古代文論_名詞解釋.doc

中國文學(xué)理論批評發(fā)展史 二、名詞解釋 1、“詩言志”尚書&S226;堯典：“詩言志，歌永言?！敝冈娔耸侨说乃枷搿⒁庠?、情感的表現(xiàn)，是人的心靈世界的呈現(xiàn)。先秦時期所謂“志”，主要指政治上的理想抱負(fù)。“詩言志”雖最早見于尚書堯典，但最早提出“詩言志”理論的當(dāng)為左傳所記的襄公二十七年趙文子對叔向所說的“賦詩言志”。“詩言志”說最早源于歌舞樂一體的文藝形態(tài)，因此，“詩言志”最早只是一種文藝觀而非文學(xué)觀。 2、“思無邪”。 原出詩經(jīng)&S226;魯頌&S226;駉，指牧馬人放牧?xí)r專心致志的神態(tài)?？鬃咏杷鼇砀爬ㄈ吭娊?jīng)的特征。“思”是句首語氣詞，無實(shí)意?！盁o邪”就是“雅正”?！八紵o邪”意在提倡一種“中和”之美。 3、“興觀群怨”說 孔子在論語&S226;陽貨中提出。朱熹解釋為：興，指詩歌生動具體的藝術(shù)形象可以激發(fā)人精神之興奮，從吟誦、鑒賞詩歌中獲得一種美的享受；觀，比較側(cè)重詩歌所反映的社會政治與道德風(fēng)尚狀況以及作者的思想傾向與情感心態(tài)。群，指文學(xué)作品的團(tuán)結(jié)作用。怨，就是文學(xué)作品（詩歌）干預(yù)現(xiàn)實(shí)、批評社會的諷諫作用。 4、“盡善盡美”說 這是孔子在評述“韶樂”與“武樂”時對韶樂所做的評價。他認(rèn)為舜時的韶樂，“韶，盡美矣，又盡善也。”原因是舜具備了圣德而受禪讓，故盡善。由此也可以看到孔子在審美判斷中融入道德批判的因素。 5、知言養(yǎng)氣 “知言養(yǎng)氣”說，出自孟子&S226;公孫丑上。孟子認(rèn)為，必須首先使作者具有內(nèi)在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣”，才能寫出美而正的言辭。這里的“養(yǎng)氣”當(dāng)是指培養(yǎng)自己的高尚思想情操和道德品格?！梆B(yǎng)氣”了，才能“知言”，即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學(xué)創(chuàng)作，就特別強(qiáng)調(diào)一個作家要從人格修養(yǎng)入手，培養(yǎng)自己崇高的道德品格，然后才能寫出好的文學(xué)作品?！爸责B(yǎng)氣”說形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)，對中國的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評都產(chǎn)生了巨大影響。6、以意逆志 “以意逆志”，出自孟子&S226;萬章上。“意”是指詩的表層意思，“志”是指深層情志。主張通過對作品文本表層的象征的“意”，去推求作品的深層意蘊(yùn)和作者之志。此說是與文學(xué)創(chuàng)作中的比興手法相對應(yīng)的批評方法，長期為后世批評家所遵用，并在鑒賞學(xué)中得以拓展其理論內(nèi)涵。 7、知人論世 出自孟子&S226;萬章下。孟子的愿意是與古人為友，須讀懂他的作品，而欲理解作品，必須了解其作者，而欲了解其作者，又須把握其所處的時代。文學(xué)作品的思想感情內(nèi)涵、形式風(fēng)貌，與作者的生活經(jīng)歷、思想感情、藝術(shù)素養(yǎng)以及時代精神、社會風(fēng)氣是息息相關(guān)的，這是文學(xué)批評要進(jìn)行知人論世的理論基礎(chǔ)。此說是對其“以意逆志”說的重要補(bǔ)充，對后世的文學(xué)批評具有重大的影響。 8、“虛靜”和“物化”說 “虛靜”是莊子提出的藝術(shù)創(chuàng)作論。他認(rèn)為，要在藝術(shù)創(chuàng)造上達(dá)到理想境地，創(chuàng)作主體必須進(jìn)入“虛靜”的精神狀態(tài)，忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，拋棄一切知識，達(dá)到與道合一，這樣才能自由地進(jìn)行審美觀照，藝術(shù)創(chuàng)造力也最為旺盛。而“物化”說則要求主體的“自然”與客體的“自然”合而為一，這樣的創(chuàng)作自然和造化天工完全一致了。 8“心齋、坐忘”出現(xiàn)于莊子?！靶凝S”的原文是“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心者，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也”。 心齋就是拋棄了感官，用虛無之心去對待萬物。 “坐忘”的原文是： “墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘” 坐忘，是通過廢除肢體，停止思想。開竅而去真正感知宇宙，與道大通。 “心齋”“坐忘”是莊子思想的基本范疇，其修養(yǎng)歷程是由外而內(nèi)層層遞進(jìn)的內(nèi)省過程，主要內(nèi)涵是虛靜空明，終極目標(biāo)是與道合一。 