覽會(huì)上看到塞尚的作品，也看 到東方畫家的水墨之作。莫蘭迪深受塞尚的作品吸引，而東方的水墨應(yīng)對(duì)他也有 潛移默化影響。他的素描受到了東方水墨畫線的暗示水彩則是墨色的衍生。莫 蘭迪的素描在其繪畫中是最能體現(xiàn)與中國(guó)繪畫的聯(lián)系，他沒有把素描當(dāng)作其他繪 畫媒介的初級(jí)或準(zhǔn)備性學(xué)習(xí)的階段，他一生中畫了大量的素描作品，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了 其他繪畫作品的數(shù)量，與此他的素描本身得到了很大的強(qiáng)化。他晚期的素描達(dá)到 了高度的抽象性。1 9 6 0 年到1 9 6 4 年的靜物素描中幾乎只剩下了幾根線，或者通 過光影的暗示，連物體的外邊緣線都省略了，他素描作品企圖表現(xiàn)了物象相互融 合的過程，并且通過對(duì)外輪廓線的省略和光影的重新組合產(chǎn)生了一種新的重構(gòu)形 式。 心一拙靜遒瞄悟椿關(guān)f 莫蘭迪的豈木市蓋 ( 圉一) 素描靜物( 1 9 6 3 ) 由于素描本身的特點(diǎn)使表現(xiàn)手法受到很大的限制，他的處理手段只有線條 和紙張。但是莫蘭迪就是利用在這種媒介，分解事物，融合他們的形體，只有幾 根j 1 線條的廁面比其油畫了更加滲透到了物體的本身。后期的作品摒棄了物體的 結(jié)構(gòu)線這種手法是創(chuàng)造新繪畫形式的前提。這一點(diǎn)上與中國(guó)的繪畫很是相象，就 象八大山人的瓶花、瓜果、動(dòng)物的處理手法一樣，用物體外輪廓線的輕重來(lái)表達(dá) 起空間、韻律等。莫蘭迪有的時(shí)候用左手畫畫，在繪畫的偶然性上柬講，讓線條 產(chǎn)生了顫動(dòng)感，這樣畫面更能表現(xiàn)。一種懷疑、種猶豫，讓畫面產(chǎn)生更加神秘的 情感。莫蘭迪的素描作品中，空間自身成了物體的形象，陰影作為了一種表現(xiàn)手 法出現(xiàn)了。 ( 圖二) 素描靜物( 1 9 6 4 年) 這跟中國(guó)的水墨的空間，和它的黑白的組建在思維觀念卜是很相似的。莫蘭 迪素描所描述的對(duì)象，都對(duì)其進(jìn)行了大膽的簡(jiǎn)化，去其皮肉，留其筋骨，把自己 的主觀意想發(fā)揮到極致，讓客觀再現(xiàn)濃縮到最低限度，真是東家之子之美。后人 形容八大山人的作品時(shí)曾經(jīng)用“墨點(diǎn)不多淚點(diǎn)多”，從中可見他的作品也超其簡(jiǎn) 化的，作者本人的情感占據(jù)了畫面的主要位置。二人在繪畫的表現(xiàn)手法上和精神 探索上達(dá)到了高度的一致，可謂殊途同歸。 镕一章焚蘭迪藝術(shù)審美抻國(guó)繪目豈術(shù)$ 蓋之衙 ( 圖三) 素描靜物( 1 9 6 4 年) 莫蘭迪的水彩的媒介劑與中國(guó)的水墨是一樣水的運(yùn)用是繪畫的一個(gè)很強(qiáng)的 技法。莫蘭迪后期的水彩風(fēng)景作品幾乎花費(fèi)了很大精力處理房子和植物的關(guān)系 上他以房子硬朗的幾何形穿插在植物的不規(guī)則形里，通過對(duì)顏色的暈染分出前 后的空間和光影的實(shí)際變化。1 9 5 7 年的水彩風(fēng)景畫中，畫面上的物體沒有了輪 廓線和實(shí)在的空問感的表達(dá)，取爾代之的是一種柔和的顏色的暈染將他們結(jié)合在 一起。