德藝兼修.文質并存

德藝 兼修 存 1986 年創(chuàng)立沂蒙畫派創(chuàng)始人劉陽先生 藝術 德藝、文質 內涵 沂蒙畫派研究 春秋時孔子一部論語行天下，倡“儒”，創(chuàng)“儒學”。 一般認為：儒，即文化與賢德。 老子的“道”，是談天、地、人、自然的關系；孔子的“儒”，始終圍繞“人”的主體、主題，談人與人、人與社會的關系及所需。 儒，從字面上看，是：人之需 與需之人 。 所謂“人之需”，除了衣食住行之外，孔子更多的是談：做為合格的人 ， 組成的社會、與單體人之所需的：道德、思維、情境，及言談、行為 的 原則與 準則。 這些都需要通過教育與文化獲得 的 。所以歷代對“儒”的認知，首先是所含的文化象征意義。 所謂“需之人”，則是社會 需要的人。 近些年稱呼經商的文化人為“儒商” ，即 含有對文化的尊重之 意。 如果從傳統(tǒng)角度，對藝術所需、社會所需的具有 綜合 文化、高素質、有創(chuàng)新能力的藝者，用“藝儒”來稱謂，可能要比泛泛的稱“藝術家” “大家”“大師“之類的名頭，更具 文化內涵 。藝術愛好者、藝匠與藝儒的區(qū)別，就在于文化 、 綜合素養(yǎng) 與創(chuàng)造力、創(chuàng)新能力 。 孔子儒學中， 言與文、德與行， 是密不可分的 ，都是自修、自律、自我完善的過程 。 言與 文的核心是“文質”，即文之質。如果從圍繞人的本質、品質的 人性角度講，可以理解為文的人的本質、品質，或具有綜合文化、高質量的為文素養(yǎng)。 如果深入研究孔子儒學關于 立言、 文質的內涵，大致包括： 1、 文質正 。 正，即正當、正派、正氣 、正確 、正能量 ， 發(fā)現(xiàn)、總結 各方面 規(guī)律。 非 目的不純、 歪門邪道 、 異端亂語 、自我表現(xiàn)與渲泄 。 2、 文質厚 。 厚，即厚道、豐厚、豐滿、豐富，非單薄、拼湊。 3、 文質新 。 新 ，即 創(chuàng)造、 創(chuàng)新，非盲從、抄襲、剽竊。 4、 文質恒 。 恒，即恒久、永恒，非一時之偏頗、狹隘、 戲鬧、造作 、捏造 。 從 立言、文質的標準 ，解讀 沂蒙畫派創(chuàng)始人劉陽先生， 自 1986年至今創(chuàng)立沂蒙畫派 30 年，藝術思想、技巧、作品體系： 1、 正能量的題材 。 30 年扎根沂蒙，敘寫沂蒙精神中國夢。 書法、花鳥、人物、山水作品， 始終不斷挖掘人文內涵與藝術規(guī)律。 從 不搞矯揉造作、 嘩眾取寵的自我表現(xiàn) ，及病態(tài)、變態(tài)的無病呻吟 。 2、 廣博、 豐厚、豐富的多學科綜合專業(yè)知識、技巧 。 5 歲習書畫， 有著 系統(tǒng)、 扎實的藝術 史論、 理論、藝術技巧功底 。 涉獵眾多學科， 并有建樹。 （書法 、篆刻 作品藝術特色： 劉陽先生 對 中國 古老文字藝術的關注外，更多的是對傳統(tǒng)與古典的文字形式 ， 所折射文化內涵的本質的反思，他 深研大篆、魏碑，黃庭堅、黃道周、王鐸、傅山 、趙之謙、何紹基、吳昌碩、于右任、毛澤東、張大千、來楚生、王遽常諸書體， 遍覽古今書史書論 ， 形成了自己的體系化的教學及創(chuàng)作理論 與藝術實踐 ， 將中國文字藝術中的篆、隸、楷、行諸書體，有機地提煉、 融合成為他自己的風格 以 文字結構 解構與重組 、點 線條文字結構變化見長的、多變 的文字書寫 理 念、視覺技巧 。 山水畫作品藝術特色 ： 劉陽先生 山水畫 ， 在選擇了以沂蒙山為表現(xiàn)介質之前，偏愛董源、巨然、范寬、王蒙、倪云林、沈周、石濤、龔賢、黃賓虹、李可染、作品及精神，將深厚蒼茫、深邃、趣味作為綜合視覺的融合表現(xiàn)。在選擇了沂蒙為載體創(chuàng)立沂 蒙畫派之后，他的山水畫更是憑直覺而觀，嚴謹構成，大膽運用各種筆墨色彩技巧，用風格化了的現(xiàn)實、浪漫、象征、荒誕手法，注重表現(xiàn)現(xiàn)實的內涵，將人文、 人性的主題 ， 深化到用互融的筆墨、共同的肌理、多變的結構的畫面表現(xiàn)上。 80 年代劉陽 先生 曾將人與自然的規(guī)律化，嘗試將人體與山水結合在一起，創(chuàng)造了一種“人體山水畫”。 