王肇民_《畫語拾零》

1、僅供個人參考王肇民畫語拾零王肇民教授，安徽蕭縣人，一九 0（年生，與動蕩的中國同渡了八十三個春秋。 從一九五八年到廣州美術學院任教三十多年來從事教學工作，堅持不懈的進行素描和水彩畫的創(chuàng)作和研 究，有獨到的體會。他具有西方畫家的視覺和想像，同時又深受中國文化和哲學思想的薰陶。數(shù)量驚人的作品，呈現(xiàn)出倔強、執(zhí)著的性格，厚重、堅實、渾樸、有力，是其特色。一九八C年首次在巴黎的個展，被譽為有國畫的筆法、油畫的色彩、素描的功力、詩的境界，在單純而尋常的題材中、發(fā)揮攝 人的魅力。畫語”是王肇民教授多年來豐富的創(chuàng)作和教學經驗的總結，是美學的科研心得。他提到的問題，可供美術 愛好者、專業(yè)畫家、美術教師、理論家借

2、覽和參考。編者。古人說： 形神兼?zhèn)洹薄＿@種形神并立，形神分家的說法，發(fā)展下來，影響極遠，現(xiàn)在又有人說：中國畫是但求神似，西洋素描是有形無神 ”。好像形不似而神還可以似，形似而神還可以不似，形神之間，可以分、 可以合，可以兼?zhèn)洹⒖梢圆患鎮(zhèn)?，豈不謬哉！在造型藝術上，就形而言，形不是手段，神不是目的。沒有形就沒有神，有形則必有神，形似神必似，形 不似則神必不似，形之與神不可能有分合，不可能有兼?zhèn)浠虿患鎮(zhèn)洹Ｋ^神，是形的運動感，是形的活的 反映，形是一切，一切是形，形以外的神是不存在的。不求形似，是五百年來中國繪畫所以衰退的主要原因，這個覆轍，不能重蹈。我從前說過： 人當物畫，物當人畫！”就是說，畫一

3、切人物，皆應當賦予生命，賦予性格，賦予品質，賦予身份，人物之間，相互引喻，以增身價。詩有比，畫亦有比，其意義即在于此。畫人，表情重要，品質更重要。品質好的人，笑也可親，哭也可親，品質壞的人，笑也討厭，哭也討厭。 畫人，應當以表現(xiàn)人的品質為第一，以表情表現(xiàn)品質。四藝術品，真實則美，有力則美。所以作畫，首先是要真實有力。其他皆在其次。五對象，以形勝者則畫其形，以色勝者則畫其色，不能主觀，不能求全，要因時制宜。六古人說：意在筆先。但這只是相對的說法，如把它絕對化，便是個錯誤的理解。因為，寫詩作畫可以意在 筆先，也可以意在筆后；可以先立意，也可以意隨筆運。即令是主題畫，在繪制過程中，也可能通過實踐 然

4、后出現(xiàn)真意，而改弦更張，別有所圖，先后之間，作辯證發(fā)展。至于即興之作，往往信筆直書，先畫而 后命題。概尚理義，則必意在筆先；縱性情則或意在筆后，孰先孰后，更有難于辯識者。固無需制定框框 條條，以作繭自縛。七作畫，第一以格調勝，第二以功力勝，二者兼勝，乃可不朽。八作為教師，有人說風格是不可以教的。我以為風格要教，因為風格主要是學來的。而且要從畫素描學者， 慎其始，方能善其終，不然歪風形成，極難挽救。至于天賦，要通過學習才能起作用、才能有發(fā)展。而發(fā) 展又有兩面性，即可以向好的方面發(fā)展，也可以向壞的方面發(fā)展。所謂近朱者赤，近墨者黑。作為學生， 耳目所接，心手所習，可不慎歟。所謂歪風，主要有四：一為甜

5、俗，二為粗惡，三為陳舊，四為虛偽。四者有一，則其風格必入魔道矣。而 且學習風格，不要專學一人一派的風格。要在中外古今各大家的高尚風格中吸收營養(yǎng)，以作為自己風格形 成的有利因素。風格的形成，主要因素有四：一為個性、二為階級出身、三為師承、四為時代影響。因為師承是個人風格僅供個人參考形成的主要因素之一，所以我說風格是可以教的。而教的方法，是在現(xiàn)實主義的道路上，百花齊放。九有人問我作寫生畫事前有什么想法。我說：什么想法都沒有。又問：當你擺靜物的時候，能沒有想法么?我說：擺靜物是根據(jù)構圖原則。只有當我拿起畫筆來面對現(xiàn)實的時候，才會有所感受，才會有所思考， 事前什么想法，是例外的?！笔嬋耍绾尾拍墚嫷?/p>

6、深刻？關于這個問題，我認為第一，要對象本人的思想感情是深刻的；第二，畫時最 好能給對象一個表現(xiàn)自己思想感情深度的機會；第三，作者要有敏銳的觀察力；第四，作者要有得心應手 的技巧。四者具備，縱然是一個完全不了解情況的陌路人，也可能畫得深刻，否則即便是自己的父母兄弟 妻子兒女，雖有著全面的了解，也不可能畫得深刻。作為基本功鍛煉來說，線條、色彩、明暗即令是畫得很好，但對于所要表現(xiàn)的對象不適宜時，仍應改掉， 這叫做割愛。在線條、色彩、明暗的運用上，要力求只有表現(xiàn)這一個對象才適宜，表現(xiàn)另一個對象便不適 宜的最恰當?shù)恼Z言，這是破除公式化、概念化最好的方法。但在藝術上，作為一幅畫來說，在處理對象時，又可以不

7、求絕對，而應靈活掌握。在制作過程中，因為某 種原因，所運用的線條、色彩、明暗不盡適宜，但為水彩畫的工具性能所限，又不便改正，在這種情況下 就要將錯就錯，堅持到底，仍可能畫成為一幅好畫。 因為畫畫上的錯誤是沒有絕對性的，其他方面跟著錯,配合得好，仍可以變?yōu)檎_。學習中國畫，要首先在風格上學習，其次才是在筆墨上學習先臨摹，后寫生。作畫，雖然是過猶不及，但寧可畫得不夠，不要畫過頭，過頭則難于改正，要善于適可而止。一四一些人，畫一幅畫的主要部分，比如頭像的五官，花的時間多，畫的次數(shù)多，一點一滴的刻劃，謂之摳細 部，這是錯誤的，相反，畫一切人物的主要部分，都要花的時間少，畫的次數(shù)少，深思熟慮，聚精會神，