煙囪的突起與平整的綠色形成在構(gòu)成畫面上的視覺沖突，讓色彩和形式在 畫面上產(chǎn)生聯(lián)系。 r ( 圖四) 水彩風(fēng)景( 1 9 5 7 年) 莫蘭迪的水彩中鉛筆線的存在給在整個(gè)畫面起到了穩(wěn)固的視覺效果，鉛筆線 的運(yùn)用好比中國(guó)繪畫中筋脈所在。畫家通過鉛筆線和水彩的結(jié)合創(chuàng)造了在畫面上 心j 寂靜，道悟群關(guān)十莫蘭迪的藝術(shù)審羹 的一種剛?cè)岵?jì)的效果。 育 ( 圖五) 水彩靜物( 1 9 6 3 年) 莫蘭迪的水彩在1 9 6 3 年的靜物中用水平的明暗弱化了三維立體效果， 更加強(qiáng)調(diào)了二維平面的形式感，并且通過靜物的交錯(cuò)和它們的水平放置讓畫面出 現(xiàn)了有節(jié)奏的靜態(tài)感?！叭魏螘r(shí)候都應(yīng)記住莫蘭迪決不會(huì)在他的畫面簡(jiǎn)單的畫他 的對(duì)象?！辈愤@樣說(shuō)道“但是通過我們的注視和畫面各平面之間的關(guān)系，莫蘭 迪使靜物在我們的眼前升起來(lái)了，同時(shí)這樣形成的物理對(duì)象能將自身轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫?的各個(gè)部分，其實(shí)際上承擔(dān)了一個(gè)母體或者某種潛在性的功能。”他既沒有完全 摒棄物體本身所具有的客觀屬性，也不是完全在畫面上強(qiáng)加個(gè)人的主觀意識(shí)形 態(tài)，他憑借純真的心態(tài)去探尋物體之間單純而和諧相處的關(guān)系和存在的狀態(tài)。 第一章典蘭迪豈木審美與中國(guó)繪日藝術(shù)審籃之通 麓懣 ( 圖六) 水彩風(fēng)景( 1 9 6 3 年) 這正是中國(guó)禪學(xué)者“不生優(yōu)樂悲喜之情，不粘不著，不塵不染，心念不起” 的心態(tài)，更達(dá)到了佛學(xué)中的“澄圓妙明清靜心”精神修為的狀態(tài)?！拔覀兛吹?， 待到莫蘭迪將他筆下色雅韻長(zhǎng)的寫意之物，放進(jìn)精心構(gòu)筑的時(shí)空框架，使二者渾 然一體，奇跡出現(xiàn)了：壇壇罐罐從形而下的器，在向形而上的道轉(zhuǎn)化： 而區(qū)區(qū)一隅的室內(nèi)景物，則在拓寬為時(shí)空無(wú)限的宇宙?！? 莫蘭迪1 9 9 9 p 4 ) 。 莫蘭迪生性平和寬厚淡泊高遠(yuǎn)，與人交往不多，遠(yuǎn)避塵囂終日與杯盤瓶 罐為伴，宛如“入禪”的心境，萬(wàn)念俱寂很像陶淵明的“結(jié)廬在人境，而無(wú)車 馬喧。問君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏?！钡木窬辰?。在莫蘭迪僧侶般的一生中， 他有節(jié)制的細(xì)微的變化和他節(jié)儉無(wú)欲淡薄名利的生活態(tài)度我們會(huì)從中發(fā)現(xiàn)他 尤其與中國(guó)宋明理學(xué)講究的藝術(shù)生活化生活藝術(shù)化不謀而臺(tái)，都在講究生活修 養(yǎng)與繪畫審美理念、繪畫行為的高度一致以及淡泊寧?kù)o的精神修為。這一切都溶 入到了他的作品當(dāng)中去了，而他的作品也是表達(dá)他整個(gè)思想的晟佳途徑。 