水彩畫中的留白--以我的畢業(yè)創(chuàng)造為例

1、、尸、刖言學(xué)習(xí)水彩已經(jīng)有三年的時間，這期間，我致力于研究水彩靜物、 風(fēng)景及人物創(chuàng)作等各種藝術(shù)技法。例如干畫法、濕畫法，撒鹽法、涂 蠟法等等，都是我們在水彩繪畫中常用的方法。 通過這次畢業(yè)創(chuàng)作的 思考和實踐，我發(fā)現(xiàn)水彩中的“留白”在我們所有的繪畫過程中都起 到了非常重要的作用。而且，很多著名畫家在論述其作品的文章中， 著重指出繪畫中“留白”的優(yōu)勢更是讓我受益匪淺。2004年殷?。ㄉ虾ＨA山美術(shù)學(xué)校教師）在新材料 新技法 新畫貌 試論留白膠在水彩畫中的運用 一文中闡述了水彩畫需要留白的 原因和對水彩畫留白方法的研究，并詳細(xì)論述了留白膠在水彩繪畫中 的使用方法，讓我意識，在水彩畫中，“留白”是不可或缺

2、的技法。 曹偉華（湖南理工學(xué)院美術(shù)系教師）在論水彩藝術(shù)中的“留白”中 提出了“留白”的更深一層含義是色彩構(gòu)成的要素之一，也同中國畫 中的“布白”如出一轍，更具有空、虛的涵義，并詳細(xì)論述了水彩畫 面中留白要遵循的主要原則。雷勇斌（四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)教育系教師） 在空白的精神水彩畫中的留白 一文中從水彩本體語言和東方 化的審美觀念等美學(xué)范疇入手，深入地闡述其重要性，同時論及“留 白”在當(dāng)代水彩畫創(chuàng)作中的重要意義。楊凈靜、張洪亮（廣東工業(yè)大 學(xué)研究生導(dǎo)師）兩位研究生導(dǎo)師在簡析水彩藝術(shù)中的“留白”美 文章中從東方審美觀與水彩語言詩意氣質(zhì)相契合這一點入手，闡述水彩留白產(chǎn)生的虛實之美、氣韻之美以及審美主體參

3、與所實現(xiàn)的意境 美，從而揭示“留白”在水彩畫創(chuàng)作中猶如畫中活眼的重要意義。這 些著作都飽含著畫家們對水彩創(chuàng)作中的體會和經(jīng)驗。在研究中，我致力于研究“留白”的技法，與他們研究不同的地 方是，他們都從比較單一的形式研究“留白”的重要性。在此，我將 結(jié)合畢業(yè)創(chuàng)作作品和論文為讀者論述水彩畫中“留白”產(chǎn)生的原因過程和結(jié)論以及“留白”的美學(xué)效果。將其如何處理和其意義為讀者綜 合地論述出來，從而相互填補其中的不足之處，讓我的作品背后有強 大的理論支持，同時讓我的理論通過作品全面詮釋。在論文的第二部分將講述什么是水彩畫中的“留白”。第三部分 以我的創(chuàng)作實踐，闡述出整個創(chuàng)作的過程，從“留白”的創(chuàng)作構(gòu)思到“留白”

4、畫面的處理，論證了其在水彩畫中的意義，并談及自己 在創(chuàng)作以后的思考。最后進(jìn)行結(jié)語，總結(jié)“留白”對我創(chuàng)作的影響， 以及由創(chuàng)作得到的感悟?qū)窈蟮乃囆g(shù)實踐和相關(guān)工作的重要意義。我主要以講述法，作品欣賞法以及舉例分析法、總結(jié)歸納法來研究和論 證了 “留白”這個藝術(shù)技法在我畢業(yè)創(chuàng)作中起到的重要意義和藝術(shù) 成就。二水彩畫中的留白（一）留白的形式以前不管是在室內(nèi)繪畫還是在室外寫生， 經(jīng)常都能聽到老師指著 畫面上某一塊地方強調(diào)“畫面沒有留白的地方，最亮的部分如何表 達(dá)？ ”“應(yīng)該留出空白的地方，從淺到深，慢慢深入 ”，由于水 彩透明色的特性，淺色不能覆蓋深色，而只適合深色在淺色上重疊添 加，在進(jìn)行常規(guī)水彩繪畫

