淺談中國當(dāng)代藝術(shù)電影的困境

1、平頂山學(xué)院2012屆本科生畢業(yè)論文 淺談中國當(dāng)代藝術(shù)電影的困境 崔志剛 PINGDINGSHAN UNIVERSITY 畢業(yè)論文 題 目: 淺談中國當(dāng)代藝術(shù)電影的困境 院(系): 文學(xué)院 專業(yè)年級(jí): 戲劇影視文學(xué) 2008級(jí) 姓 名: 崔志剛 學(xué) 號(hào): 081110203 指導(dǎo)教師: 孟偉偉 講師 2012年4月23日原 創(chuàng) 性 聲 明本人鄭重聲明：本人所呈交的畢業(yè)論文，是在指導(dǎo)老師的指導(dǎo)下獨(dú)立進(jìn)行研究所取得的成果。畢業(yè)論文中凡引用他人已經(jīng)發(fā)表或未發(fā)表的成果、數(shù)據(jù)、觀點(diǎn)等，均已明確注明出處。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，不包含任何其他個(gè)人或集體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的科研成果。對(duì)本文的研究成果做出重要

2、貢獻(xiàn)的個(gè)人和集體，均已在文中以明確方式標(biāo)明。本聲明的法律責(zé)任由本人承擔(dān)。論文作者簽名： 日 期： 關(guān)于畢業(yè)論文使用授權(quán)的聲明本人在指導(dǎo)老師指導(dǎo)下所完成的論文及相關(guān)的資料（包括圖紙、試驗(yàn)記錄、原始數(shù)據(jù)、實(shí)物照片、圖片、錄音帶、設(shè)計(jì)手稿等），知識(shí)產(chǎn)權(quán)歸屬平頂山學(xué)院。本人完全了解平頂山學(xué)院有關(guān)保存、使用畢業(yè)論文的規(guī)定，同意學(xué)校保存或向國家有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交論文的紙質(zhì)版和電子版，允許論文被查閱和借閱；本人授權(quán)平頂山學(xué)院可以將本畢業(yè)論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進(jìn)行檢索，可以采用任何復(fù)制手段保存和匯編本畢業(yè)論文。如果發(fā)表相關(guān)成果，一定征得指導(dǎo)教師同意，且第一署名單位為平頂山學(xué)院。本人離校后使用畢業(yè)論

3、文或與該論文直接相關(guān)的學(xué)術(shù)論文或成果時(shí)，第一署名單位仍然為平頂山學(xué)院。論文作者簽名： 日 期： 指導(dǎo)老師簽名： 日 期： 淺談中國當(dāng)代藝術(shù)電影的困境 以王小帥，侯孝賢為例摘 要以王小帥等人為代表的中國第六代導(dǎo)演人面臨的現(xiàn)狀，循環(huán)了之前以侯孝賢等人為代表的臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的軌跡在電影的藝術(shù)性和觀賞性上嚴(yán)重的失衡。最終形成的現(xiàn)象是，影片在國際上獲獎(jiǎng)連連,在國內(nèi)卻得不到市場(chǎng)和觀眾的認(rèn)可。更一步說，當(dāng)代藝術(shù)電影人以犧牲電影的觀賞性、通俗性、商業(yè)性為代價(jià)，換取了個(gè)人電影的藝術(shù)成就。面對(duì)商業(yè)化的沖擊，李安與臺(tái)灣新一代電影人成功的找到了藝術(shù)性和觀賞性之間的平衡點(diǎn)，即重視大眾觀賞性和商業(yè)性，不再偏執(zhí)于個(gè)人話語的

4、表達(dá)，妥善處理社會(huì)共性和藝術(shù)個(gè)性之間的關(guān)系。在商業(yè)上突圍為處理電影藝術(shù)性和觀賞性之間的沖突提供了一條切實(shí)可行的道路，也為中國藝術(shù)電影的生存發(fā)展拓寬了空間。關(guān)鍵詞：王小帥；侯孝賢；藝術(shù)電影；困境Discussion on the Dilemma of Chinese Contemporary Art Films Take Wang Xiaoshuai, Hou Hsiao-hsien as examplesAbstract As the representative of the Sixth Generation, Wang Xiaoshuai and others frontage the s

