在酒樓上研究綜述

1、在酒樓上研究現(xiàn)狀綜述 在酒樓上作于一九二四年二月十六日，發(fā)表于五月十日的上海小說月報第十五卷第五號上，后收入魯迅的短篇小說集彷徨。它是魯迅以知識分子為題材的小說中較有代表性的一篇。1925年，也就是在酒樓上發(fā)表后的第二年，魯迅在一封信中對友人說：雖然辛亥之后已多年，但民眾還在關(guān)心著“皇帝何在，太妃安否”，在這種情況下，要談改革“只好從知識階級一面先行設(shè)法，民眾俟將來再談”（華蓋集·通訊）。顯然，他是把知識分子視為革命的重要力量。從在酒樓上的藝術(shù)描寫中，我們也可以真切地感受到他從徹底的革命民主主義要求出發(fā)的對于知識分子的熱望。在魯迅看來，呂緯甫在新舊之爭中，不再堅持鮮明的反封建立場，人

2、生態(tài)度變得頹唐，那實在太令人失望，也實在太不足為訓了。 可以說，呂緯甫的人生悲劇在當時具有一定的普遍性，這是當時相當一部分新知識分子的歷史命運的真實寫照。魯迅在自選集·自序里回顧自己的生活經(jīng)歷時就說過，“五四”運動落潮后，從事思想啟蒙的新知識分子，當時發(fā)生了怎樣的分化。他們“有的高升，有的退隱，有的前進。”辛亥革命之后也有過這樣的分化，在酒樓上所描寫的呂緯甫便是在辛亥革命的風浪過后“退隱”的一個。 魯迅在這篇小說中反顧了呂緯甫由滿腔革命熱情到意志消沉的歷史過程，以內(nèi)涵豐富的藝術(shù)形象生動地展示出，許多知識分子在辛亥革命之后并沒有尋找到正確的道路，在強大的封建勢力面前，個人奮斗無濟于事，

3、而正確的道路還需要繼續(xù)探尋。彷徨扉頁上有“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的題辭，這篇小說的題旨正與這樣的題辭相互應(yīng)。 與魯迅其他更加著名的小說諸如狂人日記，阿Q正傳等相比，在酒樓上的名聲似乎并沒有那般斐然，其故事情節(jié)也更加簡單，甚至在我看來缺少作為一篇小說所必要的跌宕起伏，但是正是這一篇看似平淡無奇的作品，卻受到眾多魯迅小說研究者的好評，如王朔我看魯迅（注：原刊2000年收獲第二期）一文中說“祝福、孔乙己、在酒樓上和吃血饅頭那個藥是魯迅小說中最好的”。而且得到了曹聚仁和周作人的大力推崇，一九五六年,曹聚仁北上訪問時已七十二歲的周作人,談到了魯迅的作品。曹聚仁表示自己最喜歡的是在酒樓上,周作人

4、同意曹聚仁的看法,說“這是最富魯迅氣氛的小說”。被錢理群認為是魯迅藝術(shù)水準最高的“詩化小說”之一。（注：錢理群：文學本體與本性的召喚，涪陵師范學院學報2001年第4期）。在酒樓上也被漢學家夏志清在在中國現(xiàn)代小說史中譽為彷徨集中“研究中國社會最深刻的四部作品之一”，而魯迅在回答“在所作的短篇小說里,你喜歡哪一篇”的提問時,舉出的總是孔乙己,理由是因為寫得“從容不迫”。許多研究者都認為,孔乙己之外,寫得最為“從容不迫”的,就是在酒樓上。正因為如此，研究者對在酒樓上的研究呈現(xiàn)出多視角、多層面、多維度的特點關(guān)于它的解釋可謂仁者見仁，智者見智。從歷史性的較多來考察，在九十年代以前，人們一直是站在啟蒙主義