8、 在極短的時間內，一揮而就，這樣才可以達到栩栩如生、舉重若輕的效果。夫作畫，以同樣多的精力，在 極短的時間內集中使用，與在很長的時間內分散使用，其效果相去遠矣！至于畫次要部分，比如背景，也不能馬虎，偶一不慎，也可以造成畫面上的缺點。所謂不躓于山，而躓于 垤。所以一筆一劃，一入畫面，均須用心，沒有一點可以隨便的地方。一五一些人，畫，畫得很細致，謂之深入描寫。其實不然，因為細致未必深入，深入未必細致。一六學畫要學詩。詩不是專屬于某一種藝術的，各種藝術作品中都要有詩趣，所以詩的境界，應當普遍存在于 各種藝術作品之中。一七藝術的處理過程，就是矛盾的統(tǒng)一過程。由客觀到主觀，由內容到形式，甚至一筆一劃，都

9、是如此。而且 矛盾愈尖銳愈深刻，而處理得又愈好，這種作品就愈成功。一八古人說： 三軍之災，猶豫最大”。作畫也和作戰(zhàn)一樣，既要善謀，也要善斷，面對現(xiàn)實，不能猶豫，猶豫 是非畫壞不可的。在觀察對象時，要客觀，要冷靜，要盡可能給對象做一個恰當?shù)目偨Y。在處理畫面時， 要靈活，要激動，要獨裁，要我就是上帝！一九作畫，處處是自然規(guī)律和藝術規(guī)律的結合。藝術規(guī)律要接受自然規(guī)律的制約，自然規(guī)律要接受藝術規(guī)律的 指導。二 O作畫要大膽。膽不大，才力和智能都不得盡情發(fā)揮。僅供個人參考作畫要善變，而且要屢變屢奇。變就是自我革命，是非同小可的。用筆講筆法，用墨講墨法，用刀講刀法，用手指講指法，無不有法。不過是沒有定法而

10、已!創(chuàng)作，基本上有兩種方法。一種是理想的方法，畫的是理想畫，崇尚的是理想美；一種是寫生的方法，畫 的是寫生畫，崇尚的是自然美。有人說，理想美是完善的，自然美是有缺點的，我不同意這個意見。假如 一個人的思想感情是很庸俗的，那他的理想美的缺點就大了。又有人以理想畫為創(chuàng)作，以寫生畫為習作， 以制作方法決定作品的性質，我也不同意這個意見。一幅好的寫生畫，是作者對于現(xiàn)實事物的自我表現(xiàn)， 是美術史上永遠絢麗的花朵，與理想畫有同等的價值。所謂創(chuàng)作，是現(xiàn)實的反映。一切創(chuàng)造性的反映現(xiàn)實 的作品都是創(chuàng)作。所以創(chuàng)作的含意和雙百”方針，本不準許任何人以任何藉口，故意縮小創(chuàng)作的范圍，歪曲創(chuàng)作的原意，禾U用創(chuàng)作的方法問題

11、打擊某些作品，保護某些作品，貶低某些作品，提高某些作品，勾心 斗角，作宗派活動。但竟有其人，是應當嚴厲批判的。我以為，創(chuàng)作有三個起碼標準：（一）在內容上有自己的獨到見解；（二）在形式上有自己的獨特風格；（三） 畫得比現(xiàn)實更高、更美，有社會意義。任何一件作品，能達到這三個起碼標準，就是創(chuàng)作，否則就是習作。無論是理想畫、寫生畫、創(chuàng)作和習作的界限都是如此。二四有的人，見一些畫得很繁瑣，以為是表面描寫的結果，因而問，是否可以單單畫物體的本質，我說不行。 比如畫一只蘋果，顏色是表面的，不僅要畫，而且還要當作重點去畫。古人說，質猶文也，文猶質也。文 質之間要統(tǒng)籌兼顧，表里結合。二五一個美術工作者，首先要認

12、識自己的缺點，改正自己的缺點。去掉了缺點剩下的都是長處，那是大好事。而對于自己的缺點最敏感的人，是自己的反對者，所以自己的反對者，是自己最好的老師。二六一般說來，學畫的方法，是由片面到全面，（即多面的意思）然后再由全面到片面。初學要片面，可以除素描外都不學，以集中力量解決造型中的關鍵性問題。在基本功鍛煉到一定程度之后，要多學，要油畫、 國畫、版畫等等都學，以求博識多能。最后再根據(jù)工作的需要，和自己的喜愛，專攻一門，作為自己的專 業(yè)。在專業(yè)中，專益求專，再求專長，或專人物或專功風景，或偏重形象，或偏重色彩，片面發(fā)展，以求 絕倫，這樣才可以以一生有限的時間和精力，畫出風格，畫出水平，于一畫之中兼眾

13、畫之長，于一家之中 集各家之妙，是不會有求全之悔的。我近年以來，不惟單畫水彩畫，而且非寫生畫不畫，這也是片面發(fā)展的一種方式。學如山然，要以博為基，以專為峰。專者，即片面發(fā)展之謂。二七一幅畫關于色彩的處理很重要。而處理得好，又甚難，是不可以不加研究的。在眼前物體五色斑斕的情況下，我對于色彩的處理，其方法如下：（一）所有物體的光點，其色彩基本相同；（二）所有物體的暗點，其色彩基本相同；（三）所有物體的中間色，其色彩基本不相同；（四）光點和暗點，其色彩的成分相同，而色彩的明度極端相反。處理的結果是，光點和暗點的色彩是冷色在畫面上起諧和作用。這樣就可以使色 彩的處理達到又對比又諧和的錚錚有聲的效果。這

14、個方法是科學的，是行之有效的。二八水彩畫紙，可以先涂粉底，干了之后再用，其好處是：（一）紙不變色，就可以使色不變色；（二）色彩的效果格外鮮明；（三）畫時再用粉，數(shù)十年后不至于使用粉和無粉之間的色彩不諧和。但就紙不變一條而 論，其好處極大，是個水彩畫有史以來想解決而未解決的問題，其功效是不可忽視的。二九畫素描，大體可以先畫，可以后畫，而后畫較便。我當學生的時候，學過四年素描，前三年是從大體著手， 進步較慢。后一年是從要點著手，進步較快。所謂從要點著手，就是先從要點畫起，同時兼畫大體，把要 點和大體結合處理。一遍畫過，已基本上完成作業(yè)。下余的功夫，只是略加調整而已。不得用于商業(yè)用途僅供個人參考三O