心j 寂靜，道隨悟深關(guān)十熒蘭迪的藝術(shù)審莢 第二章莫蘭迪藝術(shù)形態(tài) 在新世紀(jì)，我們的藝術(shù)審美觀念發(fā)生著很大的變化，對(duì)于藝術(shù)的重新評(píng)估依 舊在我們這個(gè)時(shí)代進(jìn)行著。有關(guān)莫蘭迪的歷史地位與藝術(shù)地位一直依賴于現(xiàn)代藝 術(shù)的定義標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)代主義在戰(zhàn)后，被史學(xué)家們認(rèn)為不斷簡(jiǎn)化的歷史。莫蘭迪的繪 畫有他簡(jiǎn)化的一種形式，但是他沒有拋棄對(duì)客觀對(duì)象的具體觀察。這是他藝術(shù)觀 念上的一個(gè)根本。 ( 一) 莫蘭迪的藝術(shù)觀念 莫蘭迪的早期作品呈現(xiàn)出對(duì)2 0 世紀(jì)藝術(shù)歷史的關(guān)心，他接受立體派繪畫的 觀念和它的觀察方式，并且還借鑒了未來(lái)主義畫派，盡管當(dāng)時(shí)莫蘭迪與2 0 世紀(jì) 各種新潮i 畫派有著密切的聯(lián)系，但對(duì)于許多評(píng)論家與現(xiàn)代藝術(shù)畫家來(lái)講，莫蘭迪 中詩(shī)一樣的畫面依舊處在了現(xiàn)代藝術(shù)的邊緣。但是莫蘭迪藝術(shù)審美觀念卻在此得 到了豐富的滋養(yǎng)，莫蘭迪藝術(shù)觀念的形成跟印象派畫家塞尚的繪畫觀念有著密切 的聯(lián)系。在他參觀完塞尚作品之后，對(duì)此莫蘭迪對(duì)自己早期作品的評(píng)價(jià)是“一個(gè) 藝術(shù)家早期的作品幾乎只是手頭的練習(xí)，通過這種方式來(lái)運(yùn)用老一輩的藝術(shù)規(guī)則 直到走向成熟，最后能以自己的風(fēng)格來(lái)表達(dá)?！笨梢姰?dāng)時(shí)莫蘭迪對(duì)塞尚的繪畫觀 念推崇之至。塞尚的藝術(shù)觀念中是既尊重“自然 又尊重“博物館的歷史經(jīng)典”， 莫蘭迪在描繪他的靜物與風(fēng)景時(shí)也是很尊客觀存在的實(shí)質(zhì)性，莫蘭迪對(duì)對(duì)象的觀 察方式幾乎復(fù)制了塞尚的觀察方式。 自印象派和現(xiàn)代主義以來(lái)，許多西方畫家更注重觀察事物客觀實(shí)在性，重視 對(duì)景寫生。印象派的先驅(qū)莫奈最為典型。塞尚說(shuō)“要忠實(shí)自然，但用你自己的眼 睛( 不是受過別人影響的眼睛) 去觀察自然。換言之，須要把你的視覺凈化、清新 化、兒童化，用著和兒童一樣的新奇的眼睛去凝視自然?！? 傅雷文集藝術(shù) 卷，1 9 9 8 ，p 2 0 5 ) 。 就象貢布罩希在致斯托克斯的最后一封信中寫道：“我 想，我們都在試著從同一座山峰中鉆出一個(gè)通道，盡管我們可能是在相反的起點(diǎn) 工作著。有時(shí)候，我覺得山巖是如此的峰硬、致密，以致于我只能聽到你在另一 面的敲擊之聲，它是那么微弱，有時(shí)甚至根本就聽不到，但我很快又會(huì)再次捕捉 到這個(gè)聲音。你肯定也有相似的體驗(yàn)?！? 新美術(shù)1 9 9 9 ，p 4 0 ) 莫蘭迪曾經(jīng)在 6 第- 二章莫蘭迪藝術(shù)形態(tài) 1 9 2 0 年威尼斯雙年展上看到了塞尚的2 8 副油畫原作，并且以創(chuàng)造性的藝術(shù)創(chuàng)作 理念發(fā)展了塞尚的藝術(shù)觀念?！