5、的立場上來評價在酒樓上這部作品的。在這一立場上，傳統(tǒng)文學史得出了這樣的結(jié)論：在酒樓上表現(xiàn)了辛亥革命時期激進的知識分子自身的弱點和歷史局限性，以及社會勢力的強大，從而總結(jié)了知識分子個人奮斗的歷史教訓。九十年代以后，人們在重寫文學史的新的視域下，借鑒英美“新批評”對文學作品細讀的方法，把關(guān)注的重點放在呂緯甫所講述的兩個故事中。下面，就此篇國內(nèi)外研究者從不同角度研究的結(jié)果做一綜述。一、“最富魯迅氣氛”的小說在酒樓上的確可以說是最富“魯迅氣氛”的一篇小說。魯迅小說的創(chuàng)作基調(diào)“憂憤深廣”，在這里得到了藝術(shù)的詮釋。這與五四時期的激進、熱情、感傷不同，表現(xiàn)為深沉蘊藉，透露出一種“苦的寂寞”，流露出內(nèi)心的絕望

6、與蒼涼，我們把魯迅小說的這種特點稱之為“魯迅氣氛”。（參看中國現(xiàn)當代文學專題研究）。“魯迅氣氛”在小說在酒樓上的表現(xiàn)具體與小說的下列特點相關(guān)：1、人物之間的對話關(guān)系，小說的開放性和多重闡釋性；2、小說表現(xiàn)的作者心靈深處的沖突；3、回憶的心態(tài)。（回憶是現(xiàn)實的救贖方式，標志著現(xiàn)實生活的缺失，其目的是為了獲得心理的慰藉和心靈的歸宿感。）這篇小說無論是對知識分子道路和命運探討的獨特構(gòu)思，還是對人物靈魂揭示的深刻，對寫景狀物的精當與細膩，均極富魯迅的才情和風骨。 年，時在香港辦報的曹聚仁到北京訪問周作人，一見面就談起魯迅的小說。曹聚仁告訴周作人，他最喜歡在酒樓上；周作人表示欣然同意，他說，我也認為在酒樓

7、上寫得最好， “這是最富魯迅氣氛的小說”參看曹聚仁：與周啟明先生。 周作人的評價，給我們提供了一個觀察魯迅小說的很好的視角。所謂“氣氛”，周作人還有一種說法，叫作“氣味”；在雜拌兒之二序里，他這樣寫道，寫文章要追求“物外之言，言中之物”，“所謂言與物者何耶，也只是文詞與思想罷了，此外似乎還該添上一種氣味。氣味這個字仿佛有點曖昧而且神秘，其實不然。氣味是很實在的東西，譬如一個人身上有羊膻氣，大蒜氣，或者說是有點油滑氣，也都是大家所能辨別出來的”。 因此，我理解所謂“魯迅氣氛”，主要是指魯迅的精神氣質(zhì)在小說里的投射。而談到魯迅的精神氣質(zhì)就不能不注意到魯迅和他的故鄉(xiāng)浙東文化與中國

8、歷史上的魏晉風骨、魏晉風度的精神聯(lián)系。這就提示我們：要從魯迅小說與魏晉文人、魏晉文學與玄學的關(guān)系的角度來討論“魯迅氣氛”的問題。在這方面做了最早的探討的，是王瑤先生在 世紀年代寫的論魯迅作品與中國古典文學的歷史聯(lián)系，他發(fā)現(xiàn)了在酒樓上、孤獨者和魏晉風度、魏晉風骨的內(nèi)在聯(lián)系。王瑤先生說，在酒樓上的呂緯甫和孤獨者的魏連殳的塑造，跟魯迅對魏晉時代的某些人物的看法有類似之處。他強調(diào)呂緯甫性格中的那種頹唐、消沉，他的嗜酒和隨遇而安，都類似于劉伶；而魏連殳則具有一種稽康、阮籍似的孤憤的情感。（注：錢理群：“最富魯迅氣氛”的小說讀在酒樓上、孤獨者和傷逝）在酒樓上是由第一人稱敘述者“我”來敘述的，但敘

9、述的不是他自己，而是作品的主人公?？墒沁@個“我”又不是簡單的旁觀者，而是一個獨立的角色。不但對作品的環(huán)境氛圍和抒情基調(diào)承擔著極大的作用，而且自身就融入到小說情節(jié)中，和主人公構(gòu)成對話關(guān)系，甚至成為互相滲透、互相影響的對偶式人物?！八麄兯坪跏且粚τ兄毺匦撵`感應(yīng)的孿生人，雖各各不同，又密切相關(guān)，骨頭連筋?！保ㄍ魰煼纯菇^望第331頁，上海人民出版社，1981年8月版。）究其實，這種對偶式主人公，都各自是作者魯迅內(nèi)心的兩個側(cè)面，他們的對話背后，正隱藏著20年代中期魯迅內(nèi)心深處的沖突。據(jù)周作人回憶，在酒樓上寫到的為小兄弟遷墳的情節(jié)，取自作者自己的經(jīng)歷。對照魯迅的經(jīng)驗和感受，那么，我們也會覺得呂緯甫內(nèi)心那