5、的時候，一般采用先畫淺淡色的方法去去描 繪。為此讓“留白”的方法則成為水彩繪制技巧的特點和難點。對于 點、線、面乃至形體的多次留白，一直是困擾水彩畫繪制的突出難題。也許，在大家從字面的理解中，“留白”是將畫面的某一塊地方 空出來不畫，其實并非如此的?！傲舭住碧刂杆囆g(shù)家在創(chuàng)作時，運用 作者本身具備的藝術(shù)感覺和藝術(shù)修養(yǎng)在自己的創(chuàng)作中保留畫紙本身 的肌理和色澤，它是偶然的，也是必然的。與油畫、水粉畫的技法相比，水彩技法最突出的特點就是“留白” 的方法。一些淺亮色、白色部分，需在畫深一些的色彩時“留”出來。 水彩顏料的透明特性決定了這一作畫技法， 淺色不能覆蓋深色，不像 水粉和油畫那樣可以覆蓋，依靠淡

6、色和白粉提亮。在欣賞水彩作品時 留意一下，會發(fā)現(xiàn)幾乎每一幅都運用了“留白”的技法。留白并非沒有，而是以無襯有，以有襯無，有無相應(yīng)，反見其妙。 其實有和無本身就是統(tǒng)一的，大有即無所不有，無所不有即無所謂有， 無所謂有即無有，故大有即大無?！盁o”即是“有”，“有”即是“無”?！盁o”是絕對的，“有”是相對的，“無”是具有最大范圍的內(nèi)涵， 以“無”體現(xiàn)“有”，“無”是宇宙的本體，“有”是宇宙的生成發(fā) 展，老莊重視的無不是空無或虛無，而是有極其豐富的意義。我們看 待“留白”看待“有無”都應(yīng)該提升到一定的咼度，留白既可以給人 帶來心理上的松弛，也可以給人帶來緊張與節(jié)奏。宗白華先生曾說過“白色是孕育希望的平

7、靜，猶如生命誕生之前 的虛無”。顯然，“白”在這里不僅有著強烈的哲學(xué)觀念，也蘊涵李海紅宗白華.美學(xué)散步M.上海：人民出版社，1981.01著東方視覺的詩意化表達(dá)。但是，水彩畫之“白”，是“空白”之意,“留白”特指藝術(shù)家在創(chuàng)作時，在畫面一些或某些地方不施顏色，保 留畫紙本身的肌理和色澤。由于水彩的覆蓋能力較差，所以大部分的 水彩畫家都特別重視對水彩媒介自身特性的研究和把握，努力做到在利用水彩自身的流暢性、表現(xiàn)性的特點時，盡量克服水彩覆蓋能力弱 的問題。但是，在具體的色彩塑造時，由于有色之處是有形的實的部 分，而“留白”則成為實的色彩和形象相互依存、相互彰顯的虛的部 分、隱的部分，它既成了明與暗之

8、間在形體、空間、體積轉(zhuǎn)換時的樞 紐，也成為了水彩畫中畫面深入渲染與刻畫，以及藝術(shù)家情感表現(xiàn)與畫面氛圍營造時的關(guān)鍵。顯然，“留白”無疑是水彩畫中不可或缺的 一部分，也是眾多水彩技法中較難掌握的一項。但是，此時的白色已 遠(yuǎn)非未施色彩前畫紙的原始素白，換句話說，盡管創(chuàng)作后的“白”在 表面上跟創(chuàng)作之前沒有本質(zhì)的區(qū)別， 但實際上，它已經(jīng)承載了畫家豐圖2.1 佚名夏河晴日還有留白邊緣線的趣味，才能富的情感和創(chuàng)作的智慧，而“留白”之 處已從初始時低層物理性質(zhì)的空間升華 為充滿靈性的藝術(shù)空間。（二）留白例析留白是水彩畫中不可缺少的，如果 能夠處理好留白的布局和色彩的關(guān)系， 使畫面更為靈活生動，主題思想才能體現(xiàn)

9、得格外鮮明。如（圖2.1）圖, 有強光照耀下的感覺，房子的正面，作者處理為留白，房頂折面分割 了房頂?shù)酌?，墻壁的留白邊緣線，分割了與房頂?shù)拇怪泵妗訉臃指?圖2.2曼格里斯特艾提西普威尼斯房子的體積感自然而出。圖中的畫面， 留白的構(gòu)圖，使得作品有節(jié)奏的設(shè)計感 讓人不僅感受到畫面的強光，更能看到 留白在一幅畫中轉(zhuǎn)換的節(jié)奏感。再如威廉曼格里斯特的艾提西 普一威尼斯（圖2.2）。畫中，河上倒映的建筑，在水波中形成了自 然優(yōu)美的曲線，曲線運動的幅度，示明了微風(fēng)撫過了河面，形成了稚 巧、柔美的波紋。留白邊緣線也有直線的剛勁有力和曲線的優(yōu)美動人的效果。線條 自身的力獨立于色塊之外，留白的邊緣 線雖沒有線條

