論馮小剛賀歲片作品的主要特色（可編輯）

論馮小剛賀歲片作品的主要特色周斌教授張芙鳴副教授楊新宇講師龔金平講師論馮小剛賀歲片作品的主要特色目錄中文摘要/英文摘要/前言/第一章馮賀歲片的美學(xué)基礎(chǔ)/呻第一節(jié)后現(xiàn)代主義的滲透/第二節(jié)市井文化的融合/第三節(jié)電影商業(yè)美學(xué)的運(yùn)用/第二章馮小剛賀歲片的視聽語言/第一節(jié)內(nèi)容取材于現(xiàn)實(shí)生活/第二節(jié)描繪普通人的喜怒哀樂/第三節(jié)拼貼式的敘事結(jié)構(gòu)/第四節(jié)大團(tuán)圓的結(jié)局/第三章馮小剛賀歲片的價值意義/一第一節(jié)打破了第五代電影的影像美學(xué)觀/第二節(jié)奠定了中國內(nèi)地賀歲片的基本樣式/第三節(jié)影射社會現(xiàn)實(shí)矛盾引起社會深刻思考/結(jié)語/注釋/參考文獻(xiàn)/摘要馮小剛執(zhí)導(dǎo)的賀歲片滲透著后現(xiàn)代主義,融合了市井文化,運(yùn)用電影的商業(yè)美學(xué)。影片的視聽語言具有特色,內(nèi)容取材于現(xiàn)實(shí)生活,描繪了普通人的喜怒哀樂,敘事結(jié)構(gòu)采用拼貼式,結(jié)局多為大團(tuán)圓。馮小剛的賀歲片具有一定的價值意義,打破了第五代電影的影像美學(xué)觀,從而奠定了中國內(nèi)地賀歲片的基本樣式。這些影片的重要性在于它們揭示社會現(xiàn)實(shí)矛盾,能夠引起社會的深刻思考。電影本性現(xiàn)實(shí)生活精神世界后現(xiàn)代主義關(guān)鍵詞電影理論中圖分類號,一刖舌二十世紀(jì)九十年代以來,馮小剛執(zhí)導(dǎo)了多部賀歲檔的電影作品,受到了不少觀眾的喜愛。這些影片在票房上屢屢取得了不錯的成績,在一定程度上,開拓了中國的電影市場,并且,推動了中國電影的進(jìn)一步發(fā)展。在受到一大批觀眾追捧的同時,馮小剛的賀歲片也成為了媒體爭相報(bào)道的焦點(diǎn)話題,與此同時,電影學(xué)者和電影評論家逐漸地開始關(guān)注電影領(lǐng)域中出現(xiàn)的新情況新趨勢,由此,涉及馮小剛賀歲片作品的電影理論研究方面的問題也就不斷地被推向了藝術(shù)理論研究的前沿課題?？v觀諸多的研究成果和評論文章,焦點(diǎn)主要集中于馮小剛賀歲片電影所取得的票房業(yè)績,以及由此引申出來的一系列相關(guān)的問題,比如電影的營銷策略、電影的文化特性、電影市場的拓展、電影消費(fèi)的對象等。理論與評論闡述的重點(diǎn)從“馮氏賀歲片”的美學(xué)形態(tài)與商業(yè)價值之間的關(guān)系,逐漸地轉(zhuǎn)換到深入地剖析中國電影市場的現(xiàn)狀上來了,直至尖銳地提出了中國電影面對當(dāng)今世界電影的挑戰(zhàn)所需要采取的應(yīng)對策略,特別是好萊塢電影雄霸世界影壇的和第三世界國家民族電影的崛起,在單一性指向和多元化發(fā)展的格局下,中國電影的發(fā)展前景依然是未知數(shù)。盡管如此,我們還是堅(jiān)信中國電影具有強(qiáng)大的生命力,它本身所具有的獨(dú)特優(yōu)勢是其它國家電影類型所不能替代的。事實(shí)證明,邁入新世紀(jì)以來,中國電影和中國電影人在世界電影的舞臺上占據(jù)著舉足輕重的位置,發(fā)揮著越來越重要的作用。對于中國的電影理論研究者而言,這無疑也是一種鼓舞和安慰。應(yīng)該說,不少關(guān)于當(dāng)代中國電影的理論研究都會牽扯上馮小剛和他的電影作品,但是,針對這些影片自身的視聽語言展開分析和探討的文章卻不多,或許馮小剛的電影被認(rèn)為太俗了,甚至是媚俗,結(jié)果,在分析和理解上卻往往造成了的斷層和誤讀。一部電影能夠取得成功的原因不僅僅在于這部電影的本身,但是,無論我們欣賞一部電影,還是評論一部電影,圍繞的是這部電影,也應(yīng)該是這部電影,而不是其它的。那么,這樣說是否就意味著我接下來的工作,就是把幾部電影的有關(guān)情節(jié)用文字的形式重新描述一下,或者為打上“低級、“庸俗、“無聊”烙印的這些電影做出一番辯解呢我想,我能做的和我所需要做的應(yīng)該是通過讀解影片,來進(jìn)一步探索電影的本性的問題,這樣做不只是可行的,也是必要的。電影藝術(shù)博大精深,它與文學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)等諸多學(xué)科關(guān)系密切,在吸收了其它領(lǐng)域?qū)W科的養(yǎng)分外,電影理論也在不斷地奠定和充實(shí)自身的壯大和發(fā)展。電影是什么電影究竟是什么我們需要不斷地深化關(guān)于電影本性的理解,理解產(chǎn)生它的世界和它所指向的世界,保持者高度的敏感和不倦的努力。畢竟,電影對我們而言,仍舊是個懸而未決的謎,樂趣也恰。恰在于探索真理的冒險(xiǎn)之旅。馮小剛最初進(jìn)入的是電視劇拍攝與制作小組,長期的片場工作使得他具有比嗽豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),在美術(shù)、表演、編劇、導(dǎo)演等方面均有涉足。電視連續(xù)劇編輯部的托事、北京人在紐約、一地雞毛一經(jīng)播出,立即在社會上引起了熱烈的反響,深受觀眾的好評,獲得了國內(nèi)電視節(jié)的一些獎項(xiàng),這離不開擔(dān)任這些熱門電視劇編劇或?qū)а莨ぷ鞯鸟T小剛的功勞。值得一提的是,電視劇中的一些演員憑借著精湛的演技,成功地塑造了鮮明的人物形象,留給觀眾們深刻的印象,像從劇中走出來的葛優(yōu)、姜文、王姬、呂麗萍這些人,日后在演藝事業(yè)上所取得的輝煌成就,與當(dāng)初電視劇紅火熱播是分不開的。在一地雞毛殺青不久,馮小剛從電視劇工作轉(zhuǎn)向了電影創(chuàng)作。在年,他推出了自己的電影處女作永失我愛,這是一部愛情片。隨后,從年到年,接連三年推出了三部電影賀歲片甲方乙方、不見不散、沒完沒了,在國產(chǎn)片市場形勢窘迫的情況下,這些影片取得了不錯的口碑,創(chuàng)造出一次又一次的票房奇跡,可以和好萊塢進(jìn)口大片相抗衡,挽救了國產(chǎn)片不利的局勢。但是,那時候電影理論界關(guān)于馮小剛和馮小剛電影的關(guān)注力度不大,相關(guān)的電影評論文章也較少?；蛟S,當(dāng)時,它們只是被當(dāng)作通俗的娛樂片來對待,與其它的娛樂片一樣,不登大雅之堂,而娛樂片導(dǎo)演也就自然難正其名了。