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本雅明：可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品（李莎譯） 2013 可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品1 “美的藝術(shù)（fine arts）是在與當(dāng)今非常不同的時代里發(fā)展成型并建立起它們的類型和用途的，與今人相比，它們的創(chuàng)造者影響和左右事物的能力微不足道。但是日新月異的技術(shù)、它們所具備的適應(yīng)能力和精確性、它們所引發(fā)的思想和習(xí)慣，必然使創(chuàng)造美的悠久工藝行將發(fā)生深遠(yuǎn)的變化。所有的藝術(shù)中都存在著一種物質(zhì)成分，他們不能再被視作或待為一成不變的過去，他們必會深受現(xiàn)代知識和力量的影響。近二十年來，物質(zhì)、空間和時間都大異于從前。我們定將迎接偉大的創(chuàng)新來轉(zhuǎn)變藝術(shù)的所有技術(shù)，從而影響藝術(shù)創(chuàng)新自身，或許甚至還會給我們的藝術(shù)觀念帶來一場令人瞠目的轉(zhuǎn)變?！?保羅瓦萊里，論藝術(shù)的片段，無所不在的征服（Pieces sur Lart, Le Conquete de lubiquite），巴黎 前言 當(dāng)馬克思著手批判資本主義生產(chǎn)模式時，這種生產(chǎn)模式尚處于萌芽階段。馬克思所采用的方式使他的研究具有預(yù)測價值。他追溯了資本主義生產(chǎn)下的基本條件，并通過論證表明了未來資本主義的發(fā)展軌跡。其結(jié)論為，人們不僅可以預(yù)料到資本主義對無產(chǎn)階級日益殘酷的剝削，而且最終會創(chuàng)造出可能導(dǎo)致廢除自身的條件。上層建筑的轉(zhuǎn)變遠(yuǎn)遠(yuǎn)慢于物質(zhì)基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)變，它花了一百多年才在所有的文化領(lǐng)域反映出生產(chǎn)條件所發(fā)生的變化。直到今天，這一轉(zhuǎn)變過程所采用的形式才顯示出來。對它進(jìn)行論述應(yīng)該達(dá)到一定的預(yù)測要求。對當(dāng)前生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論述比較符合這種要求；相比之下，對無產(chǎn)者行使權(quán)力之后抑或無階級社會的藝術(shù)所進(jìn)行的論述則不如此。這些論述的辯證法在上層建筑領(lǐng)域與在經(jīng)濟領(lǐng)域同樣顯著。因此，低估這些論述的武器價值是錯誤的。這些論述掃除了許多過時的概念，比如創(chuàng)造性和天才，永恒價值和神秘對這些概念不加控制的（目前幾乎也難以控制）運用會導(dǎo)致法西斯觀念下的資料處理。下文所引入藝術(shù)理論中的諸概念不同于人所熟知的概念，因為這些概念對法西斯主義的目的毫無用處。然而另一方面，它們可以用于在藝術(shù)政治中提出革命性要求。 一 一件藝術(shù)作品原則上總是可復(fù)制的。手工制品素來可以被人仿造。學(xué)徒進(jìn)行仿制來練就手藝，大師以此傳播作品，最終還有第三方以之謀取利益。然而與此相比，藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制則是新事物。就其歷史而言，復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步過程是一個時斷時續(xù)的跨越過程，每次間隔時間很長，但跨越幅度都很大。希臘人只掌握了復(fù)制藝術(shù)品的兩種工藝：熔鑄和沖壓。他們能夠大量制造的藝術(shù)品單是青銅器、陶器和硬幣。其他一切藝術(shù)品是獨一無二的，技術(shù)上無法復(fù)制。早在印刷術(shù)用來復(fù)制手稿以前，木刻的出現(xiàn)首次使技術(shù)復(fù)制版畫成為可能。眾所周知，印刷術(shù)這種文字的復(fù)制技術(shù)給文學(xué)帶來了巨大變化。然而，倘若從世界歷史的角度來觀察這一現(xiàn)象，印刷術(shù)僅僅是一個特殊的、盡管極其重要的例子。中世紀(jì)時，木刻之外還產(chǎn)生了銅版刻和蝕刻；19世紀(jì)初，平版印刷初露頭角。平版印刷標(biāo)志復(fù)制技術(shù)進(jìn)入了一個全新階段。這一工藝簡便得多，其特色是在石板上描摹圖樣，有別于在木板雕刻或在銅版上蝕刻；而且，它使版畫藝術(shù)第一次把作品投入市場，不僅一如既往產(chǎn)量豐碩，而且日新月異花樣迭出。平版印刷使得版畫能夠描繪日常生活，并且開始與印刷術(shù)并駕齊驅(qū)。但是平版印刷發(fā)明區(qū)區(qū)數(shù)十年之后便被攝影超過。在圖像復(fù)制過程中，攝影首次把手從最重要的藝術(shù)職能中解放出來，自此移交給了透過鏡頭觀察事物的眼睛。由于眼觀比手繪快得多，圖像復(fù)制工序的速度大大加快，以至于堪比語速。攝影棚中，拍攝場景的攝影師能以演員說話的速度捕捉影像。正如平版印刷幾乎孕育了畫報，攝影預(yù)兆了有聲電影的誕生。上世紀(jì)末聲音的技術(shù)復(fù)制得到解決。這些努力匯聚起來可以使人預(yù)見到這種情形，對此保羅瓦萊里3曾描述道：“就像水、煤氣和電氣從很遠(yuǎn)的地方送入住宅，我們毫不費力就能獲取所需一樣，因而我們要想看到影像或聽到聲像，只消稍一動手，不等一個手勢打出，他們就會旋即出現(xiàn)或消失。”4 1900年前后，技術(shù)復(fù)制達(dá)到了這種水準(zhǔn)，不僅能復(fù)制所有流傳下來的藝術(shù)作品，使藝術(shù)作品的大眾影響經(jīng)受了最深遠(yuǎn)的變化；而且，這種復(fù)制技術(shù)也在藝術(shù)創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地。要研究這一水準(zhǔn)，最具啟示意義的是它的兩種不同表現(xiàn)形式藝術(shù)作品的復(fù)制和電影藝術(shù)給傳統(tǒng)藝術(shù)形式帶來的影響。 二 藝術(shù)復(fù)制品即使再完美不過，有一種元素它無法具備：藝術(shù)作品的此地此刻5，即原作恰巧身處之地那獨一無二的存在。