10、種對于母親、對于傳統(tǒng)道德的妥協(xié)，那種面對辛亥革命后的現(xiàn)實所形成的頹唐而又自責的心態(tài)，也是魯迅曾經(jīng)有過的。從這個意義上說，在酒樓上的敘事特點是將魯迅自己的內(nèi)心體驗一分為二，化成兩個人物兩個孿生兄弟式的人物，一部分以單純獨白的主觀的方式呈現(xiàn)，另一部分則以客觀的、非“我”的形式呈現(xiàn)。這種獨特的方式，恰到好處地表現(xiàn)了作者自身經(jīng)驗過的許多矛盾以及絕望、悲苦的心態(tài)，是魯迅富有獨創(chuàng)性的藝術(shù)嘗試。這在魯迅小說中也是為數(shù)不多的。這種將矛盾著的自己一分為二地轉(zhuǎn)化為兩個藝術(shù)形象的方法，我們認為是最具有“魯迅氣氛”的。二、“我”和呂緯甫關(guān)系研究 學術(shù)界對在酒樓上的潛在作者、敘述者與人物的關(guān)系，主要有兩種分析： 1、“

11、認為呂緯甫是魯迅投射了反思和批判目光的人物，而小說敘述者我則更多地代表了魯迅的立場，我對呂緯甫在“五四”落潮期的敷敷衍衍，模模糊糊的頹廢狀態(tài)采取的是審視和批判的態(tài)度。而呂緯甫也在見證著自己當年的革命熱情的同路人敘述者我的面前表現(xiàn)出一種自省的心態(tài)。從這個意義上看，魯迅在小說中堅持的是五四式的啟蒙主義話語，呂緯甫的聲音是作者力圖壓抑甚至擺脫的聲音?！?、“關(guān)注呂緯甫講的故事本身，就會感到這其實是兩個十分感人的故事，有一種深情，有一種人情味，籠罩著感傷的懷舊情緒”，“呂緯甫身上是有魯迅的影子的，呂緯甫的聲音可能比小說敘述者我更代表魯迅心靈深處的聲音”,“小說中的我不僅是呂緯甫故事的傾聽者，同時也更是

12、一個審視者，呂緯甫一遍又一遍的自我嘲諷、自我申辯、自我否定，正因為他一直感受著我的潛在的審視的目光。從而我與呂緯甫之間呈現(xiàn)為一種內(nèi)在的對話關(guān)系，這可以看作是作者兩種聲音的外化。我與呂緯甫的辯難，正是作者內(nèi)在的兩種聲音在沖突，在對話，在爭辯，最終說哪一種是主導(dǎo)性聲音。這種辯難性正是魯迅小說思維的體現(xiàn)，是魯迅認知和把握世界的基本思維在小說中文本層面的印證。”（注：錢理群主編中國現(xiàn)當代文學名著導(dǎo)讀，北京大學出版社2004年版）在在酒樓上中，盡管“我”主要講述的是呂緯甫的故事，但是作者同時對“我” 也傾注了別樣的關(guān)切。小說一開始就交代了“我”的身份背景和心理狀態(tài)：“我”從北地向東南旅行，繞道訪了家鄉(xiāng)，

13、就到了離家三十里，當年曾經(jīng)在這里的學校里當過一年 教員的S城?！吧疃┖?，風景凄清”，在“懶散和懷舊的心緒”中，“我”獨上一家 以前熟識的叫一石居的小酒樓。小說這時描繪了樓下廢園中老梅斗雪的風景，進而引入了對“我”的心理描寫：我轉(zhuǎn)臉向了板桌，排好器具，斟出酒來。覺得北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關(guān)系了。我略帶些哀愁，然而很舒服的呷一口酒。  小說很自然地從敘事過渡到心緒，羈旅之愁的刻繪為接下來與呂緯甫的相逢奠定了心 理期待。而上述對敘事者的勾勒，一方面使“我”構(gòu)成了小說中獨立的人物形象，另一方面則為

