文論專題 精選題庫.doc

文論專題1.“文變染乎世情，興廢系乎時序”，怎樣認識劉勰的文學發(fā)展觀？答：“文變染乎世情，興廢系乎時序”：文學發(fā)展的社會動因文學不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展，政治的盛衰、社會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、思想和情感，這是文學發(fā)展的客觀動因。除了政治，劉勰還認為，時風與社會心理的變化往往也影響文學風格的變化。例如建安文學，由于當時特定的時代特點和社會心理，所以其呈現的面貌很鮮明： 此外，學術文化思想對文學的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。根據劉勰之所述，大抵可歸納出三點：（1）文學隨時代、社會諸因素的不同而發(fā)生變化，其規(guī)律表現為“質文代變”，即文學內部兩種質素質樸與文華的相互消長；（2）從上古到宋齊，“質文代變”的具體表現是，或質勝于文（黃唐虞夏、曹魏后期、東晉），或文勝于質（楚、西漢、西晉、宋齊），或質文相兼（商周、東漢、曹魏前期），總的趨勢是由質樸向文華發(fā)展；（3）指出楚漢之后，文華勝過質樸，有悖于雅正之道，對此不良傾向必須予以矯正。劉勰的這些看法均以歷史史實為依據，大體還是可信的；至于具體描述則稍有粗疏之嫌，甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。好在劉勰的思考并未就此停下，在通變篇中，他還進一步從文學自身的發(fā)展變化中找原因，并就如何糾正“從質及訛，彌近彌澹”的不良文風，提出了他自己獨到的見解。2、司空圖關于詩歌“韻味”的審美內涵具體表現為“近而不浮，遠而不盡”，結合下面提供的王維詩歌的片段，討論司空圖的“韻味”說。行到水窮處，坐看云起時。(終南別業(yè))渡頭余落日，墟里上孤煙。(輞川閑居)江流天地外，山色有無中。(漢江臨汛)答：司空圖關于詩歌“韻味”的審美內涵具體表現為“近而不浮，遠而不盡”。就是說，詩歌的形象要具體、 生動、 不浮泛，仿佛是讀者可以觸摸得到的， 亦即“近而不浮”；再者， 在具體、 生動、 可感的形象中還要有豐富的蘊藉，所抒發(fā)的情感含而不露，只可意會而不可言傳，能讓讀者愈讀愈有發(fā)現， 愈讀愈有味道，亦即“遠而不盡”。像王維的詩句：“行到水窮處，坐看云起時”（終南別業(yè)）；“渡頭余落日，墟里上孤煙”（輞川閑居）；“江流天地外，山色有無中”（漢江臨汛）。這些詩句所表現出來的情景是不同的，但其共同的特點是：景物具體、鮮明、生動，仿佛就在眼前，而其意味的悠遠綿長則一下子便把人帶到了一種情景交融、虛實相生的幻境。3.理解葉燮的“才膽識力”說，談談你對幾者之間的關系的認識。在葉燮的理論中，“才膽識力”是創(chuàng)作主體最有個性化的因素，是作家個性心理質素最完整的概括由此年形成的學說堪稱“心”學。所謂“才”，是指詩人主體的藝術才能和才華，具體包括詩人觀察、認識客觀事物的能力，以及藝術地表現“理”、“事”、“情”的能力。所謂“膽”，是指詩人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨立思考的能力，在創(chuàng)作中表現為自由創(chuàng)作的藝術精神。所謂“識”，是指詩人辨別事物“理、事、情”特點的辨別能力，又指對世界事物是非美丑的識別能力，更是鑒別詩歌及其藝術表現特征的能力。