藝術(shù)作品獨特的存在決定了它的歷史，然而它的存在時間又受制于歷史。這種限制既包括經(jīng)年歷久它蒙受的物質(zhì)狀態(tài)變化，也包含其所屬關(guān)系6的不斷更迭。前者的軌跡只能用化學(xué)或物理分析進(jìn)行追蹤，但這一方法無法用在復(fù)制品上；而所屬權(quán)的變換則隸屬于某種傳統(tǒng)，這樣一來必須上溯到原作的狀況了。原作的此地此刻是本真性7概念的先決條件?；瘜W(xué)方法分析青銅器上的綠銹有助于鑒定其本真性；如此一來，用15世紀(jì)某份檔案證明某個中世紀(jì)手跡這一證據(jù)對本真性鑒別亦有幫助。本真性的整個范圍不受技術(shù)（當(dāng)然不只是技術(shù)上的）復(fù)制8的限制。當(dāng)原作面對被斥為贗品的手工復(fù)制品時，它尚能保存一切威信；而當(dāng)它遇到技術(shù)復(fù)制品時，情況就不同了。原因有兩方面：首先，技術(shù)復(fù)制品比手工復(fù)制品更獨立于原作。比方說在攝影中，技術(shù)復(fù)制可以突顯原作中的不同側(cè)面這些地方肉眼無法捕捉，但鏡頭能夠通過自由調(diào)節(jié)、隨意變焦而做到。不僅如此，攝影利用一些技巧，比如放大或慢鏡頭，可以抓拍到那些目力所不能及的影像。其次，技術(shù)復(fù)制能夠把摹本引入原作自身無法達(dá)到的境地。說到底，技術(shù)復(fù)制使得原作去遷就欣賞者的情形，不論照片還是唱片的形式都是如此。大教堂搬離原址，藝術(shù)愛好者在室內(nèi)觀賞它；禮堂或露天演奏的合唱作品在客廳鳴響回蕩。技術(shù)復(fù)制作品所步入的境地或許不會威脅藝術(shù)作品的存在，但是藝術(shù)作品的此地此刻卻總是貶值。這種遭遇并非藝術(shù)作品獨有，舉個例子，電影觀眾眼前一閃而過的風(fēng)景亦復(fù)如是。就藝術(shù)對象來說，這觸到了最敏感的核心也就是其本真性。自然物卻沒有如此脆弱的核心。事物的本真性是從他問世起一切可以綿延流傳的內(nèi)容，包括從物質(zhì)上的持續(xù)到歷史的見證。由于后者建立在前者的基礎(chǔ)上，當(dāng)物質(zhì)上的持續(xù)無關(guān)緊要了，歷史的見征也就無法確證了。而當(dāng)歷史的見征受到影響之時，真正危及到的是作品的權(quán)威性。9我們可將復(fù)制過程中被除掉的因素用“光暈”（aura）10一詞概括，并進(jìn)而說：在技術(shù)復(fù)制時代凋零的是藝術(shù)作品的光暈。這是一個具有癥候意義的進(jìn)程，影響所及超越了藝術(shù)領(lǐng)域。我們可以如是總結(jié)：復(fù)制技術(shù)使復(fù)制品脫離了傳統(tǒng)范圍。它通過制造大量的復(fù)制品，以繁多的摹本取代了作品的獨特存在。由于復(fù)制技術(shù)滿足了觀眾與聽眾在各自環(huán)境的欣賞需求，這便又激活了被復(fù)制的對象。這兩種進(jìn)程導(dǎo)致了傳統(tǒng)的分崩離析，而傳統(tǒng)是人類當(dāng)今危機和革新的對立面。這些進(jìn)程與現(xiàn)今的大眾運動緊密相關(guān)。他們最強有力的代理人便是電影。電影的社會影響，尤其是它最積極的意義，離開其破壞的、凈化的方面即鏟除文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)價值便無從想象了。這一現(xiàn)象在偉大的歷史電影里尤為顯著。它總是向著常新的領(lǐng)域拓展。1927年阿貝爾岡斯11熱情地高呼：“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬都將被拍成電影所有的傳奇、所有的神話和所有的傳說、所有的宗教創(chuàng)始人以及宗教本身都等待在銀幕上復(fù)活，英雄們已爭先恐后地站在門口?！?2也許說者無心，但他已經(jīng)發(fā)起一場全面的鏟除。 三 在漫長的歷史時期里，隨著人類整體生存方式的變化，人類感知方式也發(fā)生了變化。人類感知的構(gòu)成方式，即它所訴諸的媒介，不僅取決于自然環(huán)境，也取決于歷史條件。五世紀(jì)人口大遷移時期產(chǎn)生了羅馬晚期藝術(shù)工業(yè)和維也納創(chuàng)世紀(jì)13，這期間發(fā)展出的不僅是一種異于古代的藝術(shù)，而且還發(fā)展出一種對事物新的感知。維也納美術(shù)史學(xué)派14的學(xué)者李格爾15和維克霍夫16反對埋沒這些晚近藝術(shù)形式的古典傳統(tǒng)，率先從這些藝術(shù)中推論出當(dāng)時的感知構(gòu)成。盡管這些學(xué)者的洞見意義深遠(yuǎn)，但他們卻拘囿于揭示羅馬晚期感知特征的形式標(biāo)志。他們并沒有試圖或許也不抱希望去指明這些感知變化所表現(xiàn)的社會變革。而現(xiàn)在，獲得類似認(rèn)識的條件就有利多了。如果把當(dāng)代感知媒介的變化理解為光暈的衰損，我們就有可能揭示這一衰損的社會原因。上文就歷史事物提出的光暈概念不妨用自然事物的光暈做形象而有益的說明。我們把后者的光暈定義為一定距離以外獨一無二的意境17，哪怕僅有咫尺之遙。倘若某個夏日的午后，你休憩時遠(yuǎn)眺天邊綿延起伏的山巒，或者注視一根在身上灑下綠蔭的樹枝，你便是在呼吸18這山巒和這根枝條的光暈了。這個意象讓人容易理解當(dāng)前導(dǎo)致光暈衰損的社會基礎(chǔ)。這一衰損基于兩種情況，它們都與當(dāng)代生活中日益增長的大眾影響有關(guān)，即當(dāng)代大眾強烈渴望從空間上、人性上“更加貼近”事物，正如他們傾向通過接受復(fù)制品來克服任何現(xiàn)存事物獨一無二的特性。19這種通過相似物、復(fù)制品切近地占有事物的渴望正與日俱增。毋庸置疑，畫報和新聞短片提供的復(fù)制品與未經(jīng)武裝的眼睛看到的圖畫迥然不同。后者與獨特、恒久緊密相聯(lián)，正如前者與暫時性、可復(fù)制性密切相關(guān)。把事物剝離出外殼，并摧毀其光暈，就是這種感知的標(biāo)志，它那“視萬物皆同”的意識如此強烈以至于它借助復(fù)制從獨一無二的事物中獲取同樣的事物。這樣，理論領(lǐng)域中統(tǒng)計學(xué)日益重要的意義也表現(xiàn)在了感知領(lǐng)域中?，F(xiàn)實與大眾的相互適應(yīng)，無論對于思維還是知覺而言，都是一個無窮無盡的過程。 四 藝術(shù)作品的獨特之處與他所植根的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)密不可分。