解析裝飾浮雕在現(xiàn)代建筑的獨(dú)特魅力

1、-作者xxxx-日期xxxx解析裝飾浮雕在現(xiàn)代建筑的獨(dú)特魅力【精品文檔】解析現(xiàn)代建筑上裝飾浮雕藝術(shù)的獨(dú)特魅力孫姓 南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院摘要:本論文探討傳統(tǒng)民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的互通互動(dòng)，并以二者的楔合為切入口，尋求規(guī)律，貫穿于高校各專(zhuān)業(yè)學(xué)科的美育教學(xué)當(dāng)中，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)文化遺產(chǎn)的情感和悟性，擴(kuò)大學(xué)生知識(shí)層面，啟動(dòng)發(fā)散性思維，將傳統(tǒng)民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)用發(fā)展到一個(gè)全新境界，推動(dòng)與振興藝術(shù)教育事業(yè)。關(guān)鍵詞:藝術(shù)鑒賞;科學(xué)與藝術(shù);審美價(jià)值;創(chuàng)新一、現(xiàn)代裝飾浮雕藝術(shù)的特點(diǎn)隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變革，為現(xiàn)代裝飾浮雕藝術(shù)提供了相當(dāng)豐富的創(chuàng)作題材和手段，開(kāi)放創(chuàng)新的精神主導(dǎo)著現(xiàn)代浮

2、雕藝術(shù)的創(chuàng)作理念，裝飾浮雕創(chuàng)作者依靠對(duì)建筑的深入理解力，對(duì)事物的觀察能力、想象能力、表現(xiàn)能力，在加上個(gè)人的雕塑技巧、對(duì)材料的應(yīng)用能力和藝術(shù)修養(yǎng)的綜合發(fā)揮，才能創(chuàng)造出高水平的作品?，F(xiàn)代裝飾浮雕的創(chuàng)作觀念與設(shè)計(jì)意識(shí)是體現(xiàn)在多方面的，主要依靠作者的創(chuàng)造能力得以實(shí)現(xiàn)，是裝飾浮雕創(chuàng)造者的內(nèi)在素質(zhì)，雕塑家要具備突出的立體思維和三維空間的能力，具有造型和空間意識(shí)，深入了解古今中外的浮雕藝術(shù)歷史及各時(shí)期的風(fēng)格演變，掌握現(xiàn)代建筑發(fā)展的趨勢(shì)，并且能夠時(shí)刻關(guān)注對(duì)新工藝、新材料和新技術(shù)具有敏銳的捕捉與應(yīng)用能力，裝飾浮雕創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)及表現(xiàn)能力主要表現(xiàn)這幾個(gè)方面:一是對(duì);二是正確掌握了:三是應(yīng)。此外自身對(duì)藝術(shù)的感悟力

3、，不可否認(rèn)這種能力具有天賦的因素，但更多的是通過(guò)造型訓(xùn)練，通過(guò)藝術(shù)修養(yǎng)的提高和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累慢慢獲取的。 顯而易見(jiàn)，“裝飾”二字從一定程度上限定了現(xiàn)代裝飾浮雕藝術(shù)的創(chuàng)作主題和形式特征。它從屬于主體，是反映主體功能特征、文化內(nèi)涵、時(shí)代精神等不可缺少的組成部分之一。隨著現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，開(kāi)放創(chuàng)新的精神主導(dǎo)著雕塑家的創(chuàng)作理念，藝術(shù)家演繹著時(shí)代的主流，以各種獨(dú)特的形式和藝術(shù)語(yǔ)言為新的時(shí)代造就新的人文特征。 應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)代裝飾浮雕的創(chuàng)作并非無(wú)水之源。當(dāng)今社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變革為現(xiàn)代裝飾浮雕藝術(shù)提供了相當(dāng)豐富的創(chuàng)作題材和手段，對(duì)創(chuàng)作理念的影響始終是首位的。 現(xiàn)代裝飾浮雕的