10、的力的獨立，但它依附于 水彩色塊上，在作品中也具有了線條的 力，只不過它的形象較為含蓄而已，力圖2.3 Betsy Schneider走出過去的產(chǎn)生往往是線的運動和形的概括的圖2.4 殷俊 逆光中的絲瓜花高度統(tǒng)一。女口 Betsy Sch neider 的走出過去（圖2.3 ）中，幾何形狀的建筑相互重疊穿插，留白直邊緣線不失直線所表達(dá)的建筑形體，反而留白線比直線更加 的生動的表現(xiàn)了建筑。重疊穿插是線的運動，作者在重疊穿插中又高 度了統(tǒng)一，使這幅作品有鮮明的剛勁、笨拙、穩(wěn)固的力。再如（圖2.4 ）中，花和葉子的受光部分留白，背景也只涂上淡淡的色彩，花的留白分割了背景，葉子的留白分割了暗部的色彩，

11、一看 便知這是在強光之中的花，主體明確，色彩鮮明。這幾幅作品充分的體現(xiàn)了水彩留白的特色一一清新、剛勁、鮮明靈活。這些都有利于我在水彩畫創(chuàng)作中如何表現(xiàn)其水彩特征，把“留 白”這個技法運用得恰到好處奠定了良好的基礎(chǔ)。三我的創(chuàng)作實踐（一）留白的構(gòu)思選材是一件很重要的事情，關(guān)系創(chuàng)作的方向和主題。我的選材經(jīng) 歷也可以用一波三折來形容，開始打算畫風(fēng)景，因為風(fēng)景這方面我也 畫過很多，掌握了不少的技法?？墒?，在網(wǎng)上總搜不到自己如意的相 片，之后就帶著相機去外拍攝，山山水水盡收相機里。但是挑挑選選， 總是不合人意的。直到有一天筆者兄弟給我看他所拍的菜花， 感覺非 常地漂亮。眼前突然一亮，決定發(fā)給老師看看。指導(dǎo)老

12、師說，菜花沒 必要畫，因為色彩比較單一，不好控制，但是菜花里面穿著民族服裝圖3.1畢業(yè)創(chuàng)作之一的小女孩很有意思，也很有民族內(nèi)涵，看看有沒有清晰一點的相片, 可以畫一畫。我一聽開心極了，總算能找到一張符合題意的素材了，真是一件圖片素材看起來容易，可是當(dāng)我起可喜可賀的事情！稿的時候，總感覺不怎么好表現(xiàn)，自己3.1），導(dǎo)對它的了解也不多，它在我的心中沒有太大的吸引力，更重要的，我 的造型能力不太好，無法深入。該留白的地方?jīng)]留白（圖致亮的地方?jīng)]亮出來，重的地方畫了太多次，所以重色畫不下去導(dǎo)致 畫面看不出主次結(jié)構(gòu)。手因為畫的時候沒留白，導(dǎo)致后面再也畫不上 去了。我的第一張創(chuàng)作只能以沒能“留白”而宣布劇終

13、。圖3.2畢業(yè)創(chuàng)作之二于是我又換了個方式，豎著打了一個型（圖 3.2 ）。這次用上留白 膠了，可惜形體沒能夠塑造好。臉部有些歪曲了眼睛畫得一點都沒有 光彩。老師說，這張畫到這一步，已經(jīng)算是 毀了，我也看得出，你對它已經(jīng)失去信心。 況且人也很難畫，現(xiàn)在時間緊急，根據(jù)你現(xiàn) 在的基礎(chǔ)和掌握的水彩技法我對你的建議 是一一畫花。用水或者寫實都可以，但是記 得這次一定要分清水彩中的黑、白、灰排列 次序以及黑白灰比例的大小分布。“留白”圖3.3佚名參考素材永遠(yuǎn)是水彩畫技法中能夠永遠(yuǎn)前進(jìn)的 道路。在老師的虛心指導(dǎo)和幫助下，我 找了一張有明顯白色花的相片（圖 3.3），我希望能夠經(jīng)過這張歷經(jīng)磨難 才選擇到它的創(chuàng)

