錄音技術(shù)入門基礎(chǔ)教程

1、錄音之基礎(chǔ)教程目錄：第一章：關(guān)于錄音時電平標準的闡述第二章：錄音的基本概念以及技術(shù)流程。第三章：拾音技巧第四章：話筒放大器的使用第五章：話筒放大器使用的高級技巧（一）第六章：話筒放大器使用的高級技巧（二）第七章：前期錄音要注意的一些問題第七點五章：關(guān)于前期錄音分軌的一些補充第八章：縮混過程簡介九：縮混EQ（一）十：縮混EQ（二、聲音的潤色）十一：縮混EQ（三、一些常用頻點的作用）十二：縮混關(guān)于樂器的擺位和混響的初步使用（part 1）十三：縮混關(guān)于樂器的擺位和混響的初步使用（part 2）第一章：關(guān)于錄音時電平標準的闡述眾所周知，錄音時的電平非常重要，錄大了會破，錄小了，又會給后期縮混增加不必

2、要的麻煩，更會由于提升原有的電平而產(chǎn)生噪聲。那么，什么是好的錄音電平呢？在這里，我從兩個角度來說：1、經(jīng)過調(diào)音臺錄入電腦或多軌機：在這種情況下，要注意的是兩個問題。第一，是調(diào)音臺電平的問題。調(diào)音臺作為信號輸入的初始設(shè)備，要使其做到在電平不過載的前提下，電平盡量的大。要做到這一點，首先要調(diào)整調(diào)音臺上信號輸入軌的增益電平，挑選所輸入信號強度最大的一段作為測試，要使輸入電平的峰值接近但不突破0db。然后就是輸出電平的調(diào)整。由于輸入電平的調(diào)整，輸出電平衰減器（也就是信號輸入那一軌的推子）保持在刻度0的位置即可（注意！0不是最低，而是使輸出電平和輸入電平保持一致。最低是oo,負無窮大）第二，是調(diào)音臺與電

3、腦聲卡或多軌機之間的電平關(guān)系。如果是多軌機，則大可不必擔心，因為其各軌的電平是廠家調(diào)校過的?；蛘呤菙?shù)字調(diào)音臺與數(shù)字多軌機以ADAT或TDIF相鏈接，那就更不用擔心音量的問題了，肯定是和調(diào)音臺上保持一致的。那么，要注意的就是調(diào)音臺與電腦聲卡之間的鏈接。首先，如果是數(shù)字調(diào)音臺連接聲卡的ADAT、SPDIF等數(shù)字接口，則無需調(diào)校，數(shù)字信號的傳輸是一定能夠保持原有電平的。最需要注意的就是調(diào)音臺的模擬接口與聲卡的模擬接口的連接。如果是數(shù)字調(diào)音臺的模擬接口與聲卡的模擬接口連接，則需要在調(diào)音臺上的電平與聲卡的電平讀數(shù)一致，也就是說，用標準1khz進行測試的時候，當數(shù)字調(diào)音臺的輸出電平讀數(shù)為0db的時候，計算

4、機中錄音軟件的錄入電平讀數(shù)也應該是0db；如果是模擬調(diào)音臺的模擬接口與電腦的聲卡模擬接口連接，那么就需要進行如下調(diào)校。用模擬調(diào)音臺發(fā)出一個1khz信號，并將其輸出電平調(diào)整至0db，此時電腦內(nèi)錄音軟件的錄入電平讀數(shù)應為18db或14db，否則有可能會出現(xiàn)電平過載的情況。2、經(jīng)由聲卡的模擬輸入接口直接錄入計算機，這樣就簡單多了。方法和調(diào)校調(diào)音臺的輸出電平方法是一樣的，也就是說在保持聲音信號被轉(zhuǎn)為數(shù)字信號不過載的前提下，盡量提升錄音電平即可，不用怕因為提升噪聲，因為你將每一軌的電平都錄到最大，縮混的時候肯定要降低，這樣，反而會起到降低噪聲的作用。3、補充一句：電腦內(nèi)測試聲卡輸入電平讀數(shù)的最佳軟件根據(jù)

5、個人經(jīng)驗推薦SOUND FORGE。第二章：錄音的基本概念以及技術(shù)流程。首先，讓我們先明白什么是錄音。顧名思義，錄音就是記錄聲音（廢話?。?，那么記錄聲音都需要什么呢？最簡單來說，需要一個收集聲音并把聲音轉(zhuǎn)變成電信號的東西，那也就是我們通常所說的話筒了；還需要一個記錄聲音的東西，那也就是錄音機了。以上的道理估計是誰都明白的。那么進一步說，我們現(xiàn)在的錄音的基本過程又是如何呢？現(xiàn)在我在下面進行一個簡單的羅列：1、拾音過程2、聲、電轉(zhuǎn)換過程以上兩個過程由MIC完成3、聲音調(diào)節(jié)過程（包括前期的EQ、壓限、音量等等），這實際上是對電流的調(diào)節(jié)。4、聲音的記錄過程：通過多軌機，電腦、錄音機等進行記錄。5、聲音

6、的處理過程：也就是我們平常所說的縮混過程（mixing）即使再復雜的錄音也是這幾個過程完成的。有些friends可能會問，知道了這幾個過程又有什么用呢？請記住，這些過程不是拿來讓你死記硬背的，而是讓你學會應付錄音過程中會出現(xiàn)的各種問題的。比如說：你把設(shè)備全部打開后，話筒也接好了，但就是聽不到聲音，那么就跟我來檢查一遍.第一步：話筒是否有開關(guān)？是否打開了？第二步：話筒與調(diào)音臺的連接線是否正確？連接線是否完好？（可用萬用表檢查）第三步：話筒是否需要幻象供電？調(diào)音臺的供電開關(guān)或者話放的供電開關(guān)是否打開了？第四步：調(diào)音臺的增益電平是否開的太小了？或者調(diào)音臺上的預衰減開關(guān)是否被打開了？如果以上四個步驟均

7、檢查無誤，而調(diào)音臺上依然沒有輸入信號顯示，那么試著把話筒插在調(diào)音臺的另一路上，如果依然沒有信號，那么換一個其他音源或話筒來進行試驗，如果這樣還是不行的話，基本可以斷定調(diào)音臺的設(shè)置可能出現(xiàn)了某些問題，那么至于出了什么問題，各個調(diào)音臺的情況不一樣，只能是具體問題具體分析。如果前四個步驟檢查無誤，然而換了一個話筒后，就有聲音了，那么基本就可以斷定是話筒出的問題。通過以上的例子大家可以看到，了解錄音的技術(shù)流程，將為排除錄音過程會產(chǎn)生的各種問題起到非常重要的作用。而且，排除問題的能力不是靠書本上交來的，而是靠經(jīng)驗得來的。但記住一點，無論在什么時候，什么場合下，設(shè)備出現(xiàn)了問題，都不要慌，第三章：拾音技巧大