5、ame question which is cycled the Taiwan New Cinema movement of as the leader Hou Hsiao-hsien, that a serious imbalance in the film's artistic and ornamental. The final is great moves in the international award-winning, but it is not the market and audience recognition at home. More step, contemp

6、orary art films at the expense of the spectator of the film, popular, commercial at the cost of the artistic achievements of the individual movies. Ang Lee and a new generation of filmmakers to find a balance between the artistic and ornamental, that is, to attach importance to the public viewing an

7、d commercial paranoia is no longer in the expression of personal discourse, and properly deal with social the relationship between the common and the artistic personality. Commercial breakthrough provides a feasible way to deal with the conflict between the move artistic and appreciation , but also

8、to broaden the space for the survival and development of Chinese art films. Key Words: Wang Xiaoshuai; Hou Hsiao-hsien; art film; dilemma目 錄一、論侯孝賢與王小帥作品的藝術(shù)性1（一）王小帥電影的藝術(shù)成就1（二）侯孝賢電影的藝術(shù)成就2二、王小帥、侯孝賢電影與中國當(dāng)代藝術(shù)電影的困境3（一）侯孝賢與王小帥作品觀賞性的缺失3（二）中國當(dāng)代藝術(shù)電影面臨的現(xiàn)狀5三、關(guān)于中國藝術(shù)電影出路的探討6（一）李安電影的啟示6（二）藝術(shù)電影的商業(yè)性突圍7參考文獻(xiàn)10致 謝11引 言

9、什么是藝術(shù)電影？這很難下一個(gè)確切的定義。從傳統(tǒng)意義上說，所謂藝術(shù)電影即，是指那些不以商業(yè)贏利為目的制作的電影,沒有大筆的商業(yè)投入，沒有那么多獨(dú)特的電影特技,也沒有那么匪夷所思的故事情節(jié),不是那么吸引眼球,而是關(guān)注一些深層的思考,如生命、最為廣義的對(duì)世界、社會(huì)、生命之個(gè)人的批判，剖析和表達(dá)，是對(duì)電影語言的實(shí)驗(yàn)性嘗試?！?0年代后半期，中國影壇上出現(xiàn)了一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象藝術(shù)電影的興起。藝術(shù)電影的興起與發(fā)展不僅使一度陷人困境的中國電影事業(yè)重振雄風(fēng)，而且也在中國電影史上增添了一個(gè)全新的類別。”1然而隨時(shí)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和商業(yè)化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，中國的藝術(shù)電影和藝術(shù)電影人面臨的生存空間卻越來越狹窄。王小帥與侯孝

10、賢的作品在國內(nèi)外均有較高影響力，然而獲獎(jiǎng)與票房的矛盾性、藝術(shù)性與觀賞性的失調(diào)卻使二者陷入困境。該困境代表了第六代導(dǎo)演群體面臨的尷尬現(xiàn)狀，也是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)匆匆結(jié)束的重要原因。他們的困境也恰恰反映了中國當(dāng)代藝術(shù)電影的困境。一、論侯孝賢與王小帥作品的藝術(shù)性雖然侯孝賢群體和王小帥群體所處的背景不同，區(qū)域不同，代表的藝術(shù)團(tuán)體不同，但二者都讓傾向于個(gè)人化、作者式的創(chuàng)作方式主導(dǎo)了影片風(fēng)格。不可否認(rèn)兩位導(dǎo)演在國際影壇取得了較高成就，同時(shí)也對(duì)“兩岸三地”的藝術(shù)類電影創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。（一）王小帥電影的藝術(shù)成就王小帥，作為具有中國第六代鮮明代表性的人物無疑對(duì)中國電影的發(fā)展具有不可忽視的影響。1993年,王小帥