14、作，能夠讓我明白“留白”在水彩中的藝術(shù)和重要意 義。這就是我在選材過程中對水彩畫中“留白”的認(rèn)識和構(gòu)思。（二）留白的處理早在18世紀(jì)，以英國水彩畫為代表的水彩藝術(shù)家強調(diào)作品透視，“留白”并沒有作為一種自覺的形式語言被提出來。 藝術(shù)家畫面中的“留白”也僅僅是在一種偶然、即興的創(chuàng)作中自然流露出來的。但是 從以后的發(fā)展便可以看出，“留白”是水彩視覺形象塑造中不可或缺 的方式并有其重要價值。而且，這種方式與中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)法則 相一致。水彩從200多年前傳到中國發(fā)展至今，更是深受中國傳統(tǒng)藝 術(shù)的影響。在語言表達(dá)中結(jié)合本土注重意境、格調(diào)等獨特審美意識， 十分重視追求“妙在空白”“難得空白”和“空白是畫

15、”。構(gòu)圖在繪畫作品中有著重要的地位，中國畫稱之為“經(jīng)營位臵”、 “布局”，它使作品富有表現(xiàn)力、生命力和說服力。水彩畫的留白注 重構(gòu)圖（布局），而且留白對作品的整個構(gòu)圖有舉足輕重的作用，恰 當(dāng)而準(zhǔn)確地空白或宛淺亮色，會加強畫面的生動性與表現(xiàn)力；相反， 不適當(dāng)?shù)貋y留白，易造成畫面瑣碎花亂現(xiàn)象。一幅繪畫作品的藝術(shù)效果和感染力，與這幅作品的整體黑白灰布 局直接有關(guān)。水彩畫中深色是“黑”，中間色是“灰”，留白和空白處 是“白”。有了前車之鑒，我這次沒那么著急大片大片地去鋪色， 而是先分 出一幅畫中黑、白、灰的排列次序和它們比例的大小。有了強大的理 論知識作后盾，接下來的工作就有了明確的前進(jìn)方向和道路。

16、首先來 分析一下黑、白、灰的排列次序。黑、白、灰排列次序不同，顯示了畫面黑白布局的不同，藝術(shù)效 果也會隨之產(chǎn)生顯著的差異。按照三者的組合順序，我們一般有三種 排列方式：黑白灰，黑灰白，白黑灰。三種排列方式都可以是橫向、 豎向、斜向、圓周、塊狀、放射的排列形狀，不同的是，不同的排列方式表現(xiàn)出來的節(jié)奏有所差異，如黑白灰排列能使整幅作品明快、 具 有強烈的節(jié)奏感；黑灰白排列則使整幅畫面的黑白構(gòu)成呈一個大漸變 類型，達(dá)到整體、和諧、抒情的藝術(shù)效果；另外，白黑灰的排列使作 品黑白效果強烈，黑白相鄰處更為突出。圖3.4創(chuàng)作局部之一而我這幅畫用的是第三種方法，白黑灰的組合排列次序?qū)⑵洚嬅娴目臻g感先分布出來，

17、再進(jìn)行細(xì)部的調(diào)整。如（圖3.4）白黑灰最典型的一部分之一，先把最亮的地方以“留白”的方 法留出來，分出亮部，暗部，和灰色部分，然后再慢慢地去進(jìn)行刻畫分清了黑、白、灰的排列次序，再來研究一下黑、白、灰的比例 大小該如何去處理。與黑白灰三色的排列同理，三色各占的比例大小也同樣影響著畫 面布局的優(yōu)劣，以及畫家藝術(shù)追求之于畫作這個載體的表達(dá)效果。黑、白、灰均等：這種類型的黑白灰比例是作品中黑白灰的面積 和分量大致相近。畫面藝術(shù)效果明快，強烈。適宜表現(xiàn)硬朗，堅定的 情感。黑、白多，灰少：這種類型的黑白灰比例，因黑白面積大，灰色 面積小，故黑白對比強烈，畫面響亮，力度強，猶如平地一聲雷，振 聾發(fā)聵，適宜表