8、家經(jīng)過上節(jié)課，都已經(jīng)知道了拾音就是把聲音收集的過程了吧。那么現(xiàn)在，我來大概說一下拾音過程中的技巧。一、單個人聲拾音：最簡單的人聲拾音是用一個MIC錄一個人的聲音，把MIC調(diào)為心形，或超心形指向，讓人的嘴直接對著話筒即可。話筒與嘴的距離大概分為如下幾類：1、最通常的錄法，嘴離開MIC大概20厘米左右，而且叮囑歌手，唱的時候不要左右或前后晃動。這樣，對于一些沒什么太多錄音經(jīng)驗的歌手是很有好處的。因為這樣可以保證他們在唱整首歌曲時音質(zhì)統(tǒng)一。2、錄具有親切感的人聲：上面所說的拾音方法，在某種程度上說，錄出來的聲音有些偏冷，因為與MIC的距離不在MIC的近講效應的范圍之內(nèi)。在這里，我首先講一下什么是近講

9、效應。簡單的說，聲源離MIC的距離越近，MIC所拾取的低頻部分就越多，也就是說，你唱歌的時候離MIC越近，你所聽到的聲音的低頻就越豐滿，但是，如果你離MIC太近的話，就會使MIC產(chǎn)生過多的低頻諧波共振，從而導致低頻的變形、失真。但是，在不使聲音過渡失真的前提下，我們可以有效的利用這種“近講效應”，使得拾取的聲音更加豐滿，并且具有一定的親切感。有人可能會有疑問如果是這樣的話，等聲音錄制完畢以后，在后期處理的時候加一些低頻不就行了，干嗎還要在拾音的時候改變與話筒的距離呢？對于這個問題，回答如下：如果你想得到什么樣的聲音，那就盡你一切所能在前期錄音時得到與之更加接近的聲音，否則會給你的后期處理增加不

10、必要的麻煩。而且，后期作出來的聲音和前期錄出來的效果是有區(qū)別的，你很難做到前期錄出來的聲音效果.在這里，我要強調(diào)一個問題，無論你要如何錄制人聲，一定要給MIC加上防撲罩，加防撲罩的意義不僅僅在于防治人聲撲話筒，而且，對于你話筒的防潮，也是具有同樣重要的意義的。3、拾取美聲唱法的人聲：錄制美聲唱法，不需要什么親切感，美聲唱法最關(guān)鍵是要使人聲流暢、干凈，并且盡量減少呼吸的聲音。那么，錄制美聲唱法時，嘴與MIC的距離在4050厘米都不過分，只要你的MIC有足夠的拾取能力，并且你的錄音環(huán)境足夠好的話。4、拾取更加具有細節(jié)感的人聲：做到這一點，首先是要在一個非常好的拾音環(huán)境內(nèi)，否則的話，細節(jié)沒錄進來，噪

11、聲倒是會增加不少。具體的做法，在這里我只作粗略的講述，因為追求不同的效果，會有不同的MIC拾取方法，無法一一講述。在一個有優(yōu)秀拾音環(huán)境，并且，拾音空間不少于15平米的環(huán)境下，可以給一個人聲擺放2支或以上的MIC來拾取人聲的不同細節(jié)，我比較通常的作法是：用一支MIC對著人的嘴，用另一支MIC對著人的喉頭或以下部分，這種拾取方法，有可能產(chǎn)生的弊病是相位抵銷，這就要通過自己的實踐過程中不斷的摸索，來獲得最佳的MIC擺位。當你獲得一個成功的MIC擺位的時候，呵呵，你會聽到完全不同以往的人聲效果。二、和聲演唱拾音或合唱拾音：我所說的這種情況，多數(shù)指伴唱的拾取。這個時候，應該有最少3個人同時發(fā)出聲音，那么

12、，就要把MIC調(diào)整至全向指向，以能錄清除沒一個人的聲音。當然如果你有三個MIC分別給三個人，那更好。但是，如果你這樣做，除非你的錄音室有寂靜端分割處理，否則的話，還是有很大的可能性產(chǎn)生相位抵銷。但是，如果你把三個人分開的話，伴唱歌手之間的交流就沒有了，不利于錄到具有高度默契感的和聲。所以我建議，在盡可能的情況下，用一支MIC拾取伴唱各聲部的人聲。在拾取伴唱的時候，伴唱歌手與MIC的距離最重要的不是三個人相同，而是三個人的聲音在拾取之后的音量比例要均衡。那么，你要作的就是在控制室中根據(jù)你自己的耳朵作出判斷，并且，借助對講MIC給錄音室內(nèi)的伴唱歌手下達指令，調(diào)整他們之間沒一個人與MIC不同的距離，

13、以獲得均衡并且渾然一體的伴唱聲音。三、簡單的常用樂器拾音：1、吉它：MIC對準吉它的共振孔，距離20厘米左右即可。2、小提琴：MIC從側(cè)面對準琴箱以及琴弦的方向，距離3040厘米即可。3、長笛或竹笛：MIC對準樂器，距離2米左右。4、二胡：MIC對準腔體，距離50厘米左右。當然，以上講的只是一些最簡單的樂器拾音方法，如果想獲得豐滿的單樂器聲音，大部分情況下，要用4、5支以上的MIC來拾取同一件樂器。關(guān)于這種拾取方法，不方便在這里一一講述，如果想知道的話，來電話，或者發(fā)EMAIL給我吧。第四章：話筒放大器的使用話筒放大器，簡稱“話放”，是對話筒輸入的信號進行放大的設(shè)備。無論我們把話筒插在調(diào)音臺上

14、，聲卡上，或是卡拉OK機上，這些設(shè)備都有一個（或多個）話放，還有一種是獨立工作的話放，它只負責把話筒信號放大并且進行一些必要的處理，然后變成線路輸出信號再輸出出去。這種獨立工作的話放一般來說是比較全面并且專業(yè)的，我在這里只講這種話放，以及數(shù)字調(diào)音臺上所帶的話放。這種話放通常帶有以下功能：1、壓限器；2、EQ；3、撲聲消除器；4、嘶聲消除器；5、噪聲門。我個人比較偏好使用其中的壓限器和嘶聲消除器，其他的都在后期縮混時再作。首先，我們先將話筒線與話放連接好，并通過正常的聲音測試調(diào)整話放輸入電平。以人聲為例，讓歌手跟著伴奏正常的演唱，并調(diào)整輸入電平，使聲音峰值不超過設(shè)備的截斷電平即可。第二步：調(diào)整壓

