從心所欲有容乃大-精選文檔

1、從心所欲有容乃大2008年12月13日,大型民族管弦樂合奏龍舞以壓軸曲 目的身份登上了澳門中樂團(tuán)慶祝澳門回歸九周年的音樂舞臺(tái)（彭家鵬 指揮）。此次亮相前，由于作曲家對(duì)樂曲做了精心的改動(dòng)使作品的 結(jié)構(gòu)與配器等細(xì)節(jié)方面更加趨于完美。作品的成功上演將當(dāng)晚的演出 推向了高潮，并再次得到了業(yè)內(nèi)外人士的高度贊揚(yáng)。澳門日報(bào)第 二天評(píng)論道：“音樂會(huì)最具有金鼓喧騰的氣魄與氣勢的作品是徐 昌俊作曲的龍舞在一段較長的日子里，澳門中樂團(tuán)難以找 到另外一部中國作品，能夠像具有心胸度量的龍舞那樣恰如其 分地傾瀉金鼓喧騰創(chuàng)新天之新潮?！币魳窌?huì)在龍舞的熱烈氣 氛中戛然停止，掌聲雷動(dòng)，觀眾久久不愿散去，展現(xiàn)了龍舞驚人的藝術(shù)魅力

2、。龍舞是新加坡華樂團(tuán)于1999年委托中央音樂學(xué)院作曲家 徐昌俊教授為大型民族管弦樂隊(duì)而創(chuàng)作的作品，并于當(dāng)年在新加坡首演。此后龍舞深受民樂聽眾喜愛，先后由香港中樂團(tuán)、澳 門中樂團(tuán)、臺(tái)灣以及內(nèi)地的中國廣播民族樂團(tuán)等具有影響力的職業(yè)樂 團(tuán)，甚至一些中學(xué)生樂團(tuán)演出。龍舞的創(chuàng)作源泉來自于1998年 作曲家在新加坡觀看當(dāng)?shù)厝罕姷膴y藝游行，開場鑼鼓的熱烈場面強(qiáng)烈 地觸發(fā)作曲家的創(chuàng)作靈感，回國后以極大的熱情創(chuàng)作出此部具有濃郁 中國傳統(tǒng)節(jié)日氣氛的作品。樂曲中作曲家沒有簡單地因襲某一種傳統(tǒng)的風(fēng)格樣式，也沒有刻意采用現(xiàn)代技法和回避傳統(tǒng)的調(diào)性音樂體制而盲目追尋音樂的無 調(diào)性。創(chuàng)作伊始，作曲家就將作品定位為“為打擊樂而

3、作”，將 充分發(fā)揮打擊樂的表現(xiàn)力和演奏者的精湛技藝，創(chuàng)造性地重構(gòu)中 國傳統(tǒng)鑼鼓藝術(shù)的驚人魅力作為追求目標(biāo)。事實(shí)證明，作曲家近 乎完美地做到了這一點(diǎn)。他以打擊樂段為核心，采用逆向思維的 創(chuàng)作方法，明確了音樂運(yùn)動(dòng)發(fā)展的方向，使音樂具有較高的向心 力和內(nèi)聚力。而作曲家“從心所欲”的創(chuàng)作理念和“有 容乃大” 的創(chuàng)作技法，使龍舞自然地體現(xiàn)出濃郁的民族性格和引人入 勝的獨(dú)特魅力。聆聽龍舞，每一個(gè)流淌的音符和動(dòng)力的節(jié)奏 都被賦予了生命，它們之間的相互融合與協(xié)調(diào)，顯現(xiàn)了 “龍”之 包容與和諧的精神和“龍”之堅(jiān)韌不拔的性格，這與“龍的傳 人”的審美取向不謀而合，完成了作者與聽眾在超越物質(zhì)媒介之 上的精神對(duì)話。細(xì)

4、細(xì)品味，作品流露出作曲家對(duì)中國傳 統(tǒng)音樂深 情的眷戀，對(duì)中國幾千年傳統(tǒng)文化的敬仰與自信，更透發(fā)了作為 一名中國作曲家所肩負(fù)的歷史責(zé)任感和使命感。正如作曲家所 言：“現(xiàn)在有更多的人關(guān)注民樂創(chuàng)作，這是一件值得欣慰的 事?！饼埼柚跃哂休^高的藝術(shù)魅力，筆者認(rèn)為其原因在于以下幾點(diǎn)。一、音樂主導(dǎo)材料的凝聚力龍舞的主題構(gòu)思具有原創(chuàng)性，它 源于作曲家對(duì)“龍”文 化的深刻理解，而主題的發(fā)展手法及音效設(shè)計(jì) 則體現(xiàn)出作曲家創(chuàng) 造性的思維。樂曲在引子部分開門見山地呈現(xiàn)主題 的核心音調(diào)（見譜例1），伴以廣板的表情術(shù)語和強(qiáng)有力的力度，顯 現(xiàn)出“龍”的磅礴氣勢。隨后這一主題便以不同形式、不同節(jié)奏穿梭于作品的每一個(gè)聲部，

