文藝美學(xué)是一門間性學(xué)科

1、 文藝美學(xué)是一門“間性”學(xué)科 中國的“文學(xué)美學(xué)”是20世紀中國學(xué)者具有世界學(xué)術(shù)意義的創(chuàng)新之一。認識文藝美學(xué)的中國原創(chuàng)性，要從關(guān)于這門學(xué)科的學(xué)科定位入手。不理解文藝美學(xué)為何物，當然就不會認識文藝美學(xué)的中國原創(chuàng)意義。的確，關(guān)于“文藝美學(xué)”是否成立，作為一門美學(xué)學(xué)科是否合法存在的問題，從這一門學(xué)科剛剛形成開始，就有不少爭論。時至今日，還有一些學(xué)者認為文藝美學(xué)是一門“假學(xué)科”。2000年，教育部批準山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心為教育部國家人文社科重點研究基地。而在這個研究基地需要掛上由教育部頒發(fā)的機構(gòu)銘牌時，卻發(fā)生了一個問題。在當前文化全球化的時代，作為中國的一個國家級研究基地，應(yīng)當面向世界，其機構(gòu)的銘牌

2、上理所應(yīng)當印制這個機構(gòu)的中英文名稱。英文名稱的寫法，顯然應(yīng)當使用國際流行的英文說法。然而目前在國際學(xué)術(shù)界沒有“文藝美學(xué)”的學(xué)科稱謂，在英文寫作里沒有“文藝美學(xué)”這個對應(yīng)的詞或詞組，而文藝美學(xué)卻是在中國學(xué)術(shù)界流行了幾近20年的、令不少學(xué)人反復(fù)使用的學(xué)科名稱。我個人也十分關(guān)心“文藝美學(xué)”如何翻譯為英文的問題。因為翻譯不僅是詞語的語種變形，而且是對術(shù)語意義的闡釋，是公開向外界傳達交流的信息。在外國人并不知曉“文藝美學(xué)”、缺乏正常交流的語境里，如何把“文藝美學(xué)”譯為英文呢？最后的結(jié)果是把“文藝美學(xué)”翻譯為literary theory and aesthetics。literary theory在中文

3、里現(xiàn)在普遍稱為“文藝學(xué)”，而aesthetics則通譯為“美學(xué)”。經(jīng)過這樣的翻譯，無疑是告訴英語學(xué)術(shù)界，中國自20世紀80年代開始出現(xiàn)并且持續(xù)流行的“文藝美學(xué)”，就是西方學(xué)術(shù)界的“文藝學(xué)和美學(xué)”。翻譯者顯然有對“文藝美學(xué)”的思考和詮釋，似乎還有在文藝美學(xué)的建設(shè)中，把文藝學(xué)和美學(xué)結(jié)合為一門交叉學(xué)科、綜合學(xué)科的理論預(yù)設(shè)。然而，這樣的翻譯仍然不能令人滿意。因為在西方學(xué)術(shù)界目前的觀念里，文藝學(xué)和美學(xué)雖然有密切聯(lián)系，但是依然是兩門獨立的學(xué)科，英語學(xué)人很容易認為中國的“文藝美學(xué)”等于既研究文藝學(xué)，又研究美學(xué)，即既是文藝學(xué)，又是美學(xué)。 顯然，在英語學(xué)術(shù)界沒有現(xiàn)成的對應(yīng)詞語翻譯的情況下，這樣的翻譯誤讀是不得已

4、之舉，我們目前并沒有資格去責(zé)怪翻譯者。它還說明，我們對文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)還缺乏深入的理解和穩(wěn)定的解說。這種情況在中國目前通行的學(xué)科中是罕見的，屬于另類。其實，另類的出現(xiàn)和存在往往是對常規(guī)、常態(tài)的偏離和突破。合理的另類就是創(chuàng)新。細想一下，中國現(xiàn)代包括人文社會科學(xué)在內(nèi)的一切學(xué)術(shù)學(xué)科的設(shè)立和命名，即我們所認為的學(xué)科常規(guī)、常態(tài)，基本上都是對西方近代學(xué)術(shù)體系的引進。而在19世紀末20世紀初的特定歲月，西方強勢文化改寫了中國的學(xué)術(shù)文化的歷史，中國在各種原因的推動下，系統(tǒng)地引進了西方學(xué)術(shù)文化的體系性結(jié)構(gòu)?！懊缹W(xué)”一語，就是王國維從亞洲最早引進西方文化的日本的相關(guān)“漢字”譯法直接搬過來的。在這一時期引進的還有

