達(dá)利——作為反藝術(shù)的反文化現(xiàn)象

1、達(dá)利作為反藝術(shù)的反文化現(xiàn)象文章來(lái)源 畢業(yè)論文網(wǎng)     “達(dá)利，你究竟是個(gè)什么東西？”我在整個(gè)過(guò)程中一直揣著這樣一個(gè)疑問(wèn)，坦率地講，譯完達(dá)利對(duì)于我來(lái)講是一個(gè)解脫，一個(gè)我很少體味過(guò)的解脫。      的確，“除了畢加索，薩爾瓦多達(dá)利也許是最為知名但這并不是說(shuō)得到了高度的評(píng)價(jià) 的二十世紀(jì)畫(huà)家”。圍繞達(dá)利現(xiàn)象，人們有許多疑問(wèn)：達(dá)利為何如此知名幾乎是臭名昭著？他究竟是一個(gè)杰出的家還是一個(gè)江湖騙子？他到底是一個(gè)現(xiàn)代主義者還是一個(gè)古典主義的拙劣繼承人？藝術(shù)史論界尤其關(guān)注的問(wèn)題是：達(dá)利的藝術(shù)在多大程度上屬于超

2、現(xiàn)實(shí)主義？在得知弗洛伊德對(duì)達(dá)利的那番否定之詞之后，理論界對(duì)此更是感到棘手；此外，達(dá)利在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位究竟如何？所有這些問(wèn)題在道恩艾茲！猘wn  ades）這部研究達(dá)利的專著中都得到了相應(yīng)的研究和盡可能的回答。當(dāng)然，我們不可能指望在一本書(shū)中尋求所有疑問(wèn)的完滿解決，艾茲的觀點(diǎn)也許并不一定會(huì)使人感到十分滿意，但是，在不少膚淺的達(dá)利風(fēng)格的作品泛濫在過(guò)去的幾年里我們不難見(jiàn)到這樣的實(shí)情的情況下，尤其在理論界大多數(shù)人士希望從更高的角度對(duì)現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象給予高層次的研究的今天，讀一讀象道恩艾茲這樣一些國(guó)外同仁的研究著作，是頗有裨益的。    &n

3、bsp;然而，在我看來(lái)，達(dá)利現(xiàn)象向我們提出了這樣一個(gè)最為根本的問(wèn)題：藝術(shù)在二十世紀(jì)的命運(yùn)究竟如何？我們不妨也可以這樣提出問(wèn)題，類似達(dá)利的反藝術(shù)現(xiàn)象究竟是怎樣一種現(xiàn)象？      應(yīng)該承認(rèn)，二十世紀(jì)的造型藝術(shù)革命在一八六三年就能見(jiàn)到其明顯的萌動(dòng)現(xiàn)象，這年的落選沙龍向人們提出的問(wèn)題與以后數(shù)次騷動(dòng)提出的問(wèn)題在實(shí)質(zhì)上是一樣的：古典主義的法規(guī)與寫(xiě)實(shí)主義的原則并不是唯一不變的教條。     一八七四年在巴黎卡普辛大街的一家攝影室里發(fā)生的“災(zāi)難”（第一次印象派展覽）不過(guò)是在愛(ài)的驅(qū)使下播下的對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行破壞的種子。那些

4、畫(huà)家們當(dāng)然沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，他們并不想與誰(shuí)過(guò)不去，只是想把對(duì)自然的感受對(duì)自然的愛(ài)以一種被說(shuō)成是接近自然科學(xué)或?qū)嵶C主義的技法表現(xiàn)出來(lái)而已。但是，這是一種愛(ài)的創(chuàng)造，還是一種大破壞之前的喃喃之語(yǔ)？因?yàn)椴粌H在納比派，而且在以形式而不是色彩為主導(dǎo)的立體主義和未來(lái)主義中，我們可以不費(fèi)力地找到印象主義的發(fā)展。事后我們對(duì)印象主義畫(huà)家還可以抱之以同情，甚至對(duì)以馬蒂斯為首的那群“野獸”也可以給予充分的理解和寬容，但對(duì)于破壞物體的立體主義者、以馬利納蒂為中心的未來(lái)主義者和在伏爾泰咖啡館無(wú)所事事的達(dá)達(dá)分子的行徑是否仍然不失同情、理解和寬容呢？     應(yīng)該指出這樣一個(gè)事實(shí)，那些