6 9、大聲希音，大象無形 本是老子對“道”的特點(diǎn)的描述，但也是老子對“合于天然”的文藝的描述。認(rèn)為最美的聲音是無聲，最美的形象是無象，有聲只能是聲的一部分，而不可能是全部，因此也只能是美的一部分，而非全美。全美的“大聲”只能用“無聲”去想象，全美的“大象”也只能用“無形”去想象，只有“無聲”、“大象”才是真正的“道”的境界。 10、言不盡意 莊子的“言不盡意”說，意即強(qiáng)調(diào)語言文字的局限性，指出它不可能把人的復(fù)雜思維內(nèi)容充分體現(xiàn)出來。這對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)，文學(xué)作品要求含蓄，有回味，尤其是詩歌創(chuàng)作，往往是以少總多，追求“味外之旨”。 11、發(fā)憤著書 “發(fā)憤著書”說是司馬遷在報任少卿書中根據(jù)歷史偉大的事跡而概括出來的。他自受宮刑摧殘后，因受刺激而更加堅(jiān)定了其抱負(fù)信仰，并由此聯(lián)想到多少先賢因遭困厄而發(fā)憤著書。其“發(fā)憤著書”說中的“憤”固然包含了個人怨憤的情緒，更主要的，乃是“發(fā)憤忘食”，為珍惜光陰孜孜不倦之謂矣。 12、毛詩大序“諷諫”說 毛詩大序提出諷諫說：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”，“言之者無罪，聞之者足以戒”，充分肯定了文藝批評現(xiàn)實(shí)的意義與作用，為后來進(jìn)步的文學(xué)家運(yùn)用文藝來揭露、批判現(xiàn)實(shí)的黑暗，提供了理論依據(jù)。 13、“詩六義”說 毛詩大序說：“故詩有六義焉，一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌?！?風(fēng)雅頌是詩歌的體裁，賦比興是詩歌的表現(xiàn)手法。此說對后世影響深遠(yuǎn)。賦比興手法，成為我國詩歌的基本表現(xiàn)手法，成為古代進(jìn)行詩歌創(chuàng)作和批評的重要準(zhǔn)則。 14、“情志統(tǒng)一”說 毛詩大序認(rèn)為，詩歌創(chuàng)作在合乎“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，強(qiáng)調(diào)詩歌是“吟詠情性”的。“情志”說正確地闡明了抒情言志的特點(diǎn)，說明對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識已進(jìn)一步深化了。情志說的提出對后來文學(xué)批評的發(fā)展影響很大。 15、“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫” 揚(yáng)雄在法言&S226;吾子中提出：詩人的賦華麗而符合原則，辭人的賦華麗而過分鋪張?！胞愐詣t”是他的創(chuàng)作原則，“麗”是對賦體形式風(fēng)格上的要求，“則”是指儒家的法度和準(zhǔn)則，實(shí)際上是要求作賦以明道。反對專事形式上的鋪張而忽略內(nèi)容上的針對性和其現(xiàn)實(shí)意義。 16、四聲八病 沈約的主要理論就是“四聲八病”之說，也稱為永明聲病說。聲即四聲，浮聲和切響，即平聲和仄聲（上、去、入），用以定韻；病即八病，用以求和。他要求五言詩一聯(lián)之中，前后句平仄聲調(diào)應(yīng)該錯開；一句之中，除了雙聲疊韻詞之外，不能出現(xiàn)同聲或同韻的字，如有不合，即稱為“病”。沈約的聲律理論，既有正面的立說，又有反面的破說，既有深厚的理論淵源，又結(jié)合了相關(guān)的創(chuàng)作實(shí)踐，是唐代近體詩的先聲。 17、四聲說 據(jù)梁書&S226;沈約傳記載：南朝受佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀和梵文拼音的影響，發(fā)現(xiàn)了漢語四聲。沈約是最早把四聲應(yīng)用到詩歌創(chuàng)作上的詩人，并撰有四聲譜。沈約把四聲分為兩類：浮聲和切響，即平聲和仄聲（上、去、入），這是唐代近體詩的先聲。 18、曹丕“文氣”說 曹丕的典論&S226;論文從研究作家的才能與文體特征關(guān)系出發(fā)，特別強(qiáng)調(diào)了作家個性對文章創(chuàng)作意義的重要性，提出了“文以氣為主”的著名論斷。文章中的“氣”是由作家不同的個性特征形成的。它是指作家在稟性、氣度、感情等方面的特點(diǎn)所構(gòu)成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。提倡“文以氣為主”，強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家特殊的個性，要求文章必須有鮮明的創(chuàng)作個性。 19、“詩緣情而綺靡”說 這是陸機(jī)在文賦中提出的一個重要問題?！霸娋壡椤笔菑脑姼鑳?nèi)容方面提出的要求，強(qiáng)調(diào)詩歌的抒情性?！