花鳥、動物畫作品藝術特色： 劉陽先生花鳥動物畫 經歷了幾個時期，深受任伯年、齊白石、劉奎齡、劉繼卣作品影響的他，由追求輕松變形到工細構成，再到符號化 造型 、水墨 提煉，充分發(fā)揮了中國畫工具材料的特質，同時也展示了花鳥 畫作為實驗性最大的發(fā)揮余地。 人物畫作品藝術特色 ： 劉陽先生 喜愛陳洪綬、任伯年作品， 在 原有的扎實的人物結構基礎 上 ，注重線條運用。人物造型或嚴謹、或夸張變形，形成規(guī)律化的構成。 油畫、水彩畫作品藝術特色 ： 劉陽 先生 對西方各個時期藝術大師波提切利、倫勃朗、畢加索、馬蒂斯、 米羅、 莫迪里阿尼、達利等人的藝術思想、精神及技巧深研多年，一直以畢加索的“變化中求生存”的格言作為參照，即使在寫實的作品中 ， 也大量融入了 多變的 結構、光影、色彩關系，強調用色彩造型的規(guī)律與創(chuàng)造性本質，并融入中國畫的造型、透視、寫意及概括與對比。 ） 3、 30 年不斷創(chuàng)新 。 劉陽先生 廣泛研究古今、中外藝術 藝術史、 視覺規(guī)律、藝術大家的技巧 ， 形成特有的造型、構成、比例、透視、光色、筆墨 創(chuàng)新 風格 。 A、題材創(chuàng)新。 劉陽先生作品題材，將從未有人表現(xiàn)的沂蒙山，著力用大構成、大塊面、大色彩，以達到北方山水疏曠的效果。而江南、湘西、云貴青藏高原等大系列，則更加注重水墨韻味。 B、構成創(chuàng)新 。構成是指： a 題材選取的布置， b 整幅作品的構圖、設置。劉陽先生作品的構成，吸收圍棋的用邊與黃金分割比例，整體中有重點，重點中亦有重點。同時利用邊的空間的邊際效應，通過用筆的節(jié)奏、內容的旋律、物 象的方向、光影色彩的遞進，將視線引到畫外，延伸了情節(jié)感，拓展了欣賞與想象空間。 C、造型創(chuàng)新 。造型是指： a 物象自然結構、形象、比例、動態(tài)，b 藝術化結構、形象（包括變形、符號化提煉）、比例、動態(tài)， c 點、線、面的造型方法。中國畫多用線條造型，西方水彩、油畫則點、線、面互用。造型不是抄形，需要有專業(yè)造型基礎，與變化提煉能力。劉陽先生作品中的物象造型，是根據(jù)作品需要，通過改變物象比例、透視、形狀、及色彩、光影，實現(xiàn)的。造型最關鍵的是：在科學的結構與美學基礎上，突出強化物象規(guī)律化的趣味，而不是隨便亂來。造型直接影響作 品的深度、寓意，及風格特點。 D、透視創(chuàng)新 。中國畫是散點透視，也就是畫中物象，根據(jù)需要任由作者任意上下左右排列組合；西方水彩、油畫是科學的焦點（一點）透視。劉陽先生作品，是在傳統(tǒng)中國畫散點透視的基礎上，吸收、融合西方繪畫與攝影的焦點透視，及俯視、仰視、側視等多種視角，從而拓寬了視覺空間與層次。 E、筆墨創(chuàng)新 。中國畫歷來注重用筆、用墨。用筆即用筆的方法（筆法），是指用筆的力度；用墨，則是指用單色墨，造型、勾畫、點染、渲染，這其中用水調和是關鍵，濃、淡、干、濕有墨分五色之說。 中國傳統(tǒng)水墨畫，最大的問題是，對物象結構研究不足，過分強調“寫意”的不求甚解，及所謂過于盲目與隨意的“空靈”的留白，以至于導致以“筆”、“墨”，掩蓋對結構把握的欠缺，看似表現(xiàn)的內容鋪天蓋地，卻常常流于空泛、薄弱，缺乏力度。用筆的能力與程度，決定了水墨的趣味與效果。劉陽先生在繼承吸收龔賢、黃賓虹、齊白石、李可染等先賢，用筆靈動或的層層積染的基礎上，更加靈活的用水用墨，達到匠心與天成有機融合的 境界。 F、色彩創(chuàng)新 。 中國畫中寫意畫、水墨畫，多以單色墨為造型、勾畫、點染、渲染的主要方法，追求“雅”或“淡”。但是淡 雅，并不等于色彩單一、單調。西方水彩、油畫，則講究科學的色彩關系與整幅作品的調子（色彩傾向）。中國畫對色彩的理解有些過于極端，要么以中國畫工具材料的宣紙、水墨是特色、認為“水墨”是中國畫的“魂”，對色彩加以排斥；要么在對色彩關系、科學規(guī)律、色調，及用色彩造型缺乏了解、研究，只知物象的“固有色”，或是盲目照搬西方水彩、水粉、油畫色彩的使用。亂用色彩，導致臟、亂、膩、花。