14、與呂緯甫的邂逅和對話提供了必要的前理解。敘事者“我”與呂緯甫接下來的邂逅構(gòu)成了一種情境，進而生成了潛在的對話性。這種對話性主要還不是指小說中我和呂緯甫的對話，兩個多年不見的朋友一下子突然相逢，肯定有寒暄，這種寒暄當然稱不上復(fù)調(diào)意義上的對話性。而且，在小說中，敘事者與呂緯甫的寒暄很快就變成了呂緯甫的獨白。這時“我”的作用在表面上看只是把呂緯甫的獨白串聯(lián)起來，體現(xiàn)的是純粹的敘述功能。 由此，在酒樓上變成了由“我”敘述出來的呂緯甫所講述的兩個故事，一個是他千里迢迢回故鄉(xiāng)為三歲就死去的小弟弟掘墓遷墳的故事；一個是他為了滿足母親的心愿給母親當年鄰居的女孩子順姑送剪絨花的故事。這兩個故事構(gòu)成了小說的主體部

15、分。從啟蒙立場著眼，寫這兩件事是為了表現(xiàn)呂緯甫的“頹唐消沉”，“隨波逐流地做些無聊的事”，“然而，當我們暫時忘掉敘事者潛在的審視的目光，只關(guān)注呂緯甫講的故事本身，就會感到這其實是兩個十分感人的故事，有一種深情，有一種人情味，籠罩著感傷的懷舊情緒。我們猜測，在酒樓上有可能是魯迅最個人化的一篇小說，呂緯甫所做的兩件事可能是魯迅所真正激賞的帶有鮮明魯迅特征的事情，讓人感受到一種詩意的光芒?！?注：吳曉東、倪文尖、羅崗：現(xiàn)代小說研究的詩學視域，中國現(xiàn)代文學研究叢刊1999年第1期。)林毓生研究在酒樓上認為呂緯甫完全是作者魯迅。小說中的呂緯甫表現(xiàn)出對傳統(tǒng)價值的認同，林毓生由此推斷說：“魯迅自己一生中也從

16、未在理智和道德上違反這種傳統(tǒng)價值，因為他就是小說中的呂緯甫?！?注：林毓生：中國意識的危機“五四”時期激烈的反傳統(tǒng)主義235頁，179頁，246頁，貴陽：貴州人民出版社，1988年。)三、反傳統(tǒng)與傳統(tǒng)認同的沖突 北京師范大學的王富仁教授在中國反封建思想革命的一面鏡子吶喊、彷徨綜論中提到：“在酒樓上在創(chuàng)作方法上，把嚴格的現(xiàn)實性同強烈的主觀抒情性和細微的心理解剖，自我解剖結(jié)合了起來?！币簿褪钦f，小說中的呂緯甫和“我”都有魯迅自己的影像，甚至可以說是魯迅內(nèi)心深處兩種思想傾向的溝通和爭斗。小說中的某些情節(jié)，如為小弟遷葬等，都是魯迅親身經(jīng)歷過的。有著與呂緯甫相近的生活經(jīng)歷的魯迅，勢必與之有著相似的內(nèi)心感

17、受和思想傾向，呂緯甫所感到的痛楚，也便是魯迅的痛楚。因此，從呂緯甫對舊勢力的妥協(xié)與屈從中也可看出魯迅在他特定的處境與思想狀況下，存在著不得不妥協(xié)的一面。作為戰(zhàn)士，叛逆者和“真正的猛士”的魯迅，是決絕、堅定，甚至于激進、極端的，但是作為一個同樣承襲了幾千年中國傳統(tǒng)士大夫文化的知識分子，一個“從舊壘中來”的“中間物”，魯迅又有著脆弱甚至是妥協(xié)的一面。在酒樓上曾經(jīng)備受海外學者的關(guān)注，譬如林毓生和李歐梵都集中討論過呂緯甫的內(nèi)在聲音表現(xiàn)出的更復(fù)雜的意識，進而探討魯迅思想意識的復(fù)雜性。在中國意識的危機“五四”時期激烈的反傳統(tǒng)主義一書中，林毓生把魯迅的意識分為三個層次：第一個是顯示的層次，或者說是有意識層次