熬_靡”則是從詩歌的形式方面提出的要求。說明他既重視文學(xué)的內(nèi)容，也重視文學(xué)的形式。陸機(jī)強(qiáng)調(diào)文學(xué)的情感特征，這比“詩言志”更符合詩歌的本質(zhì)特點(diǎn)。 20、隨物宛轉(zhuǎn) 所謂“隨物宛轉(zhuǎn)”，從文學(xué)創(chuàng)作來說，是強(qiáng)調(diào)作家在創(chuàng)作中以描寫客觀現(xiàn)實(shí)來體現(xiàn)自己主觀思想感情時，不能因主觀愿望而改變客觀事物的內(nèi)在規(guī)律性，只有在藝術(shù)表現(xiàn)中充分尊重客觀事物的內(nèi)在之勢，才能恰到好處地符合于描寫對象之特點(diǎn)，從而使內(nèi)心與外境相適應(yīng)，防止創(chuàng)作中的主觀隨意性。 與心徘徊 所謂“與心徘徊”是指創(chuàng)作過程中客體的描寫必須符合于表達(dá)主體的情意的需要，也就是說，要從心去駕馭客觀事物，因此，文學(xué)作品中的“物”乃是經(jīng)過了作家主觀的心的改造的，但是，這不是一種主觀隨意的改造，而是在“隨物宛轉(zhuǎn)”前提下的改造，所以客體雖是服從于主體的，卻又并不喪失其自然本性，當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入物化階段，主體與客觀是完全融合為一了。 神思 指作家在想象力活躍時或處在靈感狀態(tài)下進(jìn)行的創(chuàng)作構(gòu)思?！吧瘛敝缸兓讣材獪y，“思”指心思、想象?！吧袼肌弊鳛橐粋€詞組，是以“神”形容心思、想象的特點(diǎn)。首先標(biāo)出“神思”，將思維的這一特點(diǎn)引入藝術(shù)理論并設(shè)立篇目對之進(jìn)行了專門論述的是劉勰的文心雕龍&S226;神思篇。 劉勰文心雕龍&S226;神思指出：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣！故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色。其思理之致乎！”跨越時空的想象和活躍的靈感來自作者的秉性才識，虛靜的心境，深邃的思索和高度自由的內(nèi)心狀態(tài)。 21、劉勰“風(fēng)骨”說 風(fēng)骨，是劉勰文學(xué)批評中的重要概念。近人黃侃在文心雕龍?jiān)浿姓J(rèn)為：“風(fēng)即文意，骨即文辭”。一般以為，風(fēng)是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情，骨則是一種精要勁健的言語表達(dá)?？梢哉J(rèn)為，風(fēng)骨這個概念體現(xiàn)了劉勰對文學(xué)創(chuàng)作的審美本性的認(rèn)識，同時，也對后世的文學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 22、通變 中國古代文論的一種觀念，主要見于劉勰的文心雕龍&S226;通變。通變說通變說探討的是文學(xué)發(fā)展中繼承與革新問題，是文心雕龍理論體系的支柱之一?！巴ā奔磿?、通常，即“設(shè)文之體有?！?。變即指具體的文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。劉勰認(rèn)為文體的名稱和寫作原則是相對穩(wěn)定的，有一定的連續(xù)性和繼承性，但作家的才性和具體對文辭運(yùn)用是各不相同的，故文學(xué)的會通也是永無止境的。文學(xué)也正是在這種會通中具有了永恒的生命力。 23、隱秀 隱秀是劉勰在文心雕龍中提出來的：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也?！彼^隱，不是要使文學(xué)作品晦澀難明，而是要使讀者味之無盡，能給讀者豐富的想象余地。所謂秀，不是要作家堆砌辭藻，而是要逼真自然，使讀者言如親臨其境一般。可見，隱秀即意象的有機(jī)交融，也即內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。 24、“自然英旨”說（直尋說） 鐘嶸主張?jiān)姼鑴?chuàng)作以自然為最高美學(xué)原則，在詩品序中提出“自然英旨”說，他說：“觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！?“直尋”就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情，根本主張是強(qiáng)調(diào)詩歌應(yīng)以抒情為主，強(qiáng)調(diào)感情真摯?！爸睂ぁ闭f與“自然英旨”說在鐘嶸的理論范疇里內(nèi)涵是一致的。以直尋為中心的自然英旨論，對后代詩論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。 