觀眾熱衷于這些電影,但專家學(xué)者對待其態(tài)度冷漠,不太愿意關(guān)注和評論這些片予,評論的“冷”和市場的“熱形成了鮮明的對比,從側(cè)面也可看出當(dāng)時中國電影理論和實(shí)踐存在著脫節(jié)的狀況,對此,馮小剛也只能發(fā)出“一聲嘆息”了。年,秉承馮式喜劇風(fēng)格的影片一聲嘆息上映,此片雖然沒有選擇放在賀歲襠期,但仍舊獲得了票房上的大豐收,不改馮小剛“票房長勝將軍”的神話。進(jìn)入二十一世紀(jì),國內(nèi)外的電影市場發(fā)生了巨大的變化。隨著電腦使用的日益普及和盜版光碟的日益猖獗,電影的生存和發(fā)展受到了前所未有的新挑戰(zhàn),包括好萊塢電影也存在市場日益萎縮的問題,世界電影整體上低迷、蕭條、不景氣,形勢格外嚴(yán)峻。香港有無間道救市電影,中國大陸也有自己的法寶,最引人注目的莫過于大腕、手機(jī)、天下無賊這三部賀歲片的接連問世。從此,馮小剛才真正地?cái)[脫在野的狀態(tài),名正言順地站到了中國電影的舞臺上。所以說,這時候的馮小剛,才算得上真正地開始被中國影壇所重視起來。炒作也好,炮轟也罷,接踵而出的負(fù)面消息為他和他的電影制造了公眾話題,產(chǎn)生了新的市場效應(yīng),由此又引發(fā)了人們關(guān)于電影與市場關(guān)系的進(jìn)一步探討,關(guān)于中國電影發(fā)展道路方向的進(jìn)一步摸索。之后,由他執(zhí)導(dǎo)的古裝大片夜宴和戰(zhàn)爭大片集結(jié)號一經(jīng)問世,即引起了專家學(xué)者們的激烈討論,各抒己見。與之前相比,馮小剛電影風(fēng)格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變,放棄了那種輕松幽默的小成本喜劇路線,力求在大制作電影上有所創(chuàng)新和突破,公眾的爭議聲音此起彼伏,接連不斷。當(dāng)然,這時候的馮小剛儼然已經(jīng)不是當(dāng)初那個馮小剛了,他帶著他的電影作品,走在中國電影的前沿,與張藝謀、陳凱歌形成了當(dāng)代中國電影上“三國鼎立”的局面。本文論述的重點(diǎn)是馮小剛賀歲片作品的主要特色,鑒于可研究范疇考慮,把砑究范圍確定為馮小剛執(zhí)導(dǎo)過的六部賀歲片,分別是甲方乙方、不見不散、沒完沒了、大腕、手機(jī)、天下無賊。第一章馮小剛賀歲片的美學(xué)基礎(chǔ)第一節(jié)后現(xiàn)代主義的滲透一、反叛傳統(tǒng)一、反旅傳軌沒有一個時代像今天這樣更有必要對樸素傳統(tǒng)的問題進(jìn)行重新思考和辨析,沒有一個時代比今天更急迫地要求對既定公認(rèn)的答案進(jìn)行重新衡量和評判。在后現(xiàn)代主義盛行的今天,后現(xiàn)代社會的光纖電纜取代了現(xiàn)代社會的銅質(zhì)電纜,盡管物質(zhì)財(cái)富的豐盛使得當(dāng)下許多人沉湎于盡情享受的快樂,并且可以肆無忌憚地?fù)]霍,這種生活態(tài)度的背后卻包含著長期已久傳統(tǒng)價值觀的裂變?！霸诋?dāng)代美國、法國、加拿大、西班牙都有眾多作品出現(xiàn),他們的后現(xiàn)代特征有些體現(xiàn)在敘事上,有些體現(xiàn)在造型上。后現(xiàn)代電影并非一個電影類型,而是一種世界觀。后現(xiàn)代電影的出現(xiàn),意味著作者沒有死,而是新作者的再生?！北M管我們對于東西方國家是否已經(jīng)進(jìn)入到了后現(xiàn)代社會存在懷疑,關(guān)于后現(xiàn)代主義的該概念,也難以找到明確的統(tǒng)一的定論,就連判斷一部藝術(shù)作品是否屬于后現(xiàn)代的判斷標(biāo)準(zhǔn)也是眾說紛紜。但是,從二十世紀(jì)五十年代以來,即二戰(zhàn)后的信息社會開始,后現(xiàn)代主義的思潮不僅深刻地影響著歐美各國,還輻射到亞洲、非洲各地,改變了文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)、語言學(xué)、教育學(xué)、社會學(xué)等專業(yè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究命題,人們的生活方式、價值觀念、審美取向、道德標(biāo)準(zhǔn)都在悄然地發(fā)生著變化?！昂蟋F(xiàn)代教父杰姆遜是后現(xiàn)代主義的主要推崇者,他的理論出發(fā)點(diǎn)是揭示文化和政治的關(guān)系,深入分析和研究歐美文化與第三世界文化沖突,激烈地批判了資本主義強(qiáng)國對于落后民族進(jìn)行的文化侵略,由此拋出了“后殖民主義的理論,這促成了當(dāng)代西方后現(xiàn)代思潮的不斷擴(kuò)大。后現(xiàn)代電影的口號是“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”。眾所周知,現(xiàn)代電影強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)家的創(chuàng)新精神和個人風(fēng)格,而后現(xiàn)代電影繼承和開拓了這種藝術(shù)上的獨(dú)立品格,反對主流話語,革新電影語言,創(chuàng)新藝術(shù)形式。丹尼鮑伊的猜火車以一種感官上的刺激挑戰(zhàn)觀眾們的承受能力,性、暴力、犯罪是后現(xiàn)代電影的常用主題,否定一切的深度模式和體系化的東西,這種邊緣意識和邊緣題材不再會被我們看作為是一種標(biāo)新立異的另類,追求生命價值和終極意義的現(xiàn)代電影所反映出思想的深度性和歷史的沉重感被后現(xiàn)代大師拒之,他們側(cè)重于展現(xiàn)原生態(tài)的面貌與抒發(fā)孤獨(dú)的個人體驗(yàn)。同時,后現(xiàn)代所要否定的不只是社會秩序存在的合理性,而且還懷疑這樣否定的必要性。如果說現(xiàn)代電影的矛頭指向上帝與人的關(guān)系,為的是促進(jìn)人自由而平等地生存與發(fā)展,那么,后現(xiàn)代電影則把矛頭指向了人類本身,即使得到了自由與平等,人的境遇也不會改變多少,又何必去爭取這種“虛構(gòu)的東西呢從電影的人文藝術(shù)的承接性來看,后現(xiàn)代導(dǎo)演與現(xiàn)代電影導(dǎo)演一樣敢于反抗傳統(tǒng),這種極端的反傳統(tǒng)卻在某種程度上回歸到了傳統(tǒng)上的整體一致性,他們正處于文藝復(fù)興與精神返古的尷尬境地,后現(xiàn)代導(dǎo)演可以借鑒過去大量的優(yōu)秀電影作品,但是,不要說他們可以超越這些舉世聞名的力作,就算是模仿也是一件不簡單的事情,與其說他們不在乎自己的導(dǎo)演風(fēng)格,不如說他們無法突破先例來形成自己的特定風(fēng)格,盡管如今的時代賦予了他們太多的創(chuàng)作自由這是前人所奢望的自由,“世界電影從來沒有獲得像今天這樣空前的自由。