4、創(chuàng)作觀念與設(shè)計(jì)意識(shí)是體現(xiàn)在多方面的，主要依靠作者的創(chuàng)造能力得以實(shí)現(xiàn)，對(duì)建筑的深入理解力，對(duì)事物的觀察能力、想象能力、表現(xiàn)能力是裝飾浮雕創(chuàng)造者的內(nèi)在素質(zhì)。對(duì)于建筑的理解需要多方面、多渠道獲得知識(shí)，并培養(yǎng)起自我的個(gè)人觀念，另外，關(guān)注建筑的發(fā)展也是不可缺少的。觀察能力是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)中的事物及與藝術(shù)相關(guān)的問(wèn)題的觀察，逐步培養(yǎng)起的歸納、概括、總結(jié)和判斷的能力，這是裝飾浮雕語(yǔ)言形成的基礎(chǔ)。想象力應(yīng)是雕塑藝術(shù)家必備的素質(zhì)，因?yàn)檠b飾浮雕不是簡(jiǎn)單的藝術(shù)創(chuàng)作，而是具有較明確的綜合特性。豐富的聯(lián)想是創(chuàng)作與設(shè)計(jì)的源泉，想象力來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的感悟與自我素質(zhì)的結(jié)合。表現(xiàn)能力是對(duì)客觀形象與主觀感受的表現(xiàn)能力，客觀事物的表現(xiàn)能力建

5、立在深入觀察能力的基礎(chǔ)上，主觀感受的表現(xiàn)能力則完全存在想象中，主觀感受的表現(xiàn)力更具個(gè)性和鮮明性，即來(lái)源于客觀形態(tài)的表現(xiàn)往往是具象的，而來(lái)源于主觀感受的表現(xiàn)是抽象的、個(gè)人的。 裝飾浮雕藝術(shù)的特性決定了裝飾浮雕創(chuàng)作、設(shè)計(jì)的觀念與意識(shí)是綜合性的，具有較突出的兼容性和表現(xiàn)的廣泛性。上述幾點(diǎn)是這種綜臺(tái)能力的概括，通過(guò)這幾點(diǎn)我們了解了符合裝飾浮雕創(chuàng)作規(guī)律的觀念和意識(shí)，這是不同于一般意義上繪畫(huà)的表現(xiàn)。 具備了較鮮明的裝飾浮雕創(chuàng)作觀念與意識(shí)，還應(yīng)對(duì)與其創(chuàng)作相關(guān)的以下問(wèn)題予以關(guān)注。 第一、對(duì)傳統(tǒng)的繼承。中國(guó)傳統(tǒng)浮雕藝術(shù)的豐厚，對(duì)于我們既是得天獨(dú)厚的，又是精神上不可丟棄的，對(duì)于傳統(tǒng)的

6、態(tài)度要在現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作中作出取與舍，這仍是一個(gè)難題。文化藝術(shù)是不可超越的，這一點(diǎn)恰與科學(xué)和社會(huì)的發(fā)展不同。如果我們?cè)诶^承傳統(tǒng)上只是用傳統(tǒng)優(yōu)秀的文化精粹，如秦漢的雄渾、隋唐的大度、宋的嚴(yán)謹(jǐn)、元的豪放、明代的典雅、清代的細(xì)致來(lái)直接演繹今天的生活，無(wú)疑是文不對(duì)題。今天我們面對(duì)觀念的沖擊，繼承傳統(tǒng)不是簡(jiǎn)單地去尋找一種模式，而是以參照的觀念來(lái)認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，這是真正的融合傳統(tǒng)、繼承傳統(tǒng)。這樣，傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)才能真正實(shí)現(xiàn)，傳統(tǒng)才不至于成為發(fā)展的線索。在今天看來(lái)，對(duì)傳統(tǒng)完全否定，未必就是現(xiàn)代或前衛(wèi)。不論對(duì)整個(gè)民族的藝術(shù)發(fā)展還是個(gè)人的藝術(shù)實(shí)踐，參照性是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力源，失去這種動(dòng)力的源，藝術(shù)的發(fā)展就是虛偽的、不真