25、“詩有三義”說 鐘嶸在詩品序中說：“故詩有三義焉，一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也?！彼麑ⅰ芭d”放在第一位，正是突出了詩歌的藝術(shù)思想特征。鐘嶸認(rèn)為，如何運(yùn)用興、比、賦的方法來寫作，正是創(chuàng)造作品中“深厚滋味”的關(guān)鍵所在。 26、“滋味”論 是鐘嶸用來作為衡量詩歌作品的重要尺度。鐘嶸認(rèn)為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味。他是中國古代文學(xué)批評中最早明確提出以“滋味”論詩的詩歌評論家。他認(rèn)為只有“使味之者無極，聞之者動心”的作品，才是“詩之至也”。鐘嶸的“滋味”說是古代文論中的基本審美范疇。 27、“興寄”和“風(fēng)骨”說 這是陳子昂詩歌革新的主要主張，要求詩歌創(chuàng)作要寄懷深遠(yuǎn)，言之有物，因物喻志，托物起情，意象鮮明，語言精警?！芭d寄”不同于一般的重視作品的社會內(nèi)容，而是充分體現(xiàn)了詩歌藝術(shù)的本身特點(diǎn)的。它要求詩歌創(chuàng)作以審美形象來感動讀者，并從中體會到積極的思想意義。陳子昂的“風(fēng)骨”論是吸收了六朝在詩歌格律上的成就的，因而也就體現(xiàn)了唐代“風(fēng)骨”論的特點(diǎn)，它直接啟發(fā)了殷璠關(guān)于盛唐詩“聲律風(fēng)骨均備”說的提出。 28、皎然“取境”說 這是皎然關(guān)于詩歌創(chuàng)作問題的論述。他關(guān)注到了詩歌的“取境”有易、難兩種情況，而后一種則是前代詩論家很少觸及的，然這又是創(chuàng)作的實(shí)情。即有時要在有些創(chuàng)作靈感的基礎(chǔ)上，繼之以艱苦的構(gòu)思，根據(jù)詩情、詩意的需要，深入采掘。皎然詩論正視這種情況，這是難能可貴的。 29、“不平則鳴”說 韓愈在送孟東野序中提出了“不平則鳴”理論。他的“不平則鳴”，包括抒發(fā)各種類型的情志。因此，從本質(zhì)上看，“不平則鳴”應(yīng)是和司馬遷提出的“發(fā)憤著書”說一脈相承，進(jìn)而更進(jìn)一步發(fā)展了司馬遷的“發(fā)憤著書”理論。 30、“氣盛言宜”說 這是韓愈在答李翊書中繼承孟子“養(yǎng)氣”說而提出的詩論。這里所謂的“氣盛”，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而體現(xiàn)出的一種精神氣質(zhì)，一種人格境界。先道德而后文章，人品與文品的統(tǒng)一，這本是傳統(tǒng)儒家的重要文學(xué)思想，而韓愈則對此作了較為深入的闡發(fā)，進(jìn)一步發(fā)展了這一傳統(tǒng)文學(xué)理論。 31、“為時”、“為事”說 唐代大詩人白居易提出的詩歌創(chuàng)作理論。他所謂的“為時”、“為事”，具體地說就是“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時缺”。所謂“救濟(jì)人病”，就是主張用同情、憐憫的筆墨，來抒寫下層人民生活的苦難?！榜匝a(bǔ)時缺”，就是要用詩歌來暴露“時缺”，提示時政的弊端。白居易的詩論雖然總的來說應(yīng)該列入儒家文藝思想的大范圍中，但又有很大的發(fā)展、突破，他揚(yáng)棄了儒家文論中保守、消極的內(nèi)容，而將其積極、進(jìn)步的內(nèi)容發(fā)展到了最高程度。 33、司空圖“韻味”說 司空圖提出的“韻味”說，從理論淵源上看，是本于鐘嶸詩品的“滋味”說。他自覺強(qiáng)調(diào)意境的特殊內(nèi)涵，即豐富的審美韻味，而且，他比鐘嶸更自覺地把“味”作為論詩的原則和衡詩的標(biāo)準(zhǔn)。這些對詩歌意境理論的深入而精辟的闡述，對后世產(chǎn)生了相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。 34、司空圖“四外”說 司空圖所說的“四外”，指“韻外之致”，“味外之旨”，“象外之象”，“景外之景”。所謂“韻外之致”，應(yīng)該是指意境作品表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨”則應(yīng)是側(cè)重指意境作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”則是指意境作品在表層描繪的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到、但又朦朧模糊的多重境象。這些對詩歌意境理論的深入而精辟的闡述，對后世產(chǎn)生了相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響。 35、司空圖“思與境偕”說 “思與境偕”說是司空圖在與王駕評詩書中提出“長于詩與境偕，乃詩家之所尚者”的論說，這實(shí)際上是在講創(chuàng)作時如何構(gòu)思形成作品的意境，是對劉勰“神與物游”思想的進(jìn)一步發(fā)展?！八肌?