SAN詳細介紹講稿

1、同學(xué)們大家早上好，下面我會和大家分享下 SANAA!筑設(shè)計事務(wù)所， 這個由 16 人組成事務(wù)所的位于一個彌漫著粗獷魅力和暫時性氣息的 舊車間，這種氣氛在紐約， 柏林或者北京 798 藝術(shù)區(qū)（除去戒煙不戒 酒中陳佩斯的偽藝術(shù)， 但偽藝術(shù)也是藝術(shù)） 的由工廠和倉庫改造成的 藝術(shù)工坊中也很容易找到。李子林住宅，森林住宅，位于東京的小住宅SANAA呈現(xiàn)出一種新的建筑風(fēng)格。除了對結(jié)構(gòu)和設(shè)計的關(guān)注，他 們開始把目光周圍生活群落， 環(huán)境和客戶的個人需要： 細致的研 究，直覺的感受構(gòu)成SANAA勺建筑設(shè)計，例如，他們設(shè)計的私人 住宅就擺脫了傳統(tǒng)的慣有模式。 更準確地說， 他們打開了建筑的 設(shè)計程序， 為各種不

2、同情況的需求提供了實際的， 靈活多變的設(shè) 計。非堅實的物質(zhì)比如玻璃，就是他們經(jīng)常采用的材料。他 們運用透明的物質(zhì)構(gòu)成交錯的空間， 把人們從對建筑空間的慣有 體驗和透視觀感中解放出來。 這些SANAA勺基本理念對年輕一代 建筑師產(chǎn)生了巨大影響。其主要成員是妹島和世與西澤立衛(wèi) 日本四大私立大學(xué)，關(guān)東慶應(yīng)義塾早稻田，關(guān)西立命館同志社 妹島和世和西澤立衛(wèi)各自獨立， 又共同組建了 SANAA，2004 年第 九屆威尼斯建筑雙年展上，他們的方案金澤 21 世紀當(dāng)代美術(shù)館 獲金獅獎最佳方案獎。隨后在瑞士 Lausanne 聯(lián)邦工科大學(xué)（EPEL學(xué)生中心國際指名競賽中擊敗了讓 .努維爾，赫爾佐格 和德穆隆，庫

3、哈斯，扎哈 . 哈迪德等獲勝，更加引人注目，除了 先前完成的金澤 21 世紀美術(shù)館外，同時進行的大項目還有西班 牙的瓦倫西亞近代美術(shù)館擴建項目， 這在妹島和西澤的建筑生涯 中也是難得工程， 妹島和世的美學(xué)在建筑界視野中日漸浮上。 妹 島和世和西澤立衛(wèi)美學(xué)最重要的地方是他們多次試圖將普通的 公共建筑營造出供認冥想的空間，這也是日本傳統(tǒng)文化中的精 華，那種文化精髓流淌在妹島的血液之中， 這樣我們就可以把那 種白色，輕盈，透明，超薄等各種手法理解為創(chuàng)造冥想空間的手 段。先談?wù)勎鳚?0 年代后期他在大學(xué)學(xué)習(xí)，解構(gòu)主義剛開始流行，來勢洶洶， 但他對其沒有一點興趣。 1988 年解構(gòu)主義的那個展覽，屈米，

4、 蓋里，艾森曼，OMA都參加了。他完全傾向于 OMA認為OMA 和解構(gòu)主義有根本的不同。他通過庫哈斯感受到了建筑的樂趣， 從庫哈斯那里重新學(xué)習(xí)了歷史， 它認為庫哈斯復(fù)蘇了歷史上的建 筑運動，庫哈斯的實踐如“拉維萊特公園落選方案” “法國國家 圖書館方案”設(shè)計方法論上也給他巨大的沖擊。研究生一年的暑假， 他到伊東豐雄事務(wù)所聯(lián)系作臨時工， 他說當(dāng) 時對伊東也沒有特別深入的了解， 可能是為伊東立足于考慮 “現(xiàn) 在”的設(shè)計姿態(tài)所吸引。伊東從不仿效歷史上的已形成的建筑， 是一種完全面向現(xiàn)在的姿態(tài)， 伊東是他第一個面對面接觸的建筑 師，以前對建筑師的理解都是從雜志，書本得到的，從這個意義 上伊東對他的影響