5、玩弄立方體的先生，那些歌頌“速度美”的搗亂分子和搞惡作劇的虛無(wú)主義者一開(kāi)始就不打算對(duì)誰(shuí)有所同情。確實(shí)，他們厭倦了平庸的寫(xiě)實(shí)主義，他們感到心靈的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不是粗糙的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)所能表現(xiàn)的，因而他們強(qiáng)調(diào)“自主的繪畫(huà)空間”（野獸主義）；強(qiáng)調(diào)不依賴于實(shí)用目的“純繪畫(huà)”（立體主義）；強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)對(duì)運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)不止于萊辛的界定（未來(lái)主義）。在這一系列的強(qiáng)調(diào)中，藝術(shù)家們有一個(gè)共同的愿望：即作為視覺(jué)文化的藝術(shù)，如何在表現(xiàn)心靈的形象上與或戲劇在語(yǔ)言形式上明確區(qū)別開(kāi)來(lái)，也即是說(shuō)，繪畫(huà)應(yīng)該擺脫它過(guò)去過(guò)多地負(fù)擔(dān)的故事與軼事，與神話。我們所要提醒的是，在他們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)不滿的精神狀態(tài)中，在對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的嚴(yán)肅探索當(dāng)然只有嚴(yán)肅的藝術(shù)家才有資

6、格歸入“嚴(yán)肅探索”的行列中，是否夾雜著一種現(xiàn)代人對(duì)宇宙的更加恐懼的，而這種恐懼心理無(wú)疑聯(lián)系著自然科學(xué)的發(fā)展，例如立體主義對(duì)物質(zhì)世界的破壞與自然科學(xué)對(duì)空間和時(shí)間的重新解釋就有著緊密的聯(lián)系象梅景琪，格萊茲這樣的立體主義者對(duì)黎曼空間原理、非歐幾里德原理的興趣是非常明顯的；未來(lái)主義的“同時(shí)性” 是在當(dāng)時(shí)的發(fā)展和攝影技術(shù)的狀況的基礎(chǔ)上確立的；此外，馬克的“動(dòng)物心靈”正好是“現(xiàn)代文明”的逆反現(xiàn)象；原子裂變的研究成果不僅使康定斯基“震驚”，而且使他感到“仿佛世界的末日已經(jīng)到來(lái)”。     二十世紀(jì)自然科學(xué)的發(fā)展，給藝術(shù)家提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：人類之生存在于探索

7、神秘，人類之繼續(xù)生存在于繼續(xù)探索神秘，而這樣人類便處于一個(gè)兩難境地，人類希望獲得明晰，但每當(dāng)達(dá)到明晰就會(huì)出現(xiàn)新的往往是更大的神秘，于是，可不可以通過(guò)終止對(duì)神秘的探索來(lái)保持明晰？藝術(shù)家的回答似乎是肯定的，他們以視覺(jué)語(yǔ)言勾畫(huà)出自己面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面對(duì)宇宙、面對(duì)神秘所產(chǎn)生的內(nèi)心恐懼，他們企求在相對(duì)靜止的空間里尋找逃避恐懼的避難所（馬列維奇的黑白方塊的 “避難所”是耐人尋味的），因此，試圖在現(xiàn)代藝術(shù)中找到現(xiàn)實(shí)的常態(tài)形象，找到對(duì)物質(zhì)世界的謄寫(xiě)是不可能的，也是不應(yīng)該的。變形、分裂、模糊、“抽象”的形象正是處于這個(gè)時(shí)代的人類心理狀態(tài)的具體可視的象征。問(wèn)題回到了原位：這樣一些象征究竟屬于什么樣的文化現(xiàn)象。

8、      舉出在超現(xiàn)實(shí)主義之前和同時(shí)發(fā)生的一些藝術(shù)現(xiàn)象的例子不是沒(méi)有道理的，因?yàn)槭攀兰o(jì)末二十世紀(jì)初的那些藝術(shù)現(xiàn)象與超現(xiàn)實(shí)主義有著緊密的關(guān)系，所不同的是，超現(xiàn)實(shí)主義以弗洛伊德的理論作為依據(jù)，將過(guò)去一直被視為病態(tài)的、不正常的東西作為正常的、不應(yīng)排斥的來(lái)看待。隨恐懼而來(lái)的歇斯底里或精神錯(cuò)亂，隨壓抑而來(lái)的變態(tài)或癲狂在上可謂疾病，在習(xí)俗的觀念和準(zhǔn)則的標(biāo)準(zhǔn)看來(lái)是不正常的現(xiàn)象，而在超現(xiàn)實(shí)主義者看來(lái)都是正常的且應(yīng)加以充分表現(xiàn)的現(xiàn)象。當(dāng)然，一種被認(rèn)為是反常的精神現(xiàn)象就其自身來(lái)講是無(wú)所謂反常的，無(wú)的精神世界本身有著自己的邏輯，這也不無(wú)道理，正是由于這樣一些道理

