常見的容易混淆詩歌表現(xiàn)手法辨析

常見的容易混淆詩歌表現(xiàn)手法辨析學(xué)習(xí)和鑒賞古典詩歌，不但要讀懂詩歌，還要掌握詩歌的各種表現(xiàn)手法。一、托物言志、借景抒情、情景交融托物言志和借景抒情：托，寄托，借助;物，客觀事物;言，表達(dá);志，志向，志愿，思想，感情，哲理，等等。簡(jiǎn)單地說，托物言志，就是借助具體事物來表達(dá)自己的思想感情。借景抒情的景是指自然風(fēng)景，而不是某種物品;托物言志常常借助于某物的一些特征，此物可以是景物，也可以是動(dòng)物或其它事物，常含有象征意義。托物言志的志，可以是感情，志向，情操，愛好，愿望，要求等;借景抒情的情，往往是指熱愛，憎惡，贊美，快樂，悲傷等感情。杜甫詩中的“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”，既是寫景，也是抒情。“無邊落木蕭蕭下”，讓人聯(lián)想到一年將盡，韶華易逝，平添鄉(xiāng)愁?！安槐M長(zhǎng)江滾滾來”，讓人聯(lián)想到不盡的愁緒，飛逝的時(shí)光，歷朝歷代優(yōu)秀人物的不幸遭遇。杜甫此處明為寫景，實(shí)為抒發(fā)人生的感慨。此詩借寫瀑布，表達(dá)了對(duì)社會(huì)和人生的思考：應(yīng)志存高遠(yuǎn)，不畏艱辛，努力實(shí)現(xiàn)人生目標(biāo)。注意借景抒情與托物言志的區(qū)別：情景交融和借景抒情：所謂情景交融，是指詩人在詩歌中沒有把自己的感情直接說出來，而是通過景物描寫，蘊(yùn)含詩人的感情。李白的送孟浩然之廣陵：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流?！边@首詩的末兩句有三個(gè)意象：“孤帆遠(yuǎn)影”“碧空”“長(zhǎng)江”。這些意象組合成這樣的意境：詩人站在長(zhǎng)江邊，遙望那載著朋友遠(yuǎn)去的帆船，直到它在碧藍(lán)的天空中消失。而詩人面前的長(zhǎng)江水正滾滾滔滔地向東流去。從這些景象中，我們可以領(lǐng)悟出詩人對(duì)朋友依依不舍的惜別之情。所謂借景抒情，是指詩人先描寫景物，后抒發(fā)感情。唐朝詩人李白的靜夜思：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！边@首詩先寫景物：床前灑滿一地月光，就像是一片白霜。這月光引發(fā)詩人“低頭思故鄉(xiāng)”，抒發(fā)了詩人懷念故鄉(xiāng)的強(qiáng)烈感情。二、虛和實(shí)眼前之景為實(shí)，想象虛構(gòu)之景為虛;景物為實(shí)，情感為虛;形象為實(shí)，抽象為虛;有限為實(shí)，無限為虛;正面為實(shí)，側(cè)面為虛。采用虛實(shí)結(jié)合的寫法，可使詩歌的結(jié)構(gòu)更加緊湊，形象更加鮮明，并使詩歌容量增大。正面為實(shí)，側(cè)面為虛：側(cè)面描寫能化實(shí)為虛，以虛寫實(shí)，從而造成含蓄蘊(yùn)藉的效果，給讀者留下較大的想象空間。如“踏花歸去馬蹄香?！?“間關(guān)鶯語花底滑?！?“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流?！?“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動(dòng)許多愁?！本拔餅閷?shí)，情感為虛：詩人的情感是看不見摸不著的，要將這種虛表現(xiàn)出來，就得化情思為景物，即化虛為實(shí)。而讀者則必須化實(shí)為虛，化景物為情思。如：“國(guó)破山河在，城春草木深?！?“江雨霏霏江草齊，六朝如夢(mèng)鳥空啼?！?“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠?！?“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過五溪。”