所謂“力”，是指詩人運用形象概括現實生活和客觀事物的功力和筆力，以及獨樹一幟、立一家之言的氣魄。它是詩人創(chuàng)作中不同于他人的獨創(chuàng)性的力度。葉燮認為，四者之中，“識”處于核心和主宰的地位。葉燮認為，“才、膽、識、力”四者具有一種“交相為濟”的關系，“膽”既有依賴于“識”，又能延展深化為“才”，“惟膽能生才，但知才受于天。而抑知必待擴充于膽邪！”而“才”則必須要“力”來承載，“惟力大而才能堅，故至堅而不可摧葉。歷千百代而不朽者以此。昔人有云：擲地須作金石聲。六朝人非能知此義者，而言金石，喻其堅也。此可以見文家之力”（原詩）。因此，沒有“力”的作用，“才”是不可能充分展現出來的。總而言之，“才、膽、識、力”四者不可分割，而且相互聯(lián)系，相互滋潤，共同構成了創(chuàng)作主體的個性心理結構。詩人做詩，只有充分調動這四種心智機能，有效協(xié)作，方能寫出優(yōu)秀的詩篇來。結合水滸傳，理解金圣嘆的小說“因文生事”說。金圣嘆關于小說理論的“因文生事”觀點小說是“因文生事”，其所寫之“事”全是出于美文的需要而虛構出來的，它可真可假，可以是歷史的事實也可以是作家在概括生活材料的基礎上發(fā)明創(chuàng)造出來的。小說的虛構特質可以從“因文生事”中的“文”和“事”兩點來談。先說“事”。小說所寫之事屬于藝術真實的范疇，它不同于歷史真實，藝術真實要求作者根據主題、結構、人物形象等的需要，遵循藝術創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)揮作家的主觀能動性去虛構和編織故事情節(jié)。比如大宋宣和遺事中得三十六人是實有，而七十回水滸傳中的許多人和事則是作者“憑空造謊”杜撰出來的。由于這種“憑空造謊”的虛構源自歷史史實，是作家對歷史史實與現實生活的概括、提煉和加工，所以那些梁山好漢們“任憑提起一個，都似舊時熟識”（讀第五才子書法）。這是第一層意思：事為虛構；再說第二層意思，即事為文生。小說的“事”是手段，“文”是目的，作者的虛構之“事”實際上是為審美之“文”服務的。作業(yè)4三、簡答題1.簡要說明亞里士多德關于悲劇定義“完整”的解釋。答：(1） 情節(jié)的完備。這在形式上表現為由開端、發(fā)展、結局三個部分組成。（2）情節(jié)的整一。這是強調一部悲劇只寫一個事物或事件、行動。 （3）情節(jié)的嚴密。這是要求悲劇的寫作要像創(chuàng)造生命有機體那樣，每一部分相互關聯(lián)、天衣無縫。2.簡要說明李漁“淺處見才”通俗戲曲觀表現在哪些方面？答：第一、題材的通俗性；第二、 曲文的通俗性；第三、 科諢的通俗性；第四、 舞臺的通俗性。四、論述題1. 結合文學的通俗化問題，談談李漁的“淺處見才”說給我們的理論啟示。在戲曲創(chuàng)作和演出上，李漁旗幟鮮明地主張通俗化，正所謂“能于淺處見才，方是文章高手”（忌填塞）?！皽\處見才”，可以說構成了李漁戲曲理論崇尚通俗的思想核心。李漁的“淺處見才”說給我們的理論啟示：首先， 從戲曲創(chuàng)作本身講， 理想的戲曲應該是“雅俗同歡”、 “智愚共賞”的， “才”與“淺”、 高雅和通俗理應和諧辯證地統(tǒng)一于同一作品當中。其次， 從戲曲本位觀來看，真正的戲曲應該是“觀眾本位”的， “淺”也好， “才”亦罷， 觀眾是最后來衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度。 