18、，魯迅的激烈的反傳統(tǒng)主義即屬于這種顯示的層次。第二個是隱示的層次，是雖然有意識但魯迅沒有明言的層次。第三個是下意識的層次(注：下意識層次林毓生沒有多談，但是他認為誰想要了解魯迅的下意識，就應(yīng)該去讀野草。通過野草了解魯迅的下意識，這一點在今天差不多已經(jīng)是魯迅研究界的一種共識。)。林毓生富有啟示意義的是他談?wù)擊斞敢庾R的前兩個層次顯示的層次和隱示的層次 的沖突。在顯示的層次上，魯迅表現(xiàn)出的是徹底的激烈的反傳統(tǒng)，但是在隱示的層次上，卻表現(xiàn)出“獻身于中國知識和道德的某些傳統(tǒng)價值”(注：林毓生：中國意識的危機“五四”時期激烈的反傳統(tǒng)主義235頁，179頁，246頁，貴陽：貴州人民 出版社，1988年。)，

19、用林毓生更通俗的說法是一種“念舊”，即對傳統(tǒng)價值的熱情。這就在魯迅的意識中產(chǎn)生了一種強烈的緊張。討論這種緊張關(guān)系是很吸引人的，因為林毓生認為，這種緊張不是形式上或者邏輯上的矛盾。林毓生認為，研究魯迅如何應(yīng)對這種緊張，對于了解魯迅復(fù)雜的意識具有關(guān)鍵性的作用。他的做法是通過細讀在酒樓上討論這個問題的。林毓生和李歐梵都十分看重周作人在魯迅小說里的人物中提供的證據(jù)，即在酒樓上中的遷墳的故事和送剪絨花的故事“都是著者自己的”。李歐梵由此認為“在主人公對自己過去經(jīng)歷的敘述中，潛藏著魯迅生活的許多真實插曲”，“甚而在某個情節(jié)中，敘述者和主人公都成了魯迅自身的投影，他們的對話純?nèi)皇菓騽⌒缘淖髡弑救说膬?nèi)心獨自”

20、(注：李歐梵：魯迅創(chuàng)作中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性，樂黛云主編：當代英語世界魯迅研究90頁，南昌：江西人民出版社，1993年。)。林毓生也據(jù)此進行推斷，認為魯迅借助呂緯甫的故事來表現(xiàn)自己的意識，因此可以把小說中呂緯甫和敘事者“我”的對話，看成是魯迅在他自己心中所進行的交談。換句話說，“我”與呂緯甫都反映著魯迅的思想，而呂緯甫所表現(xiàn)出來的“念舊”，正是魯迅的復(fù)雜意識的隱示的層面。呂緯甫的矛盾在于他曾經(jīng)是個到城隍廟里拔掉神像的胡子的反傳統(tǒng)的斗士，因此，他所做的遷墳之類的事情與他的曾經(jīng)有過的革命信仰是沖突的。呂緯甫的這種沖突在林毓生看來當然也正是魯迅的沖突，它體現(xiàn)出的是反傳統(tǒng)和傳統(tǒng)的認同之間的沖突。我們以往習慣

21、于把魯迅反傳統(tǒng)和“懷舊”的沖突看作是情感和理智的矛盾，即在情感上眷戀中國的過去而在知識上信奉西方的價值。比如漢學家賴文森也是用這種模式來解釋這種魯迅式的緊張和矛盾的，這就是我們熟悉的所謂“歷史”和“價值”的二分法。但是林毓生對這種二分法卻有所質(zhì)疑，他認為用歷史與價值的二分解釋魯迅的沖突是不顧具體歷史根源的復(fù)雜性的一種僵硬解釋，因為魯迅意識中的沖突 ，并不在于情感和思想這兩個范疇之間，而在于思想和道德的同一范疇之內(nèi)。換句話說，魯迅的反傳統(tǒng)和認同傳統(tǒng)，都是出于“理性上的考慮和道德上的關(guān)切”(注：林毓生 ：中國意識的危機“五四”時期激烈的反傳統(tǒng)主義235頁，179頁，246頁，貴陽：貴州人民出版社，