這種傳統(tǒng)本身十分活躍、變動不居。比方說，一尊古代的維納斯雕塑曾處于不同的傳統(tǒng)語境，希臘人對它頂禮膜拜，而中世紀(jì)教士則視之為邪魔怪像。然而，二者都得面對其獨一無二的特性，即與它的光暈相遇。藝術(shù)作品與傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)的融合最初表現(xiàn)在膜拜上。我們知道，早期藝術(shù)源于禮儀，最初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀。關(guān)鍵在于，藝術(shù)作品光暈的存在方式從來不能完全脫離禮儀功能。20換言之，“本真的”藝術(shù)作品的獨特價值扎根于禮儀，即它原初的使用價值之中。這一禮儀根基無論多么漫漶，在世俗化儀式甚至在對美的膜拜最褻瀆的形式中仍有跡可尋。21對美的世俗崇拜產(chǎn)生于文藝復(fù)興時期，盛行了三百年，在這一崇拜的衰頹與初次的重大危機中可以清楚地看到它的禮儀根基。隨著第一個真正革命性的復(fù)制手段攝影的出現(xiàn)（社會主義與之同時興起），藝術(shù)嗅到了即將降臨的危機，百年之后這已確鑿無疑。那時，藝術(shù)提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論作為反應(yīng)，實質(zhì)上是一種藝術(shù)神學(xué)。這導(dǎo)致了一種從“純”藝術(shù)理念的形式中表現(xiàn)出來的否定的神學(xué)，它不僅否定藝術(shù)的任何社會功能，而且反對藝術(shù)受任何題材的界定。（馬拉美22的詩首先做到了這一點。）要分析技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品，就必須公正地對待這些關(guān)系，因為他們帶來一種至關(guān)重要的認(rèn)識：技術(shù)復(fù)制有史以來第一次將藝術(shù)作品從對禮儀的依附性生存中解放出來。被復(fù)制的藝術(shù)品日益成為專門為方便復(fù)制而設(shè)計的藝術(shù)品。23舉例說，我們可以用一張底片洗出許多相片，而探究其中哪一張是“真品”則毫無意義。然而一旦衡量藝術(shù)作品的本真標(biāo)準(zhǔn)失效時，藝術(shù)的整個社會功能也便天翻地覆。藝術(shù)的根基不再是禮儀，而是另一種實踐政治。 五 人們對藝術(shù)作品的接受和評價各有側(cè)重，凸顯出兩種極端：一者側(cè)重于膜拜價值，一者重視作品的展覽價值。24藝術(shù)創(chuàng)作起于為膜拜服務(wù)的禮器（ceremonial objects）?？梢栽O(shè)想，這些作品的意義在于存在，而非展覽。石器時代的人描繪在其洞穴墻上的麋鹿是一種巫術(shù)手法。盡管他們也向同伴展示這些畫，但這畫首要是為神靈而作。如今，膜拜價值似乎要求將藝術(shù)作品隱藏起來。某些神像只有內(nèi)殿的教士才能看到，某些圣母像幾乎終年遮蓋不見天日；而某些中世紀(jì)大教堂的雕塑，站在平地上的觀眾是看不見的。隨著各種藝術(shù)實踐從儀式中解放出來，展示其產(chǎn)品的機會日益增多。可以隨意搬動的人物塑像比固定在寺院深處的神像展示起來容易得多。木板畫之于早先的馬賽克畫或濕壁畫亦然。盡管彌撒曲的可展示性起先并不亞于交響樂，然而后者產(chǎn)生的這個時代使它的可展示性超過了彌撒曲。隨著藝術(shù)作品復(fù)制技術(shù)方法的多樣化發(fā)展，藝術(shù)作品適于展覽的特性大大增強，以至兩種極端價值之間的量變轉(zhuǎn)為藝術(shù)品本身的質(zhì)變。這正與史前時期藝術(shù)作品的境遇形成對比。那時絕對推重膜拜價值，藝術(shù)作品首先是一種巫術(shù)手段，后來才被視為藝術(shù)作品。如今亦然，由于完全強調(diào)展覽價值，藝術(shù)作品變成了一種具備全新功能的創(chuàng)造物，其中我們所知的藝術(shù)的功能，此后也許會被當(dāng)作是附帶性的。25至少可以肯定，當(dāng)今的攝影和電影是認(rèn)識這種全新功能的最有用的范例。 六 在攝影中，展覽價值開始全面取代膜拜價值。但是膜拜價值并非毫無抵抗乖乖屈服。他退守到最后一道防線：人像。人像成為早期攝影的焦點并非偶然。對遠(yuǎn)去或已逝的心愛之人的回憶膜拜，這為圖像的膜拜價值提供了最后的避難所。從一張表現(xiàn)人臉?biāo)查g表情的早期照片中，光暈最后一次散發(fā)開來。這便是賦予那些照片憂郁、無與倫比的美之所在。但當(dāng)人退出影像，展覽價值便開始凌駕于膜拜價值之上。阿特蓋26的獨特意義就在于展現(xiàn)了這一新階段。1900年前后，他拍攝了一些人煙絕跡的巴黎街道。說他把這些街道拍得像犯罪現(xiàn)場是有道理的。犯罪現(xiàn)場也是空無一人；拍攝它則是用來查詢證據(jù)。自阿特蓋起，照片成了歷史進(jìn)程公認(rèn)的證據(jù)，并獲得了一種隱含的政治意義。照片要求一種特殊的接受方式，精騖八極的冥想沉思并不適宜。這些照片使觀者不安；他受到一種新的接受方式的挑戰(zhàn)。同時，畫報開始為讀者提供指示牌，不管是對還是錯。畫報第一次必須附上文字說明。顯然，這些文字說明的性質(zhì)全然不同于繪畫標(biāo)題。這些向瀏覽插圖雜志的讀者提供指導(dǎo)的文字說明很快在電影中表現(xiàn)得更為明晰、更具強制性，因為每一幅畫面的意義都被先行的一系列圖像規(guī)定好了。 七 十九世紀(jì)圍繞繪畫與攝影藝術(shù)價值的論戰(zhàn)而今觀之可謂不得要領(lǐng)雜亂無章。但這種局面并不會削弱了這場論爭的重要性，如果有什么影響的話，其實凸顯了它的意義。這場論戰(zhàn)實為歷史轉(zhuǎn)變之征兆，雖然論戰(zhàn)雙方都未能預(yù)料到它的巨大影響。當(dāng)藝術(shù)在技術(shù)復(fù)制時代脫離其膜拜根基，藝術(shù)自律的表象也就一去不復(fù)返。由此引發(fā)的藝術(shù)功能變化時人莫察。直至二十世紀(jì)電影發(fā)展多時人們?nèi)晕醋⒁獾?。早先，人們在攝影是否屬于藝術(shù)這一問題上絞盡腦汁，而并未提出攝影發(fā)明是否改變了藝術(shù)的整體特性這一前提問題。不久，電影理論家對電影同樣提出了頗欠考慮的問題。不過，與電影相比，攝影對傳統(tǒng)美學(xué)造成的難題僅如兒戲。這就使得早期電影理論具有盲目而牽強的特征。