18、現(xiàn)強烈的情感。黑、白少，灰多：這種類型的黑白灰比例因黑白面積小，灰色面 積大，故黑白對比柔和，更帶有抒情性。適宜表現(xiàn)優(yōu)美的情致。黑、灰多，白少：此類黑白灰比例由于白少，黑灰多而使整幅畫 的黑白構(gòu)成基調(diào)深暗，和諧，缺乏強烈對比。適宜表現(xiàn)深沉、幽靜、 神秘、憂傷、悲哀的氣氛，具有一定的抒情性。黑、灰少，白多：此類黑白灰比例由于白多，黑灰少而使整幅畫 的黑白構(gòu)成明亮，輕松，和諧。一般適宜表現(xiàn)明朗、輕快、歡愉的情 緒。圖3.5創(chuàng)作局部之二白、灰多，黑少（圖3.5）：此類 黑白灰比例由于白多，灰多，整幅畫 的黑白對比較弱，黑白構(gòu)成明亮，柔 和。適宜表現(xiàn)輕松、愉悅、優(yōu)美的氣 氛，也具抒情性。白、灰少，黑多

19、：此類黑白灰比 例不僅白少，灰也少，使整幅畫面更加陰森，深暗。適宜表現(xiàn)詭秘、 悲痛、恐怖的氣氛，同時又能表現(xiàn)出奇的安靜。這些就是我在創(chuàng)作中，分析出來的“留白”方法，也是將來水彩 藝術(shù)創(chuàng)作中技法學(xué)習(xí)的重要理論。四留白的意義凡畫都有主體形象，畫者通過對主體形象的精心塑造表現(xiàn)特定的 藝術(shù)主題，人物、風(fēng)景皆是如此。為突出主體的表達(dá)，藝術(shù)家需要盡可能地調(diào)動一切構(gòu)成畫面的因 素，運用各種手段來進(jìn)行主體塑造。其中“留白”就是映襯主體形象、 突出主題的有效手段之一。假如一幅風(fēng)景作品滿紙皆是樹木花草， 那 主體形象必然被湮沒，風(fēng)景反而不見了。就整個水彩畫面而言，只有 當(dāng)作畫者經(jīng)過精心構(gòu)思，在畫中適當(dāng)留白，讓畫面

20、中的“白”所扮演 的虛的角色完美地將有色的實體空間有秩序、 有條理、有規(guī)律地以形 式美的法則表現(xiàn)出來，那風(fēng)景才會躍然紙上，讓觀者真正感受到畫者 要表現(xiàn)的主題。例如，在中國畫中古人關(guān)于畫山水有一種說法“山欲 高，盡出之則不高，云煙鎖其腰，則高矣” ，就是要通過云煙來突 出作為主體的山的高度，而云、煙、霧等通常都是以“留白”的形式 來表現(xiàn)的，畫者作筆之處是山、石、樹，而匠心獨具之處往往在云、 煙、霧，在通過“留白”成功完成后者的同時，前者也就活靈活現(xiàn)了， 這和水彩畫中憑借留白突出有色的主體部分是同一個道理。在我這幅創(chuàng)作中，白色的花也是主體之一，把白色的花瓣留出來， 不涂上顏色或者只是涂上淡淡的色彩

21、，用周圍的色彩將白色襯出來， 白色的花自然而然地躍然于紙上。留白不僅能突出作品表現(xiàn)的主體還能演繹畫面的節(jié)奏、 轉(zhuǎn)換作品 的明暗。水彩畫中的留白與畫面的關(guān)系，猶如音樂中的發(fā)聲體與音色一 樣。不同的發(fā)聲體所發(fā)出的聲音的音色也不同；相對而言，水彩畫中 不同地方、不同面積大小的留白所體現(xiàn)的畫面的節(jié)奏感也是不一樣 的。這些地方的留白，是畫者根據(jù)自己畫面的需要進(jìn)行選擇性、適當(dāng) 性的留白，這些留白可以增強畫面的節(jié)奏，有時候可以使畫面看上去 輕快而充滿活力，有時候可以使畫面顯得沉著而穩(wěn)健。郭熙.林泉高致M.廣西：人民出版社，1981.01當(dāng)然，這樣的節(jié)奏感也不是隨心所欲的，而是畫家在畫面中的精 心布臵所體現(xiàn)的