5、非常重要。伊東用自己的視點去判斷東西地好壞， 有獨立的歷史觀和獨立的 人格，伊東通過建筑用自己的大腦去思考世界， 這是他給西澤的 啟發(fā)，伊東對已經(jīng)形成的歷史從不去跟從， 當(dāng)然也有跟從的時候， 但是那要通過自己的判斷，非常的個人主義。 在伊東事物所的時候， 他認識了妹島和世。 那時妹島剛從伊東事 務(wù)所獨立出來。有時偶爾去看看。那時妹島沒有什么設(shè)計工作。 西澤覺得妹島是個很有意思的人。 在伊東事務(wù)所休息的時候， 他 又去妹島的事務(wù)所打臨時工， 這樣他同時在兩個事務(wù)所工作， 后 來在妹島事務(wù)所工作了五年后，即 1995 年他們合伙成立了共同 的事物所 SANAA，1997 年西澤同時也成立了自己的事

6、務(wù)所。 這樣 他們兩個人開了三個事務(wù)所，總的來說庫哈斯，文丘里，伊東豐 雄，妹島和世對他的影響特別大，尤其是妹島和世。再說說妹島1960 年代的新陳代謝，讓建筑界開始注目日本，丹下，他的弟 子楨文彥，黑川紀章，菊竹清訓(xùn)， 充滿激情地對未來進行著狂想， 菊竹清訓(xùn)是其核心，而伊東豐雄畢業(yè)后就進入了菊竹的事物所， 妹島又是伊東的弟子，從 1981 年，在那工作了七年。從伊東那 里學(xué)習(xí)到一種輕盈，飄逸的建筑語言，并逐步凝練成一種“極少 主義”的風(fēng)格。她的作品形式單純，強調(diào)內(nèi)部空間的物質(zhì)反映， 以凝練的形式表達出豐富， 細膩的情感， 伊東的 u 形宅被張永和 說成“無上下” , 妹島的作品也是，地面，墻

7、，屋頂都是白色的， 有玻璃的地方也是有顏色的半透明的， 好像在霧里看景， 別 人稱其為“妹島的白色曖昧” ，其實我覺得她在表達空間的物質(zhì) 性，只有在有煙氣和雨霧的時候， 空氣才能作為一種物質(zhì)被人感 知的到，在煙氣和雨霧的狀態(tài)下，人的視線受到了障礙，被一種 物質(zhì)阻隔，這種東西在妹島看來就所謂的“空間” ，如果你研究 一下國畫， 空間在雨霧和山巒之間含蓄的輾轉(zhuǎn)， 一層層的漸次展 開，這也是東方文化的一個特征， 妹島又在其中加上了讓人冥想 的氣氛， 這是禪宗和日本的融合， 我想這也是我這個東方人被妹 島感染的原因所在吧。 簡單的體量，均質(zhì)的空間，單薄的材質(zhì)，在西方人看來是清心寡 欲，的確和西方建筑師

8、相比， 他們的作品在表現(xiàn)上顯得特別單薄， MVRD,0 MA扎哈等人的作品在表現(xiàn)上特別引人注目然而在空 間中的行為感知上卻同等豐富，這是他做為東方建筑師的特征 吧。磯崎新以否定的姿態(tài)來看待建構(gòu)行為本身和 “反紀念性” 的基本 建筑策略， 是戰(zhàn)后價值觀轉(zhuǎn)變的反映， 面對任何事物都持有一種 懷疑主義的態(tài)度。 受他影響的后一代建筑師如伊東豐雄， 山本理 顯，也由于經(jīng)歷了從學(xué)生運動到石油危機等“崩潰”事件的影響 而見地相仿， 伊東解釋仙臺媒體中心的時候多次重復(fù)了 “不像做 成建筑的初衷” 同樣提出反紀念性而 “消除建筑”口號的畏研吾， 提出要從消除建筑表現(xiàn)開始， 進而消除建筑， 年輕的建筑師中西 澤大

9、良的“熊谷住宅” ，西澤立衛(wèi)的“周末住宅”的建筑外觀無 任何裝飾的平面，主觀上是出于對表現(xiàn)欲的放棄。1980 年代日本泡沫經(jīng)濟的虛假繁榮頗為平靜地孕育了1950年代出生的建筑師，他們中青木淳（ 1956）, 妹島和世（ 1956），畏 研吾（1954），坂茂 （1954）, 小島一浩（1955），渡邊誠（1955）， 高橋晶子（1958），宮崎浩（1954）內(nèi)藤廣（1950）團紀彥 （1956） 等人，他們在后現(xiàn)代的旋渦成長，行走亮相于 1990 年代，是衣 食無憂的一代， 較之前輩大師更多地擺脫現(xiàn)代主義的桎梏， 把玩 著建筑中的個性， 所以妹島把自己歸為承上啟下的一代， 但她自 己認為更接近