15、限器，我這里只是向大家說明壓限器在針對人聲以及一些簡單樂器時的使用原則。最至關(guān)重要的一個原則就是：使用壓限器的目的不僅僅是壓縮聲音的動態(tài)，使其具有強大的表現(xiàn)力和豐滿度，更加不能忽略的是壓限器的使用不能讓聽眾聽出“痕跡”，也就是說，一首歌，或者一件樂器，如果你錄出來以后讓人感覺到聲音出現(xiàn)以后有一個被壓縮的過程，那么，就是你使用壓限器的失敗。那么怎么做到不被聽眾聽到壓縮的痕跡呢？我仍然以人聲舉例：當歌手演唱的是一首慢歌，那么聲音的要求在絕大部分的情況下是流暢，穩(wěn)定。在壓限器上，要作的就是適當降低啟動時間，增加恢復時間，降低閥值，并且增加壓縮比，我通常使用的經(jīng)驗是：啟動60ms左右，恢復150ms左

16、右，閥值-20db左右，壓縮比為4：1或6：1。當然，這個數(shù)字不是一定的，不同的人聲、不同的設(shè)備等等不同的條件，都會產(chǎn)生不同的壓限器調(diào)節(jié)，這要靠大家自己去實踐。當歌手演唱的是快歌的時候，需要的是聲音爆發(fā)力強，并且干凈，不拖泥帶水。在壓限器上，要作的就是適當延長啟動時間，減低恢復時間，提高閥值，并且使用更加大的壓縮比。我通常使用的經(jīng)驗是：啟動150ms左右，恢復5020ms左右，閥值-8db左右，壓縮比為8：110：1。在前期錄制人聲的時候，沒什么可能把聲音的動態(tài)一次性都調(diào)整好，在后期縮混的時候肯定還要繼續(xù)調(diào)整。至于嘶聲消除器，大部分的話放上比較簡單，只需要設(shè)定門限和消除量即可，嘶聲消除的重點是

17、要使聲音不因為處理而變的渾濁就可以了。至于錄其他的樂器，在調(diào)整壓限器的時候把握一個重點就是：所有的聲音經(jīng)過壓限器的處理之后都盡量不要帶有壓縮過的痕跡，都要流暢，才好。第五章：話筒放大器使用的高級技巧（一）講了話放的基本使用方法，現(xiàn)在，我們來看一看話放在使用中的一些技巧。一、錄音環(huán)境不同：1、大型帶自然混響的錄音棚：這種錄音棚的拾音區(qū)面積大概在100平米以上，并且擁有良好的聲學反射條件。在這種錄音棚里錄音，是要根據(jù)需要來收錄反射聲部分的。那么在使用話放的壓限器的時候，就要盡量降低其壓縮比，也就是說，如果壓限器的壓縮比太大的話，當聲音的音量達到閥值時，壓縮器就會把超出的電平很大程度的降低，那么隨之

18、而來的早期反射聲也會同樣的被降低，那么，得到的聲音就不能正確的原始的空間感，這種情況下，最好把壓縮器和擴展器同時使用。就能防止某些聲音電平過于小的問題。另外，因為降低的壓縮比，那么，過大的音量電平可能會使聲音失真。這樣，我們就要適當?shù)慕档烷y值，讓壓縮器從比較低的電平就開始動作，并且保持柔緩的壓縮過程，但是，要記住的一點是，不要過分的減少壓縮器的啟動時間，因為在硬件壓縮器或者某些仿硬件的軟件壓縮器上，減少啟動時間會導致噪聲的增加或者聲音的失真。2、小型吸聲型錄音室：這種錄音室通常面積不是很大，但是吸聲作得非常好，在這種錄音室里，不用考慮反射聲的錄制，所有的聲音的空間感，都要靠后期的處理來得到，也

19、就是說，我們可以放心大膽的使用話放上面的壓縮器，在這種情況下，所要注意的只有一點，就是盡量不要使聲音帶有太多壓縮器處理的痕跡。上次，我說過這個話題以后，有朋友問我，壓縮器的處理還會有痕跡嗎？怎樣避免呢？回答是這樣的：首先，壓縮器從原理上來講，通常是不會給聲音的處理帶來痕跡的，但是，由于人的聽覺神經(jīng)的特性，導致人耳在很多情況下能分辨出來壓縮器處理的痕跡的。大家都知道，人對高頻聲音的敏感度遠遠大于對低頻聲音的敏感度。那么，當壓縮器工作的時候，雖然對聲音的高低頻進行了同等程度的壓縮或降低，但是，在我們聽起來就會感覺壓縮器對高頻的衰減比對低頻的衰減要大，那么，就會導致我們感覺，聲音經(jīng)過壓縮器的處理以后

20、變得有些“悶”或者“癟”了。這是一種情況，還有一種情況就是：當一個聲音的電平超過壓縮器我們設(shè)定的閥值以后，壓縮器會在啟動時間到達的時候準確的開始動作。但是，從聲音電平達到閥值到壓縮器識別出這個電平達到閥值是需要一個瞬間的，這個時間雖然非常短，但卻是絕對不可以忽略不計的，尤其是數(shù)字壓縮器，這個問題就更明顯。那么在我們的耳朵里聽到的就是聲音在“出來”以后又被“打”了回去，更增加了那種聲音的那種“悶”的感覺。那么，我們?nèi)绾谓鉀Q這個問題呢？當然，用更好的話放或話放是最直接的解決方法，例如“紅條”、“藍條”之類，但是，如果我們沒有那么多錢買那么好的話放怎么辦呢？我們只好從現(xiàn)有的設(shè)備來想辦法解決了。下面我

21、就把我在使用中的一些經(jīng)驗說說，首先是盡量避免使用過大的壓縮比，這樣，聲音在達到閥值以后，就不會被很大程度的壓縮，而導致聲音“悶”，如果一定要使用大壓縮比的話，那么最好適當?shù)慕档烷y值，使壓縮器從比較低的電平開始動作，然后盡量使用軟拐點。使聲音的壓縮過程盡量“溫柔”一些，其實說了半天，上面這句話才是關(guān)鍵，我們要使壓縮器動作溫柔的方法有很多，例如，降低閥值，延長啟動時間，降低壓縮比，使用軟拐點等等，結(jié)合使用各種手段，并且要經(jīng)過不斷的實踐，才能找到最適合我們自己設(shè)備的處理方法。我說的這些方法在后期縮混的時候作壓限器處理的時候也同樣適用.具體的，我到講縮混的時候再講。第六章：話筒放大器使用的高級技巧（二