二、解構(gòu)烏托邦科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)達(dá),政治多極化和經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展趨勢的日益顯著,這些都為后現(xiàn)代電影的誕生提供了豐富的土壤。美國好萊塢電影具有明顯的指向作用,盡管它在世界電影市場上的地位不能與全盛時期相比,三、四十年代所創(chuàng)造出的“黃金時代的勝景已經(jīng)不復(fù)存在,但是這坐落于美國西海岸加利福尼亞州洛杉磯市郊外的好萊塢所出品的電影,至今仍舊占據(jù)了世界影壇的最重要的位置。后現(xiàn)代電影不僅取消了精英藝術(shù)與通俗文化的區(qū)別,還將現(xiàn)代電影宣揚(yáng)的思想觀念和表現(xiàn)技巧帶到了極端的地步。后現(xiàn)代電影試圖徹底切斷與戲劇的關(guān)系,嘗試著發(fā)展起電影自身的特定美學(xué),不依賴于任何的外學(xué)科的幫助,制造出純視聽語言的電影。例如,阿倫帕克的迷墻用眼花繚亂的畫面來突出了蒙太奇的組接作用,強(qiáng)調(diào)出電影導(dǎo)演的與眾不同,推崇非神話的零散不整的具有破壞性的電影樣式,后現(xiàn)代反叛與顛覆的姿態(tài)使得影片偏向于片斷化與模糊化,這更像是一部作品,阿倫帕克被譽(yù)為“之父”。后現(xiàn)代電影不僅深受薩特的存在主義、弗洛伊德的精神分析學(xué)說的理論影響,還深受海德格爾的悲觀主義和德里達(dá)的解構(gòu)主義,這些重要思想相互作用便產(chǎn)生了消解哲學(xué),并促成了當(dāng)代西方后現(xiàn)代思潮的擴(kuò)大。由法國、德國、比利時聯(lián)合拍攝出品的影片英雄托托是雅戈范多梅爾的代表作品。全片圍繞著“錯位的人生”為中心展開故事。托馬斯從小就認(rèn)為是因?yàn)榇笕藗兊氖д`而把自己和富家小孩調(diào)換了,自己一生的不幸應(yīng)該由他人來承受,竊走的不僅僅是財(cái)富、愛情和關(guān)懷,更重要的是,自己無法找回真實(shí)的自我,一旦回歸自我即意味著生命的終結(jié)。后現(xiàn)代主義同樣認(rèn)為生活是荒誕的、非理性的和毫無價值的,力求解構(gòu)這個支離破碎的世界,懷疑一切,否定一切,不再追求形式的優(yōu)美,不再迷戀烏托邦式的空想。后現(xiàn)代電影表達(dá)了當(dāng)代人生活的普遍狀態(tài),不需要引導(dǎo)觀眾學(xué)會思考和辨析,而是試圖引起觀眾們的共鳴,零亂的臺詞缺乏邏輯性,簡單的劇情淡化了巧合與偶然,人物造型向生活靠攏,再也沒有了像現(xiàn)代電影那樣深度的哲學(xué)發(fā)問。原因“不僅在于各種有約束力的規(guī)范和信仰正日漸失效,和具體經(jīng)驗(yàn)的日漸失勢這兩個現(xiàn)象有助于說明渴望接觸生活的原因,而且還在于個人正愈來愈難于理解形成現(xiàn)代世界包括他自己的命運(yùn)在內(nèi)的各種力量、機(jī)械結(jié)構(gòu)和變化過程。三、質(zhì)疑真實(shí)馮小剛把后現(xiàn)代電影的組合技巧發(fā)揮得淋漓盡致,表面上他在百般討好觀眾,干凈利落的畫面、粗俗卑賤的對話、啼笑皆非的情節(jié)和明確直自的主題表達(dá)使他毫不費(fèi)力地推出這些“媚俗的商業(yè)電影,而實(shí)際上,這場智力游戲不是每個觀眾都能開開心心地完成,大部分的人為匪夷所思的情節(jié)大跌眼鏡。甲方乙方中的“好夢一日游”公司的“圓夢業(yè)務(wù),不見不散中的劉元重見李清時“裝瞎子,沒完沒了中的綁架者和被綁者一起策劃的“假綁架”,大腕中的外國導(dǎo)演“假死,天下無賊中的一對活寶“打劫”,電影向現(xiàn)實(shí)提出了種種的可能性,并且在銀幕上完成了論述的過程,至于事件的結(jié)果并不是最重要的,它的目的是為了讓我們進(jìn)行思考,獲得某種啟示。他似乎在告訴我們,長期以來我們費(fèi)盡周折地挖掘一部又一部電影的思想深度和文化內(nèi)涵,表象的真?zhèn)味茧y以辨別,又哪里那么容易地自以為抓住了事物的本質(zhì)呢所謂的真實(shí),或許只是空閑的人一廂情愿的誤解。馮小剛的賀歲片頗有自嘲的意蘊(yùn),并貫穿于影片始終,既諷刺了好萊塢制片廠制度所崇尚的“票房至上、“觀眾至上主義,也同情和惋惜那些想方設(shè)法打入好萊塢電影圈而寧可犧牲藝術(shù)品格的電影工作者們。而后現(xiàn)代電影對于主流電影話語具有批判功能,它的出現(xiàn)自身帶有十分尖銳的矛盾性,它既要突現(xiàn)電影家的個人風(fēng)格與思維特性,又漠視他者的個性和精英集團(tuán)它既反對好萊塢電影對他國進(jìn)行后殖民主義的文化侵略,又借鑒和吸收了好萊塢電影制作的某些特點(diǎn),進(jìn)一步發(fā)展了好萊塢電影它重視邊緣人群的生活狀態(tài),表達(dá)出焦慮的情緒,又迎合了大眾文化的潮流,以滿足感官快感為首要任務(wù)它質(zhì)疑當(dāng)代社會規(guī)范的一系列行為,嘲笑偉大崇高的精神偶像,又創(chuàng)造出一種進(jìn)行時平面化的視像游戲,抒發(fā)自己的當(dāng)下體驗(yàn)和個人情懷。后現(xiàn)代電影導(dǎo)演重視狀態(tài)寫真,關(guān)注正在進(jìn)行時態(tài)中的心理活動,他們不想去剖析人物的某種心里情結(jié),不想去尋找引起動作反映的根本原因,更不想去打擾“他人的生活。他們不在乎自己的作品是否具有鮮明而穩(wěn)定的個人風(fēng)格,是因?yàn)樗麄儼央娪爱?dāng)作一場游戲,既然是一場游戲,就沒有所謂什么深層內(nèi)涵、潛在意蘊(yùn)或者其它什么了,也就不需要在這場游戲中烙下個人標(biāo)記,因?yàn)閭€人烙印不光是個記號,還承載著過于痛楚的歷史記憶,問題在于這些歷史與記憶是否可信,可信的歷史與記憶是否真實(shí),真實(shí)可信的歷史與記憶是否值得永存。第二節(jié)市井文化的融合一、平民的文化無論是從理論的尺度上來做探討,還是從實(shí)踐的內(nèi)容上來做勾勒,市井文化對于馮小剛電影的影響十分顯著。