拔也⒉划嬑铱床坏降臇|西，我所畫的是實(shí)際存在 著的”這句話是對(duì)莫蘭迪與塞尚繪畫的觀察方式最好的體現(xiàn)。但是莫蘭迪在觀察 對(duì)象的時(shí)候有他自己的新視角，塞尚在觀察之后把物體歸總為幾何體，而莫蘭迪 用一種黑白分割的技法，將物體歸納為直線、曲線、方形、圓形的構(gòu)造，輕描淡 寫的表現(xiàn)著他眼中的物體，沒有了塞尚的濃重，卻也表達(dá)了對(duì)象的重量感。莫蘭 迪描繪了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)應(yīng)的圖畫世界，就象契罩柯曾經(jīng)提出的“普通事物 的形而上學(xué) ，莫蘭迪把這種思想應(yīng)用到了他的審美對(duì)象，通過部分的抽象和各 種繪畫技法的互動(dòng)結(jié)合，讓畫面成了現(xiàn)實(shí)與畫者理念的完美的視覺體驗(yàn)。莫蘭迪 最大限度的應(yīng)用了這一繪畫形式，并且發(fā)展了它。在他的水彩、素描、油畫中都 有具體的表現(xiàn)。莫蘭迪廁面的主題以及畫面的獨(dú)立和結(jié)合，它的空間位置，它結(jié) 構(gòu)層次與它的前后排列都給觀者一種客觀的真實(shí)感。莫蘭迪表達(dá)了一種隨著時(shí)間 的不斷變化而引起的客觀事物變化的現(xiàn)象。這說(shuō)明莫蘭迪的繪畫是客觀性的。無(wú) 疑莫蘭迪的藝術(shù)觀念是被稱為“新具象”“新寫實(shí)”的。但是他又不被對(duì)象所牽 制，他所觀察到的物體是光線、形體、色彩和空間與他本人審美理念的融合，藝 術(shù)作品既不是對(duì)客觀物象的簡(jiǎn)單拷貝，也不完全是藝術(shù)家的自言自語(yǔ)。它體現(xiàn)了 藝術(shù)家與客觀對(duì)象的一種交會(huì)方式。 莫蘭迪也深受意大利傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的影響，在莫蘭迪作品中光與空間的處理 不難看出意大利的藝術(shù)傳統(tǒng)?，F(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)經(jīng)常被視為打破傳統(tǒng)，標(biāo)新立異的， 但是在隨著時(shí)間的流失，使我們能夠更加清晰的判斷當(dāng)時(shí)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代藝術(shù) 大部分還建立在對(duì)傳統(tǒng)有新的見解上，但都無(wú)法完全拋棄傳統(tǒng)，莫蘭迪的“意大 利性”也是建立在一種現(xiàn)代藝術(shù)家新的認(rèn)知上。在抽象主義最終被抽象繪畫、抽 象雕塑在觀念藝術(shù)的名義下消亡了的時(shí)候，2 0 世紀(jì)2 0 年代，莫蘭迪在處理整個(gè) 畫面的時(shí)候，逐漸意識(shí)到了觀看的行為和繪畫性元素的重要性。在他之后的作品 中，色調(diào)的和諧成了最吸引觀眾的。他讓物體出現(xiàn)了輪廓，有點(diǎn)塞尚畫水果時(shí)濃 重的外邊緣線的效果，讓它們?cè)诙S的空間早產(chǎn)生聯(lián)系。