最后， 從戲曲通變觀來講， 健康的戲曲應該是“與時俱進”的， 它需要在“才”、 “淺”相諧、 高雅與通俗兩不偏廢的前提下，既順應時代精神的要求， 同時警惕個中可能出現的種種問題?！皽\處見才”的通俗化訴求，使理論家在劇本創(chuàng)作時自始至終地想到“填詞之設，專為登場”，這樣的價值取向應該說對后世及至當下產生了發(fā)人思考的啟示意義。五、作品題（共 1 道試題，共 20 分。）要求回答以下幾個問題：1教材十八講內容所涉及中國文論家、西方文論家的代表人物都是誰？2中國文論和西方文論涉及的主要理論觀點各舉例八種；3本課程理論學習給你印象最為深刻的理論觀點是什么？你認為最實用的或最有指導意義的理論觀點有哪幾個？答：1、教材十八講內容所涉及中國文論家是姚斯，西方文論家的代表人物是沃爾夫岡、伊瑟樂，被稱為“雙子星座”。2、中國文論主要有：一是孔子的“興觀群怨”說，二是莊子的“言不盡意”說，三是劉勰的“通變”說，四是司空圖的“韻味”說，五是嚴羽的“妙悟”說，六是葉燮的“才膽識力”說，七是金圣嘆的“因文生事”說，八是李漁的“淺處見才”說。西方文論主要有：一是伊瑟爾的審美反應理論，二是韋勒克、沃倫的新批評派文學理論，三是弗洛伊德的精神分析學文藝觀，克羅齊的直覺主義藝術論，四是泰納的實證主義藝術觀，五是黑格爾的藝術哲學，六是康德的審美藝術理論，七是康德的審美藝術理論，八是布瓦洛的詩學原則。3、在學習文論專題這門課程中，給我印象最為深刻的理論觀點就是司空圖的“韻味說”， “像外之象”“景外之景”“韻外之致”“味外之旨”合稱“四外”，共同構成了司空圖“韻味”說的基本內容。司空圖在與李生論詩書中提出“韻味”說?！敖瓗X之南，凡是資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美有所乏耳?！币员扔鱽碚f詩，認為作為詩歌的原始材料或咸或酸都有味，而只有詩歌才具有“醇美”之味；“醇美”之味來源于咸酸而又有別于咸酸，“醇美”之味在咸酸之外，比咸酸更高級更美妙。這種“醇美”之味，又稱之為“韻外之致”、“味外之旨”。所謂“韻外之致”，即強調在語言方面做到“近而不浮，遠而不盡”，就是說詩歌創(chuàng)作要比它的語言本身具有更為生動、深遠的東西，藝術性語言呈現一種啟示性、隱喻性的態(tài)勢，給讀者留下聯(lián)想、想象與回味的余地。所謂“味外之旨”，不僅要求詩歌語句精美，而且要求在語言文字之外還要有更為耐人回味思考的東西。就是說不要停留在語言錘煉的表面，而是要寄余味于語言之外，刻畫出鮮明可感的形象，寄寓著深厚蘊藉的情意，使讀者把玩不已，回味不盡。我認為最實用的理論觀點有莊子的“言不盡意”說和亞里士多德的悲劇論。教材中關于“本文和讀者進行交流活動之基本結構的空白”有這樣一段文字描述，請結合自己的閱讀體驗談談你的認識。答：（1）調動和激發(fā)讀者的想象；（2）空白是潛在于本文中的結構模式；（3）空白在文學交流活動中發(fā)揮著自我調節(jié)的結構作用；（4）空白是存在于本文和讀者之間的相互作用的一種基本成分。文論專題 作業(yè)1二、 簡答題：1、 簡要說說莊子是怎樣看待言與意的關系的。 “言” 和“意” 的關系， 在莊子看來是“言不盡意” 。世之所貴道者， 書也， 書不過語， 語有貴也。 語之所貴者， 意也， 意有所隨。 意之所隨者， 不可以言傳也。莊子 天道可以言論者， 物之粗也； 可以意致者， 物之精也； 言之所不能論， 意之所不能察致者， 不期精粗也。 莊子 秋水莊子在這兩段話中都談到“言” 和“意” 的關系。 