劉陽先生長期堅持每一幅作品以一種顏色為主色調，同時融入其他色彩，做為微調與補充，既保持作品的通透、潔凈、清爽，又豐富豐厚。從而達到表現(xiàn)四季、晨 昏、陰晴與光、色的最佳效果。 G、線條創(chuàng)新 。中國畫自產生之日起，千百年一直是用線條造型。劉陽先生自幼習書法，對點、線有極深刻的理解。而他線條技巧的升華，是在大學時期，他通過有人推的裝滿濕砂子的小推車輪，留在地上的那種壓力、力度、擰曲的痕跡，受到啟發(fā)。所以先生作品的線條，彈性與張力十足、變化無窮。 H、光影創(chuàng)新 。中國畫歷來只畫形、色（隨類賦彩），不畫光與影；西方水彩、油畫，則在注重科學解構的基礎上，更注重科學的光影關系（有光才有物象）。光影引入中國畫，是受近現(xiàn)代西方繪畫、攝影影響。光是造型的基本手段，沒有光， 黑黢黢一片，不可能有物象外形形象，也就不可能有“意”的傳遞。但中國畫對光影的理解，卻始終處在“一點光源”的被動與教條的之中。如同好的攝影作品，恰恰是通過對主光源、固有色、反光、環(huán)境影響等光線的發(fā)現(xiàn)與使用，達到最佳效果。光，不僅塑造了物象的外形，也塑造并影響物象的色彩，甚至思想深意。所以在劉陽先生作品中，會有很多種光的形式出現(xiàn)：或一片天光穿透云層直泄而下、或如舞臺一束光線斜射而出、或受陽光、環(huán)境影響的彩色霧靄蘊韻無限 I、抽象與化、符號化創(chuàng)新： 中國繪畫從宋代文人藝術，到明、清的寫意與意象畫，及西方現(xiàn)代藝術 的符號化、抽象藝術，早已不是什么新鮮事，但直到 21 世紀的今天，仍有很多人看不懂意象、抽象藝術。所謂“抽象”藝術的規(guī)律，不外乎是：要么取物象局部；要么打破種類界限，將物象結構、形象、色彩變形；要么重新加減組合與重疊。劉陽先生作品的抽象與符號化，包括： a 通過比例、透視變化，將物象重新變形； b 根據(jù)作品需要，人為改變與調整色彩關系；c 通過設計方向、動態(tài)、空間及筆墨、光影、色彩，重新組合物象關系，并預留出欣賞空間。 J、簽名創(chuàng)新。 中國漢字特性，決定了自古產生的特有的書法簽名與印章。秦漢以前，多是自皇帝到臣子的政令 與商人的信用憑證，多用金屬鑄鑿，并未用于藝術品上。中國書畫注重在作品上簽作者姓名、字、號，或是室名，始于宋元文人自刻印章與加蓋印章之風，經明清一直延續(xù)至今。由加蓋作者姓名印章的補充與趣味，衍化成以示鄭重與真?zhèn)?。劉陽先生作品的簽名，不再是以往題寫作品名稱與簽名的“落款”模式，更多的是有感而發(fā)、信手拈來。不是為了簽名而簽名，而是將簽名補充成為作品有機整體的一部分。 K、藝術思想創(chuàng)新。 80 年代香港陳余生等先生，將劉陽先生藝術思想與技巧體系歸納為：現(xiàn)實的哲理、浪漫的敏感、象征的朦朧、荒誕的解構“。其實不論自然、社會 、人、藝術的生存與發(fā)展，每時每刻都是在現(xiàn)實與幻象中糾結。順應規(guī)律、不斷完善，就成為最重要的“適者生存”的特質，順應便可平和、平淡、平靜，便可靜觀、內省，便可見本性、真性，便可不矯飾。經過提煉的“真”與“樸”的簡潔與純粹，是藝術思想最初元的原動力。才會永持不重復與不斷變化的創(chuàng)新的豐富、豐滿。 L、文化內涵創(chuàng)新 。中國書畫，自古分為官宦士大夫、與文人、及匠人之作，歷來文化人是創(chuàng)造、創(chuàng)新與提出并探索、完善觀念、概念的主流（能寫會畫的古代官宦士大夫，亦大都是經科舉為官的文化人）。宋元以來提倡將詩書畫印融為一體的文人畫 ，更加注重文化氣息與筆墨情趣。隨時代變遷，高科技、信息時代的當下，并不是會背、會寫幾首古人的詩詞，就能唬人那么簡單了。綜合文化素養(yǎng)、眼界、生存背景、價值觀念、態(tài)度、與專業(yè)標準、水準能力，是藝術創(chuàng)新內在的核心。同時，現(xiàn)時代材料的更新，發(fā)現(xiàn)、融合、完善多種元素與文化含量技巧、方法的提升，是必不可少的。用現(xiàn)代人的視點、思維、方式，表達、表現(xiàn)，新的題材、內容、規(guī)律、趣味，是