影視文化復(fù)習(xí)要點.doc

1、（對比）蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇手法之一。通過鏡頭（或場面、段落）之間在內(nèi)容或形式上的強烈對比，產(chǎn)生相互強調(diào)、相互沖突的作用，以表達創(chuàng)作者的某種寓意或強化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。對比蒙太奇在默片時代運用非常廣泛，在有聲片時期增加了聲畫對比的可能性。類似文學(xué)中的對比描寫,即通過鏡頭或場面之間在內(nèi)容或形式的強烈對比,產(chǎn)生相互強調(diào)、互相沖突的作用,以表達創(chuàng)作者的某種寓意或強化所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想。對比蒙太奇在默片時期運用非常廣泛，在有聲片時期增加了聲畫對比的可能性例如：鏡頭之間、段落之間、場景之間的內(nèi)容，進行對比組接，形成強調(diào)、反襯、聯(lián)想、喻意等效果。2、停機再拍特技攝影方法之一。停機再拍的拍攝方法是固定攝像機的機位、機身和鏡頭的景別，開機拍攝一段畫面后停機，對被攝景物進行位置的調(diào)整或數(shù)量的增減，然后再開機拍攝，如此循環(huán)往復(fù)，最后的畫面效果是景物一件件逐一呈現(xiàn)或逐一消失，也可以表現(xiàn)一個物體在畫面上循著一定的路線移位，物件出現(xiàn)、消失或移位的速度取決于編輯時鏡頭的長短。3、卓別林（1889年4月16日1977年12月25日），英國喜劇演員及反戰(zhàn)人士，后來也成為一名非常出色的導(dǎo)演，尤其在好萊塢電影的早期和中期他非常成功和活躍。他奠定了現(xiàn)代喜劇電影的基礎(chǔ)，是“世界三大喜劇演員”之一，卓別林戴著圓頂硬禮帽和禮服的模樣幾乎成了喜劇電影的重要代表。主要作品有：安樂街、夏爾洛從軍記、淘金記、城市之光、摩登時代、大獨裁者等作品。卓別林最出色的角色是一個外貌流浪漢，內(nèi)心則一幅紳士氣度、穿著一件窄小的禮服、特大的褲子和鞋、戴著一頂圓頂硬禮帽、手持一根竹拐杖、留著一撇小胡子的形象。在無聲電影時期卓別林是最有才能和影響最大的人物之一。他自己編寫、導(dǎo)演、表演和發(fā)行他自己的電影。從在英國的大劇院作為孩童演員登臺演出到他88歲高齡逝世他在娛樂業(yè)從事了70多年的生涯。從狄更斯式的倫敦童年一直達到了電影工業(yè)的世界頂端，他本人成為了一個文化偶像。4、遠景遠景一般表現(xiàn)廣闊空間或開闊場面的畫面。如果以成年人為尺度，由于人在畫面中所占面積很小，基本上呈現(xiàn)為一個點狀體。遠景視野深遠、寬闊，主要表現(xiàn)地理環(huán)境、自然風(fēng)貌和開闊的場景和場面。遠景畫面還可分為大遠景和遠景兩類。大遠景主要用來表現(xiàn)遼闊、深遠的背景和渺茫宏大的自然景觀，像莽莽的群山、浩瀚的海洋、無垠的草原等。遠景的畫面構(gòu)圖一般不用前景，而注重通過深遠的景物和開闊的視野將觀眾的視線引向遠方，要注意調(diào)動多種手段來表現(xiàn)空間深度和立體效果。所以，遠景拍攝盡量不用順光，而選擇側(cè)光或側(cè)逆光以形成畫面層次，顯示空氣透視效果，并注意畫面遠處的景物線條透視和影調(diào)明暗，避免畫面的平板一塊，單調(diào)乏味。 5、客觀視點沒有全知全能的上帝,也沒有把視點附在影片中的某個人物身上，視點等同於攝影機的視點,似乎沒有敘述者的存在,影片中的事物是真實世界的一種反映. 但是這其實是一種奢望,因為其實就是在足球傳播里頭,一樣存在著敘述者.