比如，阿貝爾岡斯拿電影與象形文字相比：“在這里，我們顯著地退回到過去，回到了古埃及人的表現(xiàn)水平圖像語言尚未成熟，這是因為我們的眼睛還不適應(yīng)。對于圖像所表達(dá)的東西我們還缺乏足夠的重視、足夠的崇拜?！?7或者正如瑟維林-瑪爾斯所言：“有哪種藝術(shù)被賜予了更詩意而又更現(xiàn)實的夢幻呢！如此看來，電影將是一種無與倫比的表現(xiàn)手段。只有至善之人在一生最完美、最神秘的時刻才能進(jìn)入到電影的氛圍中。”28亞歷山大阿奴斯以問句終止了他對無聲電影的幻想：“我們對此一切大膽的描述終歸不就是為禱告下定義嗎？”29觀察這些理論家如何渴望將電影納入藝術(shù)領(lǐng)域，從而不加審慎地從電影中闡釋出膜拜因素，富有啟發(fā)意義。然而上述思考發(fā)表之時，諸如公眾輿論、淘金記此類電影已經(jīng)拍出來了。但這并沒能阻止阿貝爾岡斯將電影與象形文字相提并論，也未能妨礙瑟維林-瑪爾斯談?wù)撾娪熬拖袢藗冋務(wù)摳ダ布?0一樣。具有典型意味的是，直到今天特別反動的作者依然在相似語境中解讀電影的意義即使不是宗教上的，至少也是超自然的。維弗爾31評價馬克斯萊因哈特32所拍的電影版仲夏夜之夢時斷言，這是一個對外部世界缺乏創(chuàng)造的復(fù)制品街道、室內(nèi)、火車站、餐館、汽車和海灘都與現(xiàn)實別無二致，這無疑是迄今為止阻礙電影升入藝術(shù)王國的原因。“電影還未意識到它的真正意義，它的現(xiàn)實可能性這些在于電影獨特的能力，即以自然手段、以無可比擬地說服力表達(dá)神仙般美妙的、奇異的、超自然的事物。”33 八 舞臺演員的表演是由演員現(xiàn)場展現(xiàn)給公眾的。而銀幕演員的演出則是透過攝影機呈現(xiàn)出來，因此就帶來了雙重后果。攝影機向公眾呈現(xiàn)電影演員的表演時并不需要將表演當(dāng)作一個不可分割的整體。它聽從著攝影師的調(diào)度，面對表演不斷地變更著機位。剪輯師運用手里的素材編排成一系列特定視角拍攝的畫面，一部完整的電影便大功告成了。電影中還包含某些運動成分，其實是攝影機在運動，更不消說另一些特殊的鏡頭角度、特寫云云。如此一來，演員的表演就受制于一系列視覺測試。這是由攝影機展示演員表演所導(dǎo)致的第一重后果。其次，因為電影演員不是當(dāng)著觀眾的面表演，他就不能像舞臺演員那樣，一邊表演一邊根據(jù)觀眾反應(yīng)適時作出調(diào)整。由于觀眾與演員沒有任何個人接觸，這就使得他們采取不受影響的批評家的姿態(tài)。觀眾對演員的認(rèn)同實際上是對攝影機認(rèn)同。結(jié)果，觀眾采取了攝影機的態(tài)度；其途徑就是以攝影機來進(jìn)行測驗。34這不是呈現(xiàn)膜拜價值的方式。 九 對電影而言，首要的是演員透過攝影機向觀眾表現(xiàn)的是自己而非另一個人。最早意識到這種測試方式會給演員帶來變化的是皮蘭德婁（Pirandello）35。雖然他在小說拍電影中談及此事只限于它的消極意義，且僅涉及無聲電影，但他的觀點仍不失效用。因為就這點來說，有聲電影并未從根本上有何不同。問題的關(guān)鍵是演員不再沖著觀眾，而是面對一個機器裝置有聲片則要面對兩個機器。皮蘭德婁寫道：“電影演員感覺像在流放既從舞臺又被自身放逐了出來。伴隨著隱約的不適，他感到無可名狀的空虛：他喪失了肉體，蒸發(fā)掉了似的，他被剝奪了存在、生命、聲音及其行動引起的聲響，就為了變成一個喑啞的影像，在銀幕上閃動片刻，旋即逝于寂靜放映機在觀眾前擺弄演員的影像，而演員自己只能滿足于在機器前表演。”36 這一境況或許能作如下描述：人類第一次能夠這是電影的成就展現(xiàn)自己活生生的形象，卻不得不放棄他的光暈。這是因為光暈與他的在場相聯(lián)系，而且不能被復(fù)制出來。舞臺上麥克白所散發(fā)的光暈與臺下觀眾眼中演員的光暈分不開。攝影棚拍攝的特點是觀眾的位置被攝影機取代了。這造成的后果就是籠罩在演員身上的光暈消失了，他所塑造的角色的光暈也隨之喪失殆盡。像皮蘭德婁這樣的劇作家，在刻畫電影時不經(jīng)意地觸及到我們所目睹的戲劇的危機，本不足為奇。任何深入的研究都能證明，舞臺劇與諸如電影這種受制于或基于技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)作品之間的對立尖銳至極。行家們早已注意到，在電影中“表演越少越能獲得最令人滿意的效果” 1932年，魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ钒l(fā)現(xiàn)，“最新趨勢把演員當(dāng)舞臺道具用，依其特色精心挑選然后安插在合適的位置。”37 與此密切相聯(lián)的是另一種現(xiàn)象。舞臺演員總是融入他所扮演的角色，而電影演員常常做不到。他的創(chuàng)作并非渾然一體，而是由許多割裂的表演組成。除掉一些偶然因素，比如攝影棚的租金、合作演員的齊備以及美工等等，機器本質(zhì)上必然會把演員的表演分割成一系列可剪輯的片斷。特別是，照明及其設(shè)備的安裝會把熒幕上快速呈現(xiàn)的整體事件分作一串獨立的拍攝，往往耗時費力；不用說更為明顯的蒙太奇手法了。于是，攝影棚的跳窗動作可以用腳手架拍攝，而緊接著的逃跑，倘若需要，幾周以后等外景搭好再拍也無妨。我們還可以輕而易舉地解釋那些更為荒唐的情形。設(shè)想一個演員本應(yīng)受到敲門聲的驚嚇。如果他的反應(yīng)不太理想，導(dǎo)演可以求諸一種方便之計：當(dāng)他再次恰巧出現(xiàn)在攝影棚時，事先不打一聲招呼就在他身后放一槍。這時可以把他驚愕的表情拍下來剪接到電影里。沒有什么比電影更驚人地表明，藝術(shù)已經(jīng)離開“美的表象”的王國，而迄今為止，它被視為藝術(shù)生長的唯一領(lǐng)地。 十 演員在攝影機前感到詫異按皮蘭德婁的描述，從根本上說與人照鏡時看到自己影像而產(chǎn)生的疏離感是一致的。不同的是，電影中的影像與人分離，成為可移動的了。移向何處呢？呈現(xiàn)到觀眾面前。38電影演員時刻意識得到這一事實。演員在面對鏡頭時，他知道最終要和觀眾打交道，而觀眾是構(gòu)成市場的消費者。演員不但向市場貢獻(xiàn)自己的勞動，還全心全意地投入整個自我。然而他難以把握市場。拍攝的過程中，演員對市場的了解如同工廠里的產(chǎn)品對市場的把握一樣少。這種狀態(tài)或許就導(dǎo)致了那種壓抑、新的焦慮正如皮蘭德婁所言在攝影機前震懾住了演員。電影為了彌補光暈的凋零，在攝影棚外制造出“名人”。這種明星崇拜仰賴電影工業(yè)的資金扶植，存留的不是角色的獨特光暈，而是名人的光環(huán)，只不過是一種虛假的商品魅力罷了。