在古代詩歌中，以景傳情達(dá)意往往具有一定的固定性，如以“故鄉(xiāng)明月”傳達(dá)“鄉(xiāng)思情”，以“松風(fēng)山月”傳達(dá)“隱逸情”，以“寒林殘?jiān)隆眰鬟_(dá)“詩人的憂愁”，以“中秋圓月”傳達(dá)“相思苦情”，以“風(fēng)雨落花、雙燕孤飛、重閣玉枕”傳達(dá)“閨怨情”，以“長(zhǎng)亭折柳”傳達(dá)“惜別情”，以“江湖扁舟，月落烏啼”傳達(dá)“詩人的羈旅之苦”，以“夢(mèng)后酒醒、煙柳斷腸、寒雨斜陽、殘燭啼鵑”傳達(dá)“悲歡離合情”，以“昔榮今非，幾度夕陽紅”傳達(dá)“對(duì)世事滄桑的感嘆”，以“空城落花”傳達(dá)“對(duì)國(guó)勢(shì)衰危的哀嘆、一腔愛國(guó)情”等等。有限為實(shí)，無限為虛：無限之境是在有限的基礎(chǔ)上通過想象創(chuàng)造出來的。宋代詩人梅堯臣說：“含不盡之意，見于言外”，這乃是作詩功夫之至。“不盡之意”則為無限。宋代畫家郭熙說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞瑣其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣。”這就是詩畫中的空白藝術(shù)。“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來?！币陨賱俣?，以有限之紅杏表現(xiàn)無限之春意?！皠e有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲?！蓖ㄟ^想象，我們可以感受到作者復(fù)雜難言的情感。更多詩歌常識(shí)請(qǐng)關(guān)注敬請(qǐng)關(guān)注“習(xí)古堂國(guó)學(xué)網(wǎng)”()的相關(guān)文章。總之，實(shí)境乃是一種真境、事境、物境;虛境乃是給讀者創(chuàng)造的一種想象的空間、詩意的空間。從前文的例子中我們不難發(fā)現(xiàn)，虛可生實(shí)，實(shí)可生虛，想象則是其橋梁。正是讀者想象的介入，才使詩歌更飽滿，充滿靈氣，充滿詩情畫意。三、用典古代詩歌用典的方式多種多樣，一般采用明用、暗用、正用和反用四種方式。明用典故：古代詩歌在使用典故時(shí)，如果能使讀者從字面一看便知使用了某個(gè)典故的就是明用典故。這種現(xiàn)象在古代詩歌中是常見的，如蘇軾的江城子密州出獵：“持節(jié)云中，何日遣馮唐?”這是明用史記馮唐列傳中的故事，東坡居士在這里明用這個(gè)典故，意在以魏尚自況，希望有一個(gè)象馮唐那樣識(shí)才敢諫之人，為自己在宋神宗面前保薦，派人將自己召回，委以重任。這是古人憂國(guó)憂民的憂患意識(shí)的反映。在皖南事變后，周恩來奮筆疾書“同室操戈，相煎何急”，這里明顯化用了曹植七步詩里的句子：“本是同根生，相煎何太急?！卑涤玫涔剩汗糯姼柙谑褂玫涔蕰r(shí)，有時(shí)表面上看用典處似乎與上下文句融合為一，不細(xì)察則不知為用典，這就是暗用典故。例如蘇軾的江城子密州出獵的末句：“會(huì)挽雕弓如滿月，西北望，射天狼?！北砻婵磥砗孟笫菍憽俺霁C”，描寫獵人彎弓射狼的情況，其實(shí)這是暗用了楚辭東君“舉長(zhǎng)矢兮射天狼”的典故。天狼是星名，古代用以代表貪殘掠奪，作者在此代指遼和西夏統(tǒng)治者?！吧涮炖恰眲t表明自己御敵保國(guó)的決心。正用典故：李白宣州謝眺樓餞別校書叔云中的“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)”，作者以典代人，既用來贊李云，也用以自贊?！芭钊R”為海中神山名，傳說仙府中難得的典籍，均藏于此。后漢書竇章傳言：“是時(shí)學(xué)者稱東觀(后漢政府的藏書機(jī)構(gòu))為老氏藏室，道家蓬萊山?！边@首詩中的“蓬萊”，是借指校書郎李云?！敖ò补恰睘榻ò诧L(fēng)骨之簡(jiǎn)稱。東漢末建安時(shí)期，以曹操父子和建安七子為代表的詩歌，風(fēng)格清新剛健，被后人稱為建安風(fēng)骨。“小謝”，指謝眺，區(qū)別于“大謝”(謝靈運(yùn))。李白非常推崇謝眺，這里有自比的意思。這兩句中，上句稱贊李云文章得建安風(fēng)骨，清新剛健;下句謂自己的詩歌應(yīng)像謝眺那樣清新雋永。反用典故：反用典故是指在詩歌中反用原典的意義，如王維的山居秋暝：“隨意春芳歇，王孫自可留。”這兩句詩出自楚辭招隱士：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”，“王孫兮歸來，山中兮不可久留”。