7、實(shí)的。單純地借鑒傳統(tǒng)不是發(fā)展的觀念，只有參照傳統(tǒng)結(jié)合現(xiàn)實(shí)才是真正的發(fā)展的意識(shí)。當(dāng)然，單純地追求現(xiàn)代性是沒(méi)有精神內(nèi)在根基的，所謂的現(xiàn)代性亦是蒼白無(wú)力的。 第二、對(duì)西方的借鑒。西方的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)是與現(xiàn)代繪畫(huà)、現(xiàn)代建筑、現(xiàn)代音樂(lè)、同步發(fā)展至今天的，變化速度使人驚嘆。社會(huì)的發(fā)展，社會(huì)物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)為文化的繁榮帶來(lái)了契機(jī)，西方現(xiàn)代藝術(shù)展現(xiàn)出多樣的形式與種類(lèi)。這主要是因?yàn)楦辉５纳罘绞綄⑷藗兊南M(fèi)引向精神方面。20世紀(jì)的西方社會(huì)，經(jīng)濟(jì)和創(chuàng)造力得到極大的發(fā)展，裝飾浮雕藝術(shù)也出現(xiàn)了多樣風(fēng)格，各種藝術(shù)手法層出不窮。裝飾浮雕藝術(shù)的大發(fā)展使公共藝術(shù)形成了前所未有的局面。相對(duì)而言，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的興起是在

8、20世紀(jì)70年代末期，以首都機(jī)場(chǎng)浮雕壁畫(huà)的完成為起點(diǎn)，較西方晚了50年。因此，我國(guó)的現(xiàn)代裝飾浮雕藝術(shù)自然要以西方現(xiàn)代浮雕為借鑒、為關(guān)注焦點(diǎn)，但是借鑒的原則應(yīng)明確。藝術(shù)不是工業(yè)產(chǎn)品，不是科學(xué)技術(shù)，它屬意識(shí)態(tài)，是精神產(chǎn)品，不同的社會(huì)、不同的經(jīng)濟(jì)水準(zhǔn)應(yīng)該用不同的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行區(qū)分。 從西方現(xiàn)代裝飾浮雕藝術(shù)中，我們可以看到許多優(yōu)秀的作品，然而也存在著很多粗俗、低級(jí)或惡劣的作品。后者是西方社會(huì)不合理一面的反映。很多浮雕作品帶有強(qiáng)烈的個(gè)人發(fā)泄的情緒，影響了公共環(huán)境，從中可以看出西方社會(huì)形態(tài)對(duì)人心理、精神產(chǎn)生的負(fù)面影響。對(duì)于公共環(huán)境中的這種狀況是應(yīng)予以否定的。當(dāng)然，我們應(yīng)看到任何社會(huì)都有著不合理的一方面

9、，今天的人類(lèi)正尋求著共同合理的理想狀態(tài)。無(wú)疑，西方科學(xué)的、合理的我們應(yīng)吸收，正如我們面對(duì)傳統(tǒng)應(yīng)吸取有價(jià)值的東西一樣。對(duì)西方的借鑒，分析是首要的，應(yīng)建立在分析的基礎(chǔ)上，要多了解認(rèn)識(shí)西方的藝術(shù)，了解西方觀念意識(shí)的全部。中國(guó)社會(huì)的不斷發(fā)展、不斷進(jìn)步，使人們更加清醒地借鑒西方現(xiàn)代裝飾浮雕藝術(shù)的精華，使得中國(guó)現(xiàn)代裝飾浮雕藝術(shù)在借鑒中不斷發(fā)展進(jìn)步。二、現(xiàn)代建筑裝飾浮雕的特點(diǎn)縱觀近代繁多的裝飾浮雕作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)裝飾浮雕的審美性、概念性、原則性已發(fā)生了潛在的變化，而裝飾浮雕在現(xiàn)今的社會(huì)中更充分地表達(dá)了它的設(shè)計(jì)性特點(diǎn)。浮雕依附于建筑、裝扮著世界，而且其使用范圍、表現(xiàn)手法、應(yīng)用材料越來(lái)越多樣化、越來(lái)越廣泛。好的