只要電影制造商的資本引領(lǐng)風(fēng)向，那么除了促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)概念的革命式批判，當(dāng)今電影并無其他革命功績可言。我們并不否認(rèn)，在某種情況下，當(dāng)今電影還能夠推動對社會狀況甚至財產(chǎn)分配的革命批判。然而，西歐電影生產(chǎn)并不關(guān)注這些，我們目前的研究重點也不在此。電影技術(shù)與體育技術(shù)一樣，每一個目睹其成就的人都算半個行家。要理解這一點，只需傾聽一下靠在自行車上的報童們討論自行車比賽結(jié)果就可以了。報社組織報童進(jìn)行比賽是有意圖的。比賽喚起了競賽者極大的興趣，因為得勝者有機會從報童升入職業(yè)賽車手。這正如新聞短片使得人人都有機會從行人升為跑龍?zhí)椎难輪T一樣。如此一來，每個人甚至?xí)l(fā)現(xiàn)自己就是藝術(shù)作品的一部分，就像維爾托夫39的關(guān)于列寧的三首歌或者伊文思40的博里納奇礦區(qū)。如今，誰都可以要求上電影。向當(dāng)代文學(xué)的歷史境遇投去一瞥，相形之下，這種要求會得到清晰的說明。幾個世紀(jì)以來都是少數(shù)作家面對著成千上萬的讀者。上世紀(jì)末這種情況得以改變。隨著印刷業(yè)的日益發(fā)達(dá)，不斷將新的政治、宗教、科學(xué)、職業(yè)以及地方機關(guān)報呈現(xiàn)給讀者，越來越多的讀者加入了作者的隊伍起先只是偶然為之。這一現(xiàn)象始于日報為讀者開辟“讀者信箱”專欄。如今每一個帶薪受雇的歐洲人從原則上講都有機會找個地方發(fā)表言論，有關(guān)工作、牢騷、文件報告等諸如此類。這樣一來，作者與讀者快要失去基本的區(qū)別了。區(qū)別僅僅成為功能上的；這也許視情況而異。讀者隨時都能成為作者。一個行家，不管他愿不愿意，都不得不極精于專業(yè)化的工作過程，而即便只在某個微不足道的領(lǐng)域，他都有可能成為作者。在蘇聯(lián)，工作可以訴諸表達(dá)。用文字來表現(xiàn)它成為從事勞動所需的一種技能。如今，從事文學(xué)的資格是基于綜合技能的培訓(xùn)而不是專門的訓(xùn)練，文學(xué)因此成了公共財富。41這些情形無疑都適用于電影。文學(xué)所歷經(jīng)的幾個世紀(jì)的變遷電影僅花了數(shù)十年就完成了。電影實踐，特別是俄國電影實踐的轉(zhuǎn)變已經(jīng)部分地實現(xiàn)。我們在俄國電影里看到的一些演員，并非我們所理解的職業(yè)演員，而是那些扮演他們自身的人們主要表現(xiàn)他們自己的勞動過程。在西歐，電影的資本主義剝削不考慮現(xiàn)代人被電影復(fù)制出來的正當(dāng)要求。在這種情況下，電影工業(yè)竭力以虛構(gòu)的景象和撲朔迷離的猜想來激發(fā)大眾的興趣。 十一 拍攝一部電影，尤其是有聲電影，帶給我們的是前所未有無從想象的影像。電影攝制呈現(xiàn)的是這樣一個過程，觀察者從實際場景的任何一個角度都無法排除外部的附屬設(shè)備，諸如攝影機、燈光、助理人員等等除非他的眼睛與鏡頭平行。這一狀況，甚于其他，使得攝影棚與舞臺場景的任何相類之處都變得膚淺虛假無關(guān)緊要。劇場里，人們深刻感受到一種場（place），它使人無法立即看穿虛構(gòu)的劇情。然而，電影鏡頭就缺乏這種場。它的虛構(gòu)特質(zhì)屬二度創(chuàng)造，是剪輯的結(jié)果。換言之，攝影棚里，攝影機如此深入地透視現(xiàn)實，以至經(jīng)過特殊處理才能還原現(xiàn)實純粹的一面，擺脫機器的異體影響。也就是用專門設(shè)置的鏡頭進(jìn)行拍攝，然后把這種單個鏡頭與其他相似的鏡頭組接起來。現(xiàn)實不受機器控制的方面在這里最是人工巧計，而對現(xiàn)實的直接觀察也已成為技術(shù)王國里的蘭花。這些情形與戲劇迥然有別，再與繪畫作比就更耐人尋味了。此處的問題是：如何把攝影師與畫家作比較？為回答這個問題我們不妨拿外科手術(shù)作一類比。外科醫(yī)生與巫師是一種秩序的兩極。巫師治病時把手放在病人身上，而外科醫(yī)生則切入病人體內(nèi)來做手術(shù)。巫師與病人之間維持著天然的距離；雖然把手?jǐn)R置病人身上稍微縮小兩者間距，然而他能依憑權(quán)威急劇擴大這一距離。外科醫(yī)生恰好相反。他通過穿透病人身體消弭與病人的距離，而他的手騰挪于器官之間的小心翼翼又增加了些微距離。一言以蔽之，與巫師相比（一些巫師仍藏于行醫(yī)者之中），外科醫(yī)生關(guān)鍵時刻放棄了直接面對病人，代之以手術(shù)穿透患者的肌體。巫師與外科醫(yī)生之間的關(guān)系就好比畫家與攝影師的關(guān)系。畫家作畫與現(xiàn)實保持距離，而攝影師則深深地穿透現(xiàn)實的肌理。42兩者所獲得的畫面迥乎不同。畫家的畫是一個整體，而攝影師的作品是新的法則下多重碎片的組合。因而，對當(dāng)代人來說，電影對現(xiàn)實的表現(xiàn)遠(yuǎn)比畫作更富深意，恰是利用攝影機徹底地進(jìn)入現(xiàn)實，它提供了現(xiàn)實不受一切機械裝備影響的一面。而這就是人們有權(quán)向藝術(shù)作品要求之處。 十二 藝術(shù)的技術(shù)復(fù)制改變了大眾對藝術(shù)的反應(yīng)。從對畢加索畫作的落后態(tài)度變成了觀賞卓別林電影的進(jìn)步態(tài)度。這種進(jìn)步的反應(yīng)以一種直接而緊密的融合為標(biāo)志，那就是視覺、情感享受與行家態(tài)度的結(jié)合。這一結(jié)合有著巨大的社會意義。藝術(shù)形式的社會意義愈是削弱，觀眾批評與欣賞的態(tài)度就愈是分離開來。人們毫不挑剔地欣賞傳統(tǒng)，卻對簇新的事物心生厭惡吹毛求疵。在電影院里，觀眾批評和接受的態(tài)度融為一體。決定這一現(xiàn)象的關(guān)鍵因素在于個體的反應(yīng)受制于眼前觀眾群體產(chǎn)生的反應(yīng)，這一現(xiàn)象在看電影時最為顯著。一旦個人與集體的反應(yīng)逐漸明朗，他們就開始彼此制衡。繼續(xù)與繪畫比較是不無裨益的。繪畫作品總是對一個或少數(shù)幾個觀賞者有著很高的要求。正如十九世紀(jì)所發(fā)展的那樣，一大群人同時對著畫作靜思冥想是繪畫陷入危機的早期征兆。這一危機并不單單由攝影引發(fā)，而是在藝術(shù)作品招徠大眾的趨勢里相對獨立地形成。