在不少人的概念中,說到市井這兩個字,想到的首先是影片中到處充斥色情和暴力的場面,彌漫著拜金主義的氛圍,低俗,甚至于是媚俗,渲染著一種反道德反常理反社會的濃重色彩,至于影片中的市井之民更是社會垃圾的代言,黑社會無處不在,好像沒有任何美德可言。其實(shí),不同于中國的正統(tǒng)文化的市井文化,它是歷史變遷的大環(huán)境的縮影,時代發(fā)展的足跡可以在市井之地找到,市井之民并非只是一群脫離于主流經(jīng)濟(jì)、政治的小人物,他們親眼見證了歷史社會的變化,而時代的特征也從他們身上加以體現(xiàn)和印證?？梢哉f,這些有別于精英文化的市井文化為馮的電影的題材和內(nèi)容提供了特殊的元素,使得他的電影具備著一種本土意識的文化氣息,創(chuàng)新了電影的影像語言和造型表達(dá)技巧,為中國電影的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。像王家衛(wèi)的花樣年華描述的是老上海的地域風(fēng)情,狹隘的閣樓、華麗的旗袍、打麻將的休閑方式,這些都是市井文化的一部分。這部佳片沒有因?yàn)橛小坝顾住钡脑囟档推焚|(zhì),相反,“庸俗的東西成為了一種特別的符號,為影片增添了幾分韻味,散發(fā)出獨(dú)特的人文氣質(zhì)。作為一種平民文化,它所包含的內(nèi)容往往是與最簡單最直接的日常生活緊密聯(lián)系,沒有儀式化的修飾,更沒有高雅文明的點(diǎn)綴,在平民階層的文化中,即使是最粗野罪庸俗的東西也可以來“炫耀”一番,似乎這種直接裸露人的本性欲望性、暴力和金錢毫無羞澀感可言。實(shí)際上,他們正是忍受著劇痛揭開城市的傷疤,在嬉笑的外表下潛藏著一種與身俱來的憂愁和顧慮,柏拉圖式的樂觀姿態(tài)只是暫時地戰(zhàn)勝了傷痛,莫名的痛楚隱隱地會在不經(jīng)意之間作祟,于是乎,他們在世人面前表現(xiàn)出人類最軟弱的一面?！半娪安⒉皇菃渭兊啬７露窃黾幽承┬碌暮椭匾臇|西電影要把人們常常由于內(nèi)心激動而忽略掉的東西可見地再現(xiàn)出來?！瘪T小剛的賀歲片挖掘著本土題材的寶庫,反思?xì)v史文化對于社會底層人民生活的影響,關(guān)注市井之民的生活狀態(tài),探討市井價值取向中所隱含的心理狀態(tài),關(guān)注個人在主流政治文化中的生活狀態(tài),有力地揭露與抨擊了社會現(xiàn)實(shí)。他的特別之處是在于沒有正面評價社會的文明程度,也沒有拒絕機(jī)械化社會造成人性異化的弊端,反而自由地穿梭于藝術(shù)與商業(yè)領(lǐng)域之間,自娛自樂,吸引大眾,訴說心情,發(fā)泄情緒。二、文化中的平民意識沒完沒了上演了出啼笑皆非的綁架戲。韓冬為了追討被拖欠的工資,綁架了老板的女友劉小蕓,原本只想嚇嚇老板的,豈料,劉小蕓把這次綁架當(dāng)成是檢驗(yàn)?zāi)杏褜ψ约菏欠裾嫘牡囊淮螜C(jī)會,她提出了要求“真綁架。為了給生病的姐姐湊足醫(yī)療費(fèi),韓冬不得不聽從劉小蕓的安排,把這件綁架的事情進(jìn)行到底,于是乎,事情的結(jié)果發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。電影弱化了“綁架這一事件的犯罪性行為,強(qiáng)調(diào)出“綁架的可行性和必要性?！半娪盎挠捌鶈酒鸬默F(xiàn)實(shí)就要比它實(shí)際上所描繪的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容更為豐富,這種影片里的鏡頭或鏡頭的組合具有多種含義,所以他們的再現(xiàn)范圍是超出物理世界之外的,由于他們不斷引起各種心理物理的對應(yīng),他們暗示出一個可以恰切地稱為生活的現(xiàn)實(shí)?！睂?dǎo)演同情綁架者和被綁架者,因?yàn)樗麄儾⒉辉噲D傷害到其他人,只是為了兌現(xiàn)一個承諾,而造成這場鬧劇的真正幕后推手,則是那個欠了債還理直氣壯的老板,影片對于這種社會現(xiàn)象表達(dá)出悲哀和無奈,無情地嘲諷了像老板這類人的無賴行徑。在市井文化的氛圍中,社會法律和法規(guī)對于人的約束力較小,法制意識在人的思想觀念中有意無意地被淡漠了,而人與人的關(guān)系是以情義來維系和推行的,通常圍繞著“義”字展開,特別是“俠義,“俠義重情,但“世道無情,電影中推崇的俠義不是簡單地懲惡揚(yáng)善,沒有將法律制度的標(biāo)準(zhǔn)來形成劃分好人與壞人的依據(jù),表面道德的高尚與卑賤也往往不能夠說明一個人的正義或邪惡,市井文化是一種糅合性的文化,它擯棄了邏輯上非此即彼的固執(zhí),強(qiáng)調(diào)了正反雙方對立面的穩(wěn)定態(tài)勢,同時又保持了兩個統(tǒng)一極端的個性。電影中所展現(xiàn)出來的市井文化的主體是片子中的人物,在他們的身上,擺脫不了某些痞子習(xí)氣、生活陋習(xí)、諷刺語和庸俗觀念,由于社會環(huán)境的制約和自身修養(yǎng)的局限,與精英階層相比,經(jīng)濟(jì)地位和政治權(quán)利的差異使得他們有一種強(qiáng)烈的自卑心理,這種自卑通常是被自我嘲諷的外殼所遮蓋的。但是在關(guān)鍵時刻,他們流露出來的確實(shí)是善良和質(zhì)樸的本質(zhì)。他們既可以成為事情的推動著,也可以成為問題的承擔(dān)著,雖然他們觀念和品行與主流意識形態(tài)的某些方面并非致,甚至于背道而馳,但是,至少他們勇敢地表達(dá)出了真實(shí)的自我,即使到了最后,不得不做出一些妥協(xié)和讓步,融入到強(qiáng)大的社會共同體中去,但畢竟,這是他們自己的選擇,自己的決定。與精英文化相比,作為大眾文化一部分的市井文化,缺少深刻的人生思考和深入的人性剖析,消解了生命價值和終極意義,表達(dá)思想常常是感性而情緒化,缺乏哲理性的思考,隨著時代的發(fā)展,精英文化的生存空間在不斷縮小,電影市場萎靡困窘,市場和觀眾認(rèn)同則推向了解決電影問題的前沿。文化需要多元化發(fā)展,電影需要多元化發(fā)展,一元化意識形態(tài)難以立足,當(dāng)代電影的發(fā)展不僅僅需要精英意識和藝術(shù)風(fēng)格,也需要大眾文化和商品觀念,如何在電影中更好地表現(xiàn)出市井文化豐富的內(nèi)涵和寶貴的價值,電影又如何吸收市井文化中健康的養(yǎng)料來進(jìn)一步推動自身發(fā)展,這些應(yīng)該是電影創(chuàng)作者在實(shí)踐中所要重視的問題。第三節(jié)電影商業(yè)美學(xué)的運(yùn)用一、電影是一門藝術(shù)意大利詩人、電影先驅(qū)者卡努杜在年就發(fā)表了第七藝術(shù)宣言,在電影史上第一次宣稱電影是一門藝術(shù),從此,“第七藝術(shù)成為了電影藝術(shù)的同義詞。