，可理解成創(chuàng)作中的神思，即藝術(shù)思維活動，側(cè)重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境”，是激發(fā)詩情意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！八寂c境偕”說明藝術(shù)思維是與具體物象相結(jié)合的，“境”與“思”偕往，相互融會，這就構(gòu)成了作品的意境世界。 36、“詩窮而后工”說 “詩窮而后工”是歐陽修在梅圣俞詩集序一文中表露的比較重要的思想，涉及到文學(xué)創(chuàng)作的兩個問題：一是詩人窮而“自放”，能與外界事物建立起比較純粹的審美關(guān)系；二是郁積的情感有助于詩人“興于怨刺”，抒寫出更為曲折入微卻又帶有普遍性的人情，這是對前人思想的深入發(fā)展。 37、蘇軾“空靜”說 蘇軾在送參寥師一詩里，用佛教的“空靜”觀來說詩：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動，空故納萬境”，講到了創(chuàng)作主體與客體所構(gòu)成的一種最佳精神狀態(tài)。 38、“傳神”論 蘇軾發(fā)展、豐富了前人“傳神”的美學(xué)思想，從詩與畫共通規(guī)律入手，探討形似與神似的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)地表現(xiàn)客觀事物時，要以典型化的“形”來集中傳達(dá)出客體之物的生命內(nèi)涵“神”。通過對特殊的“形”的描寫表現(xiàn)出其內(nèi)在的“理”，從而達(dá)到傳神的目的。 39、詩中有畫，畫中有詩 這是蘇軾王維詩畫特點(diǎn)所作的評論。詩畫結(jié)合，揭示了藝術(shù)耐人尋味的美的境界。反映了他對文藝作品的形象性特點(diǎn)和意境美的正確認(rèn)識，而且融合詩畫特點(diǎn)來論述文藝言不盡意的美感特征者，蘇軾是古代文論史上的第一人。 40、點(diǎn)鐵成金 “點(diǎn)鐵成金”是江西詩派的鼻祖黃庭堅(jiān)提出的一個重要命題，源出其答洪駒父書。要求取古人陳言經(jīng)過詩人的重新陶冶熔鑄，為我所用，以前人作品中的佳句善字點(diǎn)化自己的作品。這一理論表現(xiàn)了一定的求變創(chuàng)新精神，也產(chǎn)生了一些不良影響，后人不善學(xué)習(xí)，往往以抄襲代替創(chuàng)作。他信為杜甫詩歌和韓愈散文“無一字無來處”，也不符合實(shí)際。 41、奪胎換骨 “奪胎換骨”也是黃庭堅(jiān)提出的命題，源出于惠洪冷齋夜話。所謂奪胎換骨，就是用新的文字詞匯重寫前人詩意，以前人詩歌內(nèi)容作為材料。這一理論雖有一定的借鑒古人、推陳出新的意義，卻否定了詩人的自我個性和創(chuàng)造精神，是違背詩歌創(chuàng)造規(guī)律的。所以受到后代詩論家的批評。 42、詞“別是一家”說 這是李清照在論詞一篇中提出的著名觀點(diǎn)，力主要嚴(yán)格區(qū)分詩與詞的界限，反對以詩的粗疏的格律來破壞詞的音樂美。 “妙悟”說 妙悟是嚴(yán)羽以禪喻詩的核心內(nèi)容。在佛教禪宗里，妙悟本指主體對世界本體“空”的一種把握。就詩而論，妙悟即真當(dāng)是指詩人對于詩美的本體、詩境的實(shí)相的一種直覺。而“悟有淺深”，每位詩人并不是都能在自己的創(chuàng)作中完美地遵循這種藝術(shù)規(guī)律，因而造成了各人各派詩歌的審美價值的不同，亦即形成了諸家體制的高下之分。 43、“妙悟”說 嚴(yán)羽在滄浪詩話&S226;詩辯中說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟?！泵钗蚴菄?yán)羽提出的詩歌的獨(dú)特思維方式，是嚴(yán)羽以禪喻詩的核心。 “妙悟”本是佛教禪宗詞匯，本指主體對世間本體“空”的一種把握。詩歌審美與參禪悟道的心理過程十分相似，就詩而言，“妙悟即真”當(dāng)是指詩人對于詩美的本體、詩境的實(shí)相的一種真覺，一種感悟，以心會心，是一種只可意會不可言傳的東西，如人喝水，冷暖自知。 44、“興趣”說 嚴(yán)羽在其滄浪詩話中提到的“興趣”，實(shí)是“妙悟”的對象和結(jié)果，即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實(shí)相?！芭d趣”的“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，與鐘嶸所說的“滋味”、司空圖的“韻味”有著直接的繼承關(guān)系，都概括出詩歌藝術(shù)的感性直觀的特點(diǎn)及其所引起的豐富雋永的審美趣味。 45、詩有“別材”“別趣”說 嚴(yán)羽以“別趣”、“別材”之說反對宋人“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學(xué)為詩”。所謂“別材”，是從創(chuàng)作主體上講的，而這種詩人的特別才能主要地便體現(xiàn)在“妙悟”上。所謂“別趣”，是就詩歌的審美特征而講的，這種特別的“趣”便是“興趣”，而不是有些宋詩里充斥著的道理、性理。 