15、藝術，內容決定形式的說法是錯誤的，內容是有層次性的，形式是沒有層次性的，內容是作者根據(jù)一人一 事，一時一地，甚至一霎那之間具體生活的感受形成的，形式是自然規(guī)律的和生活規(guī)律的抽象的概括，是 藝術工作者世世代代集體創(chuàng)造的，是千百年形成的。內容是一個一個不同的，是隨時變化的，甚至是昨是 而今非的。形式是民族的，全民的，是長期不變的，甚至是幾個時代所共同使用的。一種內容，可以用各 式各樣的形式表現(xiàn)，一種形式可以表現(xiàn)各式各樣的內容，所以內容和形式的關系，只有矛盾的統(tǒng)一，就是 具體的內容和抽象的形式相結合，而沒有相互決定的可能性。藝術有三個組成部分，一是內容，二是形式，三是工具，內容和形式對于工具有一定的

16、決定性，工具一方 面要為內容服務，另一方面要為形式服務，比如一首詩，其用字、用詞、用典、用語大體上是被內容決定 的，其字數(shù)多少，句數(shù)多少，平聲仄聲，是否對仗及協(xié)韻范圍，大體上是被形式決定的。但工具對于內容 和形式也有一定的決定性，那就是沒有工具，就沒有內容和形式，也就是沒有藝術。所以歷史唯物論里說,沒有印刷術，就沒有小說，沒有鋼琴，就沒有鋼琴的樂譜。我敢說，沒有照像術，就沒有電影。沒有一字 一音的漢字和漢語，就沒有唐詩、宋詞、元曲。所以內容、形式、工具三者之間的相互依存和相互制約的 辯證關系是不容忽視的。然而一些人提到藝術的組成部分時，只談內容和形式，而不談工具者何耶？豈小 視工具的作用哉！然

17、而很可能工具是決定藝術形式的基本條件。藝術，就具體作品而言，藝術形式的不同，主要是由于藝術結構的不同，藝術風格的不同，主要是由于藝 術氣質的不同。比如書法，真、草、棣、篆是字的四種不同的結構，因而也是字的四種不同的形式。但就 真書而言，顏、柳、歐、蘇是字的四種不同的氣質，因而也是字的四種不同的風格。又如詩，詩、歌、賦 是詩的四種不同的結構，因而也是詩的四種不同的形式。但就近體詩而言，李、杜、韓、白是詩的四種風 格。所謂內容的主導作用，是說藝術的階級屬性是被內容決定的，而形式，則決定藝術的門類，風格，則 決定藝術的品第。觀察對象的方法， 就是要把形體放大來看， 顏色提高來看，要視小如大，見微如著

18、、如紀昌學射是必要的。三四處理對象的方法，就是要只見要點，不見其它，如庖丁解牛是必要的。所謂庖丁之目，不見全牛，如滿眼 是牛，不知從何處下手，就沒有辦法了。所以我畫素描的方法，常常是先由全局決定一點，再由一點畫到 全局。三五一個教師，對于學生的輔導工作，無論是在業(yè)務方面，或在思想方面，都要治病于無形，象扁鵲的長兄那樣，才是好教師，而好教師未必出名，出名的，未必是好教師。三六藝術，只能反映現(xiàn)實的某些片面，全面反映是不可能的。所以作畫，在廣度上無須苛求，在深度上，要不 遺余力。三七關于構圖，要以實為主，不但畫面的中心部分要安排妥當，畫面的四個角，也要安排妥當。三八畫光，須知光有芒。所謂芒，就是光線

19、照射在物體上，又從物體上反射出來的東西，即物體本身的光彩。 只有物體本身的光彩，才是物體本質的反映。所以畫光要畫芒。畫芒，則線為渾線，而非渾面，色為渾色， 無所不渾。而且富于質感，是非常重要的。所謂內光派，大概指此，如畫光不畫芒，只畫明暗，只畫黑白， 便是死光。同樣的光線，照射在各種不同質的物體上，各種不同質的物體，作出各種不同的反映；各種不 同的反映，表現(xiàn)出各種不同的質。所以在繪畫上，光是表現(xiàn)質感的主要手段。三九我看見有很多人畫線，是根據(jù)物體的明暗畫線，即物體暗面的線，畫得深，畫得重；物體亮面的線，畫得 淡，畫得輕。這種畫線的方法，就說明其對于線的理解是錯誤的。畫線，應該根據(jù)物體的立體空間畫

20、線， 不得用于商業(yè)用途僅供個人參考用線的虛實關系，以表現(xiàn)物體的立體空間，表現(xiàn)形，這才是線描。線描可以把物體的明暗拋開，充分發(fā)揮 線的作用。線：小線要緊勁、精巧；大線要瀟灑、雄渾；此線之極致也，其他皆在其次。至于光描，是另 外一回事。四O有人問，素描教學，應當以短期作業(yè)為主，抑應當以長期作業(yè)為主？我說：你們畫的創(chuàng)作，如果是速寫性的，素描教學就應當以短期作業(yè)為主；如果你們畫的創(chuàng)作是很工致的，素描教學，就應當以長期作業(yè)為主。創(chuàng)作既要很工致，而素描教學又要以短期作業(yè)為主，這是南轅北轍。四一作畫的態(tài)度，首先是要忠實于自己的所見所聞，楊忠實于人民的所愛所憎的所見所聞，要忠實于人民的所 愛所憎；要實事求是；

21、要說真話，不要說假話；不要混淆是非，顛倒功罪；不要畫得像照片一樣，以表面 的實真推銷謊言；不要以偶然的或人為的個別事例當作典型，以招搖撞騙，不要投機取巧，以求幸進。所 以赫魯雪夫的諂媚文學之路，不是人民的文學之路。諂媚的藝術家，不是人民的藝術家。而人民的藝術家, 是人民的喉舌，群眾的耳目。四二畫畫是畫關系，主要是畫素描關系和色彩關系，水彩畫要先畫色彩關系，后畫素描關系，但畫速寫性作業(yè) 時，要把這種先后程序，顛倒過來使用。四三無論中畫西畫，看畫要辨清濁，清濁是屬于畫品的東西，是非常重要的。所謂濁，是說畫品低下，畫面上 充滿著俗氣、穢氣、媚氣，望之頓覺騷臭熏人，欲躍步疾走而過之。所謂清，是說畫品高