5、哲學(xué)、倫理學(xué)、文學(xué)理論等等學(xué)科命名。至于文藝學(xué)則是20世紀50年代以后，按照蘇聯(lián)對文學(xué)理論的稱謂而流行的。由于哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)等等是從國外學(xué)科名稱翻譯而來的，那么現(xiàn)在的中國人要把我們的哲學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科名目介紹給外國人，只要運用翻譯成中文所依據(jù)的外文詞語就行了。在文藝美學(xué)的名稱翻譯上遇到的難題，恰好說明文藝美學(xué)這一學(xué)科在中國現(xiàn)在的西方學(xué)術(shù)學(xué)科體系中，是一種不可融入近代西方學(xué)術(shù)文化體系的另類。 還可以進一步研究的是，在文藝美學(xué)的英文譯法literary theory and aesthetics中，連接文藝學(xué)(literary theory)和美學(xué)(aesthetics)

6、的是一個并列連接詞“與”、“和”(and)。這樣的翻譯方式似乎把文藝美學(xué)當作兩個學(xué)科的共同屬有領(lǐng)域，從學(xué)科分類邏輯順序來看，不大能夠講通。然而，如果從文藝美學(xué)既有文藝學(xué)的學(xué)科特性，又有美學(xué)的學(xué)科特性而言，這樣的翻譯方式又有一定的意義（注：本文認為把“文藝美學(xué)”翻譯為literary theory and aesthetics的意義在于顯現(xiàn)出一種“間性”意識。我個人以為翻譯為aesthetic of literature and art，也許更為妥當。）。 這使我想起了俄國理論家巴赫金的對話理論和文本間性理論。其實，我們可以按照巴赫金的理論把文藝美學(xué)理解為文藝學(xué)與美學(xué)的對話性的理論構(gòu)成，是一種涉

7、足于文藝學(xué)和美學(xué)之間的間性理論。人們非常重視巴赫金的對話理論和文本間性理論，但是主要從文本分析的角度予以重視。其實，巴赫金理論的新穎之處在于突破了西方長期以來的邏各斯中心主義的理性規(guī)范，提倡在邏各斯規(guī)范的分類體系中，尋找各個不同類屬的事物、話語、文本之間的對話聯(lián)系、間性聯(lián)系。他在對話理論和文本間性理論中，實際上也提出了對于在西方邏各斯中心主義引導(dǎo)下形成的近代學(xué)術(shù)學(xué)科分類框架進行解構(gòu)和重組的設(shè)想。這方面的思想，還沒有受到重視和關(guān)注。 近代西方學(xué)術(shù)學(xué)科在分類上，采取的是本體論的劃分方式。一個獨立的學(xué)科有自身獨特的研究對象，研究對象的獨特性甚至惟一性，就是這門學(xué)科存在的基礎(chǔ)。這種順應(yīng)近代工業(yè)化日趨細

8、密的分工而形成的觀念，自然有其長處，但是它卻摒棄了與其他事物之間的天然聯(lián)系這個事物存在的根本基礎(chǔ)。萬事萬物之間存在著整體的關(guān)聯(lián)，但是人們在研究具體事物時又不太可能把此一事物與世間的每一個別事物之間的聯(lián)系一一考察，這正如我們在讀書時，不可能把有史以來的每一部書都讀完。這并沒有必要，也沒有可能。巴赫金充分考慮到學(xué)科設(shè)立的兩難境遇。他提出了一個深刻的思想，就是每一個學(xué)科都處在“邊界”上。他說：“某一文化領(lǐng)域（如認識、道德、倫理、藝術(shù)等領(lǐng)域）作為一個整體所構(gòu)成的問題，可以理解為是這一領(lǐng)域的邊界問題?！薄爸挥性诓煌暯堑倪吘壣喜女a(chǎn)生對這一視角的迫切需要，這一視角才能為自己找到可靠的根據(jù)和理由”“然而，不