46、“清空”說 “清空”的審美要求，是詞源的主要理論觀點(diǎn)之一。“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧?！睆堁姿f的“清空”，主要是指意境作品的特殊的風(fēng)格。這種理論在詞論史上是頗為新鮮的，也是他著力進(jìn)行闡發(fā)的思想。 47、張炎“意趣”說 張炎認(rèn)為，所謂“意趣”，是和“清空”關(guān)系很密切的，指上乘詞作中所蘊(yùn)涵著的豐富的審美情趣，它是詞作者所賦予作品的，同時也是鑒賞者參與之下才能實(shí)現(xiàn)的。實(shí)際上，他所說的“意趣”，就是指詞中的意境美。張炎繼承并發(fā)展了詩學(xué)領(lǐng)域中率先提出的意境理論，這也是張炎在詞學(xué)領(lǐng)域中的主要理論貢獻(xiàn)。 48、“童心”說 明后期重要的思想家李贄，他的思想對文學(xué)批評領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。李贄主張文學(xué)要表現(xiàn)童心，他所謂的童心就是真心，是不受道理聞見即儒家正統(tǒng)教條熏染之心。童心不僅是創(chuàng)作的源泉，而且是評價一切作品的首要的價值標(biāo)準(zhǔn)。這種觀點(diǎn)與七子派強(qiáng)調(diào)復(fù)古摹擬是對方的，成為公安派性靈說的直接理論源頭。 49、“性靈”說 公安三袁主張“獨(dú)抒性靈，不拘格套”（袁宏道敘小修詩），具有三個特點(diǎn)：其一是露，指感情強(qiáng)烈，且發(fā)自本性，而不加掩飾；其二是俗，要求用當(dāng)時的語言寫當(dāng)時的情事；其三是趣，既努力表現(xiàn)平民百姓的日常生活情趣。其所謂性靈與李贄所說的童心是一致的。性靈的唯一規(guī)定就是“真”，真是最高的價值標(biāo)準(zhǔn)。物真則貴，文亦如此。 50、“以文運(yùn)事”“因文生事”說 這是金圣嘆對史記和水滸傳比較后得出的結(jié)論。他認(rèn)為史記是“以文運(yùn)事”，水滸傳是“因文生事”。史記所處理的是現(xiàn)成的歷史事實(shí)，這對作者就構(gòu)成了限制，作者的藝術(shù)才能就體現(xiàn)在對現(xiàn)成史實(shí)的組織和處理上。而水滸傳則不然，作者可以根據(jù)藝術(shù)的需要進(jìn)行自由的虛構(gòu)，而這種虛構(gòu)性更可以發(fā)揮作者的藝術(shù)創(chuàng)造才能。從純藝術(shù)的角度可以看出，金圣嘆更推崇這種虛構(gòu)文學(xué)。 51、“立主腦”說 傳奇有眾多的人物和事件，李漁認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要“立主腦”，所謂主腦，是指一部戲的主要人物和中心情節(jié)，立主腦就是要圍繞中心人物和中心事件來展開，互相關(guān)聯(lián)，不能互相矛盾。 52、“神韻”說 中國古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評論主張，是清初王士禛詩歌理論的核心內(nèi)容。王士禛之前，雖有許多人談到過神韻，但還沒有把它看成是詩歌創(chuàng)作的根本問題，到王士禛，才把神韻作為詩歌創(chuàng)作的根本要求提出來。其神韻說的中心就是詩歌的審美表現(xiàn)方式問題，對審美對象的表現(xiàn)應(yīng)該做到“不著一字，盡得風(fēng)流”，即詩人對主體的情感不能直接全面地陳述出來，對景物也不能作全面精細(xì)的刻畫。然而，整體的世界盡管沒有被直接描摹出來，但應(yīng)該是具體可感的，如鏡中花、水中月一樣。 53、“格調(diào)”說 沈德潛所說的“格調(diào)”，實(shí)際上包括體裁和音節(jié)二方面，這是他選詩的首要標(biāo)準(zhǔn)。他主張?jiān)姼杷憩F(xiàn)的性情應(yīng)該有益于教化，符合溫柔敦厚的詩教?！案裾{(diào)”說所指的體裁指的是詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)方式及技巧系統(tǒng)，體現(xiàn)為一套具體的法則。而音節(jié)是字音經(jīng)過選擇和有規(guī)則的組合構(gòu)成的語音模式，形成詩歌的音樂美。 54、肌理說 翁方綱的肌理說是一個以學(xué)問為本、通法于變，而一概求諸古人的詩學(xué)體系。“肌理”二字取自杜甫。所謂肌理，肌是比附，重點(diǎn)在理。翁所說的“理”是義理與文理的統(tǒng)一，包括倫理道德、歷史掌故、音韻、訓(xùn)詁、修辭等，與后來的桐城派所倡導(dǎo)的考據(jù)義理文章合一的說法非常近似，表現(xiàn)出肌理說更注重學(xué)問、考證、辭采的傾向，正是當(dāng)時乾嘉實(shí)證學(xué)風(fēng)的文學(xué)反響，代表了當(dāng)時樸學(xué)派的說詩觀點(diǎn)，形成“學(xué)人之詩”，其流一直持續(xù)到近代。 