22、尚，畫面上充滿 著純潔性，如出水芙蓉一塵不染，望之頓覺胸襟舒暢，使觀眾留連不忍去。這就是清濁的差別，畫品的清 濁，是作者人品清濁的真接反映，畫以品為第一，可不慎歟。四四契斯卡可夫說，畫要畫得和普通人所看到的一樣，這就是使相信這一句名言的人畫風不高的基本原因，因 為藝術品對于作家有更高的要求。四五就油畫、水彩畫等從外國傳播過來的畫種而言，民族風格是很重要的。有中國的民族風格，就是中國的民 族文化，沒有中國的民族風格，就不是中國的民族文化，仍然是舶來品。關于這個問題，我聽見過以下幾 種意見：（一）有的意見認為，只要是一個中國人，他的作品就有中國的民族風格。但是我們所看到的留學生， 尤其尚在外國學習

23、的留學生，其作品沒有一點中國的民族風格，由此看來，民族風格并不是由血統(tǒng)關系所 決定的。（二）有的意見認為，只要畫中國的人，畫中國的事物，就有中國的民族風格。但是我們所看到的，夕卜 國到中國來作旅行寫生的畫家，其作品沒有一件有中國的民族風格，由此看來，民族風格并不是被作品的 題材所決定的。（三）有的意見認為，只要用毛筆宣紙作畫，他的作品就有中國的民族風格。但是我們在一些展覽會上， 所看到的毛筆宣紙畫中，有不少的作品好像是外國的素描淡彩。由此看來，民族風格并不是被工具所決定 的。就是毛筆、宣紙在中國繪畫的運用上，也才有幾百年的時間，而民族風格，則由來久矣。（四）有的意見認為，只要不用明暗，而用單線

24、平涂的方法作畫，就有中國的民族風格。但是我們所看 到的希臘、羅馬、印度、動亂及以及現(xiàn)代各國的各種流派的繪畫，其中有不少的作品，都是不用明暗，而 用單線平涂的方法畫成的，與中國民族風格毫無共同之處。由此看來，民族風格并不是被制作方法所決定 的。（五）有的意見認為，只要是為中國人民所喜聞樂見的作品，就有中國的民族風格。但是我們所看到的， 洋畫、洋樓、洋舞、洋文以及外國音樂，外國電影，幾無不為中國人民所喜聞樂見，甚至比中國的東西更 喜聞樂見。由此看來，民族風格并不是被觀眾的心理作用所決定的。總而言之，以上的五種意見，都是認為民族風格，是憑藉某種外在的條件，而本能的產生的，這就錯了。 其實，民族風格是

25、學來的，是作者立足于現(xiàn)實，在傳統(tǒng)中學來的，在傳統(tǒng)的發(fā)生、發(fā)展、交流、演變的過 不得用于商業(yè)用途僅供個人參考程中學來的，不學便不了解民族風格，其作品中也不可能有民族風格出現(xiàn)。學習民族風格的辦法，是把古代的、現(xiàn)代的、中國的、外國的各種藝術品都放在一起作同類比較。上自內 容下至形式，中至工具和材料，在氣質的差別上，辨別什么是中國的民族風格，久而久之，自然明了。其次，也要了解，民族風格并不是一成不變的，或一模一樣的，其類別很多，變化很大，或由于時代變遷，而風尚各異；或由于文化交流而推陳出新； 或由于種族不同，而各標一格；或由于階級差別，而有華有樸。 種種之類其形不一， 所以民族風格問題， 是個復雜的問

26、題。 雖大力學習，尚不能得其一二，如想不勞而獲, 是不可能的。我于一九三四年，開始注意民族風格問題，至今四十余年，所知極少，有點心得亦僅可意會，表現(xiàn)在我自 己的畫畫上，這里也就不多說了。四六關于中國畫的創(chuàng)新問題，就技術而言，大體上可分為筆墨和光彩兩個部分。筆墨是中國畫的特點，是民族 傳統(tǒng)的結晶，是世界繪畫僅有的絕技，遠在晉唐就已登峰造極，尤其在用筆方面。嗣后各個朝代的畫家又 相繼研究，有新的發(fā)展，尤其在用墨方面。其豐富多彩是個取之不盡，用之不竭的寶庫?，F(xiàn)在的畫家如想 在中國畫方面有所成就，就非要首先學習前人的筆墨不可。但就全國各畫展的情況而言，學習的結果也有 缺點，就是很容易把現(xiàn)在的中國畫，畫

27、得像古畫一樣，缺少時代氣息。這是食古不化的緣故，所以學習民 族傳統(tǒng)，一定要立足于現(xiàn)實，在時代風格的指引下學習，才能收到古為今用的效果。光色是中國畫的薄弱環(huán)節(jié)，比較原始，以其原始，才正是有發(fā)展前途的大好所在，才是創(chuàng)新的主攻方向。所以一個畫家，如想在中國畫方面別開生面，推陳出新，就非要在光色上下功夫不可。然而又不能做穴居 野人，一切從頭學起，那就必然要學習西洋的光色才是捷徑，才能收時半功倍之效，但學習的結果也有缺 點，就是很容易把中國畫畫得像西洋畫一樣。這是學習西洋的東西太多，學習中國的東西太少的緣故，這 是中西失調的毛病，要盡快的把這個偏向糾正過來。所以學習西洋的光色，一定要立足于傳統(tǒng)，在民族風

28、 格的指引下學習，才能收到洋為中用的效果。最重要的關鍵，就是要把中國畫的傳統(tǒng)筆墨與西洋畫的光色結合起來。也就是要用中國畫的筆墨方法，畫 出西洋畫的光色效果。如果這個統(tǒng)一工作做得好，在反映現(xiàn)實上，能做到天衣無縫，消滅了學古學洋的痕 跡，以嶄新的面貌出現(xiàn)，就是成功，否則就是失敗。但失敗是成功之母，要盡力改善自己的學習方法，端 正自己的學習態(tài)度，以求兼善，以求最后勝利，而這個方向和道路是無可懷疑的。其實中國畫的創(chuàng)新問題，首先是內容問題，但內容問題，中國畫與其他各種藝術，原則上沒有差別，而有 差別的卻在技術方面，故僅就技術問題，以觀者的身份略進一言。我也偶然畫點中國畫，那是學習民族傳 統(tǒng)，為水彩畫的民

29、族化服務，是另外一種目的。四七中國在造型藝術上，是用不著以工業(yè)的落后自卑的。因為希臘、羅馬、文藝復興時期的工業(yè)是很原始的， 而藝術上的成就，到現(xiàn)在仍為現(xiàn)代化的工業(yè)國家，望塵莫及。造型藝術，是手工業(yè)性質，并不一定要建筑 在現(xiàn)代化工業(yè)的基礎上。 中國的工業(yè)雖然落后， 猶勝于希臘、羅馬、和文藝復興，所以中國的文藝工作者， 只要能有一個安定的環(huán)境，正確的道路和努力的條件。就可以創(chuàng)作出與偉大的中國相稱的偉大的作品，就 可以趕上或超過其他國家的所謂先進水平。四八稱無標題音樂為形式主義是錯誤的，因為無標題并不是無內容。這種作品在雕刻、繪畫，工藝和詩詞里邊都很多，有時候雖有標題，而與內容無關。四九我的學生時代