9、，精神病學(xué)家和醫(yī)生也才有事可做，那些處于無(wú)邏輯的邏輯的精神世界的人才有幸可以得救盡管二十世紀(jì)不少人認(rèn)為這種得救不如說(shuō)是掉進(jìn)深淵，而且人們普遍認(rèn)為象凡高的失常就是一種真正的幸福。      達(dá)利是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中的一員，并且用他的筆畫(huà)出了最為流行的超現(xiàn)實(shí)主義形象，這一點(diǎn)是勿庸置疑的。艾茲所分析的達(dá)利與超現(xiàn)實(shí)主義那種微妙的關(guān)系，并不影響達(dá)利是一個(gè)名副其實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義者。弗洛伊德對(duì)達(dá)利不客氣地說(shuō)，他在表現(xiàn)潛意識(shí)上不如安格爾和達(dá)芬奇，這是一種師傅對(duì)徒弟的姿態(tài)，是大人對(duì)小孩的不含更多思想的否定。而弗洛伊德在以后對(duì)人談到因達(dá)利而改變對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的看法這一事

10、實(shí)，足以佐證我的這一推論。      使達(dá)利區(qū)別于其他超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的是他的“偏執(zhí)批評(píng)方法”，說(shuō)明白一些，這是一種借用病態(tài)的心理以喚起病態(tài)形象的方法。偏執(zhí)即妄想，導(dǎo)致達(dá)利妄想的動(dòng)因不僅有他特殊的經(jīng)歷和性壓抑心理，我認(rèn)為還有達(dá)利特有的對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界不甘寂寞的破壞心理，因?yàn)槲覀儚乃淖髌分锌吹降牟粌H有性的焦慮的象征，而且還有殺戳、爭(zhēng)斗和同性相食的形象。艾茲將這些殺戳、爭(zhēng)斗和同性相食的形象歸入了性的心理分析，但僅僅局限于這樣的分析也許是不夠的，因?yàn)樗荒芙忉尀槭裁催_(dá)利每每要回避這些形象，符號(hào)后面的道德的、社會(huì)的、的現(xiàn)實(shí)真象。達(dá)利說(shuō)，希特勒的一身&nb

11、sp;“白上加白的肉”對(duì)他有吸引力，這種玩世不恭的態(tài)度并不是他不關(guān)心政治的證據(jù)。使我聯(lián)想到的是，達(dá)利倘若是一個(gè)名副其實(shí)的政治人物，這個(gè)世界將會(huì)處于怎樣一個(gè)可怕的狀況。      偏執(zhí)批評(píng)方法也許有別于其他超現(xiàn)實(shí)主義方法，因?yàn)檫_(dá)利的作品確有自己的鮮明特征，而且，在古典主義、學(xué)院派、寫(xiě)實(shí)主義受到極大不尊重的二十世紀(jì)，他卻毅然拿起了十九世紀(jì)學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義武器，這似乎是對(duì)現(xiàn)代派的一種反動(dòng)。但是，我們必須記住這樣一個(gè)真理：當(dāng)一種新的觀念被舊的形式所接納時(shí)，結(jié)果往往會(huì)出現(xiàn)反常。事實(shí)的確是這樣，在達(dá)利看來(lái)，寫(xiě)實(shí)并不重要，關(guān)鍵是要清晰地、明白無(wú)誤地反映出他的怪