莊子認為， 認識主體的人在體認和把握深微之“道” 時，語言和心意是有很大差別的， 心意雖然也不能完全“察致” 玄虛之“道” ， 但畢竟可以把握到一些細微之處， 即其“精” 者； 而“言” 和記錄言的“書” ， 則充其量也只能得其“粗” 者， 因此雖圣賢之文章著作（“書” ） 也只能是“糟粕” 而已， 理應鄙棄之。 莊子這一看似偏激荒唐之論， 其實蘊涵著非常精辟的合理內核， 即人的言論和書籍（當然也包括文學作品） 在表達豐富復雜的心意時是并不稱職的， 只不過是蹩腳的工具罷了。 這就是后世文論中著名的“言不盡意” 理論的源頭。2、 司空圖“韻味” 說的內涵“像外之象” “景外之景” “韻外之致” “味外之旨” 合稱“四外” ， 共同構成了司空圖“韻味” 說的基本內容。司空圖在與李生論詩書 中提出“韻味” 說。 “江嶺之南， 凡是資于適口者， 若醯， 非不酸也， 止于酸而已； 若鹺， 非不咸也， 止于咸而已。 華之人以充饑而遽輟者， 知其咸酸之外， 醇美有所乏耳。 ” 以比喻來說詩， 認為作為詩歌的原始材料或咸或酸都有味， 而只有詩歌才具有“醇美” 之味； “醇美” 之味來源于咸酸而又有別于咸酸， “醇美” 之味在咸酸之外， 比咸酸更高級更美妙。 這種“醇美” 之味， 又稱之為“韻外之致” 、 “味外之旨” 。所謂“韻外之致” ， 即強調在語言方面做到“近而不浮， 遠而不盡” ， 就是說詩歌創(chuàng)作要比它的語言本身具有更為生動、 深遠的東西， 藝術性語言呈現一種啟示性、 隱喻性的態(tài)勢， 給讀者留下聯(lián)想、 想象與回味的余地。 所謂“味外之旨” ， 不僅要求詩歌語句精美， 而且要求在語言文字之外還要有更為耐人回味思考的東西。 就是說不要停留在語言錘煉的表面， 而是要寄余味于語言之外， 刻畫出鮮明可感的形象， 寄寓著深厚蘊藉的情意， 使讀者把玩不已， 回味不盡。3、 從“文變染乎世情， 興廢系乎時序” ， 簡單理解文學發(fā)展的社會動因。文學不可能在一種封閉的狀態(tài)下發(fā)展， 政治的盛衰、 社會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、 思想和情感， 這是文學發(fā)展的客觀動因。除了政治， 劉勰還認為， 時風與社會心理的變化往往也影響文學風格的變化。 例如建安文學， 由于當時特定的時代特點和社會心理， 所以其呈現的面貌很鮮明：此外， 學術文化思想對文學的發(fā)展亦具有不可忽視的影響和作用。根據劉勰之所述， 大抵可歸納出三點：（1） 文學隨時代、 社會諸因素的不同而發(fā)生變化， 其規(guī)律表現為“質文代變” ， 即文學內部兩種質素質樸與文華的相互消長；（2） 從上古到宋齊， “質文代變” 的具體表現是， 或質勝于文（黃唐虞夏、 曹魏后期、 東晉） ， 或文勝于質（楚、 西漢、 西晉、 宋齊） ， 或質文相兼（商周、 東漢、 曹魏前期） ， 總的趨勢是由質樸向文華發(fā)展；（3） 指出楚漢之后， 文華勝過質樸， 有悖于雅正之道， 對此不良傾向必須以歷史史實為依據， 大體還是可信的； 至于具體描述則稍有粗疏之嫌， 甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩。 好在劉勰的思考并未就此停下， 在通變 篇中， 他還進一步從文學自身的發(fā)展變化中找原因， 并就如何糾正 “從質及訛， 彌近彌?！?的不良文風， 提出了他自己獨到的見解。