30、，我最初進的學校是杭州藝專，這個學校的老師是受印象派影響的，長于色彩，因而我就學 習色彩，其次進的學校是中大師院藝術系，這個學校的老師，是受學院派影響的，長于素描，因而我就學 習素描，再其次進的學校，是北平大學藝術學院，這個學校雖一無所長，而這個學校的所在地，也就是故 宮博物館的所在地，富于民族文物的收藏，因而我就學習民族傳統(tǒng)。此外，并參加一八”藝社，學習版畫和馬列主義?？偨Y四處所學，各有不同，各有偏向，但加在一起，便比較完整。對于我的好處頗大，所以 作為一個學生，在學習上，要多從師，多轉學，多走幾個地方、多接受先進思想，取其所長，棄其所短， 兼收并蓄，多多益善。切不可留連過去，固守門庭，甘作

31、一個某家某派的小嘍羅，是沒有必要的。不得用于商業(yè)用途僅供個人參考至于我學習水彩畫的原因，那就更簡單了，也就是人皆不學，我故學之，不愿與別人爭熱門。五O我于一九七八年，開過三次畫展之后，據(jù)群眾的意見都認為我的水彩畫有：國畫的筆法，油畫的色彩，素 描的功力，詩的境界，而形成自己的風格，這是可能的。因為我過去是平大藝術學院西畫系畢業(yè)，是學油 畫的，也學過國畫，在廣州美院是素描教師，平常又是寫寫詩的，這些條件，就必然會集中反映在我的水 彩畫的畫面上，藉水彩畫的形式，把這些修養(yǎng)表達出來。在座談會上，又有人問我喜歡讀什么書，我說平常喜歡讀一點詩及百家之言，早年喜歡讀一點馬列主義， 晚年喜歡讀一點歷史，而讀

32、歷史和馬列更重要。歷史除告訴我們一些國家的興衰，人事的成敗等因果關系以外，還告訴我們如何做人。因為歷史里所陳述 的故事，老師一些好人好事，或壞人壞事，除了封建迷信的部分以外，都是可以借鑒的。當我們讀歷史的 時候，就好像在過去的時代里走了一遭，生活了一段時間，多了一點閱歷，長了一點見識，受其影響，學 習做人，我常說，學畫畫先學做人，人品就是畫品。這就要求我們無形中把歷史知識轉化為藝術修養(yǎng)的精 神因素，是勢所必然的。所謂讀一點馬列主義，主要是讀一點辯證唯物論和歷史唯物論，了解一點辯證法，作為判斷現(xiàn)實的依據(jù)，這就可以使在事態(tài)反復中，不隨波逐流，在眾說紛紜中，不隨聲附和，識得破一些謬論，看得出一些苗頭

33、,經得起一些打擊，受得住一些侮蔑，不爭不辯，而以沉默自行其是，堅持學習，始終不渝。所以馬列主義 對于我這個多年來被排斥的人來說，其支持豈小也哉。五一近年以來我所聽到的，一些畫家對于作畫的言論，其范圍都不可能超出他本人的藝術生活的圈子以外，這 是必然的，他們只能有其自己的成功或失敗的經驗，只能有其自己的這樣或那樣的見解，個人藝術生活的 局限性，是個不可逾越的鴻溝。因而任何人的言論，雖有廣狹深淺和角度的不同，而其性質都是片面的。以其是片面的，才有相對的正確性，才不是空頭言論。古今中外的學者多矣，亦各有其歷史的和現(xiàn)實的局 限性，因而其學說也都是片面的，甚至是不正確的，或不完全正確的。但當其抓住時代的

34、趨勢，為群眾所 信仰，為政治所支持，變?yōu)橐环N力量的時候，對于一定時期以內的藝術發(fā)展，也可能起很大的左右作用。 所以對于任何人的言論，都不要要求其有絕對的和全面的正確性，絕對的和全面的正確性是永遠沒有的， 只求其有一得之效而已。五二治學之道，在學人之所不敢學，知人之所不敢知，言人之所不敢言，行人之所不敢行，而又不失其正。五三民族風格，是人民氣質的直接反映，此吳季札所以觀樂而知國家命運之興衰也。五四顏色，是有個性的，對象，是有個性的，作者，是有個性的。寫生畫的要求，主要是把這三者的個性，在 作品的處理上，恰當?shù)慕Y合起來。五五有的人學畫，對于方法特別注意，把它當作萬靈藥看待。其實，方法固然是重要的，

35、但并不是萬靈藥，萬 靈藥是勤學苦練。在作畫的過程中，你的手必然會告訴你，任何方法，皆不可能挽救自己的無能，任何方 法，皆不可能為無能者所使用。五六作畫，色階越多越軟弱，色階越少越有力。多則對比性弱，弱則無力，少則對比性強，強則有力。五七任何門類、任何派別、任何時代、任何民族的藝術，雖然其所要表現(xiàn)的內容，所要使用的形式，所要運用 的工具各有不同，但其所要遵守的藝術規(guī)律，則完全是相同的。所以藝術規(guī)律，是全人類的藝術工作者， 賴以制作的統(tǒng)一的共同法則的。藝術規(guī)律，有沒有傾向性呢？我以為那是藝術規(guī)律掌握在什么人手里而又為什么人服務的問題，是另一個 問題。應當說，藝術規(guī)律在使用上有傾向性。而藝術規(guī)律的本

36、身，仍然沒有傾向性。傾向性在人，不在藝 術規(guī)律。藝術規(guī)律是科學，無論其對于任何門類、任何派別、任何時代、任何民族、任何階級的藝術都是 不得用于商業(yè)用途僅供個人參考 一視同仁的。五八作畫偶然畫得好靠靈感，一生畫得好靠學問。所謂江淹才盡，不是才盡，而是學問盡了，不是老而無才， 而是老而不學。不學所以無才，無才謂之才盡。五九一般說來，名譽地位，至少有一半是假的，所謂盛名之下，其實難符。所以每當我站在古今中外，任何一位名家作品面前的時候， 首先是剝掉其虛偽的一面， 把它由天上拉到地上來， 拉到與自己平等的地位上來， 然后研究其優(yōu)缺點。這是破除迷信，認真學習，棄其糟粕，取其精華的辦法。即便是真正的名家，