12、誕的念頭，反映出性的焦慮和惡劣的破壞心理，因而也就不存在任何美學(xué)問(wèn)題，正如艾茲所指出的，達(dá)利“絕對(duì)無(wú)誤地遵循著布雷東在第一篇超現(xiàn)實(shí)主義宣言里的主張”，他完全拋棄了“道德和美學(xué)的思考”，象“儀器”那樣記錄下種種理性之外的精神狀態(tài)。艾茲解釋了達(dá)利的“儀器”與其他超現(xiàn)實(shí)主義儀器的區(qū)別，這個(gè)區(qū)別僅僅在分析他的形象的來(lái)源上有一定的意義，而不能證明達(dá)利在不要美學(xué)和形式原則上與許多超現(xiàn)實(shí)主義者有什么不同。作為試驗(yàn)的超現(xiàn)實(shí)主義作品和作為藝術(shù)品的超現(xiàn)實(shí)主義作品之間固然有區(qū)別（如米羅在超現(xiàn)實(shí)主義前后期作品的比較），但達(dá)利的作品實(shí)無(wú)所謂試驗(yàn)與非試驗(yàn)之區(qū)別。達(dá)利自始至終只注意精確記錄由惡的本能喚起的病態(tài)的或偏執(zhí)的形象

13、。所以，他早期的“反藝術(shù)”口號(hào)更適用于他的“偏執(zhí)批評(píng)方法”，因?yàn)槠珗?zhí)批評(píng)方法產(chǎn)生的作品是名副其實(shí)的反藝術(shù)作品，而他的“超現(xiàn)實(shí)主義物體”的實(shí)驗(yàn)，更是一種反藝術(shù)的玩世不恭的過(guò)場(chǎng)。    可是，不要現(xiàn)成的美學(xué)、藝術(shù)法則正如我們前面談到的那樣，并不始于達(dá)利，同時(shí)，也應(yīng)看到這種情況并不局限于造型藝術(shù)領(lǐng)域，二十世紀(jì)的（例如勛伯格）、戲劇（例如貝克特）和文學(xué)（例如卡夫卡）等門(mén)類與造型藝術(shù)相呼應(yīng)，它們共同構(gòu)成了這個(gè)世紀(jì)病態(tài)的反文化現(xiàn)象。    盡管反文化現(xiàn)象是一個(gè)必然的、已經(jīng)出現(xiàn)的客觀現(xiàn)象，但勿庸諱言，這是一個(gè)令人頗為傷感的現(xiàn)象。

14、今天看來(lái)，未來(lái)主義者、達(dá)達(dá)分子以及超現(xiàn)實(shí)主義者輕易拋棄的種種法則并不象他們以及今天一些人認(rèn)為的那樣沒(méi)有價(jià)值（普?；虬哺駹柌⒉皇枪诺浞▌t的真正創(chuàng)造者，而僅僅是自然永恒的生命 的奴仆），為表現(xiàn)心理的騷動(dòng)、不平靜、壓抑、苦悶、悲傷、神秘而尋找的新法則（或新方法）也未必有那么可愛(ài)莫里斯迪克斯坦將其解釋為因“技術(shù)內(nèi)在的不穩(wěn)定性”而導(dǎo)致“眾所周知的曇花一現(xiàn)”的結(jié)局。對(duì)此，一種觀點(diǎn)認(rèn)為，重要的是藝術(shù)家真誠(chéng)地把內(nèi)心世界展示在了觀眾的面前，真誠(chéng)是至高無(wú)上的，非理性的本能既然是人的固有的精神現(xiàn)實(shí)，因而將其表現(xiàn)出來(lái)也是至高無(wú)上的。我們有理由說(shuō)，這種觀點(diǎn)幾乎是整個(gè)反文化現(xiàn)象的理論基礎(chǔ)不妨可以表述為十分真誠(chéng)的托詞。我對(duì)于用傳統(tǒng)的法則來(lái)評(píng)判今天的藝術(shù)這樣的方法不屑一顧，但這并不等于說(shuō)我要為今天仍然存在著的反文化現(xiàn)象歡呼，我們大家都清楚，只有真誠(chéng)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。相反，在我們受到過(guò)多的悲痛、“空寂”、“生命本體”的直接渲泄或說(shuō)教的壓載的今天，在我們發(fā)現(xiàn)了更大的神秘這種說(shuō)法也許令不同意見(jiàn)者寬慰的今天，我們認(rèn)為藝術(shù)家是否應(yīng)該迅速擺脫使你著迷的困境而從事一種使人與人之間保持真誠(chéng)、理解、寬容、激奮、愛(ài)的聯(lián)系的創(chuàng)造，也就是說(shuō)是否應(yīng)該尋找一條超越屬于逃避心理的個(gè)人渲泄的形象通道。      我沒(méi)有能力指出如何找到這一也許會(huì)被認(rèn)為是不可