綜觀整個“通變” 論， 可以說， 劉勰是站在一個“惟務折衷” 、 樸素辯證的立場上看問題的， 其文學發(fā)展觀以“通” （繼承） 為基礎而以“變” （革新） 為旨歸， 以“通” 求“變” ， 以“變” 葆“通” ， 初步建立起了一種積極、 進步的文學史觀。 就像劉勰自己所說的， “文律運周， 日新其業(yè)。 變則其久， 通則不乏” （通變 ） ， 這樣一種文學史觀， 不說在當時， 即使放在今天， 仍能給我們留下諸多的啟迪三、 論述題1、 孔子的“興觀群怨” 說的具體內涵； 文學的社會功能與作用“興、 觀、 群、 怨” 是對詩歌（包括樂、 舞） 社會功能的認識和概括， 為孔子所提出。論 語 陽貨： “子曰：小子何莫學夫詩？ 詩可以興， 可以觀， 可以群， 可以怨。 邇之事父， 遠之事君， 多識于鳥獸草木之名。 ”所謂“興” , 即“興于詩, 立于禮” (論語 泰伯 ) 的“興” ， “言修身當先學詩” （何晏論語集解引包咸注） ， 是講詩歌在“修身” 方面的教育作用。 所謂“觀” , 即“觀風俗之盛衰” （鄭玄注） ， “考見得失” （朱熹注） ， 是講詩歌具有一定的認識作用。 所謂“群” ， 即“群居相切磋” （孔安國注） 的意思，是講詩歌具有聚集士人、 切磋砥礪、 交流思想的作用。 所謂“怨” ， 即“怨刺上政” (孔安國注) ， 是講詩歌具有批評和怨刺統(tǒng)治者政治措施的作用。 “興、 觀、 群、 怨” 說， 是孔子對中國古代文學理論批評的一項重要貢獻。 雖然對它的具體社會內容， 需要進行具體的、 歷史的分析； 但是， 從文學理論的角度看， 它總結了我國文學在當時的實踐經驗， 特別是詩經 所提供的豐富經驗， 把文學的社會功能概括得相當完整、 全面， 反映出對文學現象的認識十分深刻。在中國文學發(fā)展的早期就能提出這樣的理論觀點， 是難能可貴的。文學是通過生動活潑的社會藝術形象感染人、 教育人， 借以表現人生價值， 通過審美價值的實現達到文學的教育目的的。文學的美悅功能， 認識功能和教育功能， 是文學最主要的功能。 從文學這三種功能的相互關系來看， 三者是互相聯(lián)系， 缺一不可的。 首先， 文學的認識作用是其教育作用和審美作用的基礎； 而教育作用則把對文學作品的認識更加深化； 同時， 審美作用以藝術自身獨特的感染力促進認識作用和教育作用更好地發(fā)揮實際效果。 它們的相互作用體現了文學作品中真善美的統(tǒng)一， 并分別對人們的知、 意、 情發(fā)生深刻影響。 人們在欣賞文學作品時， 這三種功能互相滲透， 互相作用于人的思維意識， 對人的精神世界施以全面的影響。 因此， 也可以從總體上把它看成一種審美教育作用?？偠灾?， 一部真正的、 優(yōu)秀的文學作品， 通過其作品中的全部或部分內容， 深深地感染著人， 潛移默化中影響著人， 甚至在思想上改造人， 進而影響生活、 影響社會， 推動人類的社會生活不斷向前發(fā)展、 進步。2、 以古典詩詞為例， 闡釋司空圖“韻味” 說?！跋裢庵蟆?“景外之景” “韻外之致” “味外之旨” 合稱“四外” ， 共同構成了司空圖“韻味” 說的基本內容。像王維的詩句： “行到水窮處， 坐看云起時” （終南別業(yè) ） ； “渡頭余落日， 墟里上孤煙” （輞川閑居 ） ； “江流天地外， 山色有無中” （漢江臨汛 ） 。 這些詩句所表現出來的情景是不同的， 但其共同的特點是： 景物具體、 鮮明、 生動， 仿佛就在眼前， 而其意味的悠遠綿長則一下子便把人帶到了一種情景交融、 虛實相生的幻境。又如韋應物的詩： “懷君屬秋夜， 散步詠涼天。 