但是這其實是一種奢望,客觀只是人類的一種幻想,萬能的上帝之言,鬼視角,從任意位置客觀便利的展示一個對話或場景。6、場面調(diào)度場面調(diào)度是在銀幕上創(chuàng)造電影形像的一種特殊表現(xiàn)手段，指演員調(diào)度和攝影機調(diào)度的統(tǒng)一處理，被引用到電影藝術(shù)創(chuàng)作中來，其內(nèi)容和性質(zhì)與舞臺上的不同，還涉及攝影機調(diào)度（或稱鏡頭調(diào)度）。在電影中“場面調(diào)度”的涵義是指導(dǎo)演對話框內(nèi)事物的安排。構(gòu)思和運用電影場面調(diào)度，須以電影劇本，即劇本提供的劇情和人物性格、人物關(guān)系為依據(jù)。導(dǎo)演、演員、攝影師等須在劇本提供的人物動作、場景視覺角度等基礎(chǔ)上，結(jié)合實際拍攝條件，進行場面調(diào)度的設(shè)計。利用場面調(diào)度，可以在銀幕上刻畫人物性格，體現(xiàn)人物的思想感情，也可以表現(xiàn)人物之間的關(guān)系，渲染場面氣氛，交代時間間隔和空間距離。場面調(diào)度對電影形像的造型處理，也起著重要的作用。7、聲畫分離畫面中的聲音和形像不相吻合、不同步、互相離異的蒙太奇技巧。聲畫分立意味著聲音和形像擺脫了互相間的制約，而具備了相對的獨立性。它們通過分離的形式，在新的基礎(chǔ)上求得和諧和統(tǒng)一。聲畫分立的運用使電影突破了舞臺劇的限制，為電影藝術(shù)再現(xiàn)生活開拓了更加廣闊的天地。聲畫分立的形式，可以有效地發(fā)揮聲音主觀化作用，還能借此銜接畫面、轉(zhuǎn)換時空。它可以以同一種持續(xù)進行的聲音為紐帶，把一系列表現(xiàn)不同場景、不同內(nèi)容的畫面組接起來，構(gòu)成自成首尾的蒙太奇段落。聲畫分立的直接結(jié)果，是突出了聲音的作用，使它從依附于形像的從屬地位解放出來，成為獨立的藝術(shù)元素。聲畫分立以分離的形式，加強了聲音同畫面形像的內(nèi)在聯(lián)系，使之更加富于感染力，從而豐富了電影的表現(xiàn)手段。8、普多夫金實驗普多夫金給演員拍了幾個特寫鏡頭，用來編輯三個實驗性的影片斷落。第一個，把演員的鏡頭沒有表情的接上一個放在桌上的一盆沙的鏡頭。第二個，接上一個死往的躺在棺材里的女人鏡頭。第三個，接上一個小姑娘耍弄玩具的鏡頭。“當我們把這三組鏡頭向不知內(nèi)情的觀眾放映時，結(jié)果是驚人的。公眾對演員的演技反應(yīng)很強烈。他們稱道他對于被遺忘了的一盆沙沉思的表情，看到他瞧著死往的女人的傷痛深為感動，又贊賞他看著游戲中的小姑娘時淡淡的笑臉。但是我們知道，在這三種情況下，演員的表情是完全一樣的?！逼斩喾蚪鹫J為有目的地運用剪輯可以引導(dǎo)觀眾的情緒反應(yīng)，從而他也認為編劇和剪輯師都應(yīng)該掌握剪輯技巧，因為他們首要的工作就是成為“觀眾的心理導(dǎo)師”。在1920年代，弗謝沃洛德普多夫金確立了五個剪輯技巧，直到今天仍是剪輯的基石。他把它們命名為：對比、平行、象征、交叉剪輯、主題。對比剪輯是最有效的剪輯方法之一，也是最普通、最標準化的方法之一。平行剪輯無疑是一種很有意思的技巧，具有相當大的發(fā)展前景。象征剪輯方法尤其有意思，因為通過剪輯，在不使用字幕的情況下，給觀眾的意識中輸入了抽象的概念。交叉剪輯是迄今為止發(fā)明出來的建構(gòu)影片結(jié)尾最有效的方法。主題剪輯方法在編劇想要強調(diào)情節(jié)的基本主題時特別有用。重復(fù)的方法可以實現(xiàn)這個目的。