37、其作品 也不可能每件都好，一分為二的精神是必要的。歷史的經驗證明，只有那些敢于與名家有平等觀念的人， 才有可能成為名家，而且不是假的。六O山水花鳥畫的社會意義， 是以畫面上的高尚情操，感染觀眾，以增進人民的道德品質。 所以一切庸俗低級,諂媚虛偽的作品，皆應當加以排斥。但可怕的是，在展覽、出版、收購等各種場合上，由于某些人的思想 不純，竟然常常把高尚的作品排斥掉，以人民的事業(yè)以徇私情，作風之壞，實屬令人發(fā)指。六一我教素描的方法，二十多年以來，幾乎是每堂課，都只是給學生提一點意見，錯誤之處讓學生自己去改正，非至萬不得已，是不會親自動手去修改作業(yè)的，而同時把剩余的時間，與學生一起去畫素描，以收口傳手

38、 授之效，做到師生之間是個真正的同學。一個教師，無論有多大的本領，也很難保證每一張素描都畫得很好，都可以示范，尤其是對于高年級的學 生。況且這種素描，是在不能與學生爭位置的情況下，面對著模特兒的一些難以處理的角度進行的。因而 這種教學方法，是對于教師一個莫大的考驗。是對于教師的一個莫大的鞭策，使教師每天在眾目睽睽之下 作畫，有強迫教師非把素描畫好不可的決心。作為教師，只有把素描畫得好，才能把素描教得好，所以這 個教學方法，是個教學和自學相結合的教學相長的方法。此外，凡是圖書館中所收藏的比較好的素描畫冊，都要分期分批的借給學生閱讀，以提高他們的眼力，使 他們對素描有所認識，有所啟發(fā)，有所追求，眼

39、前有路，心中有數(shù)，破除成見，刻苦學習，進步是可以立 待的。一般人畫像，尤其是畫少婦女像，多喜歡把眼睛畫得大一些，臉孔畫得長一些，按照世俗的美學觀點，去 修改形象，我則不然，只有在不歪曲現(xiàn)實的基礎上，把形象加以深化，蓋形象特征與性格特征有密切的聯(lián) 系，取消了形象特征，就取消了性格特征。而一般人修改的結果，反使形象概念化，把對象畫成一個沒有 性格特征的人。作為一幅藝術品來說，損失是很大的。一天晚上，我去珠江夜游，見沿江風景比白天更美麗，不禁要問，其原因何在，蓋夜景只突出的看見燦爛 的燈光，和燈光發(fā)亮的窗戶，其他的東西幾乎都看不見，這就是夜景所以更美麗的基本原因。所以作畫， 只要把對象的主要部分突出

40、的表現(xiàn)出來，其他的東西都可以忽略掉。這就是向夜景學習的加強藝術效果的 一種最有效的表現(xiàn)方法。這種方法說明，一切事物，凡是突出的東西，必然是片面的東西，只有片面的東 西，才可能是突出的東西。所以作畫，惟有突出的表現(xiàn)片面，方能達到最好的藝術效果。六四近年以來，在斗爭會上，照例是片面的單說一個人的缺點，而結果是這個人，就成為一個壞蛋，在評獎會 上，照例是片面的單說一個人的長處，而結果這個人，就成為一個完人。這種片面的評價方式，作為論定 一個人的好壞，是錯誤的。但是把它移植過來，作為藝術上的一種表現(xiàn)方法，是可取的，因為藝術家，不 是政治家，藝術作品，不是鑒定書，不可能全面的論定人，而是要片面的宣傳事，

41、因而對于事，就勢必要 片面的強調善，或片面地強調惡，以達到其勸戒的目的，否則如果在一件作品里善惡同時并列，就必然要 使善惡相互抵銷，那就失去藝術的宣傳意義，不可能產生任何藝術效果。古人說：紂未有如此之甚也,夫以天下之惡皆歸之。”所以人皆知紂為惡人，夫以天下之惡皆歸之，或以天下之善皆歸之，這種善惡分 級，片面集中的評價方式，不僅可以作為藝術上對于一切人物的一種表現(xiàn)方法，而且中外今古，向來是作僅供個人參考為創(chuàng)造典型形象的一種基本手段。所以片面的表現(xiàn)方法寫歷史不同。無須功過兼顧，以求全面。六五有一個時期，山水花鳥畫被說成是無害的，其實山水花鳥畫與人物畫一樣，都可以畫成是有益的，或者是 有害的，應當是

42、題材無罪，罪在作者。題材是有主次關系的，但并沒有固定不變的主次關系。六六藝術的形式，和藝術內容一樣，是現(xiàn)實的反映，現(xiàn)實事物的形式，即藝術的形式，所不同的是，藝術的形 式是抽象的，我所謂的抽象的，是說藝術形式的規(guī)律是抽象的，藝術形式的規(guī)律，是自然規(guī)律的生活規(guī)律 的抽象的反映和概括?，F(xiàn)實主義者對于藝術形式的態(tài)度，是把抽象的藝術規(guī)律，在使用上，又返回到現(xiàn)實事物中去。又返回到用具體的形象以體現(xiàn)抽象的藝術規(guī)律的形式中去，形式主義者則不然，在藝術規(guī)律的使用上，排斥具體形象,僅通過光線的技術效果，以體現(xiàn)抽象的藝術規(guī)律，致其作品令人難解，然而現(xiàn)實主義者和形式主義者，其 所體現(xiàn)藝術規(guī)律的手段雖然不同，其所依據(jù)的

43、藝術規(guī)律，則完全是相同的。六七決定繪畫方法的條件，主要有四：一為工具，工具不同則方法不同；二為對象，對象不同則方法不同；三 為內容和形式，內容和形式不同則方法不同；四為作者的喜愛，作者的喜愛不同則方法不同。四者之間的 關系，又縱橫交錯變化多端。所以方法，要想徹底掌握和靈活運用，亦屬不易，有長年兀兀，不得其門而 入者。六八寫詩作畫，有以意為主者，有以氣為主者，有以辭為主者，有以格調為主者，我主張以格調為主。就繪畫 而言，尤其是山水、花鳥、風景、靜物、人像等畫，應該如此。六九作畫，只知道要均衡，而不知道也可以不均衡，只知道要和諧，而不知道也可以不和諧，是不行的。必須 了解，一切的藝術規(guī)律，在運用上