山空松子落， 幽人應未眠” （秋夜寄丘員外 ） ；“獨憐幽草澗邊生， 上有黃鸝深樹鳴。 春潮帶雨晚來急， 野渡無人舟自橫” （滁州西澗 ） ；作為韋應物詩歌的代表作， 這兩首仿佛描繪出了一幅幅清麗、 沖淡的水墨山水畫， 其意含蓄蘊藉， 讓人浮想聯(lián)翩、 如臨其境， 回味深遠而綿長。 這些詩， 都是“近而不浮， 遠而不盡” 而具有“韻外之致” “味外之旨” 的優(yōu)秀之作。文 論 專 題 作 業(yè) 21 、 葉 燮 “ 才 膽 識 力 ” 說 的 具 體 內 涵 是 什 么 ？ 其 中 識 與 嚴 羽 的 識 有 何 異同 ？在葉燮的理論中， “才膽識力” 是創(chuàng)作主體最有個性化的因素， 是作家個性心理質素最完整的概括由此年形 成 的 學 說 堪 稱 “ 心 ” 學 。所謂“才” ， 是指詩人主體的藝術才能和才華， 具體包括詩人觀察、 認識客觀事物的能力， 以及藝術地表現 “ 理 ” 、 “ 事 ” 、 “ 情 ” 的 能 力 。所謂“膽” ， 是指詩人敢于突破傳統(tǒng)束縛的獨立思考的能力， 在創(chuàng)作中表現為自由創(chuàng)作的藝術精神。所謂“識” ， 是指詩人辨別事物“理、 事、 情” 特點的辨別能力， 又指對世界事物是非美丑的識別能力， 更是 鑒 別 詩 歌 及 其 藝 術 表 現 特 征 的 能 力 。所謂“力” ， 是指詩人運用形象概括現實生活和客觀事物的功力和筆力， 以及獨樹一幟、 立一家之言的氣魄 。 它 是 詩 人 創(chuàng) 作 中 不 同 于 他 人 的 獨 創(chuàng) 性 的 力 度 。葉燮認為， 四者之中， “識” 處于核心和主宰的地位。 葉燮認為， “才、 膽、 識、 力” 四者具有一種“交相為濟” 的關系， “膽” 既有依賴于“識” ， 又能延展深化為“才” ， “惟膽能生才， 但知才受于天。 而抑知必待擴充于膽邪！ ” 而“才” 則必須要“力” 來承載， “惟力大而才能堅， 故至堅而不可摧葉。 歷千百代而不朽者以此。 昔人有云： 擲地須作金石聲。 六朝人非能知此義者， 而言金石， 喻其堅也。 此可以見文家之力” （原詩） 。 因此， 沒有“力” 的作用， “才” 是不可能充分展現出來的。 總而言之， “才、 膽、識、力” 四者不可分割， 而且相互聯(lián)系， 相互滋潤， 共同構成了創(chuàng)作主體的個性心理結構。 詩人做詩， 只有充分 調 動 這 四 種 心 智 機 能 ， 有 效 協(xié) 作 ， 方 能 寫 出 優(yōu) 秀 的 詩 篇 來 。嚴羽的“識” 是在滄浪詩話 詩辨中提出的。 所謂“識” ， 就是識別詩的正路、 高格、 要義， 以漢魏晉以及盛唐之詩為師法的典范和臻至的目標。 這就需要詩人或者詩歌欣賞者具備一定的藝術鑒別能力， 能“識”出詩歌藝術水準的高低， 也就成為學詩者的首要條件。 “識” 是“入門正” 和“立志高” 的基本條件。首先， 學詩者需要辨別詩家各體。 其次， 學詩者還需識別詩中“第一義” 。 再次， “識” 是學詩者主體修養(yǎng)最重要的因素， 關系到其對詩歌的審美欣賞與判斷能力。 嚴羽認為， “識” 包含了“入門須正” 和“立志須高” ， 這是學詩者必須具備的真識。 在嚴羽這里， 作為審美判斷能力的“識” 力， 其屬于詩歌創(chuàng)作主體有 別于 客 體 的 內 在 能 動 性 ， 在 內 涵 上 被 賦 予 了 獨 特 的 詩 學 規(guī) 定 性 。