9、應(yīng)把文化領(lǐng)域看成是既有邊界又有內(nèi)域疆土的某種空間整體。文化領(lǐng)域沒有內(nèi)域的疆土，因為它整個兒都分布在邊界上，邊界縱橫交錯，遍于各處，穿過文化的每一要素。文化具有的系統(tǒng)的整體性，滲透到文化生活的每一原子之中，就像陽光反映在每一滴文化生活的水珠上一樣。每一起文化行為都是在邊界上顯示充實的生命，因為這才體現(xiàn)文化行為的嚴肅性和重要性，離開了邊界，它便喪失了生存的土壤，就要變得空洞傲慢，就要退化乃至死亡?！薄霸谶@一含義上我們方可說，每一文化現(xiàn)象，每一單獨的文化行為，都有著具體的聯(lián)系；可以說它連著整體卻是自立的，或者說它是自立的，卻是連著整體的?！?(p323) 巴赫金在這里提出的思想是對邏各斯中心主義的孤

10、立學(xué)科分類觀念的挑戰(zhàn)和顛覆。雖然“文本間性”（intertexttuality，或譯為“互文性”）這一說法由法國學(xué)者克里斯蒂娃正式提出，但是法國學(xué)術(shù)界一致認為克里斯蒂娃是借用了巴赫金的思想。托多洛夫說：“為了充分說明意思，我在這里更喜歡使用互文性這個詞，朱莉婭克里斯蒂娃在介紹巴赫金的文章中使用了這個詞。”2(p258)統(tǒng)觀巴赫金的著作，特別是從上述這一段話可以看出，巴赫金不只是認為文本之間存在著“間性”，而且一切事物、一切人、一切學(xué)科、一切文本都處于對話關(guān)系的“間性”之中。學(xué)科有自身的分工，但是每一學(xué)科所關(guān)注的研究對象并不是封閉的，這些研究對象所處的位置不是一個有疆界與其他學(xué)科判然有別的空間實

11、體，恰恰相反，這些研究對象始終處在各門已經(jīng)形成的學(xué)科的“邊界”之上。因為“認識行為所接觸的現(xiàn)實，是已經(jīng)用前科學(xué)思維的概念加工過的現(xiàn)實”3(p324)，一門學(xué)科的認識對象，實際上是各門學(xué)科都要觸及的現(xiàn)實，學(xué)科的劃分把整體的現(xiàn)實割裂為幾個部分。學(xué)科之間的距離和間隔，是單獨學(xué)科審視現(xiàn)實的盲點，其中的間隔就是學(xué)科“間性”存在的根據(jù)。學(xué)科“間性”的存在，必然會在學(xué)科的進一步發(fā)展中出現(xiàn)“間性”學(xué)科。如果說文藝復(fù)興以來西方學(xué)術(shù)學(xué)科的形成主要是受社會分工，特別是工業(yè)化以來日趨細密的社會分工的影響而形成分類形態(tài)的學(xué)科分化，那么隨著人們對分工的分割性認識的深化，往往在分工所形成的間隔、甚至在鴻溝上樹立起連接間隔、

12、填平鴻溝的“間性”學(xué)科。 其實，美學(xué)在西方的出現(xiàn)正是一門“間性”學(xué)科的出現(xiàn)。雖然鮑姆加登早在1735年就使用了aesthetica這個詞命名于研究“感性認識的完善”的學(xué)科，但是正如英國學(xué)者鮑?？f，康德的判斷力批判才使美學(xué)“把問題納入一個焦點”4(p232)，使這門學(xué)科走向成熟。判斷力批判所奠定的美學(xué)這門學(xué)科的理論基礎(chǔ)，就在于美學(xué)是連接認識論和倫理學(xué)的橋梁，美是真與善的“間性”?？档轮赋鲈趥鹘y(tǒng)哲學(xué)里，“按照哲學(xué)分別為理論的和實踐的，純粹哲學(xué)分別為自然的和道德的形而上學(xué)，它們將構(gòu)成理論建設(shè)的全部工作?！薄霸诶碚摰年U述里，對于判斷力是沒有留有特殊的部門的?！?(p7)然而，判斷力卻是在認識中，“

13、介于悟性與理性之間的中間體”，“在必要的場合能夠臨時靠攏兩方的任何一方”3(p4)。從康德關(guān)于“美的分析”的理論來看，他對“純粹美”現(xiàn)象的“無功利”、“無利害”性質(zhì)的分析，揭示了美學(xué)這一門獨立學(xué)科之所以要從哲學(xué)中分化出來的自身的疆域。沒有無功利的美感，便沒有審美的主客體關(guān)系，也就沒有美學(xué)研究的特定對象。 然而，審美的判斷力又同時與對真理探求的悟性和實踐的理性連接在一起，判斷力不可能脫離悟性和理發(fā)而單獨存在。這就是說，在單獨的認識論哲學(xué)，或者單獨的倫理學(xué)中研究真理和道德問題時，其研究對象本身就聯(lián)系著審美活動、審美現(xiàn)象，但是由于學(xué)科的規(guī)定性，學(xué)科特定任務(wù)的限制性，認識論哲學(xué)和倫理學(xué)不可能在那時候去