11、用自籌的10萬元人民幣攝制了自己的黑白故事片冬春的日子,在意大利、希臘等國際電影節(jié)上獲得最佳影片和導(dǎo)演獎(jiǎng)。該片被英國BBC評(píng)為“電影誕生一百周年百部最佳影片”之一，并于同年歲末在BBC播出。至此,王小帥的獨(dú)立制片時(shí)代開始。2000年影片十七歲的單車獲柏林電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)銀熊獎(jiǎng)。隨后的青紅和左右分別斬獲五十八屆戛納國際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)和第五十八屆柏林國際電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)。作為以“地下”電影起家，“體制外”見長(zhǎng)的第六代電影人，王小帥可謂成績(jī)斐然。王小帥出生于上世紀(jì)六十年代的中國，年少時(shí)常年漂泊在外的經(jīng)歷讓他有機(jī)會(huì)接觸到很多社會(huì)邊緣的各階層人群。這使他得以運(yùn)用細(xì)膩的觀察力小心翼翼的將他們搬到了銀幕上

12、，成功的再現(xiàn)了這群不被人重視的“邊緣人”的現(xiàn)實(shí)生活。王小帥曾被國外媒體譽(yù)為“2l 世紀(jì)最有希望使中國電影走向世界的導(dǎo)演之一”。以王小帥等人為代表的第六代導(dǎo)演在國際電影節(jié)上的成功，曾一度掀起國內(nèi)電影界拍“獲獎(jiǎng)片”的熱潮。許多年輕導(dǎo)演寄希望于像王小帥一樣借獲得國際獎(jiǎng)項(xiàng)贏得國內(nèi)認(rèn)可。邊緣化人物的塑造，青春與成長(zhǎng)的主題，歷史和當(dāng)下時(shí)代的隱喻構(gòu)成了王小帥電影的三大板塊?！白鳛榈诹鷮?dǎo)演的王小帥，憑借其敏銳的觀察力和電影藝術(shù)表現(xiàn)力成功的塑造了一系列邊緣人物，再現(xiàn)了他們的日常生活、喜怒哀樂和生老病死。他在鏡頭中以其獨(dú)特的視角傳達(dá)了對(duì)青春和成長(zhǎng)的理解。他擅長(zhǎng)用象征性的事物去描摹當(dāng)下的真實(shí)面貌，去隱喻屬于這個(gè)時(shí)

13、代的真實(shí)風(fēng)貌?！? （二）侯孝賢電影的藝術(shù)成就侯孝賢是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)最重要的領(lǐng)軍人物之一，在臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的年代，他創(chuàng)作了許多部回憶個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)歷和反映個(gè)體在歷史大潮背景下的生存狀態(tài)為題材的影片。1980年，電影就是溜溜的她是侯孝賢的第一部獨(dú)立導(dǎo)演的作品，之后的冬冬的假期和風(fēng)柜來的人更是其導(dǎo)演風(fēng)格日趨成熟的標(biāo)志。這兩部影片連續(xù)獲得亞特蘭大電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)，一舉將侯孝賢推到了國際影壇。侯孝賢1989年執(zhí)導(dǎo)的悲情城市榮獲第26屆金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，第46屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。這也是臺(tái)灣本土電影有史以來第一部在國際A級(jí)電影節(jié)上榮獲大獎(jiǎng)的影片。從上世紀(jì)八十年代開始，侯孝賢的作品已經(jīng)在亞洲成為突出的

14、代表并且引起世界的廣泛關(guān)注，其電影中帶有強(qiáng)烈的本土意識(shí)，突出個(gè)人命運(yùn)與社會(huì)大變革的矛盾和糾葛?！芭_(tái)灣新電影是八十年代臺(tái)灣文化生活的一件大事。臺(tái)灣電影以反思往日歷史，確立臺(tái)灣身份，重建電影語言為最高任務(wù)。侯孝賢作為新電影的標(biāo)志性人物，同樣用他的電影透露出中華文化的道德立場(chǎng)，審美觀點(diǎn)和情感表達(dá)方式?！? 在亞洲確立了他的獨(dú)特地位。對(duì)“兩岸三地”的現(xiàn)代電影運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，提升了整個(gè)華語電影的技術(shù)水準(zhǔn)和美學(xué)追求。上世紀(jì)九十年代，港臺(tái)一些電影人進(jìn)行了電影的探索性實(shí)驗(yàn)，侯孝賢的系列影片為這批電影人的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作提供了巨大的借鑒意義。其中的代表人物徐小明曾是侯孝賢童年往事的副導(dǎo)演，徐小明對(duì)候氏風(fēng)格