2 、 金 圣 嘆 的 人 物 性 格 理 論人物性格理論是金圣嘆小說理論中最在創(chuàng)見的精華部分。 在評點水滸傳 的過程中， 金圣嘆首次把“性格” 作為基本概念運用于小說批評， 而且還對“性格” 的內涵以及在文學作品中如何塑造人物性格作了細致、精 彩 的 闡 述 。 析 而 言 之 ， 他 對 水 滸 傳 人 物 性 格 主 要 有 這 么 幾 點 洞 見：首先， 成功塑造人物性格是小說創(chuàng)作的首要任務和取得藝術成就的根本標志。 在讀第五才子書法 中他說： “別一部書， 看過一遍即休， 獨有水滸傳 ， 只是看不厭， 無非為他把一百八個人性格都寫出來” 。 將一文論專題作業(yè)3二、簡答題1、亞里士多德的文藝價值觀: 首先，文藝可以給人以知識。其次，文藝可以給人以快感。第三，文藝可以陶冶人的心靈。2、簡單的說布瓦洛的“自然”指什么？在布瓦洛看來，文藝創(chuàng)作除了要接受理性的控制外，還必須遵守的另一詩學原則就是摹仿自然。布瓦洛所說的“自然”，在理論上源于亞里斯多德和賀拉斯，也繼承了文藝復興以來普遍崇尚自然的追求，不過布瓦洛賦予了這一崇高字眼以特殊的含義。首先，“自然”在布瓦洛那里，不是謂客觀現實或自然事物，而是指“常情常理”，也就是現實生活中帶有普遍性、規(guī)律性、習慣性的東西，亦可稱作人們日常生活中的理性。布瓦洛認為，文藝創(chuàng)作只有恪守和表現了這種“常情常理”，才可能打動人心，為人們喜愛。其次，“自然”對于布瓦洛有著“自然人性”的含義。這又分有兩個方面，一是指由年齡不同造成或決定的性格、性情取向。另一方面是由出身所決定的性格特點。布瓦洛認為，任何人都會隨年齡的改變而改變性格或性情，文藝創(chuàng)作要做到符合“常情常理”、“逼真”、貼近“自然”，就應當抓住年齡這個關鍵因素。對于文藝創(chuàng)作的這一“自然”要求，顯然是人物“類型化”、“共性化”的主張。毫無疑問，現實生活中，人們的性格或性情一般會隨著年齡的改變而發(fā)生一定的變化，從而文藝創(chuàng)作要塑造出真實生動的人物形象，不能不注意人物的年齡因素。據此來說，布瓦洛的看法不無道理。但是，經驗同時能夠有力地說明，社會的人的性格或性情的變化，起主要作用的，總是社會的和心理的因素，而決不是生理的自然的年齡。以年齡作為人物性格塑造的根本依據，只能造出沒有鮮活個性的類型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含義，是由出身所決定的性格特點。如他說，寫英雄就應該寫出他們“論勇武天下無敵，論道德眾美兼賅”，而若是寫平民，則只能有“扭捏難堪的嘴臉”。這是一種血統(tǒng)論在理論上的運用，也是其強調理性統(tǒng)一性的一個體現。當然，布瓦洛是明確反對文藝創(chuàng)作以市井、村夫為描寫對象的。由此出發(fā)，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他說道，“寫阿迦門農應把他寫成驕傲自私；寫伊尼阿斯要顯出他敬畏神祗；寫每個人都要抱著他的本性不離。”即使是描寫“新人物形象”，“你那人物要處處符合他自己，從開始直到終場表現得始終如一?！?、簡要說明泰納關于科學與藝術對真理的不同認識泰納明確談道：人們?yōu)榱诉_到認識真理的目的，“一共有兩條路：第一條路是科學，靠著科學找出基本原因和基本規(guī)律，用正確的公式和抽象的字句表達出來；第二條路是藝術，人在藝術上表現基本原因與基本規(guī)律的時候，不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情。