5、宛如一條蜿蜒盤旋的“巨龍”，起到了主導(dǎo)材料結(jié)構(gòu)力的作用，尤其是尾聲的材料與引子的呼應(yīng)，更加體現(xiàn)了這一點(diǎn)。尾聲（第396小節(jié)開始）將引子材料轉(zhuǎn)化為密集音型（見譜例2）,采用大阮、三弦、中阮、琵琶、揚(yáng)琴、柳琴等彈撥樂器層層疊進(jìn)，形 成簡單而又豐 滿的音響效果，并與宏偉輝煌的引子交相輝映，增強(qiáng)了音樂的內(nèi)聚 力。第401小節(jié)至414小節(jié)之間，在彈撥樂器組緊張持續(xù)的演奏 譜例2的音型時(shí)，中胡、二胡以及高胡先后在3/4拍的框架中以5/4 拍為節(jié)奏單位采用卡農(nóng)式的進(jìn)入，縱向形成了事實(shí)性的節(jié)拍對(duì)位(3/4 vs. 5/4)。從第415小節(jié)開始作曲家則運(yùn)用京劇鑼鼓中的“馬腿兒”的節(jié)奏，將中胡、二胡以及高胡的音型

6、加以緊縮、變 奏，逐步引出樂曲開始的核心動(dòng)機(jī)。緊接著管樂組在第418453小節(jié) 再現(xiàn)主題核心音調(diào)，首先擴(kuò)大發(fā)展，隨后節(jié)奏單位逐漸縮小，先由三 拍縮為兩拍再逐漸縮短為一拍、半拍，而后采用變奏的手法繼續(xù)發(fā) 展，音樂的張力持續(xù)加強(qiáng)，使音樂進(jìn)一步向前推進(jìn)，最后管樂組在第 445453小節(jié)處迎來了引子主題的擴(kuò)大再現(xiàn)，尾聲與引子的呼應(yīng)，呈 現(xiàn)出一幅熱鬧非凡、龍騰虎躍的節(jié)日畫面，體現(xiàn)出和諧、向上的精 神內(nèi)涵。二、結(jié)構(gòu)的張力龍舞采用中國傳統(tǒng)民族器樂曲中常用的多段 變奏結(jié)構(gòu)。作品由引子(1 27) a(28121) b(123204) c(205280) d(2813 95)一尾聲(396 468)等部分組成，

7、其中前三個(gè)部分采用主題變 奏的手段將樂曲循序漸進(jìn)地引向高潮(d)。高潮部分是具有持續(xù)張力和震 撼力的打擊樂的“華彩樂段”，尾聲和引子的材料遙相呼應(yīng)，整部作品 布局嚴(yán)密、邏輯性較強(qiáng)、層次鮮明、色彩濃淡適宜，具有很強(qiáng)的透視 感和立體感。寬廣、宏偉的主題拉開了樂曲的序幕，打擊樂層層跟 進(jìn)，節(jié)奏加密速度加快，音響色彩由淡到濃營造出濃烈的節(jié)日氣氛， 承載著一幅“舞龍”的行列由遠(yuǎn)至近的生動(dòng)畫面。特別是打擊樂與弦 樂的有機(jī)結(jié)合，自然而又深邃，弦樂輕聲的“吟唱”體現(xiàn)出中華民族 的柔美與秀麗，打擊樂的有力彰顯，展現(xiàn)了中華民族樂觀向上的精 神、堅(jiān)韌的性格和雄健的氣魄?？傊?，作曲家用簡練嫻熟、層次鮮明 的配器手法將

8、四個(gè)組群（管樂組、打擊樂組、彈撥樂組、弦樂組）完 美結(jié)合，貼切地顯現(xiàn)出中華 民族的“和”，并將中華民族的“龍之精 神”巧妙地融于熱烈、歡騰的節(jié)日氣氛中。a段中，作曲家筆鋒一轉(zhuǎn)，優(yōu)美抒情的長旋律線條成為這一部分 的核心因素。在民樂創(chuàng)作中，長旋律的運(yùn)用不當(dāng)不僅會(huì)削弱音樂的張 力，使之缺乏韌性，而且容易使音樂流于一般化，造成審美疲勞，因此 長旋律的寫作無疑對(duì)作曲家的寫作技法有著更高的要求。龍舞在 a、b段中都運(yùn)用了長旋律的寫作手法，為避免上述不利情況，作曲 家調(diào)動(dòng)了不同的縱向音響支撐增加了作品的彈性。如作品a段的前半 部分（2863小節(jié)），悠長的旋律在上空蜿 蜒盤旋，體現(xiàn)出中華民 族的“有容乃大”的