9、構(gòu)圖電影構(gòu)圖是結(jié)合被拍攝對象(動態(tài)和靜態(tài)的)和攝影造型要素，按照時間順序和空間位置有重點地分布、組織在一系列活動的電影畫面中，形成統(tǒng)一的畫面形式。一般來說，電影畫面構(gòu)圖分為主體、陪體和環(huán)境三部分。主體指畫面的主要表現(xiàn)對象，可以是人，也可以是物，它處于中心的地位。陪體是指與主體構(gòu)成一定的關(guān)系，作為主體的陪襯而出現(xiàn)的人或物。環(huán)境是圍繞著主體與陪體的環(huán)境，包括前景與后景兩個部分。這三個部分的組合關(guān)系構(gòu)成特定的圖形。電影構(gòu)圖的三種樣式:“紀實風(fēng)格構(gòu)圖”、“表現(xiàn)風(fēng)格構(gòu)圖”、“經(jīng)典風(fēng)格構(gòu)圖”。10、造型在電影攝制中以形、光、色表現(xiàn)人、景、物具體特質(zhì)，塑造形像，引導(dǎo)觀眾對影片的理解。電影美術(shù)師在影片創(chuàng)作過程中，最先把文學(xué)劇本中關(guān)于環(huán)境、面容、服飾等文字描寫轉(zhuǎn)化為具體形像，以劇本的主題思想、人物性格、劇情結(jié)構(gòu)為依據(jù)，在電影導(dǎo)演的總體構(gòu)思之下，與影片創(chuàng)作各部門，首先是與攝影師及演員合作，共同完成影片的造型表現(xiàn)，設(shè)計和制作有時代、地域特點,有生活氣息,有性格特征的人、景、物，以產(chǎn)生情景交融的富有意境的藝術(shù)效果。布景是電影造型的重要手段，它提供劇中人物的生活環(huán)境,能體現(xiàn)出人物的職業(yè)、身份和性格以及心理情緒。服裝與化裝，通過服飾和化裝求得人物外在的形似，并進而表達人物的內(nèi)在屬性，求得神似。服裝與化裝是人物造型的兩個方面。化裝通過油彩、發(fā)型、裝飾等刻畫人物；服裝則通過衣著的式樣、色彩、質(zhì)料等塑造形像。二者又是統(tǒng)一的，都以人物所處的時代、地域及人物的職業(yè)、年齡和性格特征為根據(jù)，并結(jié)合演員的具體生理條件來設(shè)計和裝扮。道具分為兩大類。一類是布景內(nèi)的布置陳設(shè)，大至火車輪船,小至鍋碗盆碟,一般稱為陳設(shè)道具。另一類是演員隨身佩戴或使用的，一般稱戲用道具。11、特寫電影中拍攝人的面部、人體的局部、一件物品或物品的一個細部的鏡頭；視距最近的鏡頭。特寫鏡頭呈現(xiàn)在銀幕上，由于視距短近，取景范圍小，畫面內(nèi)容單一、集中、突出,把所表現(xiàn)的對象從周圍環(huán)境中突現(xiàn)出來,放大，因此可以造成強烈和清晰的視覺形像，得到強調(diào)的效果。電影中的特寫，是突出和強調(diào)細節(jié)的重要手段，它既可通過眼睛的顧盼、眉梢的顫動以及各種細微的動作和情緒的變化，揭示人物的心靈，也可把原來不易看清或容易忽視的細小東西加以突出，賦予生命，或借此刻畫人物、烘托氣氛，或用來介紹人物、時間、地點的特征。一般來說，特寫鏡頭比較短促，運用得當能使觀眾在時間、視覺和心理上產(chǎn)生強烈的反應(yīng)。特別是當它與其他景別鏡頭結(jié)合起來，通過長短、遠近、強弱的變化時，能造成一種特殊的蒙太奇節(jié)奏效果。12、主觀視點第一人稱視角,反應(yīng)電影中角色的主觀視點，反映對話者角色的視點鏡頭,男女對話場景中女角眼中的男角色，或演員所看見的視角范圍。在小說中常用我的形式出現(xiàn),在電影中,畫外音經(jīng)常是第一人稱視點的外在形式.第一人稱視點。當畫面出現(xiàn)一個人物時,敘述者用畫外音說我.當畫面出現(xiàn)一個人物時,敘述者用畫外音說我. 敘述者這時想把聲音上的我和畫面上的我等同起來.