第二次世界大戰(zhàn)后，莫 蘭迪的藝術(shù)達(dá)到了新的境界，他作品擁有了一種清晰、含蓄、嚴(yán)格的繪畫j x l 格。 在莫蘭迪后期的作品中有著很強(qiáng)的感情交流，是他藝術(shù)人生的最直接的體現(xiàn)。就 像儒家倡導(dǎo)人的精神與靈魂之美，提出“人品即畫品，畫品即人品”的思想，注 7 心j 寂靜，道隨悟深關(guān)于萸蘭迪的藝術(shù)審莢 重畫家主體身心的修煉。莫蘭迪一生近似僧侶的生活在其繪畫中有直接的體現(xiàn)， 整個(gè)麗面異常的安靜，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代藝術(shù)形成了巨大的反差。畫家契罩柯高度評(píng) 價(jià)了莫蘭迪：“如此，他兼有了歐洲藝術(shù)真正深刻的最后潮流的純凈抒情感 平兒事物的形而上精神。這些事物我們看來(lái)極為普通，即使我們好稱通靈，還是 經(jīng)常視而不見。 ( 二) 莫蘭迪的繪畫表現(xiàn)方式與內(nèi)容 莫蘭迪在當(dāng)時(shí)被視為沒有反抗能力的保守派的形象存在。他的藝術(shù)作品被認(rèn) 為缺乏現(xiàn)代感，在充滿矛盾、斗爭(zhēng)與激烈的碰撞的現(xiàn)代社會(huì)無(wú)疑他是淺吟低唱。 莫蘭迪，1 9 2 8 年在喬吉?dú)W皮尼主辦的刊物突擊上寫了一篇較長(zhǎng)的自傳： 我在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，我必須說(shuō)，事實(shí)上加諸于我的教學(xué)只是讓我的精 神狀況更深陷不安。我在那罩學(xué)到很少可以用于我今同的藝術(shù)。在校期問，我已 經(jīng)很熱切、很感興趣地去聽未來(lái)主義畫家破壞性的理論。這個(gè)時(shí)期的意大利繪畫 的現(xiàn)狀對(duì)我來(lái)說(shuō)太平淡又令人厭煩。我像那些有思想的年輕人，感到有完全改變 意大利藝術(shù)環(huán)境的必要。這種最初的參與是參加了一個(gè)“年輕的未來(lái)主義者 的 展覽。但是我意識(shí)到那種新的美學(xué)觀念比舊的更不能適應(yīng)我精神上追求。 從中 我們也不難看出莫蘭迪本身對(duì)于當(dāng)時(shí)的繪畫觀念也有了很大的分歧。莫蘭迪與塞 尚藝術(shù)觀念罩自然作為時(shí)時(shí)變化的自然而存在。藝術(shù)本身承擔(dān)了一種檢驗(yàn)視知覺 的任務(wù)，也是藝術(shù)家表達(dá)自己眼中世界的最直接的結(jié)果。當(dāng)古老的，原始的對(duì)自 然的原則在現(xiàn)代主義的猛烈的抨擊下徹底結(jié)束。自然沒有指定一種表達(dá)方式，藝 術(shù)通過它自己的可能性和視覺方式來(lái)創(chuàng)造表達(dá)了解自然的最后的結(jié)果。莫蘭迪曾 經(jīng)說(shuō)“可見世界的虛無(wú)和愈發(fā)孤獨(dú)”，“沒有什么比可見世界更加抽象”當(dāng)我們 去觀看莫蘭迪的銅版作品時(shí)，我們相信他的這一態(tài)度是可信。在1 9 3 1 年莫蘭迪 所繪制的銅版畫桌上有花瓶的景物，我們可以發(fā)現(xiàn)幾個(gè)前排的主體物都是白 色，給人以很強(qiáng)的視覺沖擊力，而它的形狀幾乎就是剩下了外邊緣線，這就是 他的省略與留白的藝術(shù)，而后排的靜物似有似無(wú)的靜立在后面，無(wú)比的安靜，前 排的主體物又高低錯(cuò)落的排成一排，雖然明度的一樣，同樣有了前后的空間秩序， 構(gòu)圖上也產(chǎn)生了一種很強(qiáng)的節(jié)奏感和平衡性。 