22、結(jié)果。比如，當(dāng)我們在畫人物或者花卉的時候，畫風(fēng) 景畫或者畫房屋建筑和機器等等的時候，我們想要傳達(dá)出什么樣的思 想和感情、所留出的空白又要表達(dá)一種什么樣的精神等等，空白的位臵和面積大小的留出這些都得經(jīng)過事先對畫面的仔細(xì)研究和精心的 安排之后，才能落筆。什么地方著色，什么地方不著色，什么地方要 輕快的飛過，什么地方又必須小心翼翼的保留都必須要事先考慮規(guī) 劃。顯然，“白”在此時至少具有兩個重要的功能，一是控制畫面的 節(jié)奏，二是在視覺上形成不同的張力點?！傲舭住辈⒉皇桥既坏模鼒D4. 1創(chuàng)作局部之三需要藝術(shù)家“經(jīng)營位臵”、“意在筆先”，因為水彩的一次性表達(dá)決 定了藝術(shù)家不能像進(jìn)行油畫、水粉創(chuàng)作時那樣可

23、以反復(fù)地修改和調(diào) 整。所以，“留白”的節(jié)奏表達(dá)不但要取決于藝術(shù)家有熟練的表達(dá)技 巧，而且還要在創(chuàng)作之初能做到“成竹 在胸”。當(dāng)然，一個應(yīng)該留意的問題是， 當(dāng)我們在畫一幅水彩畫的時候，在水彩 畫中的適當(dāng)位臵和面積大小的留白，與 周圍環(huán)境互相擠壓所產(chǎn)生的關(guān)系便構(gòu)成 了畫面的明暗度的出現(xiàn)。同時，畫面的 光感效果也隨之表現(xiàn)了出來。這些光感效果的表現(xiàn)并非無拘無束的進(jìn) 行表現(xiàn)，即并不是說畫面中的留白越多，明暗度就提升了，光感效果 就越好，而是說要根據(jù)畫面的主體需要而適當(dāng)留出，否則，整個畫面 就會出現(xiàn)“花”或者“曝光”的現(xiàn)象（圖4.1 ）。不僅如上所述，留白還能增強畫面的色彩表達(dá)。由于水彩畫的透明性的特點，

24、最理想的“白”只能是被留下來的。而被留出來的白色，正好是畫者為了突出或者說是為了烘托出畫面的 主體部分而留出來的，這些部分，無論是其邊緣線還是結(jié)構(gòu)線，都得 認(rèn)真仔細(xì)的表現(xiàn)，因為它們將傳達(dá)出畫者的內(nèi)心感情和留出的空白所 表達(dá)的精神。這些都會使整個畫面的色彩感的對比力度增強，使畫面 的感情色彩更加豐富。畫面感情色彩越豐富，畫家的豐富情感便更能 得以充分的發(fā)揮和表現(xiàn)。同樣，按照色彩學(xué)的原理，“白”和“黑” 應(yīng)該最具有色彩表現(xiàn)時的塑造能力，換句話說，這兩種色彩充滿了各 種可能性，其最大的表現(xiàn)力最終取決于藝術(shù)家的創(chuàng)作。 這就像中國傳 統(tǒng)山水畫認(rèn)為“五色令人目?！?，而崇尚“黑”與“白” 一樣。當(dāng)然， 盡管

25、水彩畫不同于山水，但“白色”卻會因為與“留白”處色彩的冷 暖、面積的大小從而改變自身的表現(xiàn)力和色彩的冷暖偏向。所以，一 幅好的水彩畫，其中一個必不可少的因素就在于它的“白”能在整個 色調(diào)的表現(xiàn)中起到“調(diào)控”和“點睛”的作用。藝術(shù)的規(guī)律歷來是相通的，除了前面談到的中國畫中的“虛實想 生，無畫處皆成妙境”之外，其他畫種的優(yōu)秀畫家，甚至包括設(shè)計師 都擅長通過留白的手段來實現(xiàn)自己的藝術(shù)創(chuàng)意。在黑白版畫中，除了黑白之處并無它色，純粹的黑白不僅完成了畫家的視覺對自然客體感 知、觀察后的描繪，更表現(xiàn)了物體內(nèi)在的“理”和畫家自身的“意”。 常人眼中極簡單的“白”成了富于抽象精神的畫，與“黑”一同成就“留白”作