55、袁枚“性靈”說 袁枚的“性靈”說，是袁枚詩學(xué)的最高價值標(biāo)準(zhǔn)。性靈說主張?jiān)姼杷憩F(xiàn)的內(nèi)容可以是和道德、政治無關(guān)的性情，只要是真性情，就是有價值的。性靈說的另一方面內(nèi)容，是主張?jiān)姼柙谒囆g(shù)創(chuàng)作上要“變”，要有創(chuàng)造性，要在學(xué)古中求變。在審美方面，性靈說主張風(fēng)趣，擺脫莊嚴(yán)的道德政治面孔，凸現(xiàn)輕松活潑的個性表現(xiàn)。 56、現(xiàn)量說 所謂“現(xiàn)量”， 本是佛家術(shù)語，為現(xiàn)在義、現(xiàn)成義，有一觸即覺、不假思量計(jì)較之意。王夫之借佛學(xué)的“現(xiàn)量”來說明情景交融的藝術(shù)境界是心目相應(yīng)、主客契合的一剎那自然涌現(xiàn)出來的瞬間藝術(shù)直覺，“因景因情，自然靈妙”。現(xiàn)量說的現(xiàn)在義，就是主體置身于當(dāng)下的情境當(dāng)中，景是眼前的當(dāng)下的景，情是當(dāng)下之景觸發(fā)的情。這也就是傳統(tǒng)詩論所說的“即興”?，F(xiàn)量說的現(xiàn)成義，指的是創(chuàng)作過程的自發(fā)性，所謂“一觸即覺，不假思量計(jì)較”，是說創(chuàng)作過程有其自身的運(yùn)動規(guī)律，是超思維的。 57、“四情說” 王夫之認(rèn)為詩歌的興、觀、群、怨同源于情，故稱“四情”。興、觀、群、怨是不可分割的整體。王夫之從不同角度對“興觀群怨”進(jìn)行了新的闡釋，是對傳統(tǒng)理論的發(fā)展與突破。 58、浙西詞派 浙西詞派以龔翔麟選刻的浙西六家詞而得名，創(chuàng)始人為朱彝尊。浙西詞推尊詞體，他們認(rèn)為，詞表面上寫閨房兒女之言，實(shí)際上傳達(dá)著風(fēng)騷的旨意，強(qiáng)調(diào)詞體的獨(dú)立地位。宗法南宋，竭力推崇南宋姜夔、張炎，作詞要求詞意雅正，格律謹(jǐn)嚴(yán)，在字句聲律上推敲甚精，以謹(jǐn)嚴(yán)的格律形式來表現(xiàn)封建士大夫的思緒情趣。 59、常州詞派 嘉慶年間，張惠言又開創(chuàng)常州詞派，他與弟弟張琦編有詞選，為常州詞派的理論范本。常州詞派推尊詞體，擴(kuò)充詞體的社會意義。提出“詩有史，詞亦有史”的主張，強(qiáng)調(diào)詞應(yīng)表現(xiàn)具有重大社會政治歷史內(nèi)容的思想情感。主張?jiān)~以比興為重，崇尚含蓄婉約。強(qiáng)調(diào)比興寄托，注意探索詞體的藝術(shù)特征與審美規(guī)律。 60、“境界”說 是王國維人間詞話的理論核心。王國維認(rèn)為，文學(xué)是超越功利的純粹藝術(shù)，文學(xué)的審美功能是其價值的根本體現(xiàn)，而“境界”正是從審美層面對詩詞藝術(shù)提出的理想標(biāo)準(zhǔn)。唐代以來有關(guān)意境的理論至此才達(dá)到最為完善、系統(tǒng)、深刻的水平。 61、“有我之境”“無我之境”說 對于同是體現(xiàn)出自然真實(shí)之美的作品之境界，王國維從美學(xué)上根據(jù)作者主觀介入程度的差異而區(qū)分為“有我之境”和“無我之境”，并概括出這兩種境界的基本形態(tài)的美學(xué)特點(diǎn)：“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一做主，一宏壯也。” 62、“隔”與“不隔”說 王國維所指的“不隔”，要求作品內(nèi)容“情景真切”，藝術(shù)表現(xiàn)方法“自然傳神、造語平淡，盡棄人為造作之痕跡。”“不隔”的思想吸納了西方重視藝術(shù)直覺作用的美學(xué)思想的影響，同時更是與中國古代文藝美學(xué)思想如鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”，嚴(yán)羽的“妙悟”、王夫之的“現(xiàn)量”、王士禛的“神韻”等理論一脈相承。 63、文筆 中國古代文論術(shù)語?！拔墓P”之說，始于漢代，流行于南北朝。最早見于東漢王充論衡&S226;超奇：“乃其中文筆不足類也。”泛指詩賦、散文及各種應(yīng)用文體，相當(dāng)于漢代“文章”的概念。南朝的文學(xué)思想，繼承了魏晉，對文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別，進(jìn)行了更廣泛深入的研究。 64、詩無達(dá)詁 古代詩論的一種釋詩觀念，語出董仲舒春秋繁露卷三精華?！斑_(dá)詁”的意思是確切的訓(xùn)詁或解釋。“詩無達(dá)詁”即是說“詩無定形，讀詩者亦無定解”，這原是針對春秋戰(zhàn)國策士謀臣在政治外交場合往往斷章取義，截詩以托己意的現(xiàn)象而發(fā)的，但又因鑒賞主體的不同，對同一首詩會有不同的審美理解，因而逐漸成為中國審美鑒賞中的理論術(shù)語之一，這與西方接受美學(xué)中伊塞爾所謂作品“空白點(diǎn)”，“召喚結(jié)構(gòu)”有相似之處。 