電影也是迄今為止唯一可以讓我們知道誕生日期的“第七藝術(shù)”。盡管近年來,美國、意大利、德國等國家的極少部分電影史學(xué)家們對于電影的誕生日期提出了各種各樣的質(zhì)疑,力求把自己的國家引以為榮地作為“電影的真正誕生地,還舉以不少史實(shí)加以佐證,但是就“電影”的本質(zhì)和我們目前所掌握的史料而言,前人的努力固然孕育了電影的誕生,卻取代不了“電影之父盧米埃爾兄弟吸取前人的智慧結(jié)晶并最終發(fā)明電影的功績,所以,把年月日作為電影的誕生日,至少就目前的史料來看,沒有更翔實(shí)的材料和令人信服的理由可以推翻這個論證來證明電影誕生于另一個時間或另一個空間?！耙环N藝術(shù)決不能在未開墾的處女地上產(chǎn)生出來而突如其來地在我們眼前出現(xiàn),它必須汲取人類知識中的各種養(yǎng)料,并且很快地就把他們消化,電影的偉大就在于它是很多其他藝術(shù)的總和。電影是綜合藝術(shù),它是藝術(shù)與科技的綜合,聲音與畫面構(gòu)成了電影最基本的元素。年,科學(xué)技術(shù)的發(fā)展促使電影這“偉大的啞巴開口說話,誕生了電影史上第一部有聲電影爵士歌王,僅數(shù)年之后,隨著彩色膠片的問世,第一部彩色電影浮華世界于年拍攝后上映,從此,電影的發(fā)展進(jìn)入到一個嶄新的階段。畫面由黑白到彩色再到立體,聲音由無聲到有聲再到立體音響,電影藝術(shù)的日趨完善是以科技日新月異的發(fā)展和物質(zhì)基礎(chǔ)的逐漸完備為基本前提的,要在銀幕世界中塑造運(yùn)動的視覺形象,必須借助先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)手段,特別是攝影、放映、洗印與制作手段,它體現(xiàn)出不僅僅是電影藝術(shù)家們的心血,還有科學(xué)家們的智慧。電影具有視覺與聽覺、時間與空間相結(jié)合的特征,造型構(gòu)圖的設(shè)計(jì)上既有逼真性,又有假定性,這使得電影藝術(shù)獲得了在最大限度地再現(xiàn)客觀世界的同時又能夠最大限度地表現(xiàn)出人的主觀世界的能力,當(dāng)代影片越來越注重向人的內(nèi)心開掘,著重表現(xiàn)出人的復(fù)雜的精神世界。二、電影不僅是藝術(shù)著名的電影理論家達(dá)德利安德魯在他的電影理論概念中這樣寫道“藝林片的高級感情可能更加迎合學(xué)識較高的觀眾的需要,但是他們也使用相當(dāng)常規(guī)的方式來鞘費(fèi)這些影片的。電影是什么單純意義上的電影是指技術(shù),根據(jù)“視覺暫留原理,借助于感光膠片磁帶這樣的物質(zhì)材料,運(yùn)用攝影錄音和放映這樣的技術(shù)手段,在銀幕上生成運(yùn)動的視覺形象,以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)。作為藝術(shù)的理解,電影則是運(yùn)用現(xiàn)代科技手段,以蒙太奇為主要表現(xiàn)手法,在銀幕時空中塑造運(yùn)動的視覺形象,以表現(xiàn)生活,傳達(dá)思想感情的綜合藝術(shù)。電影究竟是工業(yè)商品還是藝術(shù)文化的問題在電影史上一直被眾多電影工作者和電影愛好者爭論不休。年,我國著名電影理論家邵牧君專門為中國電影一百周年而寫的電影萬歲,論文發(fā)表在世界電影雜志上,提出電影“首先作為工業(yè)和商品,其次作為文化和藝術(shù)”的觀點(diǎn),即“第一性”和“第二性”的認(rèn)識頗有價值。關(guān)于電影首先具有商業(yè)性的論證主要有四個方面的原因“第一,電影從它產(chǎn)生的目的來看首先是為了商業(yè)盈利和娛樂大眾。第二,電影生產(chǎn)具有可復(fù)制的特點(diǎn),這點(diǎn)有別于其它傳統(tǒng)藝術(shù),大眾消費(fèi),企業(yè)化的生產(chǎn)模式?jīng)Q定了它不是作為一種個人創(chuàng)作的藝術(shù)而存在。第三,電影藝術(shù)的發(fā)展依賴于電影的技術(shù)水平的提高,科學(xué)技術(shù)革新并豐富了視聽語言,商業(yè)的繁榮對藝術(shù)起到了積極推動的作用。第四,二十世紀(jì)二十年代大規(guī)模的先鋒派藝術(shù)電影運(yùn)動絲毫未影響電影的主流形態(tài)。的確,“首先要把電影看做商品,電影要進(jìn)入商品交換才能生存。由此,我們發(fā)現(xiàn)電影是一種特殊形態(tài)的商品,影片包涵審美價值和思想意義是無法用經(jīng)濟(jì)效益來簡單衡量的,尤其在今天,商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影商業(yè)化的趨勢更體現(xiàn)出電影的娛樂性和藝術(shù)性相統(tǒng)一的特點(diǎn)。中國內(nèi)地拍攝藝術(shù)片的導(dǎo)演不光對電影本性沒有正確的認(rèn)識,往往還帶有個人成敗的功利心態(tài),缺乏思想?！艾F(xiàn)在中國所謂的藝術(shù)片,為什么拍不出好的東西來別的就不說了,我覺得藝術(shù)電影要具備兩個條件第一,真誠,你是非常真誠地表達(dá)內(nèi)心的愿望,現(xiàn)在國內(nèi)的藝術(shù)片這條路不具備,我看到的是怎么通過這個能夠到那個功名第二,不具備原創(chuàng)性,這也是國內(nèi)拍藝術(shù)片的硬傷,一看阿巴斯的好,嘩奔那去一看王家衛(wèi)的好,嘩又奔那去作品里模仿的痕跡特別重?！彪娪?表現(xiàn)為一種適應(yīng)于大眾化的方式,即使主導(dǎo)商業(yè)美學(xué),這也是電影工業(yè)的主要特征之一。電影結(jié)合了靜止的圖像和運(yùn)動的影像,構(gòu)成了內(nèi)在穩(wěn)定的一個世界。電影不會脫離現(xiàn)實(shí),觀眾和世界之間的聯(lián)系可以從中找到,電影可以影響,甚至于改變觀眾對于現(xiàn)實(shí)的理解。我們應(yīng)該意識到,沒有必要通過一種嚴(yán)格的決定論,去把商業(yè)電影與藝術(shù)電影的劃分條件規(guī)定得面面俱到,從而恪守這種種無謂的審美定論。第二章馮小剛賀歲片的視聽語言第一節(jié)內(nèi)容取材于現(xiàn)實(shí)生活一、電影現(xiàn)實(shí)主義理論法國著名的電影理論家安德烈巴贊是電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的奠定人,創(chuàng)立了電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)。