22、）上次說到了，關(guān)于不同聲音類型的錄制需要不同的話筒放大器使用技巧我所說的聲音類型的不同，主要指的是人聲，因為我發(fā)現(xiàn)，錄制人聲所需要調(diào)整的地方是最多的，比錄制鼓組還要費力。要點：盡量使你聽到的人聲接近你最終想要的人聲感覺。我把不同類型的人聲大概分為3種：一、聲音動態(tài)范圍非常大的歌手：這類歌手，一般都擁有鐵一樣的嗓子，盡管他們平常和你說話的時候可能顯示不出來他的動態(tài)范圍，但真正唱起歌來的時候，就不一樣了。首先，對于他們的聲音，我們需要知道我們最終想要什么樣的聲音。這也就是我所說的“要點”。如果你想要的聲音是保留他原有的大動態(tài)，那么，你在前期錄音時候?qū)υ捦卜糯笃鞯恼{(diào)整可能就會非常的吃力。但是，我想提

23、醒大家的是，千萬不要認為動態(tài)范圍大的就一定好。太大的動態(tài)有可能導致當聲音音量低的時候，顯得模糊，尤其是和音樂混在一起的時候。那么處理這類聲音主要是要把他的動態(tài)范圍不留痕跡的降低，舉例來說：歌手的聲音最小的時候可能是-60db，最大的聲音可能是0db，也就是說，他的動態(tài)范圍是60db（這只是一個例子，人聲的動態(tài)范圍很多都是超過這個范圍的）。那么有可能在35db以下的時候，我們就已經(jīng)聽不清楚了，那么，我們就要把他的聲音的動態(tài)范圍降到35db以內(nèi)，以便我們的成品能夠讓大家都聽清楚。在這里，我們主要使用壓限器來調(diào)整聲音，至于如何調(diào)整，前面的課程已經(jīng)講過了，我就不再重復了。二、聲音小的歌手：對于這種歌手

24、，我們反而要想辦法增大他聲音的動態(tài)范圍，以使他的聲音聽起來更加豐滿。那么我們首先要增加前級放大的量，使他聲音的峰值盡量接近0db，那么，如果因為這樣產(chǎn)生了不必要的噪聲了的話，我們可以暫時不去管他，然后在后期的時候再去作降噪。至于壓縮器的調(diào)整，我們要以聲音的豐滿度作為首要考慮的事情，在豐滿度欠佳的時候，我們就要用擴展器等等手段提升其弱部音量，使他的聲音能夠聽起來盡量的“大”。至于其他的聲音類型，我前面都已經(jīng)大概說過了，這里就不重復了，這個章節(jié)，只是補充前面遺漏下來的一些東西。第七章：前期錄音要注意的一些問題我這里所說的前期錄音，主要是指拾音過程之后，直到記錄過程之間的工作。一、注意電平標準的問題

25、：具體參見本教程第一章。二、注意錄音電平：我這里所說的錄音電平，是指的記錄電平，也就是在多軌機或者電腦上所顯示的電平。關(guān)于這一點，沒什么其他可說的，就是要在不過載的前提下，盡量的記錄更大的信號電平。這樣，才能在后期縮混的時候盡量避免不必要的噪聲。另外，聲音的電平越大，在數(shù)字聲音中，他的量化就越細致，也就是說，聲音的細節(jié)部分的損失也就越少，那樣，我們就能獲得更真實并且更豐滿的聲音。三、人聲錄制的切點問題：當然，如果你用軟件錄音，人聲的切點可以反復修改，直到完美。但如果你用硬件多軌機來錄制人聲的話，前期錄音時的切點就顯得很重要了，那么，切點最重要的是不要被聽眾聽出來。怎么養(yǎng)才能做到這一點呢？只要遵

26、循下面的原則，我們就可以輕易做到：圖例：=ABCDEFG=/HIJKLMN=/OPQRST=/UVWXYA=以上的圖例中，字母代表有唱詞的地方，等號代表呼吸的氣口，而“/”就是我們的切點了。原因是每一個字在發(fā)聲的時候，都有一個比較長的發(fā)聲過程，我所說的比較長，是指針對我們錄音師的反應時間而言的。而這個字在發(fā)聲的最開始從無到有，是一個動態(tài)的突變過程，在這個過程中，即使聲音出現(xiàn)了某些變化，由于聲音的掩蔽效應，也是可以忽略不計的。也就聽不出來的。而且，在呼吸完成之后，下一句開始之前，是有一個短暫的空隙的，如果你能把握這個空隙，你所“切”出來的聲音就是最流暢的?/p其實，前期的“切”聲音實際上是一個熟

27、練工種，當真正熟練以后，你甚至可以做到從一個字的中間開始切而不被人聽出痕跡來。四、最后，我們還需要注意，一定要在前期錄音的時候作詳細的分軌記錄，那樣，我們后期縮混的時候就可以非常方便的知道每一軌都錄了什么，不用再費力去找了。第八章：縮混過程簡介綜合前面的一些課程，我已經(jīng)把前期錄音的基礎(chǔ)部分都講過了。現(xiàn)在，咱們來說說縮混。談到縮混，就不能不說編曲。因為編曲的時候所選用的音色對縮混有著至關(guān)重要的影響。有些時候，有些朋友聽到一首歌，覺得效果不太好，就開始罵錄音師，說錄音師的縮混很糟爛等等。其實這些朋友你們有沒有聽過這首歌沒縮混之前的樣子呢？就象有一次，我給某樂隊縮混，完了之后，他們說我縮的BASS打

28、弦音色不夠漂亮，于是我問他們，想要什么樣的BASS音色，于是他們給我找了一盤CD，說讓我縮出那上面的音色感覺來，我聽過之后，從合成器的ROLAND音色擴展卡“bass & drum里找出第一號音色，問他們是不是要這種打弦音色，他們說沒錯。我于是打開頻譜儀，讓他們看那個BASS音色的頻譜，在4500hz上有明顯的凸起，然后我又放那個BASS手彈的BASS，1500hz以上就什么都沒有了，我告訴他們，你們所說的那種音色感覺，主要就是在4500hz上體現(xiàn)出來的，但是你們用的BASS音色不好，我早就說過，但是你們不換，那我有什么辦法？那個BASS手說，某錄音棚里的錄音師說了，無論BASS原來什么音色，