敘述者這時想把聲音上的我和畫面上的我等同起來. 但是敘述者的這個愿望并不一定能達到,因為電影和小說媒介形式的不同,銀幕上出現(xiàn)的我其實永遠是作為他者出現(xiàn)的.但是敘述者的這個愿望并不一定能達到,因為電影和小說媒介形式的不同,銀幕上出現(xiàn)的我其實永遠是作為他者出現(xiàn)的. 這個時候接受者面臨的情況是,聲音上是第一人稱的我,但是形象上則是銀幕上的他.這個時候接受者面臨的情況是,聲音上是第一人稱的我,但是形像上則是銀幕上的他. 所以用畫外音強調(diào)的第一人稱事實上并沒有讓接受者認同我的敘述,反而可能產(chǎn)生間離效果.所以用畫外音強調(diào)的第一人稱事實上并沒有讓接受者認同我的敘述,反而可能產(chǎn)生間離效果13、普多夫金實驗14、空鏡頭又稱“景物鏡頭”。常用以介紹環(huán)境背景、交代時間空間、抒發(fā)人物情緒、推進故事情節(jié)、表達作者態(tài)度，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，在影片中能夠產(chǎn)生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯(lián)想等藝術(shù)效果，在銀幕的時空轉(zhuǎn)換和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏方面也有獨特作用?？甄R頭有寫景與寫物之分，前者通稱風(fēng)景鏡頭，往往用全景或遠景表現(xiàn)；后者又稱“細節(jié)描寫”，一般采用近景或特寫?？甄R頭的運用，已不只是單純描寫景物，而成為影片創(chuàng)作者將抒情手法與敘事手法相結(jié)合，加強影片藝術(shù)表現(xiàn)力的重要手段。空鏡頭是指影片中作自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物（主要指與劇情有關(guān)的人物）的鏡頭，如畫面上只有高山、流云、海浪、湖水、青松、雄鷹、鴛鴦等。其實空鏡頭并不空，而且有多種表現(xiàn)功能和藝術(shù)價值。15、畫外音畫外音通俗點理解就是：注解，題外話。事實上它就是一旁注與補充，以便人們對事實能更詳細、明確地理解，它往往與主題有點相關(guān)，可作為輔助之用。電影中指不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音。亦借指文藝作品中外加于人物或事件的議論。指影片中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。旁白一般分為客觀性敘述與主觀性自述兩種；獨白是畫面中人物的心理活動的語言表述，是揭示人物內(nèi)心世界的重要手段；解說是介紹、解釋畫面內(nèi)容、闡述影片創(chuàng)作者思想觀點的表達方式。畫外音擺脫了聲音依附于畫面視像的從屬地位，充分發(fā)揮聲音的創(chuàng)造作用，打破鏡頭和畫面景框的界限，把電影的表現(xiàn)力拓展到鏡頭和畫面之外，不僅使觀眾能深入感受和理解畫面形象的內(nèi)在涵義，而且能通過具體生動的聲音形象獲得間接的視覺效果，強化了影片的視聽結(jié)合功能。畫外音和畫面內(nèi)的聲音及視像互相補充，互相襯托，可產(chǎn)生各種蒙太奇效果。二、問答題1、早期電影的特點。電影誕生在1895年，法國里昂照相器材廠廠主奧古斯特和路易盧米埃爾兄弟運用“視覺暫留”原理，成功地制成電影放映機。同年年底12月28日，盧米埃爾兄弟在“巴黎科技代表大會”上展出，并演示了自己的作品，從而宣告電影的正式誕生。