14、討論美學(xué)問題。于是認識論哲學(xué)和倫理學(xué)在面對整體對象時就留下了一個間隔的空白。這一個領(lǐng)域就是康德認為的美學(xué)的研究領(lǐng)域。這顯然是此前認識論哲學(xué)和倫理學(xué)留下的一個“間性”空白。一個新的學(xué)科就在此處樹立起來了?？梢哉f美學(xué)是認識論哲學(xué)和倫理學(xué)之間的“間性”學(xué)科。這種“間性”在康德美學(xué)中也有明確的揭示。他在“美的分析”里，把“無利害性”作為純粹美學(xué)的基本性質(zhì)，但同時又指出在世間存在的具體審美現(xiàn)象往往是“依存美”，是同認識論所尋求的真理和倫理學(xué)討論的善的功利有一定聯(lián)系的。因此康德在西方美學(xué)史上第一次把崇高范疇作為美范疇的延伸，從而提出“美是道德的象征”的命題3(p201)。當然，對于康德在“間性”中確立美學(xué)

15、位置的認識，首先還是巴赫金。巴赫金在有關(guān)康德的講座中指出，“康德把空間視為事物而總處在空間表象的邊緣上；這一精彩的審美視角說明康德所指的始終是由不同部分組成的視野空間”，而不是幾何學(xué)空間，“所以美學(xué)這一名稱意外地找到了根據(jù)?！?(p530) 文化的空間不是幾何學(xué)的空間。在文化的空間中，一個學(xué)科無非是一個在整體文化語境中，對作為整體的世界對象的一個視點，一個認知和闡釋的立足點。因此現(xiàn)有的人文社會科學(xué)學(xué)科不可能把文化空間布滿，不可能覆蓋得嚴嚴實實，學(xué)科之間在空間位置上存在著許多間隔、空白。隨著人類認識的發(fā)展和需求的增長，一些新興學(xué)科必然會在“間性”中出現(xiàn)和成長。特別是全球文化空間不是一個平面，而是

16、一個立體。它是不同時代文化、不同民族文化、不同生活樣式、文化形式的交織與交流、對話與對抗的網(wǎng)狀空間。在當前這個文化空間中的創(chuàng)新性發(fā)現(xiàn)，就是對于一個新的交流語境的發(fā)現(xiàn)，就是對于在已成格局中學(xué)科之間能夠重新進入的“間性”的發(fā)現(xiàn)。 我認為，中國的文藝美學(xué)的創(chuàng)新性就在于它從對西方美學(xué)和文藝學(xué)的引進中，在以中國原有的詩文評、畫論、樂論的藝術(shù)批評傳統(tǒng)的對話中，在中西兩種不同文化的交流、對話空間中，發(fā)現(xiàn)了一種“間性”，提出了一種中國學(xué)人進行美學(xué)研究的新思路、新規(guī)范、新視角。12 在中國語文中第一個使用“文藝美學(xué)”一語的，是臺灣尉天集結(jié)、編輯王夢鷗研究西方美學(xué)的論文集所定下的書名。文藝美學(xué)一書初版于1971年

17、，由臺灣新風(fēng)出版社出版，1976年改由臺灣遠行出版社出版。此書分為上下兩篇，上篇論述西方文學(xué)和文學(xué)批評，下篇談?wù)撐鞣阶钥档乱詠淼拿缹W(xué)。從下篇的文章來看，雖然對西方美學(xué)重于介紹，但是王夢鷗根據(jù)西方美學(xué)形成了自己的一種美學(xué)思想體系，并且著力于用這些美學(xué)思想來解決文藝和文學(xué)的最基本的問題。因為“文藝美學(xué)”一語是出版論文集時作為書名而存在的，因此書中的文章不可能來論述“文藝美學(xué)”的含義，但是據(jù)我的猜想，尉、王二位先生將此書書名確定為“文藝美學(xué)”，是表達這樣一種看法，文學(xué)“之所以成為藝術(shù)品之一，則因同是服務(wù)于審美目的。是故，以文學(xué)所具之藝術(shù)特質(zhì)言，重要的即在這審美目的。反之，凡不具備這審美目的，或不合于