10、裝飾浮雕作品能與建筑珠連璧合、相得益彰。正如黑格爾所言:“浮雕有時(shí)比圓雕更能打動(dòng)人，因?yàn)樗囊徊糠质请[去的，讓人去想象，給人一種神秘感”?，F(xiàn)代裝飾浮雕作為一種實(shí)用藝術(shù)具有廣泛的應(yīng)用性，其題材大都來(lái)源于生活，又廣泛應(yīng)用于生活。 一、現(xiàn)代裝飾浮雕在建筑中的應(yīng)用 20世紀(jì)是裝飾浮雕藝術(shù)獨(dú)立的起始時(shí)期，在此之前的裝飾浮雕基本是附屬于建筑的，無(wú)疑是對(duì)裝飾浮雕的形式和內(nèi)容的一種無(wú)形的限制，作為附屬物，裝飾浮雕的內(nèi)容必須符合建筑的功能和用途，幫助營(yíng)造相應(yīng)的藝術(shù)氛圍，這是以往裝飾浮雕的主要性能。裝飾浮雕服務(wù)于建筑，并成為其內(nèi)部和建筑外形中的點(diǎn)睛部分。無(wú)論裝飾浮雕與建筑在過(guò)去的建筑藝術(shù)中留下

11、多么輝煌的遺產(chǎn)，在現(xiàn)代為了發(fā)展裝飾浮雕與建筑的更新、更廣的領(lǐng)域，雕塑藝術(shù)家與建筑師重新再共同占有的空間的領(lǐng)域里攜手共進(jìn)。 建筑因功能需要營(yíng)造了不同目的使用空間。由于使用功能上的差異，主要分為內(nèi)部使用空間和外部使用空間。內(nèi)部空間是由地面、墻面、天花圍合而成的使用空間。它所造成的相對(duì)封閉的空間，體現(xiàn)的是可居可用的人們活動(dòng)與使用這一功能。如公共場(chǎng)所的大廳、影劇院大廳、教室大廳、醫(yī)院大廳等，即人們從事活動(dòng)的主要場(chǎng)所。這一空間功能特性是相對(duì)固定獨(dú)立的空間，因此浮雕存在于這種空間環(huán)境中往往考慮了上述因素，在題材、內(nèi)容上著重與內(nèi)部空間形成對(duì)應(yīng)關(guān)系。內(nèi)容上可以是具象、意向、抽象的，風(fēng)格上可以是浪漫性

12、和象征性的，在表現(xiàn)手段上可以使用各種材料及工藝手段。因?yàn)槭覂?nèi)空間不受外界自然條件影響與作用，加上由于主空間的特性，室內(nèi)空間浮雕受制約限定性相對(duì)較小，因此，浮雕自身的語(yǔ)言特性可以得到較多的發(fā)揮與體現(xiàn)，都是這種室內(nèi)穩(wěn)定空間特性下產(chǎn)生的浮雕形式。 建筑的外部造型關(guān)系到所處的環(huán)境，因此，的視覺(jué)作用，如“悉尼歌劇院”、“巴黎凱旋門(mén)代 建筑外觀具有鮮明性和標(biāo)志性質(zhì)“紐約世貿(mào)中心”等建筑物。建筑外觀整體造型的視覺(jué)作用影響較廣、作用較強(qiáng)，具有較強(qiáng)的開(kāi)放性視覺(jué)效果。在具有較強(qiáng)使用功能的現(xiàn)代建筑上，浮雕的形式語(yǔ)言應(yīng)單純，具有標(biāo)志性的作用，盡可能地保持現(xiàn)代建筑語(yǔ)言單純鮮明的特性?，F(xiàn)代建筑經(jīng)過(guò)了半