44、，都有反、正、合三個方面。七O蓋創(chuàng)新，不難于藝術本身，而難于作個真正的新人。七一光、色、線在畫面上，有以不諧和的強烈對比，形成一種強烈的調子，表現(xiàn)出一種強烈的感情者，相反相 成，亦覺諧和可愛，這是以不諧和的手段達到諧和的目的。七二展覽、出版，在作品的選擇上，不是多多益善，而是在精不在多。必須了解，在展覽會上或畫集里，如果 優(yōu)劣雜陳，就勢必使優(yōu)劣之間，在觀眾和讀者的眼睛里，產生一種互相抵銷的作用是不利的。所以一些畫 家，只知道一加一等于二，而不知道一加一等于零，是不可以的。六一我教素描的方法，二十多年以來，幾乎是每堂課，都只是給學生提一點意見，錯誤之處讓學生自己去改正，非至萬不得已，是不會親自動

45、手去修改作業(yè)的，而同時把剩余的時間，與學生一起去畫素描，以收口傳手 授之效，做到師生之間是個真正的同學。一個教師，無論有多大的本領，也很難保證每一張素描都畫得很好，都可以示范，尤其是對于高年級的學 生。況且這種素描，是在不能與學生爭位置的情況下，面對著模特兒的一些難以處理的角度進行的。因而 這種教學方法，是對于教師一個莫大的考驗。是對于教師的一個莫大的鞭策，使教師每天在眾目睽睽之下 作畫，有強迫教師非把素描畫好不可的決心。作為教師，只有把素描畫得好，才能把素描教得好，所以這 個教學方法，是個教學和自學相結合的教學相長的方法。此外，凡是圖書館中所收藏的比較好的素描畫冊，都要分期分批的借給學生閱讀

46、，以提高他們的眼力，使 他們對素描有所認識，有所啟發(fā)，有所追求，眼前有路，心中有數(shù)，破除成見，刻苦學習，進步是可以立 待的。六二僅供個人參考一般人畫像，尤其是畫少婦女像，多喜歡把眼睛畫得大一些，臉孔畫得長一些，按照世俗的美學觀點，去 修改形象，我則不然，只有在不歪曲現(xiàn)實的基礎上，把形象加以深化，蓋形象特征與性格特征有密切的聯(lián) 系，取消了形象特征，就取消了性格特征。而一般人修改的結果，反使形象概念化，把對象畫成一個沒有 性格特征的人。作為一幅藝術品來說，損失是很大的。六三一天晚上，我去珠江夜游，見沿江風景比白天更美麗，不禁要問，其原因何在，蓋夜景只突出的看見燦爛 的燈光，和燈光發(fā)亮的窗戶，其他的

47、東西幾乎都看不見，這就是夜景所以更美麗的基本原因。所以作畫， 只要把對象的主要部分突出的表現(xiàn)出來，其他的東西都可以忽略掉。這就是向夜景學習的加強藝術效果的 一種最有效的表現(xiàn)方法。這種方法說明，一切事物，凡是突出的東西，必然是片面的東西，只有片面的東 西，才可能是突出的東西。所以作畫，惟有突出的表現(xiàn)片面，方能達到最好的藝術效果。六四近年以來，在斗爭會上，照例是片面的單說一個人的缺點，而結果是這個人，就成為一個壞蛋，在評獎會 上，照例是片面的單說一個人的長處，而結果這個人，就成為一個完人。這種片面的評價方式，作為論定 一個人的好壞，是錯誤的。但是把它移植過來，作為藝術上的一種表現(xiàn)方法，是可取的，因

48、為藝術家，不 是政治家，藝術作品，不是鑒定書，不可能全面的論定人，而是要片面的宣傳事，因而對于事，就勢必要 片面的強調善，或片面地強調惡，以達到其勸戒的目的，否則如果在一件作品里善惡同時并列，就必然要 使善惡相互抵銷，那就失去藝術的宣傳意義，不可能產生任何藝術效果。古人說：紂未有如此之甚也，夫以天下之惡皆歸之。”所以人皆知紂為惡人，夫以天下之惡皆歸之，或以天下之善皆歸之，這種善惡分 級，片面集中的評價方式，不僅可以作為藝術上對于一切人物的一種表現(xiàn)方法，而且中外今古，向來是作 為創(chuàng)造典型形象的一種基本手段。所以片面的表現(xiàn)方法寫歷史不同。無須功過兼顧，以求全面。六五有一個時期，山水花鳥畫被說成是無

49、害的，其實山水花鳥畫與人物畫一樣，都可以畫成是有益的，或者是 有害的，應當是題材無罪，罪在作者。題材是有主次關系的，但并沒有固定不變的主次關系。六六藝術的形式，和藝術內容一樣，是現(xiàn)實的反映，現(xiàn)實事物的形式，即藝術的形式，所不同的是，藝術的形 式是抽象的，我所謂的抽象的，是說藝術形式的規(guī)律是抽象的，藝術形式的規(guī)律，是自然規(guī)律的生活規(guī)律 的抽象的反映和概括?，F(xiàn)實主義者對于藝術形式的態(tài)度，是把抽象的藝術規(guī)律，在使用上，又返回到現(xiàn)實事物中去。又返回到用 具體的形象以體現(xiàn)抽象的藝術規(guī)律的形式中去，形式主義者則不然，在藝術規(guī)律的使用上，排斥具體形象,僅通過光線的技術效果，以體現(xiàn)抽象的藝術規(guī)律，致其作品令人

50、難解，然而現(xiàn)實主義者和形式主義者，其 所體現(xiàn)藝術規(guī)律的手段雖然不同，其所依據(jù)的藝術規(guī)律，則完全是相同的。六七決定繪畫方法的條件，主要有四：一為工具，工具不同則方法不同；二為對象，對象不同則方法不同；三 為內容和形式，內容和形式不同則方法不同；四為作者的喜愛，作者的喜愛不同則方法不同。四者之間的 關系，又縱橫交錯變化多端。所以方法，要想徹底掌握和靈活運用，亦屬不易，有長年兀兀，不得其門而 入者。六八寫詩作畫，有以意為主者，有以氣為主者，有以辭為主者，有以格調為主者，我主張以格調為主。就繪畫而言，尤其是山水、花鳥、風景、靜物、人像等畫，應該如此。六九作畫，只知道要均衡，而不知道也可以不均衡，只知道