15、和創(chuàng)作模式再熟悉不過。侯孝賢電影中注重歷史感和淡化故事性，注重客觀視角的敘事方式在徐小明電影中得到了傳承。與侯孝賢拍檔多年的吳念真九十年代開始獨(dú)立創(chuàng)作，他在1995年的多桑中以宏觀的視角展現(xiàn)了底層小人物在大時(shí)代環(huán)境下的掙扎，表達(dá)出對(duì)成長(zhǎng)記憶的珍視和懷念。從主題敘事上“趨同”于侯孝賢“新電影”的主題，影評(píng)界普遍認(rèn)為多桑在風(fēng)格和敘事上仿效了侯孝賢1986年的戀戀風(fēng)塵 ，這應(yīng)當(dāng)歸究于吳念真和侯孝賢長(zhǎng)期合作無形形成一種風(fēng)格印記和侯氏影片的成功沖出亞洲的效應(yīng)化啟蒙。二、王小帥、侯孝賢電影與中國當(dāng)代藝術(shù)電影的困境綜上所述侯孝賢和王小帥二人的作品在國際A級(jí)電影節(jié)獲獎(jiǎng)連連，其藝術(shù)性不可忽視，二者電影有許多共同

16、性之處，更是有共同的過失以至面臨共同的困境。這一現(xiàn)象不是歷史的偶然，而是有著多方面的原因,而究其電影人本身來說，其創(chuàng)作心態(tài)的失衡卻是一個(gè)不可忽視的因素。更一步說，當(dāng)代藝術(shù)電影人犧牲了電影的觀賞性、通俗性、商業(yè)性，造成藝術(shù)電影藝術(shù)性和觀賞性之間的嚴(yán)重失衡。（一）侯孝賢與王小帥作品觀賞性的缺失以侯孝賢來說，其影片的藝術(shù)性和觀賞性是否可稱“臺(tái)灣電影界最具影響力的人物”呢？在此筆者無法做出個(gè)人斷言。侯孝賢1987年的尼羅河的女兒讓他遭到了前所未有的批評(píng)。影片不但大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，而且鏡頭長(zhǎng)度也比之前影片在那河畔青草青更長(zhǎng)，使得靜態(tài)長(zhǎng)鏡頭成了主導(dǎo)。這些冗長(zhǎng)得讓人一頭霧水的鏡頭讓很多曾經(jīng)欣賞他長(zhǎng)鏡頭的人感到

17、不安。另一部海上花只用了四十多個(gè)鏡頭組成，每個(gè)鏡頭接近三分鐘。觀賞性暫且不談，但可以想象這對(duì)看慣了常規(guī)影視作品觀眾來說這是怎樣一種挑戰(zhàn)。 有評(píng)論家評(píng)：“戲夢(mèng)人生和海上花等作品表現(xiàn)出侯孝賢自我的迷失” 4筆者認(rèn)為這正表現(xiàn)出了侯孝賢過度追求自我風(fēng)格夸大個(gè)人的獨(dú)特性，用“標(biāo)示性的侯氏標(biāo)簽”意在指向國外獎(jiǎng)項(xiàng)，迎合國際認(rèn)同。侯孝賢忽略了本土觀眾審美接受能力，將自我風(fēng)格演繹成一種極端個(gè)人化模式，使得影片在觀賞性上與本土觀眾背道而馳。從上世紀(jì)七十年代，臺(tái)灣年產(chǎn)二三百部影片，位居全球第三，到后來九十年代年產(chǎn)二三十部，再到2000年盡然竟低至十部。這些數(shù)據(jù)在一定程度上也可以反映臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)對(duì)臺(tái)灣電影的影響，侯