22、1988年。)，而不涉及情感領(lǐng)域的問題，它是價值和理性的同一層面的問題，因而它是不可解決的。它是一個真正的康德意義上的二律背反，即傳統(tǒng)在魯迅這里完全構(gòu)成了兩個對立的命題。一個命題是：傳統(tǒng)是必須拋棄的，它引發(fā)的正是五四的文化邏輯：徹底反傳統(tǒng)的激進主義文化姿態(tài)；而另一個命題則是：傳統(tǒng)是應(yīng)該繼承的，用林毓生的話來說，“中國傳統(tǒng)的完整秩序業(yè)已崩潰，但它的某些成分未必就喪失其同一性和影響力”。這是兩個對立的命題，所以它是無解的。也許在今天會有許多人問為什么無解?我們完全可以揚棄壞的傳統(tǒng)，繼承好的傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)完全可以一分為二。我認為這是對待傳統(tǒng)的一種理想化態(tài)度，不符合五四的歷史語境和文化邏輯。正如林毓生所

23、指出的那樣，魯迅意識的沖突“是20世紀中國文化空前危機的象征”，這種危機在當時的絕大多數(shù)激進主義者看來正是傳統(tǒng)的整體性危機，它在五四激進主義知識分子那里形成的是一種整體觀思想模式，不可能尋求一個多元論的解決沖突的方法。林毓生稱，因而在魯迅的思想中無法產(chǎn)生可供選擇的分析范疇，所以魯迅的意識的危機仍然沒有緩解，而中國文化的危機則必須借助于與傳統(tǒng)徹底決裂才能最終解決。但這就意味著把傳統(tǒng)的價值無差別地全盤抹殺，就像在90年代的文化保守主義者那里傳統(tǒng)一下子又都成了好的東西一樣，都是二元對立的思維模式的結(jié)果。（注：吳曉東：魯迅第一人稱小說的復(fù)調(diào)問題文學評論2004年第4期）四、藝術(shù)“視角”的獨特性與深刻意

24、義魯迅創(chuàng)作抱著啟蒙主義的目的，所以取材“多采自病態(tài)的社會的不幸的人們，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”，觀察與表現(xiàn)的視角也是獨特的，即重在表現(xiàn)病態(tài)社會里人的精神病苦，以及對現(xiàn)代中國人的靈魂的“拷問”，在酒樓上的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式屬于“離去歸來再離去”，透過情節(jié)結(jié)構(gòu)?？吹紧斞釜毺氐难酃?，除社會批評所達至的意義，其中內(nèi)蘊著“反抗絕望”的哲學和生命體驗。另外值得一提的是，魯迅的小說不僅在思想內(nèi)容上開掘了在黑暗的現(xiàn)實中摸索光明和希望的中國知識分子的“靈魂的深”，同時在謀篇布局和藝術(shù)技巧的運用方面也顯示了高超的成就。從在酒樓上可以看出魯迅先生在創(chuàng)作過程中對材料進行了合理的選擇和安排，并且創(chuàng)造性地運用了穿插的

25、手法，豐富了情節(jié)，使他的短篇小說，能夠“在咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻”。 在這篇小說里，幾處景物的穿插描寫尤其為小說增添了亮色，每一處景物都是一個耐人咀嚼的象征意象，凝聚著魯迅對人生和時代的思考。例如，他以“嘖痕斑駁的墻壁，貼著枯死的霉苔”，無精打采的“鉛色的天空”來渲染荒涼破敗的氣氛，烘托出人物疏懶悲涼的心緒；又以“幾株老梅竟斗雪開著滿株的繁花”，“一株山茶樹，從暗綠的密葉顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明的如火”，來表達絕望中仍不放棄希望，在苦悶中仍要堅持抗爭的思想感情。汪暉的反抗絕望魯迅的精神結(jié)構(gòu)與<吶喊><彷徨>研究中把魯迅小說的整體性看作是文

26、學反映對象的整體性，即從外部世界的聯(lián)系而不是從內(nèi)部世界的聯(lián)系中尋找聯(lián)結(jié)這些不同主題和題材小說的紐帶，不論是政治革命研究范式還是思想革命研究范式，都沒能從內(nèi)部提供魯迅小說作為完整的文學統(tǒng)一體所必須具備的統(tǒng)一的基調(diào)和由此產(chǎn)生的語氣氛圍，也沒能求尋到任何一部藝術(shù)史詩固有的內(nèi)在精神線索及其對作品的基本感情背景和美學風格的制約作用。汪暉認為，這兩個方面顯然不決定于現(xiàn)實本身，而決定于創(chuàng)作主體對現(xiàn)實的感受，也就是說，魯迅小說不僅是中國近現(xiàn)代社會這一外部世界情境的認識論映象，而且也是魯迅這一具體個體心理過程的總和或全部精神史的表現(xiàn)。前述的兩種研究范式中，研究者重在考察魯迅對中國社會的理性認識在小說中的體現(xiàn)，雖