51、要和諧，而不知道也可以不和諧，是不行的。必須 了解，一切的藝術規(guī)律，在運用上，都有反、正、合三個方面。七O蓋創(chuàng)新，不難于藝術本身，而難于作個真正的新人。七一僅供個人參考光、色、線在畫面上，有以不諧和的強烈對比，形成一種強烈的調子，表現(xiàn)出一種強烈的感情者，相反相 成，亦覺諧和可愛，這是以不諧和的手段達到諧和的目的。七二展覽、出版，在作品的選擇上，不是多多益善，而是在精不在多。必須了解，在展覽會上或畫集里，如果 優(yōu)劣雜陳，就勢必使優(yōu)劣之間，在觀眾和讀者的眼睛里，產生一種互相抵銷的作用是不利的。所以一些畫 家，只知道一加一等于二，而不知道一加一等于零，是不可以的。七七我是一向反對內容決定形式的觀點的

52、，并書之于畫語拾零，現(xiàn)有遲軻同志美術雜志形式美與辯證法一文中提出質問說，試問：一個天天在變動，一個長期不變，何以能構成矛盾的統(tǒng)一？現(xiàn)僅作如下的解答：總的說來，如根據(jù)蘇聯(lián)一些文藝理論家的意見，是不可能構成矛盾統(tǒng)一的，如根據(jù)斯大林、毛 澤東同志的意見和事實的驗證，是可以構成矛盾統(tǒng)一的。斯大林說： 內容是無產階級的，形式是民族的?！睙o產階級文化并不取消民族文化，而是賦于它內容；民族文化是不取消無產階級文化，而是賦予他形式?！辈⑶覍τ谛问降膭?chuàng)造特別指出，是通過千百年某些社會歷史的全部進程”形成的。毛澤東同志 中國的文化應有自己的形式，就是民族的形式，民族的形式，新民主主義的內容?！睂τ谶^去時代的藝術形

53、式，也不拒絕利用加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了?！痹谡劦侥撤N戰(zhàn)爭形式的時候又說： 這種形式，過去十年是沒有變化的，是長期反復的?！敝劣趹?zhàn)爭的內容， 而是每次不同的。”現(xiàn)在再以唐詩宋詞為例，以取得事實上的證明，而且說明革命領袖的論斷，是經得起實踐的檢驗的。所謂 唐詩，是指近體詩，這種詩的形式，落成于隋，至唐始臻完善。詞的形式開創(chuàng)于唐，經過五代至南宋才能 達到極工極變，諸調兼?zhèn)?。這種形式一經形成之后，詩至今一千二百年，詞至今七百百年以來，包括社會 主義的新中國在內，依然是可以到處流行，與語體詩并存并茂，成為革命的詩詞，是事實俱在的。至于其 它的藝術形式，我以為雖在其特殊性上有所不同

54、，而原則上可以類推，在這里也就不再舉例了。至于遲軻同志以 最后的晚餐”等世界名作為例，企圖說明內容可以轉化為形式，形式可以轉化為內容的見 解，是錯誤的，因為矛盾雙方相互轉化是有條件的，內容和形式之間，沒有相互轉化的條件，不能相互轉 化。現(xiàn)總觀上述，所得的結論如下：藝術形式（一）是千百年形成的，是千百年使用的，（二）不是階級的，而是民族的，（三）就具體的作品而言，是可以先內容而存在的，（四）內容是具體的、形式是抽象的，所以一種內容可以用各種不同的形式表現(xiàn)，一種形式可以表現(xiàn)各種不同的內容，（五）內容不可能轉化為形式、形式也不可能轉化為內容，（六）因此，就可以以長期不變的形式，表現(xiàn)天天在變動的內容，

55、這就是矛盾，這就是統(tǒng)一。至于詩的形式從周詩楚詞以來，其形成和演變，究竟取決于什么因素的問題，我以為，雖然原因眾多，而 主要取決于語言、詩的形式是以語言的形式為依據(jù)的，是以語言的發(fā)生、發(fā)展、交流、轉變、因襲、創(chuàng)造 為轉移的，而絕不是由于什么內容決定的。蘇聯(lián)的某些文藝理論家的看法則不然，約干松說，特殊的藝術形式取決于特殊的藝術內容”，德米特里耶娃說，形式以內容為轉移”，內容對于形式的一切因素來說，包括最次要因素在內，都有決定的意義”，這種觀點，一直到現(xiàn)在仍然成為蘇聯(lián)文藝理論家的有力支柱，中國的某些文藝理論家還抱著這個錯誤的觀 點不放，是可嘆的。藝術的形式問題，是個復雜的問題，并不是查一查哲學小辭典

56、就可以解決的。七八無論素描或油畫，學生的長期作業(yè)，都要畫得像短期作業(yè)一樣生動；短期作業(yè)，都要畫得像長期作業(yè)一樣 堅實；才能避免浮光掠影和刻板平滯的缺點。七九在畫面上，學生往往只知道注意色彩的多樣統(tǒng)一，而不知道注意形的多樣統(tǒng)一和筆法的多樣統(tǒng)一，是不行 的。八O我畫素描，一著手便力求深入。能否深入是成敗的關鍵。而長期的逐漸深入的方法，可能有深入不下去的不得用于商業(yè)用途僅供個人參考危險。所以作畫和用兵一樣，師老必敗”。八一學生的素素和業(yè)，凡畫得比較呆板的，其色彩也必定畫得呆板；這雖然與學生的個性有關，但老師的教導 起主要作用。八二畫房屋，門窗的處理很重要。房屋的門窗如同人的眼睛，畫得好壞，關系很大。

57、八三作畫像做政治工作一樣，要抓兩頭帶中間；又像筑墻一樣，要抓兩邊帶中間。因為其中間部分面積雖大而 是次要的。八四作畫，要從對象最突出的部分著手，向上下左右畫去，這樣較容易掌握立體空間。而光點和暗點，往往是 對象最突出的部分。八五畫要畫得看起來很細，而其實很粗。要想做到這一點，只要把體面關系的連接部分處理得很周到，而把其 他部分放松過去就行了。八六我對于黑色和紫色的運用特別謹慎，要么大塊的用，要么不用或少用；而在用時必須摻有其他顏色，不單 獨的用。這兩種顏色，素稱為危險。用得不好，便有破壞畫面色彩關系的危險。八七我畫花，是畫其生命的變化。鮮花可愛，而殘花可憐，各有意致。所以我作畫，常畫殘花，作詩，常詠落 花。八八抽象派的畫要看。我們可以把抽象派的色彩線條，移用到寫實派的畫面上來。八九我所謂把色彩提高來看，是說把色彩提高到色調上來看，把它上網上線”。九O構圖的基本原則是：虛實相間，反正結合。九一作畫，打輪廓要準確清楚，爾后著色才可以放縱不羈，甚至不為輪廓所限。最后再根據(jù)輪廓、色彩、和用 筆的氣勢，肯定形。所以作畫，要由形開始，由形終結。九二色調，大體上可分為華麗的和樸素的兩種