二十世紀(jì)四、五十年代,他在法國創(chuàng)辦了電影手冊雜志,擔(dān)任主編,發(fā)表了許多電影評論文章,代表文章包括攝影影像本體論、完整電影神話、電影語言的演進(jìn)等,這些重要的文章被收錄到他的理論文集電影是什么中去。巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論是世界電影史上的里程碑,對于法國電影的影響尤為深遠(yuǎn)。當(dāng)年,聚集在雜志編輯部周圍的一批青年影評人,像特呂弗、戈達(dá)爾、里維特等后來成為了電影導(dǎo)演,他們把巴贊的理論付諸于銀幕實(shí)踐,發(fā)起了法國新浪潮電影運(yùn)動,標(biāo)新立異的新電影震驚了世界影壇,由此,安德烈巴贊被稱為是“電影新浪潮之父、“法國電影精神之父、“電影界的亞里士多德。巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論主要分為三個方面第一,電影影像本體論是安德烈巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的核心觀點(diǎn)。在攝影影像本體論中,巴贊認(rèn)為人有永久性保存自己尸體的驅(qū)動,有與時間相抗衡保存生命的本能。涂上香料的木乃伊是第一個雕像,雕刻和繪畫成為了人的替代品。他們起源于一種愿望,是一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒,而是給現(xiàn)實(shí)圖上香料,使時間免于腐朽。“如果用精神分析法研究造型藝術(shù),就可以把涂防腐香料殮藏實(shí)體看成是造型藝術(shù)產(chǎn)生的基本因素,精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時,大概會找到木乃伊情結(jié)。古代埃及宗教宣揚(yáng)以生抗死,它認(rèn)為,肉體不腐則生命尤存。因此,這種宗教迎合了人類心理的基本要求與時間相抗衡?！薄笆挛锏挠跋竦谝淮斡超F(xiàn)了事物的時間延續(xù),仿佛是依據(jù)可變的木乃伊。巴贊指出了,“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí),還世界以純真的原貌,“攝影實(shí)際上是自然造物的補(bǔ)充,而不是替代,”攝影取得的影像具有自然的屬性,這是因?yàn)椤白鳛閿z影機(jī)眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實(shí)物發(fā)生作用一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的,唯獨(dú)在攝影中,我們有了不讓人價入的特權(quán)。”第二,電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。“電影從一個神話中誕生出來的,這個神話就是完整電影的神話。完整電影神話提出了電影起源心理學(xué),基本觀點(diǎn)是電影發(fā)明的心里依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想。電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心里產(chǎn)物,這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感,決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向,要求再現(xiàn)一個真實(shí)的世界?！爸潆娪鞍l(fā)明的神話就是實(shí)現(xiàn)隱隱約約地左右著從照相術(shù)到留聲機(jī)的發(fā)明,左右著出現(xiàn)于十九世紀(jì)的一切機(jī)械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的神話。這是完整的現(xiàn)實(shí)主義的神話,這是再現(xiàn)世界原貌的神話,影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡,影像也不再受時間不可逆性的影響。但是,電影不可能實(shí)現(xiàn)對于客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫,“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。出處杰作溫貝爾托第三,現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨勢。電影語言的演進(jìn)提出了電影語言進(jìn)化觀,現(xiàn)實(shí)主義是電影語言演化的趨向,電影現(xiàn)實(shí)主義包括三個方面表現(xiàn)對象的真實(shí)。時間空間的真實(shí)敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)?！熬吧铉R頭不僅影響著電影語言的各種結(jié)構(gòu),同時,影像著觀眾和影響之間的知性關(guān)系,甚至因此而改變了演出這一概念的含義使觀眾與影像的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更貼近,要求觀眾更積極思考,甚至要求他們積極參與場面調(diào)度。為了實(shí)現(xiàn)這些審美理想,巴贊提出了“景深鏡頭”理論。按照這種原則構(gòu)思拍攝影片,是一種旨在展現(xiàn)完整顯示景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法?！斑@種新的敘事法是能夠完整表現(xiàn)事物存在的實(shí)際時間、實(shí)踐發(fā)展過程”。德國電影理論家克拉考爾和巴贊一樣,認(rèn)為電影要發(fā)揮記錄現(xiàn)實(shí)的功能。他的理論代表著作電影的本性物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原一書中提出了照相本性論的觀點(diǎn),認(rèn)為電影按其本性來說,是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原,是“照相的一次外延,“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)也可以稱作具體的現(xiàn)實(shí)或具體的存在或?qū)嵲?