26、為具有獨特魅力的圖4.2畢業(yè)創(chuàng)作之三了或強烈、凝重，或簡潔、明快的藝術(shù)空間，形成了獨特的魅力?！鞍?雖然是無色之色，無形之形，卻是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的重要要素， 其意義正如無色的水和空氣之于生命。 藝術(shù)手段，將永遠(yuǎn)承載藝術(shù)家無數(shù)的 激情、靈感和創(chuàng)意。這幅創(chuàng)作作品中（圖4.2），“留白”使我們能看到光源，也能確確地 展現(xiàn)出白色花的位臵。就如張洪亮的百合花便恰如其分地揭示了這一點。花如人一樣，有它自身的結(jié)構(gòu)，也有它自身的精、氣、神。要想畫好百合花那嬌艷動人的神態(tài)確 實不易。而張洪亮擅用筆觸，在表現(xiàn)花瓣轉(zhuǎn)折時，用筆酣暢、筆意相 貫、筆斷意連，其間以“留白”貫氣。既不失花朵的靈動，又不失花 形的結(jié)構(gòu)，

27、這正是水彩畫藝術(shù)中“留白”的特殊作用。雖然只是花瓣 細(xì)小的留白間隙，卻在表現(xiàn)氣韻、靈動等方面承托著靈魂般的作用。 又如關(guān)維興所畫的盛裝的苗女，那呼之欲出的喜悅之情，令人一 看到畫面便會怦然心動。絢麗的紅色連接著大片白色苗女銀飾， 色彩 響亮。真是“實者逼肖，虛者自出”，達(dá)到了“狀難寫之景如眼前” 的境界。（四）創(chuàng)作體會水彩畫創(chuàng)作是每一個從事水彩工作者都要經(jīng)歷的過程，也是我們 每一個本科學(xué)生的專業(yè)學(xué)習(xí)的一個必修課， 由學(xué)生在對生活感受的深 度、對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識以及藝術(shù)觀念、創(chuàng)作經(jīng)驗等等方面展現(xiàn)在自己 的創(chuàng)作中。繪畫到一定的程度就會開始創(chuàng)作過程， 因為創(chuàng)作才是自己 的東西，也能體現(xiàn)出自己的思想，和

28、對繪畫藝術(shù)的感悟，對人生的情 感，也能從創(chuàng)作中得以體現(xiàn)。用藝術(shù)作品反映我們的生活，反映我們 的思想、反映我們更高一層次，更典型的生活態(tài)度。這次的創(chuàng)作相對于我來說，可謂是充滿了曲折和困難。一開始以 自己單純地思想，以為只要畫出一幅完整的畫就可以。所以，每次起 稿子的時候總是有意無意地去繪畫，其實不是，每幅有生命的創(chuàng)作， 都要充進(jìn)自己所有的情感。經(jīng)過多次修改，重畫，最終才能完成一幅 作品。這次的創(chuàng)作我前前后后打了十幾次的黑白稿子， 繪畫了差不多 十次，而成畫卻僅有可憐的五張，讓我受到了很大的打擊，經(jīng)過深思 和老師的指導(dǎo)下，終于找到前面幾張卻是不盡人意的主要是因為繪畫 的時候思考沒有足夠的深入：一是

29、鋪大色的時候沒能迅速將主體的花 瓣以周圍的背景色相互融合起來；二是畫主體花的時候，沒能按由淺 色到深色的方法，導(dǎo)致花的高光部分沒能“留白“出來。而最后的這 張，我傾注了所學(xué)的知識和掌握的繪畫技法， 解決了這兩個主導(dǎo)的問 題，認(rèn)真將其順利地完成了。我覺得水彩的創(chuàng)作是一個苦與樂同行的旅途， 期待著，我每一次 的成長，最終樂打敗苦的那一天就是創(chuàng)作成功的那一天！四結(jié)論通過進(jìn)行畢業(yè)創(chuàng)作，我在水彩畫的技法和用水、用色上都有了很 多的進(jìn)步。創(chuàng)作過程中我遇到了很多的困難與挑戰(zhàn)， 在困難與挑戰(zhàn)中 我收獲了很多，更成長了很多。記得畢業(yè)創(chuàng)作的初期，由于對留白技法不夠熟練，畫面經(jīng)常出現(xiàn)“留不住”或“留不好”的現(xiàn)象，所以聽 從老師的建議，先去研究畫家們的創(chuàng)作和技法書，直到理解這個技法， 使這個技法在自己心中形成一定概念，才進(jìn)行下一次的創(chuàng)作。在后來的創(chuàng)作中，我非常地注意畫面的整體感覺，首先做好留白的構(gòu)思，分 析好整個畫面黑白灰的排列次序和它們的比例大小，再進(jìn)行