29、都可以作出這樣的效果，我說：“那你把那個錄音師找來，我付他錢，只要他能作到，就當我交學費了?！彼f馬上就去找，結(jié)果也沒下文了。其實，這不是笑話嗎？你原來的音色在這個頻點上根本什么都沒有，我怎么能生造出來呢？同樣的話，也適用在其他的縮混上，如果編曲的時候，沒有充分考慮到音色的選用對音樂整體效果的影響，那么，就很難作出一首優(yōu)秀的作品來。我也作編曲，記得我剛開始作編曲的時候，進棚的時候，就出現(xiàn)過被一些老錄音師罵的情況，他們說的就是我音色選用有問題。當然，一首作品，如果整體效果有問題，有可能是各方面的問題，我所說的只不過是可能性之一，大家千萬不要以為都是編曲的事，我也確實聽到過縮混以后還不如縮混以前的

30、作品，說句不好意思的話，這樣的事我也干過。好了，言歸正傳。先說一下縮混的過程，這個過程根據(jù)每個人的習慣不同會有所不同。我的習慣是，只要這首歌里面有BASS和鼓，我就先縮他們。首先是BASS DRUM（地鼓）。地鼓的聲音主要就是一個厚薄的問題，并不是所有的地鼓都越厚越好，而是要根據(jù)歌曲的整體風格來定的，在地鼓的縮混過程之中，要注意不要因為因為增加地鼓的厚度而導致諧波疊加，那樣會使聲音聽起來很不諧調(diào)，而且容易產(chǎn)生聽覺上的過載，也就是說，明明電平?jīng)]有破，但是聽起來已經(jīng)破了。我們大家都知道一句話，叫做“貝司跟地鼓”，實際上這句話說的是貝司和地鼓的音色要統(tǒng)一，不能脫離開，因為BASS和地鼓是整個音樂的“

31、地基”如果這兩件樂器分離開了的話，就會感覺整個歌曲不穩(wěn)定。至于具體做法，我會在后面講到。處理完BASS和地鼓之后，我們再作其他的鼓的部分，我通常是先作軍鼓，然后是HIHAT，TOM，CYM，PERCUSSION，最后是一些打擊效果音色，那么整個鼓和BASS縮混初步完成之后，單獨來聽，已經(jīng)是有很完整的聲場的。而不是感覺很干，或者很窄。也就是說，如果這首歌有整套鼓的編配的話，那么在鼓和BASS都縮混完成的時候，整個空間架構(gòu)就應該已經(jīng)搭好了。而且，整個空間的各個主要相位點都已經(jīng)能夠被占據(jù)了。在這里，我先說一句，我所講的這種縮混方法是比較傳統(tǒng)的縮混方法，現(xiàn)在的很多的縮混已經(jīng)有很多改變了，我自己也作了很

32、多在縮混上的改變，但是，從基礎(chǔ)的角度來說，我講的這些東西能夠讓更多的朋友盡快的掌握規(guī)范的縮混方法，先學走，然后才學跑嘛。然后，是鋼琴，或者是吉它，就看這兩種樂器哪個在歌曲當中更占主導地位了，也就是說，縮混完鼓和BASS之后，接下來縮混在所有樂器中最占主導地位的音色。如果是鋼琴或者是吉它的話，要注意的是，不要因為突出這個音色而導致樂隊的整體比例失調(diào)。拿鋼琴來說，如果僅僅是一個鋼琴的話，當然是越厚重越好，中高頻越嘹亮越好，但是如果和樂隊合在一起的話，就不一定是這樣了，首先，他的厚重部分不宜超過BASS，而其嘹亮的部分也最好不要超過鼓組中的軍鼓。因為一旦鋼琴的力度感太強，超過了鼓的力度感的話，就會感

33、覺整首歌當中，鼓組是多余的，完全不必要的。接下來，是更次要的樂器，還是遵循上面的原則，不要超過主要樂器的聲場范圍，和力度范圍。依此類推。但是，有一點是例外，當一些特殊音色偶爾的點綴在音樂中的時候，是可以在一瞬間凌駕于所有樂器的聲場之上的。但決不可長久。否則會讓人感覺喧賓奪主。我補充一句，次要樂器與主要樂器的關(guān)系絕不僅僅是音量的關(guān)系，可千萬不要以為把次要樂器的音量作得比主要樂器都低，就可以了，是一種聲場關(guān)系，具體的我后面再講。樂隊縮混完畢之后，最后是縮混人聲，在主流音樂的縮混中，人聲的最關(guān)鍵就是要讓聽眾能聽清每一個字。好了，這次我只是就縮混作一個簡單的介紹，關(guān)于EQ，壓限、效果器等等，我將在后面

34、詳細的講。大家不要著急，我都會講到的。錄音基礎(chǔ)教程九：縮混EQ（一）首先，還是來說一些EQ的基本概念吧。EQ是均衡器的縮寫。它的基本作用是通過對聲音某一個或多個頻段進行增益或衰減，達到調(diào)整音色的目的。當然，EQ還有一個顯著的功能，降噪。EQ通常包括如下參數(shù)：F(requency)，頻率這是用于設(shè)定你要進行調(diào)整的頻率點用的參數(shù)；G(ain)，增益用于調(diào)整在你設(shè)定好的F值上進行增益或衰減的參數(shù)；Q(uantize)用于設(shè)定你要進行增益或衰減的頻段“寬度”。要注意的一點是：當你設(shè)定的Q值越小的時候，你所處理的頻段就越寬，而當你設(shè)定的Q值越大的時候，你所處理的頻段就越窄。我們常見的均衡器有幾種，一種是

35、最簡單的，定頻點、定Q值三段均衡器。這種均衡器，在比較低端的調(diào)音臺上經(jīng)?？梢砸姷?。分別標注：LOW，MID、HIGH來代表他們所處理的頻段。這種均衡器大部分屬于低端產(chǎn)品，除了增益以外，沒有可調(diào)性，也比較欠缺專業(yè)水準。還有一種是定Q值、定頻點的多段均衡器。這種均衡器，在現(xiàn)場擴聲的時候常會用到。用于補償現(xiàn)場的聲場。大概從20段左右的到40段左右的比較多見。再有，就是我們現(xiàn)在主要要講的，錄音中常用的不定值均衡器，常見的有3段的或者4段的。這樣的均衡器沒有任何參數(shù)是預先設(shè)定好的，都需要我們自己去調(diào)整。接下來，插一個大家常問的問題。那就是：到底在前期錄制樂器或者人聲的時候，是否需要加EQ？關(guān)于這個問題，