繪畫作品根本不可能展現(xiàn)共時的集體經(jīng)驗的對象，然而建筑向來擅長于此，過去的史詩、如今的電影亦能做到。雖然這一情形原本難以推斷出繪畫的社會功能，可是一旦繪畫由于特殊情況悖離天性，直接面對大眾，這一點43就造成了嚴(yán)重的消極影響。在中世紀(jì)的教堂和寺院及至十八世紀(jì)末的王侯宮廷，繪畫的群體觀賞并非同時興起，而是按階層和等級傳遞著進(jìn)行的。當(dāng)這種情況發(fā)生變化時，繪畫因圖像可進(jìn)行技術(shù)復(fù)制而卷入的特殊沖突就表現(xiàn)出來了。盡管畫作在畫廊沙龍開始進(jìn)行公開展覽，但是觀眾觀賞這些作品時找不到自行組織和自我控制的途徑。44這樣，對荒誕片反應(yīng)進(jìn)步的觀眾面對超現(xiàn)實主義作品時必然成了落后的。 十三 電影的特征不僅在于人如何向攝影機展示自己，更在于人借助這一設(shè)備再現(xiàn)其客觀環(huán)境。瞥一眼表演的職業(yè)心理，它形象地說明了機器的測試能力。精神分析則從另一個角度對這種能力進(jìn)行了闡釋。電影利用多種手段豐富了我們的感知領(lǐng)域，這些手段可以借助弗洛伊德的理論得到形象的說明。五十年前，人們并不拿一個口誤當(dāng)回事。只有口誤在看似順理成章的談話中揭示某種深意時才另當(dāng)別論。自從日常生活的精神分析面世以來，情況就變了。此書把那些漂流于知覺洪流從未被注意過的事物剝離出來作以分析。而電影起先是視覺領(lǐng)域，而今亦包括聽覺系統(tǒng)也帶來了一場統(tǒng)覺（apperception）的深化。與這一事實相對應(yīng)的是，電影與繪畫戲劇相比能夠更加精確地分析行為對象，視角也更為多變。較之于繪畫，由于電影對環(huán)境的描述精確無比，故而被拍攝的行為更易于分析。而與戲劇場景相比，拍攝對象則更容易分離開來。電影這種狀況的重大意義在于促進(jìn)藝術(shù)與科學(xué)相互融合的傾向。事實上，從一個特定情境完全割離出來的銀幕活動，就像身上的一塊肌肉，很難說它的藝術(shù)價值和科學(xué)價值哪個更吸引人。將攝影的藝術(shù)價值與科學(xué)價值融為一體此前兩者一直各行其是將是電影的一項革命功能。45電影利用特寫放大我們周遭的事物，他聚焦于我們熟知對象的隱秘細(xì)節(jié)，并以新奇巧妙的鏡頭探索司空見慣的生活環(huán)境。一方面，電影加深了我們對主宰生存的必然機制的理解；另一方面，他設(shè)法為我們保證了一個無限廣大、意想不到的活動空間。我們的小酒館和大都市的街道、我們的辦公室和配置家具的房間、我們的火車站和工廠似乎把我們無望地囚禁起來。這時電影出現(xiàn)了，以十分之一秒的速度爆炸，摧毀了這個牢籠般的世界。從此，我們在它遼闊的廢墟殘骸里從容而大膽地旅行。特寫技術(shù)放大了空間，慢鏡頭則延伸了動作。放大一張照片并不僅僅為了看清楚不管怎樣都看不清楚的事物；它還呈現(xiàn)了事物全新的結(jié)構(gòu)信息。同樣，慢動作不單展示了我們熟悉的運動特征，而且從中揭露出不為人知的東西“遠(yuǎn)非看上去的減速運動，它帶來了滑行、流動、超自然的奇特運動效果?！?6顯而易見，一種不同的性質(zhì)暴露在了鏡頭之下，為肉眼所不能及這首先是因為無意識洞悉的空間取代了人類有意識發(fā)掘的空間。即便人們大致了解行走的步態(tài)，但對邁步時一剎那的姿態(tài)仍一無所知。人們習(xí)以為常地伸手夠一個打火機或一支湯匙，但是我們并不知道手和金屬接觸時真正發(fā)生了什么，更不消說隨著情緒變化這一動作有著怎樣的波動了。在這里，攝影機借助它的俯沖和上升、中斷和孤立、延伸和加速、放大和縮小等手段介入進(jìn)來了。攝影機使我們了解到無意識的視覺領(lǐng)域，正如精神分析讓我們知道了無意識的本能沖動。 十四 藝術(shù)最重要的一個任務(wù)歷來是創(chuàng)造日后才可能完全滿足的需求。47每一種藝術(shù)形式都經(jīng)歷過危機時期，在這個時期，某種藝術(shù)形式迫切追求的效果只有隨著技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的變化，即以一種新的藝術(shù)形式才能充分獲得。如此一來，特別是所謂的衰頹時期出現(xiàn)的夸張和粗野的藝術(shù)，實際上來自其最為豐富的歷史合力。近年來，達(dá)達(dá)主義充滿了這些粗野風(fēng)格。人們現(xiàn)在才認(rèn)識到達(dá)達(dá)主義的動力：它曾試圖仰賴?yán)L畫和文學(xué)的手段來創(chuàng)造如今大眾在電影中尋求到的效果。任何一種全新的、富于開拓性的創(chuàng)造需求都會超越它的目標(biāo)。達(dá)達(dá)主義就這樣做了，以至于到這種地步：它犧牲了極具電影特色的市場價值，去追求更高的意圖當(dāng)然，盡管達(dá)達(dá)主義并未意識到我們這里所描述的意圖。達(dá)達(dá)主義者很少關(guān)注作品的商業(yè)價值，而是重視作品使人無法凝神專注的這種不可利用性。為了達(dá)到這種不可利用的效果，他們大多有意貶低作品的材料。他們的詩是“語詞雜拌”（word salad），里面不乏污言穢語以及所有可以想見的語言垃圾。他們的繪畫作品亦復(fù)如是，畫上拼貼著扭扣和車票。達(dá)達(dá)主義者意欲達(dá)到的目的是徹底摧毀其作品的光暈，他們是以生產(chǎn)的手段為作品打上了復(fù)制的印記。面對阿爾普48的畫作或者奧古斯特施特拉姆49的詩歌時，人們不可能像欣賞德蘭50的油畫和讀里爾克的詩那樣，花時間冥思遐想細(xì)細(xì)品味。在中產(chǎn)階級的蛻化過程中，全神貫注的思考方式成了非社會的行為模式（asocial behavior）；相反，心神渙散的消遣是社會行為的一種方式。51達(dá)達(dá)主義讓藝術(shù)作品成為眾矢之的，這實際上確保了一種更為強勁的消遣。為取得這種效果，首先需要：激起公憤。在達(dá)達(dá)主義那里，藝術(shù)作品從迷人的觀賞之作或令人信服的悅耳之音變成了一枚射擊工具。作品像子彈一樣擊中觀賞者，偶然降臨在人身上，因此它需要具備可觸的品質(zhì)。這就促進(jìn)了對電影的需求，電影的消遣因素首先也是可觸的因素，這是基于觀看位置與關(guān)注焦點它們時不時地沖擊觀眾的頭腦的變化。我們來比較一下放映電影的銀幕和展示畫作的畫布。畫作邀請觀賞者沉思冥想；在畫布前，觀者能夠精騖八極。然而面對電影畫面時，他就做不到了。一個畫面還沒看清，它就過去了。人無法盯著畫面仔細(xì)看。杜亞美52憎惡電影，對它的重大意義一無所知，卻對電影結(jié)構(gòu)略知一二。