65、美刺 中國古代關(guān)于詩歌社會功能的一種說法?！懊馈奔锤桧灐按獭奔粗S刺。前者如毛詩序論述詩經(jīng)中的頌詩時所說“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”；后者如毛詩序論述詩經(jīng)中的國風(fēng)時所說“下以風(fēng)刺上”。在封建專制主義的社會歷史條件下，統(tǒng)治者在提倡美詩的同時，認(rèn)識到刺詩也是幫助他們“觀風(fēng)俗，知得失”的一個重要方面，因此加以倡導(dǎo)，并主張“言之者無罪聞之者足以戒”表現(xiàn)了一定的政治氣魄。但他們從維護(hù)統(tǒng)治者尊嚴(yán)和維護(hù)封建禮治出發(fā)，又對刺詩作了種種限制，如強(qiáng)調(diào)“主文而譎諫”、“止乎禮義”等，這就使得刺詩的功能并不能得到真正的發(fā)揮。 66、溫柔敦厚 中國古代儒家的傳統(tǒng)詩教。它的提出最早見于禮記&S226;經(jīng)解：“溫柔敦厚，詩教也。其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深于詩者也?！边@是漢代儒家對孔子文藝思想的一種概括。溫柔敦厚作為儒家的傳統(tǒng)詩教，在長期的中國封建社會中發(fā)生了很大的影響。一方面，在封建社會統(tǒng)治階級內(nèi)部，運(yùn)用這一詩教來調(diào)整本階級社會成員之間的關(guān)系，是合理的。但另一方面，由于它規(guī)定怨刺必須“溫柔敦厚”強(qiáng)調(diào)“止乎禮義”和“主文而譎諫”只允許“怨而不怒”地委婉勸說，不允許尖銳地揭露批判因而在階級對立的社會中，又常常起著消極的作用。 67、評點(diǎn) 中國古代文學(xué)評論的一種形式。宋人劉辰翁評點(diǎn)的世說新語則是以后小說評點(diǎn)之濫觴。小說評點(diǎn)產(chǎn)生了廣泛影響的為署名李贄的兩部關(guān)于水滸傳的評點(diǎn)本，此后，這種發(fā)表批評意見的方式便廣為流行開來。明清時期，關(guān)于史籍、散文、詩、詞、小說、戲曲等等的評點(diǎn)，十分普遍義法。 68、桐城三祖 康熙間桐城方苞論文主“義法”、“雅潔”，同邑劉大櫆繼之，至姚鼐發(fā)揚(yáng)光大之，形成桐城派。桐城派文論體系和古文運(yùn)動的形成，肇始于方苞，經(jīng)劉大而漸大，至姚鼐而益昌。方、劉、姚被尊為“桐城三祖”。 69、義法 中國古代文論的一種寫作方法的概稱，是對于文章寫作的一種要求。清代桐城派興起后大力提倡“義法”，“義法”遂成為這一派論文的共同見解?！傲x即易之所謂言有物也；法即易之所謂言有序也。義以為經(jīng)而法緯之，然后為成體之文?！保ㄓ謺浿硞骱螅傲x”即內(nèi)容，“法”即形式。合乎體制的文章應(yīng)該是內(nèi)容充實(shí)而又?jǐn)⑹龅皿w的，一定的內(nèi)容需要一定的方法來表述。 70、詩話 中國古代詩歌理論批評的一種形式。第一部詩話是北宋中葉歐陽修的六一詩話。在這以后，詩話成為評論詩人詩作、發(fā)表詩歌理論批評意見的一種廣泛流行的形式。特點(diǎn)是：多數(shù)并不以系統(tǒng)、嚴(yán)密的理論分析取勝而常常以三言五語為一則發(fā)表對創(chuàng)作的具體問題以至藝術(shù)規(guī)律方面問題直接性的感受和意見。而它們的理論價值，通常就是在這些直接性的感受和意見中體現(xiàn)出來的。 71、涵泳 古代文論術(shù)語，指對文學(xué)藝術(shù)鑒賞的一種態(tài)度和方法。程朱理學(xué)家講到學(xué)習(xí)時，主張“涵詠”，本指在學(xué)道時，心理狀態(tài)要從容不迫，沉潛其中，不斷玩索，自有所得。后來這一說法被廣泛地運(yùn)用到詩文評論和鑒賞中，指對藝術(shù)作品的鑒賞應(yīng)該沉潛其中，反復(fù)玩索或玩味，以求獲得其中的三昧。 72、文以明道 中國古代文論的一種觀念，是對文學(xué)作品中“文”與“道”關(guān)系的概括說法。唐代古文運(yùn)動，為了反對六朝綺靡之風(fēng)，曾把“文以明道”作為其理論綱領(lǐng)。 73、聲律 聲律是中國古代對詩和駢文在聲調(diào)、音韻、格律等方面的要求。根據(jù)漢字單音節(jié)的特點(diǎn)，南齊周颙佛經(jīng)轉(zhuǎn)讀的啟發(fā)而作四聲切韻，已開始分別字的平上去入四聲。到梁代沈約進(jìn)一步用五聲來調(diào)配詩的音節(jié)他在宋書&S226;謝靈運(yùn)傳論中指出“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)若前有浮聲則后須切響?！奔匆褜m聲和羽聲的字、浮聲和切響的字互相調(diào)配。到了唐朝，以上去入為仄，平仄相配，符合于低昂、浮切、飛沉的兩分法，便逐漸形成了平仄協(xié)調(diào)的格律。 74、玄言詩 一種以闡釋老莊和佛教哲理為主要內(nèi)容的詩歌。約起于西晉之末而盛行于東晉。自魏晉以后，社會動蕩不安，士大夫托意玄虛以求全身遠(yuǎn)