13、個(gè)世紀(jì)還在不斷發(fā)展中，對(duì)于具有標(biāo)志性的現(xiàn)代建筑，如歌劇院、圖書(shū)館、博物館等具有特殊功能的建筑，應(yīng)充分發(fā)揮裝飾浮雕的公共藝術(shù)的作用。裝飾浮雕的作用是在于建筑形成一個(gè)不可分割的整體的前提下實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，如裝飾浮雕過(guò)于突兀往往會(huì)破壞建筑的整體性，進(jìn)而對(duì)整個(gè)外部空間環(huán)境產(chǎn)生負(fù)面影響。不論是建筑師還是雕塑家，對(duì)于建筑外立面的浮雕設(shè)計(jì)均須持慎重的態(tài)度，略有不當(dāng)則將影響整體外部空間環(huán)境并破壞現(xiàn)代建筑單純的審美個(gè)性?，F(xiàn)代城市浮雕作品,非常重視形式美感和工藝技巧的裝飾效果,工藝性是評(píng)判浮雕創(chuàng)作優(yōu)劣的一個(gè)重要困素。如果說(shuō),浮雕藝術(shù)是構(gòu)建現(xiàn)代和諧城市中的背景音樂(lè),那么,浮雕工藝則可以算是這首諧和曲中一個(gè)重要背景音符

14、。審美與工藝的結(jié)合,這是當(dāng)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的必然趨勢(shì)?，F(xiàn)代科學(xué)和工藝技術(shù)為浮雕創(chuàng)作提供了新的材料和技術(shù)手段,傳統(tǒng)民間的工藝技術(shù)經(jīng)過(guò)研究和加工,運(yùn)用于現(xiàn)代建筑裝飾和浮雕,也是大有可為的。其實(shí),我國(guó)古代的工匠和畫(huà)師并沒(méi)有明確的劃分,那些稀世的彩陶、巨幅浮雕、石窟雕刻、青銅器、陶瓷器皿等都是出自無(wú)名工匠之手。正是這批名不見(jiàn)經(jīng)傳的無(wú)名氏創(chuàng)造了中華民族璨爛的藝術(shù)史。北京愛(ài)寶蘭浮雕設(shè)計(jì)中心在陳洪濤老師的帶領(lǐng)下,提出“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”的口號(hào),主張建筑、雕刻、繪畫(huà)三位一體。他說(shuō)“將來(lái)的新建筑是將建筑、雕刻和繪畫(huà)結(jié)合成一個(gè)整體”,他把一幢建筑看成是“各種美感共同組合的實(shí)體”,是在建筑家、雕塑家、畫(huà)家通力合作之

15、下創(chuàng)造的“新的未來(lái)殿堂”。七十年代初在日本舉辦的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì),也是以“工業(yè)技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合”為標(biāo)志,這一世界性的現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng),對(duì)于浮雕的發(fā)展很有影響。為了適應(yīng)這種發(fā)展,對(duì)浮雕工作者來(lái)說(shuō),要注意以下幾個(gè)創(chuàng)作思路:指浮雕的經(jīng)濟(jì)核算。為了浮雕事業(yè)的健康發(fā)展,應(yīng)當(dāng)竭力降低成本、提高藝術(shù)質(zhì)量。有些工藝材料,現(xiàn)已初步制定了生產(chǎn)規(guī)范化和分類(lèi)計(jì)價(jià)的制度。指特定浮雕制作材料的選定。比如:用玻璃鋼制作浮雕時(shí),為了防止底面可能出現(xiàn)的裂紋,要重視水泥磨墻的防裂措施,而在制坯時(shí)用亞麻布貼裱墻面并輔以固化材料等;在石材浮雕方面,材料的選擇就更加豐富了,其中的質(zhì)料特性及塑造方式、抗蝕程度等,這都需要長(zhǎng)期的研究與實(shí)踐。指浮