電影從它誕生的那一時刻開始，便作為一種特殊的公眾藝術(shù)，以它運動與變化著的光、影，以及后來發(fā)展的聲、色，給人們留下了深刻的印象，吸引著越來越多的人。盧米埃爾兄弟所攝制的影片，主要是基于他們所強調(diào)的復(fù)現(xiàn)功能而出現(xiàn)的，其電影主要的特點在于記錄生活，但無太多的表現(xiàn)手法，不久這種單純復(fù)現(xiàn)和記錄生活的表現(xiàn)方式開始漸漸的讓觀眾對電影失去了興趣。早期電影的特點為黑白片、無聲片、全是單鏡頭、采聲效果單一，聲道與畫面并不在一處、主要靠演員表演、早期只有二維動畫。電影制作初期，電影的特效（特別效果）鏡頭配以各項技術(shù)來配合，一些鏡頭演員僅端坐在特制椅子上，做一些的表情和動作，出現(xiàn)在銀幕上的背景和劇情簡直不可想象，因為以計算機來做編輯影片的工作取代以為繁瑣的步驟，使最后出廠的拷貝質(zhì)量與已往的產(chǎn)品亦不可同日而語了。主要集中在法國、英國、美國。代表性人物：法國盧米埃兄弟、敘事電影之父梅里埃。2、卓別林電影的藝術(shù)特色，淘金記的藝術(shù)特色。卓別林從人類偉大的悲劇出發(fā),以獨創(chuàng)的喜劇藝術(shù)手法來表現(xiàn)社會生活,賦于其作品深刻的社會批判內(nèi)容,創(chuàng)造了自己的喜劇電影體系.他把美學(xué)因素和社會因素相結(jié)合,塑造出了一個個永恒的電影藝術(shù)形象.在他的喜劇藝術(shù)中表現(xiàn)出強烈的民主性和人道主義思想,他通過自己的創(chuàng)造和探索,使電影作為一種藝術(shù)才具有了自己的語言和結(jié)構(gòu).卓別林把研究人、表現(xiàn)人作為自己不變的主題加以闡釋,將電影編劇、表演、導(dǎo)演等工作合為一體,集合了幾方面的才能,拍攝出富有人情味和教益性的影片,以自己的每一部影片推進和豐富著世界電影藝術(shù)。他的電影反映殘酷的社會現(xiàn)實，抨擊不平等的世界，懷著對美好生活的向往，是浪漫主義與現(xiàn)實主義的結(jié)合。淘金記是以美國西部淘金熱潮為背景的故事，它在滑稽的笑料之下包含了淘金者在饑寒交迫下面臨瀕死狀態(tài)的悲劇，是一部真正“笑中帶淚”的杰作。影片反映殘酷的社會現(xiàn)實，抨擊不平等的世界，懷著對美好生活的向往，是浪漫主義與現(xiàn)實主義的結(jié)合。片中出現(xiàn)了一段影史上的經(jīng)典場面：卓別林因為餓瘋了而把他的鞋子煮來吃。這段幻想力豐富的畫面具體而微地說明了本片的內(nèi)容和風(fēng)格，其藝術(shù)成就和娛樂價值遠遠超越了當時的喜劇電影，因此在1925年首映時受到觀眾熱烈喝彩，歡笑聲從影片開始持續(xù)到終場。是卓別林最鐘愛的作品，一部“笑中帶淚”的杰作，一個淘金狂的磨難和夢想，煮食皮靴、帶狗跳舞、懸崖木屋等片段已成為喜劇電影的經(jīng)典，當年在美國創(chuàng)下六百萬的驚人票房，藝術(shù)價值與娛樂價值同樣出色。獲1992年美國國家電影名錄。3、女人四十與中國倫理電影。女人四十是一部關(guān)于社會家庭的倫理片，片中，許鞍華以女性特有的視角，用舒緩的語調(diào)娓娓道來一個尋常家庭的尋常故事，細膩而富有親和力。全片以生動活潑的手法來處理一個其實很沉重的題材，因此能引人共嗚。影片展現(xiàn)了香港市井小民的生存現(xiàn)狀以及種種無奈與悲歡；格調(diào)極其柔和平穩(wěn)，人情味十足，讓人感覺非常舒服安謐，而影片所表現(xiàn)的一位中年女人在生活中所遭遇到的種種困難和樂觀精神也深深地打動了所有觀眾。片中涉及的主題很多，有老人、婚姻、愛心、利益、道德等等，所反映的都是社會現(xiàn)實，有著非常深刻的意義。