36、大家已經(jīng)討論過很多次了，每個人的習慣不同，做法也會有所不同。我在這里，只是說明我個人的看法。首先：我們無論對聲音作什么樣的處理，都是為了音樂的整體服務(wù)的。也就是說，直到一首歌縮混完成的時候，我們才真正的確定我們到底想要什么。那么，如果你在前期錄制的時候就由于無論任何原因把聲音加了EQ處理的話，那么在后期縮混的時候，你就沒有后悔的余地了。是不是？一、降噪現(xiàn)在，我們先來說一下EQ的降噪功能。我們錄音無論是用于何種用途，我們都會希望得到最好的聲音，但我們在錄音的過程當中，由于種種不可預見的原因，經(jīng)常會產(chǎn)生各種噪聲，或者是我們不想要的樂器泛音。這時，我們可以用EQ來達到降噪的效果。在講到這個話題的時候

37、，我不得不說的是，我依然堅持我一貫的觀點，無論如何，我們要想盡辦法爭取在前期錄制的時候，得到我們能夠得到的最好的聲音。而不要依賴后期的處理。因為無論你用了多么先進的設(shè)備，或者多么高級的軟件，后期的處理都會在某種程度上增加聲音的損失。而且，在縮混的時候，我們由于要兼顧降噪和音色處理，會使我們的縮混創(chuàng)造受到束縛。1、 超低頻噪聲：這種情況可能是由于我們的錄音棚建造在嘈雜的市中心，或者錄音棚下面有地鐵經(jīng)過導致的。比如，中央音樂學院里面的某一樓錄音棚，由于其下面有地鐵經(jīng)過，站在里面會經(jīng)常感覺到極輕微的振動。這中噪聲的頻率非常低，并且不在我們?nèi)魏蔚臉芬纛l率范圍之內(nèi)。所以我們可以非常大膽的切他一刀。不過，

38、需要說的是，這種噪聲因為其頻率非常低，幾乎超過了人耳的聽覺范圍，所以經(jīng)常會被我們忽略，在這種情況下，我們可以利用頻譜議來對聲音進行掃描，一旦發(fā)現(xiàn)這樣的噪聲，立即去除，否則，當你的音樂縮混完成的時候，會感覺低頻部分非常臟而且沒有力度。在處理這樣的噪聲時，直接使用EQ的低切就可以了。也就是把低于某個頻率點的聲音全部過濾掉。2、 電器或干擾噪聲：我們的錄音間當中的電源大部分不會去用動輒十萬元以上的高端穩(wěn)壓設(shè)備。而且，我們在錄音的時候，是有很多設(shè)備都同時工作的，那么，就會無可避免的產(chǎn)生電器之間的干擾而導致噪聲。其實，很多數(shù)字低端調(diào)音臺的聲音聽起來有些臟，就有一部分是由于這個原因?qū)е碌?。這種噪聲在高頻和

39、低頻部分都可能產(chǎn)生。我們可以分別用高通活低通濾波來消除他們，當然，這種噪聲的消除，要建立在不損失原聲音質(zhì)的情況下。比如，我們可以開啟低通濾波，然后逐漸升高濾波頻點，直到我們聽到全部的樂器原聲，然后，我們再關(guān)掉濾波，對比一下原聲和處理后的聲音，看看是否損失了什么。其實，我們要過濾掉的，也就是極高頻那一小部分，或者極低頻的一小部分。3、 平衡與非平衡的傳輸噪聲：在我們錄制電吉它的時候，非常容易發(fā)生這樣的情況。會聽到電吉它發(fā)出嗡嗡的噪聲，這個噪聲大部分產(chǎn)生在50hz左右，解決這樣的噪聲，最好是用改變其物理連接，而非用EQ。比如，大部分的電吉它都用的是非平衡的音頻輸出，那么，我們要盡量減短非平衡線路的

40、長度。并且記住，在吉它信號進入調(diào)音臺以前，一定要用DI盒進行電平匹配，這樣，我們才能得到更加干凈的聲音。4、 諧波共振與泛音嘯叫噪聲：這種噪聲不但會破壞你的聲音，而且還會使電平過載。舉個例子，電吉它的聲音里，尤其是失真吉它，它的高頻部分正是我們想要的，但其實電吉它最漂亮的聲音高頻部分大多在8khz以下，我們可以把多余的部分用低通濾波去掉。這樣，可以使聲音盡量干凈。另外，在大多數(shù)情況下，我們都希望聽到平滑、圓潤、流暢的聲音，但我們的樂器經(jīng)常會由于不必要的泛音而產(chǎn)生“嘯叫”（不是由于回授產(chǎn)生的那種嘯叫）。具體說，就是在我們聽一段吉它SOLO的時候，我們會突然感到有一聲或者幾聲非常突出，或者刺耳?；?/p>

41、者是，BASS的某個聲音，我們會感覺它和整個房間都在一起振動，這些都是會破壞我們音樂的聲音。我們可以先設(shè)定一個極高Q值的EQ，大幅度的進行增益（大概612db，當然，我們需要先降低我們的監(jiān)聽音量，否則會損傷我們的耳朵或監(jiān)聽設(shè)備）。然后，通過調(diào)整頻率點來找到你不想要的聲音振動的頻點進行消除。通常，將你找到的頻點衰減6db左右就夠了。不過，需要注意的是，大部分縮混用的均衡器的Q值都無法達到那么大，也就是說，它所調(diào)整的頻段寬度無法達到我們需要的那么窄，如果用硬件的話，我們最好用一個定Q值的，多頻段均衡器，因為這種均衡器的Q值通常很高，帶寬很窄。如果用軟件的話，我推薦用WAVES的Q系列EQ。另外需要

42、注意的是，一件樂器里可能有不止一個頻點需要你作這樣的調(diào)整，我們一定不要在這方面偷懶，一定要花時間去一遍一遍的聽，直到整個樂器聽起來都是平滑而流暢的。錄音基礎(chǔ)教程十：縮混EQ（二、聲音的潤色）1、EQ用好了，可以讓我們對聲音進行潤色，用不好，就會破壞聲音。盡量不要“切”掉某些聲音的頻段，記?。篍Q對于聲音最主要功能是潤色，而不是“修理”。另外，不要為了使用EQ而使用EQ，只有當真正需要的時候才去使用它，因為，無論在什么時候，保持聲音的自然將是最好的。2、每一種聲音分為下面幾個部分：基音、主泛音、副泛音和高頻泛音。每一件樂器的基音頻段都是很窄的。比如說，標準音A這個音，他的基音僅僅指440hz，而