本詩反其意而用之，表達(dá)了詩人遠(yuǎn)離世俗、過隱居生活的愿望。李清照一剪梅中的“云中誰寄錦書來”，語出晉書，竇滔妻蘇氏織錦為回文詩，寄給丈夫，后來就用“錦書”指代妻子給在外丈夫的信，本詩反其意而用之，指在外的丈夫給妻子的信。四、直陳和含蓄所謂直陳，就是直抒胸臆，或者叫直接抒情。它往往不借助任何事物的幫助，直白地把思想感情說出來。元人張可久中呂賣花聲：“美人自刎烏江岸，戰(zhàn)火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關(guān)。傷心秦漢，生靈涂炭，讀書人一聲長(zhǎng)嘆!”這首元曲前三句敘述了前朝興亡的事跡，為下文作鋪墊，最后兩句采用直抒胸臆的寫法，表達(dá)了詩人感嘆朝代的興亡更替給老百姓帶來的痛苦。所謂含蓄，指的是在抒發(fā)思想感情時(shí)，要借助于景物或者其它事物。有些事情或意愿，詩人不宜正面直說，往往假借那一件事，來說這一件事，通過委婉含蓄的手法來表現(xiàn)，則顯得文雅大方，別有風(fēng)致。唐朝詩人朱慶余的近試上張水部：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿：畫眉深淺入時(shí)無?”詩人要表達(dá)的正面意思是：在臨考前，詩人怕自己的作品不合主考官的要求，因而小心翼翼地作詩訊問。這種意愿不便直說，就換一副筆墨：寫洞房天明，新娘梳妝打扮后，含羞征求丈夫?qū)ψ约捍虬绲囊庖妬碜鞅?，含而不露，耐人尋味。五、正面和?cè)面。所謂正面描寫，就是直接對(duì)要表現(xiàn)的對(duì)象進(jìn)行描寫，所謂側(cè)面描寫，即間接地描寫要表現(xiàn)的對(duì)象，也就是本來要表現(xiàn)甲，卻不描寫甲，而是描寫乙，通過對(duì)乙的描寫來表現(xiàn)甲。如：樂府詩陌上桑：“頭上倭墮髻，耳中明月珠;緗綺為下裙，紫綺為上襦。行者見羅敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤;來歸相怨怒，但坐觀羅敷?！痹姼枰憩F(xiàn)的主要人物是羅敷。詩人先對(duì)她進(jìn)行正面描寫，寫她穿的衣服和裝飾品的華貴，以顯示其美。但詩人仍意猶未盡，又采用了側(cè)面描寫的手法，寫了“行者”“少年”“耕者”“鋤者”等人見到羅敷后的忘情反應(yīng)，以突出羅敷的形象之美。運(yùn)用側(cè)面描寫的手法，彌補(bǔ)了正面描寫的不足。六、比和興。朱熹在詩經(jīng)集傳中說：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”“比者，以彼物比此物也?！彼f的“興”通常是指在一首詩或一章詩的開頭，先用景物描寫進(jìn)行渲染烘托，然后再順理成章地寫出主體事物。他所說的“比”，也就是我們通常所說的比喻。如：小白菜，心里黃，三歲兩歲沒了娘。跟著爹爹還好過，就怕爹爹娶后娘。一個(gè)籬笆三個(gè)樁，一個(gè)好漢三個(gè)幫。例是一首民歌，用“小白菜，心里黃”作為興體，進(jìn)行烘托，突出孤兒失去親娘后的哀怨凄婉的心情。例用“一個(gè)籬笆”需要“三個(gè)樁”才能構(gòu)成，比喻好漢也需要有幫手才能把事情做好。二者怎樣區(qū)別呢?看能否改成明喻：“比”是把“彼物”比作此物，“彼物”與“此物”之間有相似點(diǎn)。因此，能用比喻詞“像”“好像”“好比”等比喻詞把“彼物”和“此物”直接聯(lián)系起來，從而換成明喻句。例可以說成“一個(gè)好漢三個(gè)幫”就好像“一個(gè)籬笆三個(gè)樁”一樣。而“興”主要是借物起情，由“彼物”引出“此物”，“彼物”與“此物”之間可能有某種意義上的聯(lián)系，但二者之間沒有相似點(diǎn)，不能改換成明喻句。例不能說成“三歲兩歲沒了娘”就像“小白菜，心里黃”一樣。因?yàn)槎邲]有相似點(diǎn)，失去構(gòu)成比喻的必要條件。兩體所處的位置有別：興的兩體通常是興體在前，主體在后，如影隨形，不能顛倒。而比既有喻體在前本體在后的，也有本體在前喻體在后的。當(dāng)然，還有本體不出現(xiàn)的。如：青皮皮西瓜碎刀刀裂，全村村相中了情哥哥。(河北民歌)頭頂著藍(lán)天大明鏡，延安城照在我心中。(賀敬之回延安)飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。