18、孝賢也自己感嘆“悲情城市其實(shí)是個(gè)很不好的例子”。王小帥電影冬春的日子講述的是兩個(gè)居住在北京角落的年輕畫家，在生活的壓力和時(shí)間的消磨中漸漸喪失了創(chuàng)作的激情。冬忙于搞自己的創(chuàng)作，春卻對(duì)乏味的生活產(chǎn)生了厭倦，最終春出國投入他人懷抱，冬在忍受不住精神的壓力后最終變得瘋狂。王小帥和片中的冬的扮演者劉小東都曾在中央美院學(xué)過繪畫，都有一段癡心追求藝術(shù)的成長(zhǎng)歷程，也有如劇中人那樣在藝術(shù)和生活雙重壓力下流浪的經(jīng)歷。極度寒冷中的前衛(wèi)藝術(shù)家齊雷則是通過用盡自己的體溫去融化一塊大冰塊地舉動(dòng)結(jié)束了自己的生命，完成了他最后一件作品。這些都是那個(gè)年代在他們身上或者身邊真實(shí)發(fā)生過的故事，然而卻也都是反映社會(huì)邊緣的人和事。這兩

19、部電影顯然都不具備充足的電影觀賞性。影片過于注重狀態(tài)的展現(xiàn)，而且對(duì)展現(xiàn)的出的狀態(tài)不交代根由。故事始終若有若無地緩慢進(jìn)行，敘事也基本靠旁白引導(dǎo)才能交代背景推動(dòng)情節(jié)。沉悶的氣氛，長(zhǎng)久固定的鏡頭，人物呆滯的表情這顯然很難吸引住沒有類似影片中人物經(jīng)歷的觀眾。有一篇博客叫內(nèi)地“零票房”四大導(dǎo)演，其中王小帥和賈樟柯、田壯壯、王安全獲此殊榮。網(wǎng)友普遍認(rèn)為四位導(dǎo)演經(jīng)常讓投資方的錢“打水漂”，并且不斷刷新著內(nèi)地票房的更低紀(jì)錄。在2009年的上海國際電影節(jié)上，王小帥曾對(duì)寧浩、陸川、魏德勝三位新銳導(dǎo)演評(píng)論道：“他們?nèi)齻€(gè)票房都過億了，他們票房成功但做導(dǎo)演失敗”。在筆者看來，王小帥大有“吃不到葡萄說葡萄酸”之嫌疑。讓王

20、小帥聲名大噪的冬春的日子現(xiàn)在再拿出看的話，顯然已經(jīng)退去了他的光環(huán)，也很難找出多少現(xiàn)實(shí)意義。他是王小帥等人在時(shí)代夾縫生存期間的一部“半自傳體回憶錄”，也是王小帥本人的一個(gè)里程碑。就其藝術(shù)性而言，也應(yīng)該只有那批那個(gè)年代落魄于都市的藝術(shù)人可以回味。國內(nèi)新一代電影人如果再去堅(jiān)持“墻里開花墻外香”的套路模式來運(yùn)作現(xiàn)在的國內(nèi)電影，恐怕要面臨淘汰出局的命運(yùn)，最終赴了臺(tái)灣新電影沒落的后塵。顯然悲情城市和冬春的日子等影片只是特定歷史條件和特定環(huán)境下的產(chǎn)物，不具有推而廣之的普遍效仿性。而且他們所追求的藝術(shù)品味很難反應(yīng)觀眾的興趣和道德水準(zhǔn)。這種非大眾類型的影片，自然會(huì)對(duì)觀眾在接受意識(shí)上造成障礙。作為一名導(dǎo)演，影片成