18、審美目的，縱使有個文字系統(tǒng)或構(gòu)成，終究不能算藝術(shù)的文學(xué)”6(p131)。此書的合作者的目的是為了提倡用美學(xué)去研究文學(xué)藝術(shù)的“審美目的”，即藝術(shù)美，這個意圖是十分明了的。 從王夢鷗文藝美學(xué)一書可以看出，王氏已經(jīng)在把美學(xué)與文藝學(xué)（文學(xué)研究）置于一個人文學(xué)科的平臺空間之上，尋找兩者的“間性”，即兩者對話、交融的學(xué)術(shù)空間。美學(xué)所研究的范圍，比文藝學(xué)更為廣泛。它不僅研究包括文學(xué)在內(nèi)的藝術(shù)，而且還研究自然美、社會美等等，文藝學(xué)單在對文學(xué)的研究上就又研究文學(xué)的審美特性，還要研究文學(xué)與社會政治、經(jīng)濟、文化的關(guān)系，要研究文學(xué)的生產(chǎn)機制等等。一相比較，便可看出，美學(xué)與文藝學(xué)可以共享的學(xué)術(shù)空間，就在于研究文學(xué)美（或

19、可包含藝術(shù)美）。而王夢鷗的文藝美學(xué)本身就是一部以研究文學(xué)美為特色的著作。王夢鷗認為，文學(xué)脫離不了“文字、表現(xiàn)、美”這三大要素，而美的要素則統(tǒng)攝文字和表現(xiàn)6(p29)?！八^文學(xué)也者，不過是服務(wù)于特定審美目的下之文字系統(tǒng)或文字的構(gòu)成物而已?！?(p131) 王夢鷗文藝美學(xué)的間性特征還表現(xiàn)在他融匯了中西美學(xué)的傳統(tǒng)，在中西美學(xué)對話、交流的學(xué)術(shù)空間中，尋找新的學(xué)術(shù)生存空間。王夢鷗早年留學(xué)日本，翻譯了不少西方美學(xué)著作。而他在學(xué)術(shù)上的主要成就在禮記和文心雕龍的研究上。由于具有學(xué)貫中西的學(xué)術(shù)根柢，他在文藝美學(xué)中評介西方美學(xué)時往往將被評價者同中國傳統(tǒng)美學(xué)的代表人物和代表理論加以比較。他在論述柏拉圖的美學(xué)時，將

20、其思想同司馬遷、周敦頤相比較，在論述賀拉西詩藝時，又將其與陸機文賦比較。這種比較研究貫串于文藝美學(xué)全書。在比較研究中，王夢鷗形成了融匯中西美學(xué)的研究文學(xué)美的理論觀點。他一方面吸收了西方美學(xué)關(guān)于美形成于“主觀合目的性”與“客觀合目的性”的結(jié)合上，認為“我們知道，文學(xué)美的存在，乃系于主客所構(gòu)成的完全合目的性之關(guān)系上”。另一方面，他又認為，西方文藝學(xué)關(guān)于“文學(xué)是具象的描寫”、“情感形象化”之類的說法，并不足以概括文學(xué)美的特質(zhì)，而必然改為中國傳統(tǒng)美學(xué)的“意境”來概括。“我們必須明白，改為意境之后，那形象已經(jīng)不是本來的形象，換言之，意境也者，是由客觀依其自身法則，呈現(xiàn)為合目的性的結(jié)果，與主觀的目的性相配

21、合而后形成的東西。”6(p185)融匯西方美學(xué)，回歸中國美學(xué)傳統(tǒng)，就是建構(gòu)新的文藝美學(xué)的“間性”學(xué)術(shù)空間。 10年以后，王夢鷗等提出的“文藝美學(xué)”在大陸又重新提出。大際的提出者是胡經(jīng)之。關(guān)于胡經(jīng)之對于建立文藝美學(xué)學(xué)科的學(xué)術(shù)貢獻，我已經(jīng)寫過理論創(chuàng)新潮流的先覺者一文。這里主要想強調(diào)胡經(jīng)之提出建立“文藝美學(xué)”的初衷是，把“系統(tǒng)研究藝術(shù)活動的審美本質(zhì)和審美規(guī)律”作為這門學(xué)科的主要任務(wù)。而這一點，實際上是與王夢鷗文藝美學(xué)一書的主旨完全一致的。當然王夢鷗當年無意于建立一門獨立的學(xué)科，而且也沒有得到學(xué)術(shù)界的廣泛響應(yīng)。在大陸的情況則不同，在1980年昆明中華美學(xué)學(xué)會年會上胡經(jīng)之提出建立文藝美學(xué)學(xué)科之后，立即得