27、也注意到魯迅某種精神狀態(tài)對某些具體作品的影響，但其意識重心還是以一些外在于魯迅的普泛性概念如人道主義、個性主義等為理論試金石，測試它們在魯迅小說中或積極或消極的作用，這樣，魯迅小說作為作家心理史的自然展現(xiàn)必然具有的貫穿始終的精神發(fā)展線索卻被忽略了。從創(chuàng)作主體的角度切入分析魯迅小說，恰恰是為了說明作家的主觀精神結(jié)構(gòu)的內(nèi)在復(fù)雜性，這種復(fù)雜性來自一個杰出的知識分子對于過渡時代的中國的全部復(fù)雜性的精神承擔，魯迅的小說深刻地表現(xiàn)了這種雙重的復(fù)雜性。通過這一番疏理，汪暉自然將魯迅小說研究的重心從客體方面轉(zhuǎn)移到主體意識方面。汪暉用“歷史中間物”這個概念在魯迅小說世界的復(fù)雜的精神特征與魯迅的主體意識之間找到關(guān)

28、聯(lián)的紐帶。中間物意識既是處于歷史的和文化的動蕩和碰撞中的知識分子的深刻的主體意識，也是中國現(xiàn)代化進程內(nèi)在矛盾的心靈折光。把魯迅小說放在鄉(xiāng)土中國走向現(xiàn)代中國、封閉社會走向世界文明的總體文化背景上，就可以看出，它展示的正是歷史中間物對傳統(tǒng)社會以及自我與這一社會的撕拉牽扯盤根錯節(jié)的搏斗過程。從狂人的恐懼和發(fā)現(xiàn)，到夏瑜的奮斗和悲哀，到N先生的失望和憤激，到呂緯甫的頹唐和自責，到瘋子的幽憤和決絕，到魏連殳的孤獨和復(fù)仇，到涓生的絕處逢生的希望和絕望，構(gòu)成了魯迅小說的一條清晰的內(nèi)在感情線索。這一系列人物形象以及頭發(fā)的故事、在酒樓上、孤獨者、故鄉(xiāng)、祝福等作品中的“我”所構(gòu)成的形象體系共同體現(xiàn)著歷史中間物的主要

29、精神特征：與強烈的悲劇感相伴隨的自我反觀與自我否定；對“死”（代表著過去、絕望、衰亡的世界）和“生”（代表著未來、希望、覺醒的世界）的人生命題的關(guān)注；以樂觀主義為根本的“悲觀主義”和認識。這些作為中國現(xiàn)代化進程最初體現(xiàn)者的覺醒知識分子，卻無法成為這一進程的勝利的體現(xiàn)者這正是中間物意識在小說中的體現(xiàn)。中間物意識奠定了魯迅小說總基調(diào)：這是一曲回蕩在蒼茫時分的黎明之歌，從暗夜中走來的憂郁的歌者用悲愴、凄楚、嘲諷的沉濁嗓音迎接著正在誕生的光明。作為小說創(chuàng)作主體的魯迅，以向舊生活訣別的方式走向新時代，這當中不僅有深刻嚴峻的審判和熱烈真誠的歡欣，而且同時還有對自身命運的思索，以及由此產(chǎn)生的既崇高又痛苦的深沉的悲劇感。在這種研究范式中，凸現(xiàn)生來的是，魯迅這個獨特的文學主體對凝聚著眾多社會歷史矛盾的中間物意識的自覺而又深刻的感受。圓形故事形態(tài):在酒樓上中的“我”，在毫無酒樓氣的酒樓上百無聊賴地喝著悶酒，巧遇昔日同窗呂緯甫，頹唐的呂緯甫幽幽地訴說自己經(jīng)歷的無聊事，他所訴說的“遷葬”和“送花”兩件事在作品中占了很大的篇幅，并不表明這兩件事在整篇小說的故事構(gòu)成中有多么的重要，其實將“遷葬”和“送花”換成另外的無聊事，并不妨害主人公的結(jié)局，因為主人公的命運幾乎在他還未出場的濃郁的傷感氣