16、雕制作中的技術(shù)要求和科學(xué)態(tài)度。在文藝復(fù)興時(shí)期著名雕塑家吉貝爾蒂創(chuàng)作的作品翡冷翠洗禮堂門(mén)扉的天國(guó)之門(mén),在富麗的樣式中,強(qiáng)有力地顯示了粗獷與精致相交織的力感。他對(duì)材料的使用有著獨(dú)到的心得,畫(huà)面服飾邊緣的裝飾與圣光,這些工藝精致的工藝特質(zhì)無(wú)不與他本人從事金屬工藝與金箔鑲制技術(shù)的鉆研與實(shí)踐有著密切聯(lián)系。而畢卡索不僅僅有長(zhǎng)期的油畫(huà)實(shí)踐,而且是一位出色的雕塑家,還從事過(guò)剪紙藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù),二次大戰(zhàn)后為了精練掌握藝術(shù)創(chuàng)作的工藝性,他還搬到法國(guó)瓦洛里斯定居,僅十幾年就創(chuàng)作了近兩千件工藝和藝術(shù)價(jià)值極高的作品。工藝與審美對(duì)畢卡索的藝術(shù)來(lái)說(shuō)正是相輔相成的。建筑裝飾浮雕是指依附于建筑,為配合、適應(yīng)并裝飾建筑表面空間而

17、存在的浮雕形式。根據(jù)建筑物的功用性及裝飾角度和裝飾部位不同而又可劃分為紀(jì)念性、主題性和裝飾性三種浮雕類(lèi)型。這里我們只談一下浮雕的裝飾性這一特點(diǎn)。作為對(duì)建筑裝點(diǎn)美化的裝飾性浮雕來(lái)說(shuō),同樣更多地依附于建筑主體并因此而存在。裝飾性浮雕,一般總是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面,例如門(mén)框、窗邊、梁柱、墻面、轉(zhuǎn)角等或其它建筑物的表面。巴特農(nóng)神殿的三角客墻和長(zhǎng)浮雕飾帶;巴黎凱旋門(mén)的浮雕都是這方面的成功范例。裝飾性浮雕與主題性和紀(jì)念性浮雕的區(qū)別,主要在題材的處理和意境的表現(xiàn)上。裝飾性浮雕一般不重情節(jié)描述和敘事性,也不著意于表現(xiàn)重大主題,而更多地是追求抒情性和賞心悅目的形式感,內(nèi)容形式和裝飾部位也相對(duì)地自由

18、和活潑。它更強(qiáng)調(diào)對(duì)裝飾對(duì)象的依附和烘托,更強(qiáng)調(diào)空間形態(tài)上的適應(yīng)性功能,以及對(duì)平衡、對(duì)稱(chēng)、條理、反復(fù)等形式美的規(guī)律和裝飾藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用。20世紀(jì)以來(lái),裝飾浮雕的風(fēng)格經(jīng)歷了從簡(jiǎn)約、抽象到多元繁榮的變化過(guò)程,被廣泛地運(yùn)用于城市建筑空間,起到了裝飾建筑、美化環(huán)境的作用二、現(xiàn)代城市空間裝飾浮雕的應(yīng)用表現(xiàn)形式三、現(xiàn)代城市空間主題浮雕的藝術(shù)功能裝飾浮雕服從于某種功能，既有欣賞性，又有實(shí)用性，這在古希臘建筑和歐洲許多宮殿、教堂建筑的裝飾上就已充分地得到體現(xiàn)。到了現(xiàn)在，將裝飾浮雕應(yīng)用于景觀環(huán)境、公共設(shè)施、生活用具等，形式就更是琳瑯滿目。它不僅產(chǎn)生了許多藝術(shù)的魅力，也同時(shí)擁有著不可替代的實(shí)用功能。日本的井蓋藝術(shù)，

19、將生活中實(shí)用的井蓋結(jié)合本國(guó)具有民族特色的裝飾浮雕圖案作藝術(shù)處理，廣泛的應(yīng)用到城市的市政設(shè)施和公共環(huán)境中，形成了一道獨(dú)具特色和代表性的風(fēng)景線，既實(shí)用又給人以視覺(jué)上的美感。裝飾浮雕與純藝術(shù)雕塑不同之處就在于其公共性和功能性，因此，在美化城市、點(diǎn)綴環(huán)境、裝飾廳堂居室的同時(shí)還有以下幾種功能: 一、標(biāo)志性功能 隨著城市功能的增大和延伸，以及國(guó)際化建筑所形成的單調(diào)、缺乏個(gè)性的造型和高速公路的發(fā)展等，以雕塑方式來(lái)裝點(diǎn)城市，裝飾建筑、道路、新區(qū)已經(jīng)日益被人重視，它既可以標(biāo)志出城市的文化特征和精神風(fēng)貌、建筑道路的性質(zhì)和功能，也可以增添美的感受26。如天津天士力醫(yī)藥園大型的墻體裝飾浮雕中華醫(yī)藥