22、到全國美學(xué)、文藝學(xué)研究者的廣泛認同和響應(yīng)。20年來，由于中國大陸學(xué)者的努力，文藝美學(xué)作為一個既定學(xué)科的存在，已經(jīng)成為了一個事實。 荷蘭學(xué)者杜埃佛克馬認為，每一個新的時代都有產(chǎn)生新的美學(xué)、文藝學(xué)的形態(tài)的需要。但是一種新的理論形態(tài)的誕生和合法性存在，必須有一定的科學(xué)依據(jù)。他說：“似乎有三種主要的標準可以用來評價科學(xué)陳述。眾所周知的原則首先就是認為，一個命題如果符合它要描述的經(jīng)驗事實就是正確、有效的。和事實相符的陳述變得合理。其次，一個命題可以根據(jù)它與那些被認為有充分根據(jù)的理論的一致性而被視為有效。在這種情況下，陳述的合理性基于它與當前時興的理論的相容性。最后，一個命題可以根據(jù)它在特定的一個研究小組

23、內(nèi)部得到接受而被視為有效。因而陳述的合理性建立在某種一致性的基礎(chǔ)上?！?(p437-438)具有陳述合理性的新的理論，就具有合法性。山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心主任曾繁仁在討論文藝美學(xué)所面對的新的事實時指出：“從國際上看，美學(xué)與文藝學(xué)已經(jīng)完成了由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。由古代的和諧美轉(zhuǎn)到現(xiàn)代形態(tài)的對精神生存狀態(tài)的改善的追尋。同時，也由對美的思辨的思考轉(zhuǎn)到對藝術(shù)作為精神家園作用的探索。而我國從新時期開始，美學(xué)與文藝學(xué)研究也逐步開始了由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，其重要標志就是由對美的抽象哲學(xué)思考轉(zhuǎn)到對文學(xué)藝術(shù)的更為實際的研究，然后再深入到理論的更深的層面，探討美與藝術(shù)所蘊涵的深厚人文精神。隨著我國美學(xué)由抽象思辨藝術(shù)

24、研究，以及由哲學(xué)邏輯到人文精神的轉(zhuǎn)變，也帶來了對我國古代傳統(tǒng)的優(yōu)秀美學(xué)與文藝遺產(chǎn)的顯著關(guān)注。因為，我國古代美學(xué)與文藝學(xué)遺產(chǎn)，極少抽象思辨的理論，更多的則是對具體文藝現(xiàn)象的體悟，而且極富人文精神?！?(p71)以上概括準確地說明了中國文藝美學(xué)面對的新的研究事實和新的理論的相容性。文藝美學(xué)一經(jīng)提出以后，研究者眾多，就不僅僅是“一個小組”而已，在國內(nèi)已經(jīng)形成一個較為龐大的研究隊伍，已經(jīng)得到中國學(xué)術(shù)界的認同。 目前對于這門學(xué)科的內(nèi)涵的認識逐漸明晰。不少學(xué)者都一直認同文藝美學(xué)作為學(xué)科的交叉性和邊緣性，這種交叉性和邊緣性就是巴赫金所說的“間性”。曾繁仁提出，文藝美學(xué)是美學(xué)、文藝學(xué)、藝術(shù)學(xué)3門學(xué)科的交叉和融

25、合，而且具有新的視角、新的方法、新的資源、新的體系、新的精神的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。比如，他在論述“新的資源”時說：“我國當代的美學(xué)、文藝學(xué)與藝術(shù)學(xué)從研究資源上各有其特點。美學(xué)主要借助西方的理論資源與近百年我國的研究成果。文藝學(xué)除了借助西方理論資源，主要以文學(xué)作品為其研究對象。藝術(shù)學(xué)的理論資源來源于西方概念，同時兼及各個部門藝術(shù)。而文藝美學(xué)學(xué)科在資源的利用上應(yīng)包容以上3個學(xué)科的所有范圍，因而更加寬泛。也就是說，文藝美學(xué)學(xué)科所使用的資源包括西方理論范疇、中國當代成果、中國古代美學(xué)與文藝學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)，以及各類部門藝術(shù)的成果。特別是當前具有廣泛影響的電視文藝與網(wǎng)絡(luò)文藝?！?(p72)從他提出的5個新的內(nèi)涵來看，實際上也是采用了“間性”視