藝術就有這一特點，藝術是又高級又通俗的東西，把最高級的內容傳達給大眾?！睂⑦@段話換一種簡單的表述就是，藝術是通俗的科學，或科學是專家才能理解的藝術。三、論述題1、黑格爾的悲劇沖突理論關于悲劇沖突，黑格爾以古往今來的悲劇創(chuàng)作為依據，首先對其發(fā)生原因做出了歸類總結，指出它有以下三種情況：第一是“物理的或自然的情況所產生的沖突”。他認為，這種沖突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所帶來的疾病、罪孽和災害，這些東西破壞了原來的生活的和諧，結果造成差異和對立”，所以單就它們本身來看，是消極的，“沒有什么意義的”。不過藝術創(chuàng)作以之為題材，“只是因為自然災害可以發(fā)展出心靈性的分裂，作為它的結果?！边@是說，真正的悲劇不是將自然原因造成的人與人之間的對立斗爭，作為悲劇沖突的根本原因來描寫。第二是“由自然條件產生的心靈沖突”。提出這一沖突顯然是續(xù)上而論的，即在悲劇中直接表現或說明了，悲劇沖突的發(fā)生是以自然原因為條件或基礎的。因而黑格爾認為，這種沖突是“積極的”，有一定意義的。第三是“由心靈性的差異而產生的分裂”。對于這種分裂導致的悲劇沖突，在他看來“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行動”。這就是說，真正的悲劇沖突，應是由“心靈性的差異而產生的分裂”之付諸“行動”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再簡言之，導致悲劇沖突發(fā)生的原因應當在于人而不在于自然。對此黑格爾亦做出一個總結：“總之，一方面須有一種由人的某種現實行動所引起的困難、障礙和破壞；另一方面須有本身旨趣和力量所受到的傷害。只有把這兩方面定性結合在一起，才是這最后一種沖突的深刻的根源?！边@其實就是對真正的、符合悲劇藝術理想的沖突的認識和界定。2、關于文學的發(fā)展，泰納的哪方面認識或理論給你的印象最為深刻，請加以說明。泰納的“三因素”說，在他的美學體系中占有重要位置，也是西方美學史中探討藝術發(fā)展規(guī)律的重要理論。所謂“三因素”，指的是“種族、環(huán)境和時代”。在泰納看來藝術作品是記錄人類心理的文獻。人類心理的形成，離不開一定的外在條件。因而文藝創(chuàng)作及其發(fā)展趨向，是由種族、環(huán)境和時代三種力量所決定的。此學說的理論形成是在英國文學史序言中。在這篇文章里，泰納首先提出了藝術的審美內容問題。他認為，藝術在引導人的去認識一個“真正的人”，把人們帶進一個無限的、隱蔽的新世界心理和情感的世界。但是人的各種心理，都有發(fā)生的原因。泰納列舉出三個基本原因，即種族、環(huán)境和時代。他把這三者稱為“三個原始力量”，并依據其作用不同，分別稱之為“內部主源”、“外部壓力”和“后天動量”。后來，在藝術哲學中，他還對三種力量的不同作用進行具體解析。認為種族是植物的種子，全部生命力都在里面，起著孕育生命的作用；環(huán)境和時代，猶如自然界的氣候，起著自然選擇與淘汰的作用。在藝術本質問題上，泰納接受了西方傳統(tǒng)的摹仿說，認為藝術是對現實的摹仿。同時，他又證明，完全正確的模仿，能產生真，卻不能產生美。因此，泰納提出了“特征”說。他認為，“藝術品的本質在于把一個對象的基本特征，至少是重要