21、功的一個(gè)重要標(biāo)志之一便是票房。沒有了票房也就沒有了觀眾，沒有了電影再生的源頭成本。沒有受眾，該媒介便失去了意義，沒有了再生資本，也就只能消亡。（二）中國當(dāng)代藝術(shù)電影面臨的現(xiàn)狀作為當(dāng)代電影的精英階層的王小帥和侯孝賢等人在藝術(shù)電影上的“得與失”也代表了中國當(dāng)代藝術(shù)電影面臨的現(xiàn)狀。隨著中國電影產(chǎn)業(yè)化的不斷推進(jìn)，藝術(shù)電影漸漸走向低谷。邊緣化的人物故事和個(gè)性化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，造成了藝術(shù)類電影對(duì)電影大眾化和社會(huì)消費(fèi)化的忽視，所以他們碰壁和走低是不避免的。當(dāng)代藝術(shù)電影的困境不僅表現(xiàn)在曾引領(lǐng)中國電影走向世界的第五代導(dǎo)演們陸續(xù)投入到商業(yè)片制作中，也體現(xiàn)在電影市場(chǎng)越來越受到商業(yè)因素的沖擊，藝術(shù)電影逐漸失去了它本身

22、具有的話語權(quán)。藝術(shù)影片不僅難以得到觀眾的重視和認(rèn)可，連自身的生存也成了問題。賈樟柯的世界以1200萬的投資換回的45萬元票房顯然慘不忍賭。面對(duì)商業(yè)化的沖擊擠壓，當(dāng)代藝術(shù)電影要生存發(fā)展下去就必須尋找藝術(shù)追求和觀眾市場(chǎng)的平衡點(diǎn)，而不是寄希望于一夜之間提高觀眾的欣賞水平。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，商業(yè)類影片的創(chuàng)作和運(yùn)作模式日趨走向成熟。如何在商業(yè)電影主導(dǎo)市場(chǎng)的環(huán)境下求得生存和發(fā)展，是擺在每個(gè)藝術(shù)電影人面前最現(xiàn)實(shí)的問題。思想性、藝術(shù)性和觀賞性并非不可調(diào)和，一批電影人已經(jīng)做出了探索并做到了“左手拿獎(jiǎng)杯，右手拿票房”，他們的成功可以為當(dāng)代藝術(shù)電影的發(fā)展提供諸多可借鑒意義。三、關(guān)于中國藝術(shù)電影出路的探討電影至

23、1895年誕生日起就具有了商業(yè)性和娛樂性的本質(zhì)屬性。時(shí)至今日，電影的商業(yè)性和娛樂性并沒有因其藝術(shù)性的增強(qiáng)而消逝，相反，在經(jīng)濟(jì)物質(zhì)發(fā)展的當(dāng)代更無法忽視電影的商業(yè)元素和娛樂元素。商業(yè)元素和娛樂元素為電影的觀賞性提供了物質(zhì)保證，同時(shí)也為藝術(shù)電影在藝術(shù)性和觀賞性失衡上尋求了一個(gè)平衡點(diǎn)。（一）李安電影的啟示 從某種程度上來說，王小帥和侯孝賢二人的作品是以犧牲電影的觀賞性、通俗性和商業(yè)性為代價(jià)，換取了個(gè)人的電影藝術(shù)成就，但是他們以拍電影為手段振興民族文化的意識(shí)薄弱。這也恰恰代表了當(dāng)今中國電影中藝術(shù)電影所處的困境，使得藝術(shù)和商業(yè)走了兩個(gè)極端。而華人導(dǎo)演李安卻在藝術(shù)性和商業(yè)性之間找到了平衡點(diǎn)，做到了獎(jiǎng)杯和票房