43、不包括其他的倍頻。提升一個聲音的主泛音，會使聲音更加溫暖或者更加冰冷。提升一個聲音副泛音，會使聲音更加柔軟、平滑，并且更加突出。提升一個聲音的高頻泛音，會使聲音更有濕潤的感覺。但是，以上我所說的僅僅是泛指，因為，每一種樂器發(fā)聲的時候，都會有數(shù)十個甚至上百個泛音同時發(fā)生。而其中有些泛音會對聲音產(chǎn)生積極的影響，而有些泛音卻相反。并且，并不是所有對聲音有積極影響的泛音都集中在一個區(qū)域內(nèi)。所以，我無法告訴大家一個準確的數(shù)值。并且，在我們計算倍頻程的時候，各種樂器的算法也是不同的。并不是向再均衡器上那樣，有一個固定的倍頻程計算方法。那么，我們要怎么樣才能找到每一件樂器的好聽的那個“點”呢？其實，沒有真正

44、的規(guī)律，只有依靠我們的耳朵，在我們調(diào)整EQ的時候，先用掃頻的方式（這種方式上節(jié)課已經(jīng)講過使用方法了）來確定那些頻段是我們真正想要提升或衰減的，然后再去進行適當?shù)奶幚怼?、在作聲音潤色的時候，盡量不要疊加兩塊以上的EQ同時使用，因為這樣有可能導致你對EQ所調(diào)整的頻段混淆，而破壞聲音。另外，EQ還有調(diào)整聲音遠近的作用，一般情況下，我們作調(diào)整聲音的遠近感覺的時候，通常都用混響或者DELAY，或者兩者結(jié)合使用。但是，在自然界當中，聲音的遠近感覺不僅僅是由混響決定的，因為聲音在空氣中傳輸?shù)臅r候，隨著距離的增加，高頻的損失會比低頻更加快，那么，當我們想要制造出一種聽起來比較遠的聲音的時候，我們不僅僅需要用

45、混響來調(diào)整聲音的空間感，而且，還要用EQ來調(diào)整除了混響以外的原本聲音，以使聲音具有真正的距離感。另外，我們通常都追求亮麗的聲音。但是，過多的亮麗的聲音會使各個樂器之間更難于融合，而使音樂缺乏整體感覺。那么，在這種時候，我們可以通過衰減一部分聲音的低頻或高頻，使聲音溶入整個音樂當中。當然，你也可以增益這些頻段，看情況需要了。但是，要注意的一點是，不要過分的提升高頻或低頻，否則會使音樂太“HIFI”，并且由于人的聽覺音量是有限的，在相同的音量下，會使中頻聽起來比較弱，并且沒有力度。4、如果兩個樂器在演奏相同的聲部，那么我們就很難讓他們聽起來是兩個不同的東西。與其這樣，不如干脆就把他們變成一種聲音，

46、其實，這也是合成器上制作復合音色的原理。因為如果你一定要時他們聽起來是兩個不同的聲音，只會使每一個聲音都失去其應有的力度以及穿透力，但當你試圖把他們變成一個聲音的時候，你會發(fā)現(xiàn)，你已經(jīng)創(chuàng)造出了一種新的樂器，一種新的音色。5、制作真正豐滿的音色：也許在你縮混完成一首歌之后，你會覺得這首歌的聲音薄，不夠沖擊力等等，但是，你決不可以單純的加整體EQ來迫使它變的渾厚，或者變得有沖擊力，那樣，會使你的音樂聽起來非常業(yè)余。真正好的縮混在音色上是有很多講究的。我在這里先大概說一下：低頻樂器的音色要有寬廣而低沉的力量，但不是渾濁。高頻樂器比如镲，要有讓人能夠興奮起來的爆炸感，但不是刺耳。至于箱琴，要使其具有想

47、絲綢一般的光澤。我所說的這些都是一些感覺上的東西，真正在縮混的時候，要靠大家自己把握，因為幾乎所有的縮混的情況都是不同的，沒有辦法說出一個統(tǒng)一的答案。最后，我要提醒大家?guī)讉€原則:第一、不要為了使用EQ而使用EQ，有很多音色不用EQ的時候就已經(jīng)很好了，你如果用了EQ可能會使他更糟糕。第二、EQ是一個音色的潤色工具，而不是音色的修理工具（雖然它可以做到）。第三、EQ沒有真正的規(guī)律，所有的聲音的調(diào)整要依靠你們自己的耳朵和音樂感覺。第四、當我們覺得已經(jīng)完成縮混的時候，一定要休息一會兒，緩解耳朵的疲勞，然后再來聽一遍，你可能會發(fā)現(xiàn)原來的處理有不妥當?shù)膯栴}，不用擔心，這非常正常。只要把你認為不好的聲音再潤

48、色一下就可以了。第五、整個音樂的頻率均衡非常重要，不要為了突出某一個樂器而破壞掉它。第六、PAN和EQ的結(jié)合非常緊密，同在一個定位點的聲音盡量要避免在頻率上的沖突，否則會臟。第七、無論你有多少縮混的經(jīng)驗，以及你有多先進的設(shè)備，記?。呵捌阡浿频臅r候干凈還原的聲音是最重要的。遠遠比后期再去補償要重要的多。好了，這節(jié)課，我就說到這里，在下個章節(jié)中，我將詳細講述各個頻點在調(diào)整音色時的作用。以利于大家參考。在撰寫本章節(jié)的時候，作者得到了國內(nèi)著名錄音師元元先生的大力支持，特此感謝！錄音基礎(chǔ)教程十一：縮混EQ（三、一些常用頻點的作用）50hz，這是我們常用的最低頻段，這個頻段就是你在的廳外聽到的強勁的地鼓聲

49、的最重要的頻段，也是能夠讓人為之起舞的頻點。通過對它適當?shù)奶嵘銓⒌玫搅钊苏駣^的地鼓聲音。但是，一定要將人聲里面所有的50hz左右的聲音都切掉，因為那一定是噴麥的聲音。70100hz，這是我們獲得渾厚有力的BASS的必要頻點，同時，也是需要將人聲切除的頻點。記住，BASS和地鼓不要提升相同的頻點，否則地鼓會被掩沒掉的。200400hz，這個頻段有如下幾個主要用途，首先是軍鼓的木質(zhì)感聲音頻段；其次，這是消除人聲臟的感覺的頻段；第三，對于吉它，提升這個頻段將會使聲音變的溫暖；第四、對于镲和PERCUSSION，衰減這個頻段可以增加他們的清脆感。其中，在250hz這個頻點，對地鼓作適當?shù)脑鲆妫梢?/p>