20、圖整幅作品全長(zhǎng)200多米，氣勢(shì)恢弘，容納萬(wàn)千，徐徐展現(xiàn)出源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中醫(yī)藥文化，是五千年華夏醫(yī)藥科學(xué)的藝術(shù)寫(xiě)照，同樣揭示了該區(qū)域內(nèi)的性質(zhì)和功能。因此而載入上海吉尼斯世界紀(jì)錄，成為了當(dāng)?shù)鬲?dú)一無(wú)二的地標(biāo)。 如果裝飾浮雕能夠恰如其分與城市空間和時(shí)間完美結(jié)合，體現(xiàn)出其精神與內(nèi)涵，那么這樣的裝飾浮雕就能上升到城市標(biāo)志的地位.。 二，商業(yè)性功能 隨著社會(huì)商品經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，誕生了越來(lái)越多的商業(yè)型雕塑，并以此來(lái)裝飾建筑、裝飾門(mén)面，產(chǎn)生類(lèi)似廣告的作用。這常常被稱(chēng)為立體廣告，在這里雕塑成了富有趣味的藝術(shù)化招牌，如肯德基門(mén)前慈眉善目、健康吉祥的老人形象雕塑。 現(xiàn)在的一些特色餐

21、館為吸引顧客和展示自身功能，經(jīng)常采用裝飾浮雕直接與建筑結(jié)合的形式，或以照片的形式立于店鋪前的空地中。別出心裁的設(shè)計(jì)風(fēng)格，會(huì)留給人們深刻的印象。如休斯頓市某海味館(圖2.14)，設(shè)計(jì)者直接將巨大的海魚(yú)形象浮雕直接置于餐館的屋頂。人們可以在很遠(yuǎn)的地方看到他的樣子，并引誘著人們奔著海鮮的味道向它靠攏。此類(lèi)雕塑和人民的日常生活密切關(guān)聯(lián)，具有比較隨意、內(nèi)容形式自由度寬、材料便宜、色彩鮮艷等特點(diǎn)，不但對(duì)商品有促銷(xiāo)作用，而且使浮雕這種藝術(shù)形式更加多樣化、更加普及、更加貼近群眾活，應(yīng)該說(shuō)它具有相當(dāng)?shù)纳颓熬?#160;三，敘述性功能 現(xiàn)代裝飾浮雕的使用空間一般功能性明確。裝飾浮雕使空間的精神性升

22、華，從而使它的功能特征更鮮明，而且極易使觀眾與環(huán)境空間產(chǎn)生親和力和共鳴。比如，裝飾浮雕經(jīng)常反映傳統(tǒng)題材的一個(gè)英雄，一個(gè)事件，一個(gè)寓言，一個(gè)傳說(shuō)等等。如裝飾浮雕記敘了太平天國(guó)西王蕭朝貴率領(lǐng)的太平軍和清兵斗爭(zhēng)的一段歷史，裝飾浮雕畫(huà)面采用傳統(tǒng)浮雕散點(diǎn)透視的構(gòu)圖方法，把戰(zhàn)爭(zhēng)的大場(chǎng)面表現(xiàn)等淋漓盡致，刻畫(huà)的人物惟妙惟肖，生動(dòng)的再現(xiàn)了那段歷史。 四，促成空間的功能的改變 浮雕促成了建筑空間的功能的改變，這種改變是因?yàn)楦〉裨谌藗兊男睦砩袭a(chǎn)生了另外的功能。如外交部大堂大型裝飾浮雕華夏文明，原設(shè)計(jì)意圖旨在用敘事性手法和符號(hào)化的形象，依托漢白玉這種材質(zhì)來(lái)裝飾墻面。而每每外交談判不順或咖啡時(shí)間，主