他對電影的這種狀況作了如下描述：“我已不能再心如所愿地思考。移動的影像替代了我的思想?！?3的確，觀眾觀看這些影像時，聯(lián)想活動總是被連續(xù)不斷的突然變化打斷。54這使電影產(chǎn)生了震驚效果，如同所有的震驚效果一樣，精神格外專注才能感受它。電影借助技術(shù)結(jié)構(gòu)的手段，把官能的震驚效果解放了出來，可以說達(dá)達(dá)主義曾將它裹進(jìn)了道德震驚效果之中。55 十五 大眾是母體（matrix），對待藝術(shù)作品的所有傳統(tǒng)態(tài)度如今在此重新孕育。量變轉(zhuǎn)化為質(zhì)變。參與者的浩大聲勢致使參與方式發(fā)生了變化。這種新的參與方式剛一亮相便聲名狼籍，觀察者不要被這一點弄糊涂了。然而，還是有一些人恰恰對電影膚淺的一面進(jìn)行大肆攻訐。其中杜亞美攻擊得最為激烈。他最反對的是電影從大眾中誘發(fā)的這種參與方式。杜亞美稱電影“是受壓迫者的消遣，是目不識丁、困窘可憐、飽受煩惱折磨勞累不堪者的娛樂，一場戲，不需要聚精會神，也不要求以理解能力為前提，它不會點燃人們心靈的火焰，喚起的不是希望而是荒唐的夢想有朝一日成為洛杉磯的明星。”56顯然，這番話實際上無異于一番陳詞濫調(diào)：大眾尋求消遣，而藝術(shù)卻要求觀者專心致志。不過是老生常談罷了。問題依然在于它是否提供了一個研究電影的角度。這就需要進(jìn)一步審視了。專注與消遣相互對立，可以作如下描述：在藝術(shù)作品前，聚精會神者被它吸引了進(jìn)去。觀眾深深地沉潛入作品之中，如同傳說中端詳畫作成品的中國畫家一樣。與此相反，心神渙散的大眾則使作品沉入自身。就建筑來說，這一點尤為顯著。建筑向來是藝術(shù)作品的原型，對它的接受都是消遣中通過群體來完成的。研究建筑的接受法則最富啟發(fā)意義。自遠(yuǎn)古起，建筑就一直陪伴著人類。這其間有許多藝術(shù)形式生生滅滅。悲劇隨古希臘人而生，又與他們偕亡，數(shù)百年后復(fù)興的僅僅是它的“法則”。史詩起源于各民族青年時代，文藝復(fù)興末期在歐洲退出歷史舞臺。木板畫是中世紀(jì)的產(chǎn)物，無法不間斷地長期存在。然而人們對居所的需求卻不曾斷絕。建筑藝術(shù)從未被閑置。它的歷史比其他任何一門藝術(shù)都更為久遠(yuǎn)，而且對于理解大眾與藝術(shù)關(guān)系的一切嘗試來說，回顧建筑鮮活的歷史影響意義重大。對建筑的接受是雙重的：通過使用和通過感知確切地說，就是利用觸覺和視覺。游客駐足著名建筑前聚精會神地欣賞不在此列。在觸覺方面，沒有與視覺上的全神貫注相對應(yīng)的接受方式。觸覺接受不是靠注意力而是憑借習(xí)慣來完成。對建筑的接受中，習(xí)慣甚至在很大程度上決定著視覺接受。此處的視覺接受也很少起于凝神關(guān)注，更多是偶然地察覺。這種隨建筑形成的接受方式，在某種情形下具有典范價值。因為在歷史轉(zhuǎn)折時期，單靠視覺接受，亦即沉思冥想無法完成人類感官面臨的任務(wù)。在觸覺接受的引導(dǎo)下，這些任務(wù)逐漸由習(xí)慣來完成。心神渙散者也能養(yǎng)成習(xí)慣。不僅如此，在消遣時完成某種任務(wù)的能力證明了人們的解決方式已習(xí)慣成自然。藝術(shù)提供的消遣可以直接監(jiān)督統(tǒng)覺的新任務(wù)在多大程度已經(jīng)可以解決了。此外，由于個體總是試圖逃避這種任務(wù)，藝術(shù)在能夠動員大眾的地方將處理這些最艱巨的任務(wù)。當(dāng)前，藝術(shù)正在電影中這樣做。消遣在藝術(shù)的所有領(lǐng)域愈來愈顯著，顯示了統(tǒng)覺領(lǐng)域的深刻變化，并在電影中找到了真正的練習(xí)工具。電影以其震驚效果來迎合這種接受方式。電影排擠膜拜價值，不僅通過將公眾放在批評家的位置，而且事實上電影院里的觀眾絲毫不需要全神貫注。公眾是審查者，卻是個心不在焉的審查者。 跋 當(dāng)代人日益加劇的無產(chǎn)階級化和大眾聯(lián)合是同一過程的兩個方面。法西斯主義試圖組織新生的無產(chǎn)階級大眾，卻并不觸動大眾努力廢除的所有制結(jié)構(gòu)。法西斯主義將大眾獲得表達(dá)而不是獲得權(quán)利當(dāng)作它的機會。57大眾有權(quán)變更所有制關(guān)系；法西斯主義維護(hù)所有制的條件下讓大眾有所表達(dá)。法西斯主義的邏輯最終是要讓政治生活審美化。他們利用領(lǐng)袖崇拜使大眾屈膝臣服，與此相一致的是對機器的壓制強制機器生產(chǎn)膜拜價值。為政治審美化所做的一切努力歸根結(jié)底是為了一件事：戰(zhàn)爭。戰(zhàn)爭，只有戰(zhàn)爭，才能在維護(hù)傳統(tǒng)所有制關(guān)系的同時，為最大規(guī)模的大眾運動確立一個目標(biāo)。政治方面的情形就是如此。技術(shù)方面則可作如下描述：只有戰(zhàn)爭才有可能在維持現(xiàn)存所有制體系的同時調(diào)動起當(dāng)今的一切技術(shù)資源。不必說，法西斯主義者在神化戰(zhàn)爭時并未使用這種論據(jù)。盡管如此，馬里內(nèi)蒂58在對埃塞俄比亞殖民戰(zhàn)爭宣言中這樣寫道：“二十七年來，我們未來主義59者一直反對視戰(zhàn)爭為反美學(xué)的因此，我們聲明：戰(zhàn)爭是美的，因為它利用防毒面具、恐怖的擴音器、噴火器以及小型坦克建立起人對他所征服機器的統(tǒng)治。戰(zhàn)爭是美的，因為它實現(xiàn)了人體金屬化。戰(zhàn)爭是美的，因為它用機關(guān)槍怒射的蘭花點綴了花團錦簇的芳草地。戰(zhàn)爭是美的，因為它將步槍的火焰、轟鳴的炮火、停戰(zhàn)間歇、硝煙的香氣以及尸體的腐臭匯成了一部交響。戰(zhàn)爭是美的，因為它創(chuàng)造出新的建筑形體，比如大型坦克的形體、飛行編隊的幾何圖形，焚燒村落盤旋升騰的煙火以及其他許多未來主義的詩人們和藝術(shù)家們！記住戰(zhàn)爭美學(xué)的這些原則吧，當(dāng)你們努力探求新的文學(xué)、新的造型藝術(shù)時，它們會使你們豁然開朗！”這一宣言的優(yōu)點在于明晰。它闡述問題的方式值得辯證主義者借鑒。對于后者來說，當(dāng)今的戰(zhàn)爭美學(xué)有如下表現(xiàn)：如果對生產(chǎn)力的自然利用被所有制秩序遏制，那么技術(shù)手段、速度與能源的增長將會朝向不自然的利用方向發(fā)展，而這就是我們在戰(zhàn)爭中所發(fā)現(xiàn)的。