或籠統(tǒng)地就叫自然,另一個恰當(dāng)?shù)男g(shù)語是攝影機(jī)面前的現(xiàn)實(shí)電影特別擅長記錄和解釋具體的現(xiàn)實(shí),因而先是對它具有自然的吸引力。兩位電影理論家對于電影現(xiàn)實(shí)主義的讀解,共同點(diǎn)都是排斥一切精心設(shè)計(jì)的、有明確意圖的、灌輸觀眾思想的影片。他們認(rèn)為電影應(yīng)該再現(xiàn)我們周圍世界的一些典型的普遍的事件,從實(shí)際生活中發(fā)現(xiàn)自然素材,選取自然素材。通過保留事物的常態(tài)和完整的動作,保持透明和多義的真實(shí),保證時間的時間進(jìn)程受到尊重,讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。二、捕捉現(xiàn)實(shí)生活的美與丑“銀幕形象傾向于反映出自然物象種含義模糊的本性。一個電影鏡頭,無論它在內(nèi)容上選擇何等精當(dāng),必須原封保留未經(jīng)加工的物質(zhì)現(xiàn)象的多種含義?！瘪T小剛的這六部賀歲片都是取材于現(xiàn)實(shí)生活,反映出普通人的日常生活狀態(tài),揭示出普通群眾內(nèi)心真實(shí)的想法和美好的祝愿,同時,影片對于一些不公平不公正的社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了調(diào)侃和諷刺,對虛假和丑陋的社會陰暗面進(jìn)行了批判。影片的主題基調(diào)比較明朗,對于未來積極向上,充滿了憧憬,依然肯定了人性的真善美。大腕是通過舉辦送別大腕的一場葬禮,折射出社會中的拜金主義浪潮,批判了。一切向錢看的不良社會風(fēng)氣。尤尤為過世的朋友操辦葬禮的初衷,只是出自于朋友之間的友誼。王小柱利用了為大導(dǎo)演舉辦葬禮的契機(jī),想盡一切賺錢的方法,使得這場“體面的葬禮變成了不倫不類的廣告發(fā)布會的現(xiàn)場,濃厚的銅臭味兒掩蓋了人們情感上的正常表達(dá)。劇中的臺詞也給我們留下了深刻的印象“什么叫成功人士,你知道嗎成功人士就是買什么東西都買最貴的,不買最好的?！板X”字格言,成為了那些以王小柱為代表的商人所信奉的真理。當(dāng)事實(shí)真相告白天下的時候一其實(shí)大腕沒有死,所有的金錢鬧劇終于收場了。不見不散中的李清和劉元在一起討論脫衣舞表演的話題,劉元用調(diào)侃的語氣說,那些表演脫衣舞的姑娘們挺不容易的,得要有自身的條件和高超的技術(shù),李清要想去干著這行,還不夠格。從表面上看,劉元只是在評論和分析社會的生活環(huán)境,要李清面對生存現(xiàn)實(shí),其實(shí),他是在表明對于現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度。作為社會底層的勞動人民,他沒有一定的社會地位,也沒有經(jīng)濟(jì)保障,但這個弱小的人沒有排斥比他更加弱小的人。劉元沒有像一般人那樣歧視從事特殊工作的人,去嘲笑和諷刺他們,從而提升了自己的價值,相反,劉元對那么一群人表示出了某種欽佩和尊重,將心比心地同情著他們,把他們納入到了普通勞動者的弱勢群體中來,接受和理解他們自己選擇的生活方式和生存方式。手機(jī)針對現(xiàn)實(shí)生活中現(xiàn)代化科技高度發(fā)展所帶來的負(fù)面作用進(jìn)行了一番思考。隨著人們物質(zhì)生活的提高,手機(jī)作為通訊工具逐漸地成為了人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?但是,人與人之間變得如同機(jī)器一樣越發(fā)冷漠、薄情起來,誠信度在逐漸降低。作為著名的談話類節(jié)目主持人嚴(yán)守一,他在有一說一的電視節(jié)目上表現(xiàn)得很有修養(yǎng),很正派,其實(shí)在暗地里,他不過是一個滿口謊言的偽君子,對身邊的人毫無坦誠可言,是一個非常虛偽的人,手機(jī)則成為了他偽裝和欺騙的重要載體?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使得人們的生活方式發(fā)生了很大改變,手機(jī)的快捷、便利為人們帶來了許多有利之處,但同時,也為人們增添了不少煩惱,引發(fā)出諸多矛盾。影片用幽默、諷刺的喜劇表現(xiàn)形式進(jìn)行演繹,或許在某種程度上放大了事件的起因后果,但其中所反映出來的社會問題是發(fā)人深省的,如何在市場經(jīng)濟(jì)社會中建立起誠信為本的價值觀是值得我們?nèi)ニ伎嫉?。電影除了聚焦誠信問題外,還關(guān)注到了其它的一些社會熱門話題,比如每年都有成千上萬懷著明星夢的學(xué)生報(bào)考戲劇學(xué)院已婚的名人偷偷地包養(yǎng)情人找工作中會發(fā)生性交易的丑惡現(xiàn)象還有在農(nóng)村改革和發(fā)展中急于解決的實(shí)際問題等,這些嚴(yán)峻的社會現(xiàn)實(shí)擺在了我們的面前,它們不止是過往煙云的社會現(xiàn)象那么簡單,背后掩蓋著人們價值觀的消解、轉(zhuǎn)變、扭曲,乃至于淪喪。天下無賊在銀幕上建構(gòu)起理想化的世界。一群賊無所不用其極地想偷傻根的錢,為了自己所在集團(tuán)的利益,相互之間爭斗不休。老實(shí)巴交的傻根卻偏偏是個不相信天下有賊的人,他的真誠和善良感化了一些人,重拾良知,最后,警察搗毀了犯罪集團(tuán)。傻根不知道發(fā)生了什么事情,還是被蒙在鼓里,“現(xiàn)實(shí)正如他的信念一樣天下無賊。影片肯定了人性中的樸實(shí)、美好、善良,鼓勵我們抱以熱忱的態(tài)度來面對紛繁復(fù)雜的生活,盡管生活的本來面目有些令人失望,但不能放棄對生活所寄予的希望,即使這個社會存在惡勢力,人們始終應(yīng)該保持著自己的本色。電影中發(fā)生的故事就像在我們身邊一樣,但又不同于我們平時所見所聞,它們“具有更豐富的手段反映現(xiàn)實(shí),以內(nèi)在方式修飾顯示,因?yàn)樗且愿蟮恼鎸?shí)性為依據(jù)的”,用一種夸張、變形的視角來揭示出現(xiàn)實(shí)世界中被扭曲的一面。