(李白望廬山瀑布)例采用的是興的手法。興體“青皮皮西瓜碎刀刀裂”在前，主體“全村村相中了情哥哥”在后。例是比，喻體在前，而本體在后。例則是本體在前，喻體在后。最后要說明一點(diǎn)，有時(shí)詩歌常常是比興兼用。如百鳥衣：“青草長(zhǎng)在風(fēng)雨里，乖乖的古卡生在窮人家里。紅花開在陽光里，英俊的古卡生在好人家里?！边@首詩的首句“青草長(zhǎng)在風(fēng)雨里”既是借景物起興，又是比喻古卡生從小受苦，充滿了青春活力?！凹t花開在陽光里”，既是借景物抒情，又是比喻古卡生英俊貌美。比和興結(jié)合得非常完美。七、襯托和對(duì)比對(duì)比是把兩種相反或相對(duì)的事物或同一事物的兩個(gè)方面放在一起，形成鮮明的對(duì)照;襯托是利用事物相反或相對(duì)的條件，把兩種事物放在一起，用客體襯托主體。二者極易混淆，那么怎樣區(qū)別它們呢?對(duì)比的兩個(gè)事物是同類事物：不是同類事物不能相比，因?yàn)閷?duì)比的目的就是要讓同一類別的兩個(gè)性質(zhì)相反的事物放在一起，使其善惡美丑自我顯露，讓人們信服。如果非同類事物放在一起，便達(dá)不到這個(gè)目的，對(duì)比也就失去了意義。襯托卻不是這樣，它有同類事物相襯，如正反人物在一起寫，用反面人物反襯正面人物，但大多數(shù)是不同類事物相襯，如：“遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人?！?張俞蠶婦)“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏?！?毛澤東詠梅詞)例是同類相比，“羅綺者”和“養(yǎng)蠶人”都是“人”，屬于同類相比，從而說明當(dāng)時(shí)社會(huì)的貧富不均。例的“百丈冰”和“花枝俏”，前者是自然現(xiàn)象，后者是生命現(xiàn)象，句中用前者反襯后者的堅(jiān)強(qiáng)性格。但要說明一種情況，有的對(duì)比乍一看不是同類事物，但如果一分析，仍應(yīng)看作是同類事物。如魯迅的一句名言：“有缺點(diǎn)的戰(zhàn)士終究是戰(zhàn)士，完美的蒼蠅終究是蒼蠅?！边@句話乍一看是把“戰(zhàn)士”和“蒼蠅”對(duì)比的，而“戰(zhàn)士”和“蒼蠅”不是同類事物，但只要分析一下，句中的“蒼蠅”并不是指一種害蟲，而是指像蒼蠅一樣骯臟的人。同樣是“人”，應(yīng)是同類相比。二者突出的重點(diǎn)不同：對(duì)比的兩個(gè)方面是互相突出，使美的更美，丑的更丑，善的更善，惡的更惡。而襯托卻有主次之分，用次要的方面襯托主要的方面。如：“青山有幸埋忠骨，白鐵無辜鑄佞臣?！薄按笱呵嗨?，青松挺且直，要知松高潔，卻待雪化時(shí)?！崩菍?duì)比，既鞭撻了賣國(guó)求榮的奸臣秦檜，又歌頌了民族英雄岳飛，對(duì)比強(qiáng)烈，褒貶分明，不分主次。例寫了大雪和青松兩個(gè)形象，用大雪來反襯青松傲霜斗雪的高大形象，采用的是反襯手法。八、正襯與反襯這是指詩歌中所寫的景物與表現(xiàn)的喜怒哀樂感情的關(guān)系。古代詩歌講究情景交融，“一切景語皆情語”，這是古代詩歌的一個(gè)最基本的特征。理解好這個(gè)特征，對(duì)閱讀和鑒賞古代詩歌的意義非常重大。詩中的景物，都是為烘托氣氛、抒發(fā)感情服務(wù)的。正襯：這是指利用事物的相似條件構(gòu)成的襯托。它包括兩個(gè)方面：以“樂”襯“樂”。白居易錢塘湖春行：“孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾處早鶯爭(zhēng)暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。”詩中抒發(fā)對(duì)錢塘湖春行所見美景的喜悅欣賞之情，這由尾聯(lián)可以看出。中間兩聯(lián)寫春天鳥和花草的情趣和生機(jī)，是為抒發(fā)后文“最愛”之情所作的鋪墊。這里，美好景物和喜悅情感是和諧統(tǒng)一的。以“哀”襯“哀”。凄涼之景也可以用來烘托凄涼的氣氛，而且更為常見。如李白的沙丘城下寄杜甫：“我來竟何事?高臥沙丘城。城邊有古樹，日夕連秋聲。魯酒不可醉，齊歌空復(fù)情。思君若汶水，浩蕩寄南征