23、人就會(huì)請(qǐng)客人到大廳參觀浮雕，久之便有專(zhuān)門(mén)的講解員在這一時(shí)刻繪聲繪色地講述浮雕所描述的上下五千年中華文化的精華。裝飾浮雕參與了空間環(huán)境的功能改變，從而使大廳的使用功能發(fā)生了變化。 五，文化屬性 裝飾浮雕藝術(shù)融合了諸多純藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作觀念和手法，當(dāng)代社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)以及文化的變革更替也為現(xiàn)代裝飾浮雕藝術(shù)提供了豐富的素材和創(chuàng)作手段，這種局面造就了現(xiàn)代裝飾浮雕藝術(shù)作為一種純粹的藝術(shù)創(chuàng)作所必須具備的現(xiàn)代文化屬性，同時(shí)也使它的歷史文脈得以延續(xù)，從而彰顯其傳統(tǒng)文化屬性。 縱觀古今中外雕塑藝術(shù)史，那些優(yōu)秀的浮雕藝術(shù)品并不僅僅是單純的欣賞品，而是與各個(gè)時(shí)期的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教或其它意識(shí)

24、形態(tài)以及風(fēng)俗習(xí)慣有密切聯(lián)系的一種文化形態(tài)，如神廟、工宮、墓室等建筑物的裝飾浮雕，都是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的組成部分。到了近現(xiàn)代，借助意識(shí)形態(tài)對(duì)人性的張揚(yáng)，藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性空前高漲，從而帶來(lái)現(xiàn)代裝飾浮雕藝術(shù)形式感的擴(kuò)張、，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“原創(chuàng)性”，追求個(gè)性的創(chuàng)作語(yǔ)言符號(hào)一時(shí)間成了雕塑家們的基本任務(wù)，現(xiàn)代裝飾浮雕藝術(shù)形式的多元化趨勢(shì)也就不可避免了。 六，開(kāi)放性與參與性 現(xiàn)代裝飾浮雕作為公共藝術(shù)具有開(kāi)放性，表現(xiàn)在作者的觀念與姿態(tài)的開(kāi)放，和作品自身語(yǔ)言和空間的開(kāi)放。筆者所倡導(dǎo)的觀念是為社會(huì)為公眾服務(wù)。觀念和姿態(tài)反映在創(chuàng)作中和作品上，這就是技術(shù)層面的方法論。作品的開(kāi)放性，筆者認(rèn)為至少是語(yǔ)言與空間

25、兩個(gè)方面的。羅丹想把加萊義民的人物趕下臺(tái)座，融入公眾之中，是一種開(kāi)放雕塑形體與空間的構(gòu)想，開(kāi)放了的形體打破了傳統(tǒng)雕塑原先的形體棲居的自我封閉的空間，向更為廣闊的空間延伸。這種延伸，有形體上的，有空間上的。而空間的開(kāi)放，可以借引其它任何環(huán)境硬件和公眾，作為作品要素進(jìn)入作品。這時(shí)，作品就是藝術(shù)家營(yíng)造的一個(gè)有意味的總的氛圍。形與空間互動(dòng)，情與景互動(dòng)，作品與公眾互動(dòng)。這時(shí)，傳統(tǒng)作品中長(zhǎng)、寬、高空間尺寸的描述對(duì)公共藝術(shù)品已無(wú)能為力。也許藝術(shù)家微不足道的藝術(shù)處理使整座山具有了意義而成為一件作品。 開(kāi)放了的形體與空間，對(duì)于公眾來(lái)說(shuō)就使作品具有了參與性。加萊義民中人物的近真人的尺度，加上羅丹開(kāi)放空間讓雕塑人物進(jìn)入公眾的想法，使作品具有了參與性。也可以說(shuō)，開(kāi)放性是參與性的前提，開(kāi)放是手段，實(shí)現(xiàn)參與是我們的真正目的。譬如，裝飾浮雕在環(huán)境空間上的起伏跌宕的設(shè)計(jì)，加上不同材質(zhì)肌理與質(zhì)感的處理，最終傳達(dá)給公眾觸覺(jué)的不僅僅