戰(zhàn)爭造成的毀滅證明了：社會并未成熟到把技術(shù)當(dāng)作自身的器官；技術(shù)尚未發(fā)展完善，還不能應(yīng)對社會的基本力量。帝國主義戰(zhàn)爭面目猙獰的原因在于強大的生產(chǎn)資料與生產(chǎn)過程中的不充分利用這兩者之間的矛盾換言之，在于失業(yè)與市場緊缺。帝國主義戰(zhàn)爭是技術(shù)發(fā)動的一次起義，技術(shù)以“人力材料”（human material）的形式重新表達(dá)他的訴求，因為社會奪走了他所要求的自然材料。技術(shù)不去疏浚河道，而將人流引向戰(zhàn)壕；不用飛機播種，而是在城市上空投彈。毒氣戰(zhàn)是摧毀光暈的一種新方法。 “Fiat ars pereat mundus（為了藝術(shù)，哪怕摧毀世界），”法西斯主義如是說，并且如馬里內(nèi)蒂所言，期待技術(shù)所改變的感知從戰(zhàn)爭中獲得藝術(shù)的滿足。這顯然是“為藝術(shù)而藝術(shù)”到了頂點。荷馬時代，人類曾是奧林匹斯諸神凝神觀照的對象，而今成了自身觀照的對象。人類自我異化到如此地步以至于把自身的毀滅當(dāng)作最高級的審美享受來體驗。這便是法西斯主義鼓吹的政治審美化。共產(chǎn)主義以藝術(shù)政治化作為回應(yīng)。 李 莎譯 -1 此譯本采用英譯本W(wǎng)alter Benjamin: Illuminations The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction，哈里佐恩（Harry Zohn）譯，紐約，哈考特(Harcourt)出版社1968出版。譯者翻譯過程中亦部分參考經(jīng)驗與貧乏里可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品（王炳鈞、楊勁譯）與啟迪里機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品（張旭東、王斑譯）的中文譯本。此處題目從德文原意，譯詞的考釋見方維規(guī)：本雅明“光暈”概念考釋，注釋27，載社會科學(xué)論壇，2008年第9期。譯注2 引自保羅瓦萊里美學(xué)一書中的無所不在的征服，拉爾夫曼海姆譯，第225頁。萬神殿書局(Pantheon Books)出版，收入波林根叢書(Bollingen Series)，紐約，1964年版。原注3 保羅瓦萊里（Paul Valery，18711945），法國象征派詩人，批評家。著有海濱墓園等。譯注4 引用保羅瓦萊里無處不在的征服中論藝術(shù)的片段，英譯版，第226頁。原注5 此處從德文Hier und Jetzt的意思。譯注6 當(dāng)然，一件藝術(shù)作品的歷史不止這些。比如，名畫蒙娜麗莎的歷史，就包括制作于1719世紀(jì)的摹本的種類和數(shù)量。原注7 本真性，英譯本作authenticity, 德文本作Echtheit。譯注8 恰是因為本真性無法復(fù)制，某種（技術(shù)上的）復(fù)制方法的強烈滲透有助于對本真性進(jìn)行區(qū)分和歸類。藝術(shù)作品的交易曾有一項重要功能就是建立這種區(qū)分。可以說，木刻甫一發(fā)明，遠(yuǎn)早于其興盛之時，就鏟除了本真性的根基。當(dāng)然，一幅中世紀(jì)的圣母像在誕生之際還不能稱為“本真”的。只有在幾個世紀(jì)以后，它才成為“本真”的，這在上個世紀(jì)或許最引人矚目。原注9 即使偏遠(yuǎn)城鄉(xiāng)公演的最蹩腳的浮士德也勝過一部浮士德電影。因為，從演出的理想上說，它可與魏瑪?shù)氖籽菹啾日?。在銀幕前，人們難以記起傳統(tǒng)內(nèi)涵，然而面對舞臺他們便浮上心頭舉個例子，靡菲斯特身上有歌德的朋友約翰海因里希梅爾克的影子，諸如此類。原注10 Aura一詞中文譯法有氛圍、靈韻等，譯者采用“光暈”，參見張玉能：關(guān)于本雅明的“Aura”一詞中譯的思索，外國文學(xué)研究，2007年第5期。方維規(guī)：本雅明“光暈”概念考釋，載社會科學(xué)論壇，2008年第9期。譯注11 阿貝爾岡斯（Abel Gance 18891981），法國電影導(dǎo)演、制作人、作家、演員。代表作是三部無聲電影：我控訴、車輪和拿破侖傳。譯注12 阿貝爾岡斯：走向形象時代”Le Temps de limage est venu”，見電影藝術(shù)(LArt cinmatographique)，第二卷，第9496頁，巴黎，1927年版。原注13 維也納創(chuàng)世紀(jì)，The Vienna Genesis，大約產(chǎn)生于6世紀(jì)上半葉的敘利亞，是迄今為止最古老的、保存最完好的彩色插圖版圣經(jīng)抄本。譯注14 維也納美術(shù)史學(xué)派是19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方藝術(shù)史研究的一支重要流派，以維克霍夫、李格爾、施洛塞爾、德沃夏克為代表。譯注15 李格爾（Alois Riegl，18581905），維也納美術(shù)史學(xué)派最重要的美術(shù)史家，20世紀(jì)西方美術(shù)史學(xué)的奠基者之一，代表作是羅馬晚期的工藝美術(shù)。譯注16 維克霍夫（Franz Wiekhoff，18531909），維也納美術(shù)史學(xué)派的主要奠基人，既精通于古典考古學(xué)，又關(guān)注當(dāng)下的新藝術(shù)運動，主張將藝術(shù)作品置于精神史和文化史的上下文中進(jìn)行研究。在他的引領(lǐng)之下，維也納美術(shù)史學(xué)派逐漸嶄露頭角。羅馬藝術(shù)它的基本原理及其在早期基督教繪畫中的運用（陳平譯，北京大學(xué)出版社，2010年1月版）中運用風(fēng)格分析的方法對維也納創(chuàng)世紀(jì)抄本插圖進(jìn)行了研究，提出了“錯覺主義”的概念，并對古代晚期包括建筑、繪畫與雕刻在內(nèi)的整個藝術(shù)風(fēng)格的變遷進(jìn)行了充分的討論，推翻了羅馬藝術(shù)是希臘藝術(shù)的衰落這一說法。譯注17 方維規(guī)在本雅明“光暈”概念考釋一文中重譯了這一段關(guān)于光暈的定義，并指出德文原文為：視光暈為獨特的“煙靄”（Gespinst，意為“透明的輕紗”）。他論證了煙靄的意義與Aura的希臘詞源有關(guān)，或曰希臘語 的德文轉(zhuǎn)寫形式，意為“云氣”或“薄霧”。參見方維規(guī)：本雅明“光暈”概