電影提出了種種假設(shè),在假設(shè)的條件下,建構(gòu)起了銀幕上的獨(dú)特世界,創(chuàng)造出了不同于日常生活流程的這個電影世界,卻是和我們現(xiàn)實(shí)生活中所認(rèn)識的共同主題一脈相承的,我們從中可以發(fā)現(xiàn)許多或被遺忘或被忽略的真實(shí)。第二節(jié)描繪普通人的喜怒哀樂電影產(chǎn)生作用的心理機(jī)制年,德國格式塔心理學(xué)家、美學(xué)家閔斯特伯格發(fā)表了他一生中唯一的一部電影理論著作電影一次心理學(xué)研究,這是電影理論史上第一部有分量的理論著作。在電影一次心理學(xué)研究一書中,閔斯特伯格對電影的似動現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構(gòu)成”原理進(jìn)行了心理學(xué)解釋,認(rèn)為影像的運(yùn)動和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的生理機(jī)制如視覺暫留原理,還依賴于特殊的內(nèi)心體驗(yàn),即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。三十年代,格式塔心理學(xué)學(xué)派的另一位代表人物愛因漢姆作了進(jìn)一步的研究,論證了電影藝術(shù)獨(dú)特的審美感知方式和藝術(shù)創(chuàng)造方式,他的理論著作是電影作為藝術(shù)。在該著作中,他根據(jù)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理結(jié)構(gòu)能力說提出了“局部幻想論,認(rèn)為由于心理活動的參與,影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)最需要的部分,觀眾就會獲得一個完整印象,由此又提出了“形象偏離說。他們從心理學(xué)角度研究電影,開拓了電影研究的視野。時空連續(xù)不是建立在畫面的暗示或者承接上,而是建立在觀眾的想象和主動的再創(chuàng)造上的,“一向的含糊性和解釋的不明確性首先已包含在影像本身的構(gòu)圖中?！比说囊曋X有想想補(bǔ)充的功能,視知覺追求完整、對稱、和諧。那些畫面存在于觀眾的腦海中,這個斷裂層面需要觀眾的再創(chuàng)造去填補(bǔ),起到實(shí)質(zhì)性作用的應(yīng)該是心理認(rèn)同。鏡頭的創(chuàng)新性組合,往往是挑戰(zhàn)觀眾長期形成的思維模式和習(xí)慣,它的放映格式并沒有發(fā)生任何的改變。馮小剛的賀歲片可以收到觀眾們的喜愛,原因之一是他的電影容易令觀眾產(chǎn)生共鳴。影片上的人物代表著普通人,表現(xiàn)的普通人的真實(shí)想法和心理特征。他們又不僅僅是普通人,他們更是普通人心目中的平民英雄,雖然不是十全十美的大圣人,卻真實(shí)可信、平易近人,是群眾中的一份子。在這些平民英雄的身上,被賦予了一種理想化的形象,寄托最廣大的人民群眾的情感和夢想。二、普通人的情感世界馮小剛賀歲片中的人物大多數(shù)是處在于社會底層的小人物,在他們身上,既有許多凡夫俗子的惡習(xí),也不乏人性的光輝,心靈的美好、品質(zhì)的純潔、精神的高尚都是他們寶貴的財(cái)富,多種特性矛盾而統(tǒng)一。他們深陷于金錢主義的泥潭,卻執(zhí)著地保留遙不可及的夢想他們飽嘗人情冷暖,卻依不改對生活和生命的熱情他們?yōu)榱诉_(dá)到目的,可以不顧別人的利益,喜歡耍耍小聰明,有時候也會使出一些陰險(xiǎn)的招數(shù),但在大是大非面前,堅(jiān)守原則,通情達(dá)理,寧可犧牲自己,也要成全別人他們貪婪、粗俗、平庸、功利,但也真實(shí)、善良、堅(jiān)強(qiáng)、誠實(shí)。甲方乙方和不見不散兩部影片塑造人物頗為成功,它們打破了那種典型環(huán)境下塑造典型人物的模式,運(yùn)用了寫實(shí)的手法,把人物還原到瑣碎的日常生活狀態(tài)中去,刻畫了人物獨(dú)特而鮮明的性格特征。甲方乙方描寫了一群人的生活狀態(tài)。小書販、單身漢、老大爺,這些社會最底層的人們滿懷著不同的心愿,同時,像大款、明星這類經(jīng)濟(jì)地位和社會地位比較高的人也有自己未了的心愿,他們和社會底層人一樣有著煩惱。大款并非生來就是大款,明星也并非生來就是明星。導(dǎo)演把他們歸入了廣大的人民群眾的范圍里,當(dāng)作為社會普通人的一份子,這點(diǎn)是頗有意義。在光鮮亮麗的背后,是鮮為人知的甜酸苦辣。影片肯定了人在本質(zhì)上的相同性,對于人性、生活、社會環(huán)境基本上是持唯一性的態(tài)度。諷刺社會的丑陋,也相信每個人可以在社會中發(fā)揮出作用。不見不散同樣是用一種生活化的眼光來看待那群遠(yuǎn)離他鄉(xiāng)的人們,出國時候的風(fēng)光已經(jīng)不在了,到了國外,就不得不面對現(xiàn)實(shí)。從最初的好奇,到后來的孤獨(dú)、寂寞,飽嘗了人生的滋味。李清和劉元兩個陌生人的生活軌跡在異鄉(xiāng)縫合,他們在美國的多年里發(fā)生了很多改變,有目共睹,雖然通過奮斗,人的生存環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、社會地位都得到了提高,但是他們的情感卻始終徘徊于理智與情感之間,一年又一年的海外時光悄然流逝著。影片突出了生命的偶然性,盲打誤撞的人生中錯失了許多機(jī)遇,也獲得了許多意少卜的收獲。藝術(shù)形象是電影造型因素之一,銀幕形象是構(gòu)成情節(jié)發(fā)展的主題。電影塑造人物形象地的目的可以通過人物的語言、動作和肖像來達(dá)到,細(xì)節(jié)刻畫尤為重要,既要出人意料,又應(yīng)該合乎情理,避免不合生活常規(guī)邏輯的情節(jié)設(shè)置,另外,聲音具有揭示人物性格和心理活動的作用,也是塑造人物形象的良好表達(dá)手段。電影藝術(shù)已經(jīng)打破了戲劇中一三一律”模式和“典型環(huán)境塑造電影形象的思維定勢,還原一個真實(shí)的生活化的人物。藝術(shù)真實(shí)并非只能被動地完全客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)景物,不是對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行機(jī)械化復(fù)制的物理過鄉(xiāng)隉,應(yīng)該融入創(chuàng)造性與主觀情感。甲方乙方中的姚遠(yuǎn)和一幫哥兒們創(chuàng)立了“好夢一日游”公司,他們要幫別人圓夢,事實(shí)上并沒有幫助別人真