24、的雙豐收。以臺(tái)灣電影市場(chǎng)為例，李安可以算得上是把“思想性，藝術(shù)性，觀賞性”結(jié)合的最成功的導(dǎo)演了。李安在商品經(jīng)濟(jì)和電影工業(yè)高度發(fā)達(dá)的美國受過電影教育，所以對(duì)美國全新的電影理念和運(yùn)營模式，營銷策略都有深刻的了解。李安認(rèn)為“電影創(chuàng)作者有兩種類型，一種是純粹由創(chuàng)作角度出發(fā)，而不考慮觀眾是否接受；一種是創(chuàng)作中會(huì)考慮接受能力；它屬于后者”。 5相比較之下，王小帥和侯孝賢顯然更傾向于前者。一個(gè)專注于表現(xiàn)個(gè)人眼中的世界，另一個(gè)留戀于逝去的某段歷史和歷史中的人的生活，而忽略大眾的接受力，上座率下降自然該反思。并不是小成本就一定面臨藝術(shù)性和觀賞性的矛盾。李安的推手制作成本也只有五十萬美元，拍攝周期也不到一個(gè)月，還

25、時(shí)運(yùn)不佳的趕上九十年代初低迷的市場(chǎng)，但卻做到了叫好又叫座。一舉獲得金馬獎(jiǎng)九項(xiàng)提名和評(píng)審團(tuán)特別大獎(jiǎng)。之后的喜宴曾被評(píng)論為是一部“藝術(shù)包裝的商業(yè)影片”，藝術(shù)性只是李安電影商業(yè)性的一個(gè)賣點(diǎn)?！跋惭绾惋嬍衬信扔捌荚?qǐng)好機(jī)器制片公司的James Schamus參與和修改和制作。臥虎藏龍的劇本先是James Schamus修改，再由李安老搭檔臺(tái)灣編劇王慧玲搭建框架加上血肉，最后讓大陸作家阿城定稿?！?么大費(fèi)周折地做前期劇本的案頭工作，目的就是為了讓影片在敘事和價(jià)值觀、文化認(rèn)同上更深入地融合東西方特質(zhì)，群策群力全方位考慮細(xì)節(jié)。力求影片在最大范圍內(nèi)贏得贏得觀眾。李安電影營銷策略：“超越東西方二元化對(duì)立的

26、立場(chǎng)，肯定各自所長(zhǎng)，力求客觀的揭示雙方不足，提倡兩者相互交流，取長(zhǎng)補(bǔ)短，共同發(fā)展”。7這一策略的成功運(yùn)用，使李安走向了國際影壇，不僅贏得西方觀眾的喜愛，也被東方觀眾首肯。李安電影的成功無疑是來源于他對(duì)藝術(shù)和商業(yè)完美的結(jié)合，來源于他對(duì)觀眾地位和影片觀賞性的高度重視。這也正是王小帥和侯孝賢作品中缺失的地方。李安家庭三部曲成功地應(yīng)對(duì)了“兩岸三地”藝術(shù)電影當(dāng)前面臨的生存困境，對(duì)之后電影人的創(chuàng)作具有重要的借鑒意義。2008年臺(tái)灣本土電影海角七號(hào)票房大賣，究其原因，很大程度上是因?yàn)樗蚱屏碎L(zhǎng)久以來媒體對(duì)臺(tái)灣本土“多民族”狀態(tài)的誤區(qū)，描繪了一個(gè)臺(tái)灣原著居民多民族融合在一起的狀態(tài)，被打上了臺(tái)灣的標(biāo)簽。這種標(biāo)簽

27、在臺(tái)灣人人高喊“愛臺(tái)”的政治語境下無疑倍受民眾青睞。同時(shí)也很真實(shí)的反應(yīng)了臺(tái)灣人民“自娛自樂”的狀態(tài)，表達(dá)了了臺(tái)灣本土民眾對(duì)本土文化形態(tài)的價(jià)值認(rèn)同。再從后來的艋胛，聽說，到剛剛紅極一時(shí)的那些年我們一起追過的女孩都明顯體現(xiàn)了受到海角七號(hào)的影響，并在風(fēng)格，電影語言上與其靠攏。臺(tái)灣新一代電影人已經(jīng)與侯孝賢，楊德昌那一代電影人分?jǐn)嚅_來，他們不再過分追求國際影展，不再刻意表達(dá)個(gè)人電影的藝術(shù)性，而更在乎電影是不是在講故事，是不是能引起觀眾的共鳴，能不能讓觀眾笑出淚來。這不像王小帥那批“邊緣流浪者”的記憶，也不像侯孝賢那樣關(guān)照特殊歷史事件下特殊人群的命運(yùn)變遷。他反應(yīng)的是本土民眾真實(shí)的生活狀態(tài)，用民眾認(rèn)同的文化