9、寬廣胸懷以及柔美秀麗的人文氣質(zhì)，縱向結(jié)構(gòu) 中，作曲家采用突破中國傳統(tǒng)簡單節(jié)奏模式的固定節(jié)奏模式，進(jìn)行周 期性反復(fù)（見譜例3），做到靜中有動(dòng)使音樂具有較強(qiáng)的律動(dòng)感，同 時(shí)呈現(xiàn)出中華民族自強(qiáng)不息的性 格。后半部分（64121小節(jié)）作曲家改變了配器手法，加重了打擊 樂的分量，旋律變化發(fā)展，節(jié)奏與前半部分形成鮮明對(duì)比，具有較強(qiáng) 的動(dòng)力性，將音樂推向了高潮，整個(gè)后半部分節(jié)奏剛勁有力，情緒熱 烈緊張，音響豐滿壯觀，形象地刻畫出“龍”的飛舞之勢，這一技法 的使用延續(xù)到b段。b段是a段的變奏，調(diào)性由d小調(diào)轉(zhuǎn)為g小 調(diào)，優(yōu)美、抒情的旋律進(jìn)一步發(fā)展，旋律更為簡單，音響色彩也較a 段清淡，進(jìn)一步呈現(xiàn)出“龍”優(yōu)雅輕盈

10、的舞姿，隱喻著“龍”之文化的 久遠(yuǎn)、深邃。c段以節(jié)拍、節(jié)奏變化的手法發(fā)展音樂，在3/4、 4/4、5/4的節(jié)拍中不停轉(zhuǎn)換，形成了重音移位，加強(qiáng)了音樂的緊張 感，對(duì)打擊樂“華彩樂段”的精彩展現(xiàn)起到預(yù)示和鋪墊的作用。突 破傳統(tǒng)的節(jié)拍節(jié)奏模式以獲得新的音響效果在現(xiàn)代音樂作品中屢見不 鮮，如斯特拉文斯基、巴托克等人的作品。作曲家在c段的音樂發(fā)展 手法上借鑒了前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并結(jié)合自己深厚的傳統(tǒng)音樂功底和 對(duì)中國傳統(tǒng)文化深刻的認(rèn)知，加以融合、內(nèi)化、升華，進(jìn)而創(chuàng)建了 具有鮮明民族性格的音響效果。而此段主題材料的安排，作曲家也有 其獨(dú)到之處。主題材料在第205212小節(jié)處由高胡、二胡、中胡奏 出，展現(xiàn)出磅礴

11、的氣勢，隨著音樂發(fā)展向高潮的逼近，在管樂充分展 現(xiàn)其強(qiáng)勁有效的音樂張力之時(shí)，作曲家巧妙地將主題材料在低聲部出 現(xiàn)，并加以節(jié)奏的變化，再一次顯示了主題核心結(jié)構(gòu)力的作用。三、打擊樂“華彩樂段”的震撼力龍舞的打擊樂段（d段），是整個(gè)作品的精華所在，它將作品推向熱烈、亢奮的高潮氣氛中，給打擊樂獨(dú)奏演員搭建了充分 展現(xiàn)精湛技藝的平臺(tái)，在演出中引起了觀眾強(qiáng)烈的共鳴（2008年12 月17日在北京音樂廳演出，觀眾隨獨(dú)奏演員的演奏站立鼓掌便是最好 的例證）。作曲家對(duì)打擊樂段寫作近乎完美的要求，與其打擊樂學(xué)習(xí) 經(jīng)歷有關(guān)。2008版的龍舞體現(xiàn)出作曲家對(duì)打擊樂段有了更高的 要求，因而作了較大的改動(dòng)。作曲家采用打擊樂

12、的多種演奏手法，使 打擊樂的表現(xiàn)速度和力度層次更為精細(xì)、音色音效變化更為豐富，尤 其在作品接近尾聲時(shí)作曲家使用了 6分鐘敲擊樂炫技性的“華彩樂 段”，安排了通通鼓、定音鼓、大鼓、排鼓的獨(dú)奏樂段，增強(qiáng)了樂 曲的張力和音樂的震撼力，同時(shí)映射出打擊樂演奏者驚人的技巧實(shí) 力。打擊樂華彩樂段節(jié)拍多變,基 本游移在2/4、3/4、4/4、5/4 的節(jié)拍之間，尤其是大鼓的獨(dú)奏節(jié) 拍從5/42/4,再從6/81/8加密 漸急最后到4/4拍節(jié)奏的擴(kuò)大，呈現(xiàn)出持續(xù)的力量，給聽眾的內(nèi)心造成 強(qiáng)大震撼力和沖擊力，大大發(fā)揮了打擊樂的特點(diǎn)。此外，主題在打擊 樂的“華彩樂段”中也做了精心的安排，使之既符合中國人的審美習(xí) 慣又滿足了國外聽眾的審美求異。在這持續(xù)6分鐘強(qiáng)烈音響沖擊下， 受眾群體被帶進(jìn)了一個(gè)高潮迭起的熱烈氣氛中，在觸及到聽眾內(nèi)心緊 張度底線的一剎那，管弦樂奏出氣勢宏偉的主題，加以敲擊樂點(diǎn)綴式 的進(jìn)入，有效避免了受眾群體