50、使地鼓聽起來不那么沉重，很多清流行音樂中這樣使用。400800hz，調(diào)整這個頻段，可以獲得更加清晰的BASS，并且可以使通鼓變得更加溫暖。另外，通過增益或衰減這個頻段內(nèi)的某些頻點，可以調(diào)整吉它音色的薄厚程度。8001khz，這個頻段可以用來調(diào)整人聲的“結(jié)實”程度，或者用于增強地鼓的敲擊感，比較適用與舞曲的地鼓。1k3khz，這個頻段是一個“堅硬”的頻段。其中，1.5k2.5k的提升可以增加吉它或BASS的“鋒利”的感覺；在23k略作衰減，將會使人聲變得更加平滑、流暢，否則，有些人的聲音聽起來唱歌象打架，你可以利用這樣的處理來平息演唱者的怒氣！反過來，在這個頻段進行提升也會增加人聲或者鋼琴的鋒利

51、程度。呵呵。總的來說，這個頻段通常被成為噪聲頻段，太多的話，會使整個音樂亂成一團，但在某種樂器上適當?shù)氖褂茫瑫惯@種樂器脫穎而出。3k6khz，聲音在3k的時候，還是堅硬的，那么，不用我說，大家也知道該作什么了吧。至于6k，提升這個頻點可以提升人聲的清晰度，或者讓吉它的聲音更華麗。6k10khz，這個頻段可以增加聲音的“甜美”感覺。并且增加聲音的空氣感，呼吸感。并可增加吉它的清脆聲音（但要注意，一定不要過量使用）。PERCUSSION、軍鼓和大镲都可以在這個頻段里得到聲音的美化。并且，弦樂和某些的合成器綜合音色，可以在這個頻段得到聲音的“刀刃”的感覺（我實在不知道該怎么形容這樣的聲音）。10k

52、16khz，提升這個頻段會使人聲更加華麗，并且能夠提升大镲和PERCUSSION的最尖的那個部分?。但是，需要注意的是，你一定要首先確認這個頻段內(nèi)是有聲音存在的，否則的話，你所增加的肯定是噪聲。呵呵。EQ的總結(jié)：上個章節(jié)，我已經(jīng)說過了一些，這次，我補充一些。很多錄音師認為EQ的作用在于衰減而不是提升，我個人不這么認為，而且，在我縮混的眾多作品當中，我也從來沒有這么用過。當然，如果你的均衡器的品質(zhì)過于糟糕，那我也沒辦法了。另外，不同的均衡器出來的效果也是不一樣的，千萬不要以為在這個均衡器上你這么作可以得到滿意的聲音，那么在別的均衡器上也可以，這是錯誤的觀念。至于造成這種結(jié)果的原因，你恐怕得去問均

53、衡器的生產(chǎn)廠家了。好了，關(guān)于EQ，我暫時講到這里，以后想起來再補充，下次我來講壓限器。錄音基礎(chǔ)教程十二：縮混關(guān)于樂器的擺位和混響的初步使用（part 1）非常抱歉，已經(jīng)將近一年沒有繼續(xù)寫教程了，一是因為太忙，二是總能不斷發(fā)現(xiàn)自己在縮混過程中存在的一些缺陷，所以也就一直沒有寫。到現(xiàn)在，已經(jīng)實在不忍心再拖下去了，就算仍然有缺陷，也仍然把我所知道的寫出來，望大家指正以及共同討論。上一次，我講到EQ的時候，曾經(jīng)說過，對于EQ的調(diào)整，可以改變聲音的距離感。最顯著的做法是降低聲音的高頻，能夠使聲音聽起來更遠。但是，這樣的做法顯然是不適合當今的流行音樂縮混的。因為，現(xiàn)在的流行音樂，越來越多的追求聲音的細節(jié)，

54、以及音樂的響度。而對于音色之中高頻的衰減，會丟失音色的細節(jié)以及損失音樂的響度。相比之下，用EQ輔助調(diào)整聲音距離感的做法，更適合用于影視作品的縮混?，F(xiàn)在，言歸正傳，說一說流行音樂的樂器擺位。首先，要明確一點，除了BASS DRUM和BASS具有比較常規(guī)的擺位以外，其他的樂器幾乎沒有什么在擺位上的規(guī)律。那么，首先，就來說BASS DRUM和BASS。曾經(jīng)有人說，這兩種樂器不能擺放在完全相同的相位上，會導致兩種樂器聲音的模糊不清。我個人不同意這種說法。因為在當今的流行音樂中，BASS DRUM和BASS本來就是可以當作同一件樂器來處理的。兩種樂器都是整個音樂的基礎(chǔ)部分，而且，都具有那么多相同的頻響。

55、如果硬要把他們分開的話，會導致音樂的基礎(chǔ)部分不穩(wěn)定，并且使整個音樂欠缺凝聚力。既然是基礎(chǔ)，那么，他們在常規(guī)的音樂縮混中就要擺放在最中間的位置。然后，我們再來擺放同樣最為樂隊基礎(chǔ)的其他打擊樂部分。首先是SNARE，在早些年，大部分的音樂中，把SNARE放在音樂的偏右方向，也就是大概1點到2點之間的位置。這是為了體現(xiàn)其臨場感。SNARE在現(xiàn)場擺放時，大部分擺在鼓手的左手邊，但比HIHAT偏右。也就是在觀眾的偏右方向。但是，在右邊的SNARE會使音樂的沖擊力降低?，F(xiàn)在的流行音樂中，如果要求樂隊的大沖擊力，就有越來越多的時候把它擺在中間。由于SNARE和BASS DRUM處于基本完全不同的頻段，所以不用擔心會相互之間產(chǎn)生干擾。但是，如果是JAZZ或者一些非常柔和的音樂風格，那最好還是把它擺在偏右的地方。下面是HIHAT，HIHAT需要擺放在右邊的地方，大概在23點的地方。原因我想不用我多說了吧？現(xiàn)在還有的時候會有兩軌HIHAT，分別在左右兩邊，打擊的節(jié)奏不完全一樣，有點類似DOUBLE的感覺。接下來是TOM，大家如果用的是音源里出來的聲音，那么，直接按照音源里的聲相擺位錄制成為立體聲即可。如果是從錄音棚里錄的真TOM，那么，所用的鼓三通或者四通的比較多。如果是三通