28、符號(hào)詮釋生活。專注于大眾觀賞性，不再偏執(zhí)于個(gè)藝術(shù)話語的表達(dá)，妥善處理了社會(huì)共性和藝術(shù)個(gè)性之間的關(guān)系，李安和臺(tái)灣新一代電影人比侯孝賢等前輩在藝術(shù)性和觀賞性之間更好的找到了平衡點(diǎn)。（二）藝術(shù)電影的商業(yè)性突圍藝術(shù)類電影在商業(yè)性上突圍，為處理電影藝術(shù)性和觀賞性之間的沖突提供了一條切實(shí)可行的道路，也為中國藝術(shù)電影的生存發(fā)展拓寬了空間?！半娪白哉Q生之日起就是一種娛樂大眾的藝術(shù)形式，具有鮮明的商品性和大眾性”。8對(duì)于王小帥、侯孝賢等導(dǎo)演人來說人除了要對(duì)自身的創(chuàng)作進(jìn)行反思，也應(yīng)該借鑒李安的電影營銷策略，運(yùn)用商業(yè)的營銷手段將自己的作品推向觀眾和市場(chǎng)，而避免成為曲高和寡的陽春白雪。其一，應(yīng)注重市場(chǎng)定位，即要求對(duì)觀

29、眾群體進(jìn)行劃分。國內(nèi)藝術(shù)電影缺乏了這種明確的觀眾意識(shí)。個(gè)人表現(xiàn)化濃厚的作者式電影往往將受眾群體局限于專業(yè)人士和具備一定藝術(shù)欣賞水準(zhǔn)的影迷范圍內(nèi)。為避免曲高和寡，就應(yīng)該將更多的受眾群考慮在內(nèi)，采取分類定位的方法推向目標(biāo)觀眾。藝術(shù)影片可根據(jù)青春，倫理，女性等題材進(jìn)行明確定位，有的放矢的進(jìn)行宣傳和營銷。比如偏重女性題材的青紅茉莉花開可以放在情人節(jié)或者婦女節(jié)放映；家庭倫理題材的左右圖雅的婚事偏向于家庭成員，就沒必去爭(zhēng)節(jié)假日高峰院線了。其二，挖掘影片的商業(yè)賣點(diǎn)。藝術(shù)電影并不排斥商業(yè)元素，也不意味著不具備商業(yè)元素。藝術(shù)電影的商業(yè)營銷手段，不限于只用明星加名導(dǎo)演的組合方式去賺人眼球，更重要的是從影片自身內(nèi)容

30、和風(fēng)格上發(fā)掘商業(yè)元素，選擇能夠契合當(dāng)下人們生活的關(guān)注點(diǎn)，引發(fā)觀眾的觀影興趣。商業(yè)元素的挖掘不僅在題材內(nèi)容上，所有能引起觀眾共鳴和感官刺激的東西都有其可發(fā)掘的商業(yè)價(jià)值潛能。李安的推手就將中國式的太極推手引入影片，并將其神奇化，還將中國傳統(tǒng)的圍棋、書法、京劇等予以展示。這都很大程度上增加了影片的觀賞性，也足見李安將推手打入海外市場(chǎng)的目標(biāo)定位。王家衛(wèi)花樣年華中的26款旗袍讓人印象深刻，不僅展示了女性的魅力也著重刻畫了女主人公的片中心理，講故事的方式別出心裁。這讓國外觀眾欣然接受這種“東方神韻”，甚至引發(fā)“旗袍潮流”。商業(yè)性賣點(diǎn)的發(fā)掘和營銷手段為這兩部影片的成功起到了至關(guān)重要的作用，這在他們后期的作品中也得到了充分體現(xiàn)。其三，為藝術(shù)電影打造專門化院