第= 常奠j 女藝術(shù)m 卷 ( 圖七) 銅版畫靜物( 1 9 5 8 年) 0 莫蘭迪藝術(shù)的獨(dú)特性還表現(xiàn)在他的創(chuàng)作題材僅僅局限在幾只瓶子和波隆那 郊外的風(fēng)景。這些瓶子在今天都還可以在他的畫室中看到，它們是日常生活中隨 時(shí)可見的器物：水罐、水瓶、花瓶、油罐、方盒、圓盒或茶壺，平凡無(wú)奇；而畫 中的風(fēng)景你也還能尋著他走過的路一一對(duì)照。就是這些瓶子和生活環(huán)境中的風(fēng) 景，貫穿了他整個(gè)藝術(shù)生涯。關(guān)于為什么就只畫瓶子? 在1 9 5 7 年的訪問中，莫 蘭迪曾提到：“那種由看得見的世界，也就是形體的世界所喚起的感覺和圖像， 是很難，甚至根本無(wú)法用定義和字匯來(lái)描述。事實(shí)上，它與同常生活中所感受的 完全不一樣，因?yàn)槟莻€(gè)視覺所及的世界是由形體、顏色、空間和光線所決定的 我相信，沒有任何東西比我們所看到的世界更抽象，更不真實(shí)。我們?cè)谖镔|(zhì)世界 所認(rèn)知的所有事物，都并非如我們看到和了解的那般。物的質(zhì)性當(dāng)然存在，但卻 小具有任何我們附加在它身上的意義?！蹦m迪鐘情于瓶子，就是因?yàn)樗J(rèn)為， 越是簡(jiǎn)單、平凡無(wú)奇的物，就越能從多余的詮釋中解放。于是他借著不斷反復(fù)排 列這些形狀單純的瓶子，嘗試推翻我們透過定義所認(rèn)知的世界，而回歸視覺觀察。 作為從事繪畫專業(yè)的人來(lái)講，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的鴻溝是可以理解的，莫蘭迪正用他的 藝術(shù)觀念來(lái)消除之問的差距。j 下因?yàn)槿绱四m迪并沒有復(fù)制客觀對(duì)象莫蘭迪探 索著一種表血與本質(zhì)的結(jié)合。集中精力以一種新的表現(xiàn)手法表選他自己本身藝術(shù) 觀念與客觀事物的融合。他所有的作品我遵循了他這一種繪畫原則。他將藝術(shù)單 心舡靜，道黼悟關(guān)十篼! 迪的藝術(shù)審美 純化，非公立形化，不為宗教政治服務(wù)，以雖純凈、平淡的心態(tài)描繪著觀察的對(duì) 象。他曾經(jīng)說(shuō)過“我相信藝術(shù)更多與藝術(shù)而非宗教社會(huì)公j f 或國(guó)家的榮譽(yù)有關(guān) 我覺得沒有什么拿藝術(shù)為其他目的服務(wù)更讓我覺得格格不入?！绷_迪蒂曾將“客 觀的抽象”運(yùn)用莫蘭迪的藝術(shù)上。他的藝術(shù)的非公立性也造就了他在繪畫上的單 純性、和一種完全的自我表達(dá)的情感的自山性。 熱 h 。嘲r 洶 ( 圖九) 油畫靜物( t 9 6 3 年) 在莫蘭迪作品的構(gòu)圖中我們可以發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，他油畫作品中的靜物大都排成 一排或者拘謹(jǐn)?shù)姆旁谝黄?，與司空見慣的繪畫構(gòu)圖毫不相象，但它確實(shí)生活的再 現(xiàn)，也是畫家本人性格和他的主觀意識(shí)的具體表現(xiàn)。