片中的很多細節(jié)，就是我們生活的一部分，甚至里面的人物，就是我們自己。倫理片不同于一般的商業(yè)電影，不能有太多的商業(yè)元素，否則便不能表達其片子本身的主題；然而，時下的電影處于經(jīng)濟競爭之中，沒有票房，便失去基本的生存條件，所以如何把握文藝片與商業(yè)片之間的價值尺度是一個值得思考的問題。一言以蔽之，便是如何把商業(yè)元素成功地吸收入倫理片之中。 女人四十平靜中見沉思，幽默中見風(fēng)趣，不會令你血脈賁張，也不會令你懨懨欲睡，不慍不火，分寸拿捏得恰到好處。許鞍華的導(dǎo)演風(fēng)格給人感覺就像是一個靦腆的說書人，劇情一步一步地走下去，有條不紊，情理之內(nèi)，意料之中。沒有大起大落，沒有煽風(fēng)點火，它在耐心地說，你在耐心地聽，聽到會心之處，自然報以一笑。4、悲情城市與侯孝賢的導(dǎo)演風(fēng)格。侯孝賢每部作品都保持非常之高的水準，且均有所突破；其創(chuàng)作為臺灣歷史與民眾命運寫下生動篇章，那些即興式的街頭、鄉(xiāng)間實景拍攝，混合職業(yè)及非職業(yè)演員的真實自然表演，運用畫外音、長鏡頭、空間景深營造的情緒張力及詩意氛圍，都成為其作者電影的標志。侯孝賢喜愛使用長鏡頭、空鏡頭與固定機位，讓人物直接在鏡頭中說故事，這也是侯孝賢作品的一大特色，并已形成個人風(fēng)格。他成功的完成了從關(guān)注臺灣民生成長過程到關(guān)注社會歷史問題的一個自然的淡入淡出。但是，“人”，依然是侯孝賢永遠關(guān)注的。說到悲情城市，我相信有太多的人用他們自己的方式欣賞它和品味它，電影中的許多鏡頭已經(jīng)成為耳熟能詳?shù)慕?jīng)典。悲情城市的優(yōu)美及苦澀讓所有看過的人都無法釋懷。這是一部以歷史事件為背景的大制作，依舊是把攝影機不遠不近不離不棄的擺在畫面的一側(cè)，依舊是漫不經(jīng)心事不關(guān)己的畫外音，依舊是溫情脈脈柔和生動的光暈，太熟悉了，每個人都在心底說，還是侯孝賢??！悲情城市里的悲情來自于電影里文清和寬美在時空邊緣苦苦維系的愛情，來自于寬容和大家情緒激昂，慷慨高歌流亡三部曲，也來自于“你們要尊嚴的活著，父親雖死于獄中，但請相信，父親無罪。”的遺書，來自于一切一切在歷史背景下被踐踏，被忽略的人性尊嚴。悲情城市為臺灣人長期心中的禁忌與恐懼，作了最傷痛的回憶，片中無論是陳儀所代表的官方敘事，還是寬美的日記，都是讓觀眾看到所謂臺灣光復(fù)的歷史敘事原來是如此的充滿斷裂，充滿悲情。5、可可西里的敘事視角和“英雄之死”的文化意義。電影可可西里有著具體真實的事件與人物背景。以巡山隊追擊盜獵者為故事的基本線索，它設(shè)置了一個北京來的記者，從他的視角展開敘事。故事是以一種樸實的直敘方式展開的，同時保持著一個懸念片的心理張力，影片展現(xiàn)了可可西里美麗而又殘酷的景觀。毫無疑問，可可西里是一部能讓人“震動”的電影。美國哲學(xué)家羅蒂說，他為其中充滿力量感的真實震動。這種“有力量感的真實”，很大程度地來源于電影的紀錄風(fēng)格。面對著可可西里，既便是影像，人們也能感受到一種呼吸的艱難。自然以無人區(qū)的方式橫亙在人的面前，讓人意識到自身的渺小?？刂婆c改造自然這些豪言壯語，在可可西里面前，暴露了人類欲望的可笑。人類只能懷著謙卑之心，與一切生物一起，生存在這個地球上。藏羚羊的危機，或者生態(tài)平衡的危機，背后是更深刻的全球性經(jīng)濟發(fā)展不平衡。發(fā)展是不平衡的，但全球化市場卻能夠?qū)⑺纳虡I(yè)鏈條伸向可可西里無人區(qū)。于是，貧窮帶來對自然資源的過度濫用，濫用又帶來更深的貧窮。電影之外，是資源濫用、生態(tài)惡化、貧困落后地區(qū)如何維持可持續(xù)