整排的靜物不知道放在什么 的背景下，只是一塊毫不張揚(yáng)的扶色，在一束光的照射下，影子和主體物互相填 補(bǔ)。靜物的水平放置，讓畫面顯的更加的寧?kù)o，毫無(wú)動(dòng)感，即使瓶子垂直放在畫 面中央，也因?yàn)閹壮烧叫蔚漠嫴?，而使它達(dá)到視覺的完美平衡。1 9 6 4 年，他 的油畫靜物一油罐、長(zhǎng)方形罐和圓球中的主體緊密的排列在畫靠上，這是 他最后的一張作品。圓球和長(zhǎng)罐的影子透露出它們與周遭的距離：畫中的背景就 和左邊的錐形油罐相似的同類色使得整個(gè)油罐幾乎要融進(jìn)去，而圓球左半邊的 顏色，又和桌子的顏色幾乎相同。莫蘭迪刻意的雕琢整個(gè)畫面的虛實(shí)節(jié)奏感， 镕一章萸蘭迪藝術(shù)態(tài) 使物體與光達(dá)到了色彩的融合，物的形體和空自j 更加得到具體的表現(xiàn)，光影、空 間、形體和色彩部成了繪畫中最吊詭的定義。在形上，他似乎在追求齊自石的“妙 在似與不似之問”，表達(dá)了種有形世界的形而上的境界。 ( 圖九) 水彩風(fēng)景( 1 9 5 8 年) 在1 9 5 8 年莫蘭迪所繪制的水彩m 景中我們發(fā)現(xiàn)了他對(duì)物進(jìn)行了極端的變 形，畫面中的紙的空白顏色和墨綠色以及一些重色形成了和諧的對(duì)比，通過留白 暗示了光的存在，光和色組成了有機(jī)點(diǎn)綴的節(jié)奏，物的形狀幾乎被忽略。 心。l 寂靜，道髓怊深蓋十奠! 迪的豈術(shù)審燕 鐔1 遴霎 瞄一 ( 圖十) 油畫靜物( 1 9 6 2 年) “在莫蘭迪的靜物中我們看到的不是完全的靜物，而是靜物存在的環(huán)境?！?在他后期的水彩作品中尤其表現(xiàn)的突出，物體的形幾乎都是由顏色和紙張的空白 互為翻轉(zhuǎn)而存在。單獨(dú)的塑造形體、空間已經(jīng)被拋棄。而作者有根據(jù)水彩的特性， 使顏色互相交融，讓物體的外輪廓線更加被弱化，通過色彩明度上的對(duì)比。讓主 體物都互相依存。他減弱了物的客觀形狀，讓主觀意識(shí)得到了強(qiáng)化。在他1 9 6 2 年所繪制的兩張幾乎一樣的油畫作品中我們也可以發(fā)現(xiàn)( 三個(gè)長(zhǎng)脖瓶和兩個(gè)黑色 油壺) ，在三個(gè)長(zhǎng)脖瓶的空間中有安排了兩個(gè)長(zhǎng)脖瓶，但是它的身子卻被遮擋起 來(lái)，幾個(gè)物體幾乎足采用了平鋪的手法，但在色彩的明度上卻形成了黑與白的相 互交替，在造型上通過顏色黑白的互相擠壓才能發(fā)現(xiàn)其形的存在，使的畫面的正 形與負(fù)形達(dá)到了完美的結(jié)合與統(tǒng)一，每一個(gè)物體都是缺一不可的都是相互依存 的。整個(gè)畫面的背景的色調(diào)幾乎與主體物融合在一起，和中國(guó)繪畫中的墨色運(yùn)用 一樣，而他的畫面的構(gòu)成上有中國(guó)繪畫的“計(jì)黑當(dāng)白”的妙處。在處理兩者之間 的關(guān)系的時(shí)候，他把畫面的構(gòu)成和色調(diào)的和諧放在了首位，所以看似相同的兩張 畫，卻都各自表達(dá)了一種新的構(gòu)成空間，一種新的主觀思想，一種新的精神境界。 第帚奠= 迪藝術(shù)彤態(tài) ( 三) 灰色的和諧 ( 圖十一) 水彩風(fēng)景( 1 9 6 2 年) 莫蘭迪繪畫作品的色彩應(yīng)該說(shuō)是在他藝術(shù)成就當(dāng)中最為出色的，他的繪畫當(dāng) 中幾乎沒用任何鮮亮的顏色，每種色彩都是一塊灰顏色，扶的、米白的、粉橘色、 扶藍(lán)色、土黃色每種顏色都具有它自己本身的魅力。當(dāng)他們擺在一起，滲入了 灰色和白色調(diào)，又都失去了各自原本固有的特質(zhì)和本身的躁動(dòng)，柔和而優(yōu)雅地與 其它的顏色調(diào)和在一起，形成了一種獨(dú)具靜謐的灰色和諧，宛如他的人生一樣役 有大起大落，融進(jìn)了生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，高雅精致，渾然天成。他的色彩表現(xiàn)了現(xiàn) 實(shí)生活中的任何的一種組合部分、任何一種物體存在的環(huán)境光線、形體、空 問。莫蘭迪在繪畫色彩的處理方式取決與他根本的觀察方式和繪畫觀念，他的目 標(biāo)并不是復(fù)制客觀事物，而是他e q 造性的視覺方式下的色彩交響曲。在莫蘭迪的 靜物油畫中也可以發(fā)現(xiàn)，物體的固有色都被減弱，根據(jù)色彩的明度交替排列，使 他的狄色雅而小俗。它的表現(xiàn)方式輕而雅卻町以讓觀者感到。種厚重，一種沉穩(wěn)。 莫迪的色彩雖然以灰色為主，但足他在每張的畫面上都有兒筆重色的存在。他 心j 寂靜，道隨悟深關(guān)于萸蘭迪的藝術(shù)審戈 的重色產(chǎn)生都是根據(jù)光線的存在和物體的擠壓或者是兩個(gè)物體的交界之處，尤其 是在物體的背光部分，他處理其外輪廓線的重顏色顯地尤為重要。這些重色恰成 畫面的脊梁，它表達(dá)出了光線的走向，物體在光下的具體形象，和物體與物體的 空問變化，使畫中的灰色得到了升華。從某種意義上來(lái)講，如果沒有畫面上的重 色的存在，灰色的存在是沒有任何價(jià)值的。在重色與灰色達(dá)到色彩的統(tǒng)一的時(shí)候， 畫面中的物體的造型，構(gòu)圖和他整個(gè)的重構(gòu)形式才可以得到具體的表現(xiàn)。色彩的 統(tǒng)一，減弱了形的重要性。這一點(diǎn)在他后期的油畫風(fēng)景和靜物作品當(dāng)中都有很大 表現(xiàn)，在1 9 6 0 年以后，他的靜物中的物體就不是很嚴(yán)緊了，都比較放松，色彩 的也變的很稀薄了，用筆也很松動(dòng)，使地背景和物達(dá)到了更好的融合，整個(gè)畫面 酣暢淋漓。后期的風(fēng)景也是如此，植物也區(qū)分不出他的具體形狀，作為一個(gè)灰色 出現(xiàn)在畫面上，給人一種很強(qiáng)的灰色構(gòu)成感。就象研究者說(shuō)伯恩哈德格羅偉 “對(duì)莫蘭迪來(lái)說(shuō)，他唯一感興趣的可見世界的基礎(chǔ)，是形體、色彩、空間、明暗， 但他不把它們做為不可動(dòng)搖的藝術(shù)實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)”。 1 4 結(jié)束語(yǔ) 結(jié)束語(yǔ) 莫蘭迪的繪畫藝術(shù)在2 0 世紀(jì)的喧鬧和粗暴中得到一分安寧，莫蘭迪的藝術(shù) 在寧?kù)o中透露出藝術(shù)的純真，是對(duì)“外物”和“自我”透徹醒悟的一種“禪境”。他的 藝術(shù)觀念汲取了大師的營(yíng)養(yǎng)，