10、于年輕的一代。 妹島的作品和西澤相比起來更感性， 西澤喜歡制定一個清晰的專 業(yè)范圍，然后做屬于自己的事情， 而她更喜歡與年輕人一起工作， 因為她覺得年輕人能把設(shè)計推向任何的方向。 妹島非常感興趣于制造某種關(guān)系 , 造某種存在于被她稱為 “動作” 的事物和其領(lǐng)域之間的關(guān)系， 她非常關(guān)注人的行為， 非常關(guān)注行 為之間的關(guān)系，她試圖同時考慮多種邊界，不僅是物質(zhì)的，像房 間之間，空間之間是內(nèi)外之間，她還感興趣如何做平面，也就是 如何確立邊界。 她的老師伊東豐雄笑著說她是平面圖建筑師， 的 確，妹島像一個操作知覺的演員， 所以注定她對室內(nèi)空間的重視， 妹島說現(xiàn)在年輕的一代對大的目標不再有什么興趣， 在東

11、京年輕 的建筑師不再專注于大的形式， 他們放棄了對體量的追求， 因為 他們覺得這根本沒有意義。 下面共享我比較喜歡的作品 金澤 21 世紀美術(shù)館這個美術(shù)館的方案獲得了 2004 年威尼斯雙年展的金獅獎最佳方 案獎，該美術(shù)館位于金澤市內(nèi)的中心部，兼有兩種功能，既擁有 美術(shù)館的展示功能又是市民交流的場所， 誰都可以接近她， 是一 座真正為了市民的美術(shù)館。 美術(shù)館外觀呈圓型， 在心理和視覺上 達到自由親近之感。 她不象通常美術(shù)館有正面、 后面、側(cè)面之分， 圓型的外觀模糊了面的區(qū)分， 同時， 圓型的向心性使得人們可以 圍繞圓型的外圍做各種創(chuàng)作活動， 從而形成一個交流場， 這種方 式讓我們回歸到最為原始

12、的交流場所狀態(tài)。 她從本質(zhì)上解構(gòu)了 我們概念中的美術(shù)館建筑。 為了強調(diào)超級扁平和超薄的視覺效果 妹島和西澤將在功能上承重 , 而在視覺上成為障礙的柱子打散 , 將柱子變成森林， 這種有秩序的有別于西方的解構(gòu)被稱為日本式 解構(gòu)。其實妹島在古河綜合公園的飲食設(shè)施建筑中， 已成功地首 次實驗了“柱之森林” ，在那之后的芝加哥伊利諾理工大學(xué)學(xué)生 中心方案又延續(xù)了“柱之森林”美學(xué) 。 金澤 21 世紀美術(shù)館是 這一美學(xué)的延長線。 圓形美術(shù)館的外壁是連續(xù)的玻璃幕墻， 這種 極限表皮取消正面的手法是建筑的全新樣式。由于 21 世紀美術(shù) 館位于市中心， 妹島和西澤把她設(shè)計成像一個公園那樣可以自由 通過的建筑，

13、 所以在東西南北方向設(shè)計了四個出入口。 建筑家認 為，通過建筑把普通觀眾和現(xiàn)代美術(shù)館加以連接非常重要， 而即 使進入館內(nèi)， 由于 360 度透明開放的玻璃幕墻， 室外風(fēng)景自然融 入室內(nèi)， 建筑體的存在感在不知不覺中消失， 然而這些是為了讓 人們更多的感受藝術(shù)和城市的關(guān)系。從平面上可以清楚地看到， 都是大小正方形的布局， 只有中間一個圓形展示空間起到聚心的 視覺效果， 然而有趣的是她是一個偏心的圓。 由于展示空間都是 有大小正方形構(gòu)成， 所以參加者在美術(shù)館中移動時， 并感受不到 圓空間的實態(tài)，好像在方庭中漫步。 19 個立方體的箱子林立在 一個巨大的圓形空間中， 像一個巨大的聚落， 這些立方體的

14、箱子 都有一定的比例，平面尺寸有三種基本類型： 1：1、黃金比例、 1：2、而天頂?shù)母叨葹樗姆N基本型： 4.5 、6、9、12 米?？此齐S 意的立方體箱子實際上有嚴格的規(guī)范， 這就是傳統(tǒng)美術(shù)館空間被 解構(gòu)，取而代之的是一種有秩序的解構(gòu)。 瓦倫西亞近代美術(shù)館擴建工程（西班牙） 巴倫西亞位于西班牙東部沿海， 在圖里亞河的入海口， 巴倫西亞 灣內(nèi)，瀕臨地中海的西側(cè)，是首都馬德里最近的海上出入門戶， 也是西班牙東部重要的工業(yè)城市。主要從事造船、機器制造、化 學(xué)、紡織、食品等，又是著名的文化古城，著名旅游勝地。這個 地區(qū)氣候較好，但是作為美術(shù)館強烈的日照是面臨的主要問題， 妹島和西澤的構(gòu)思就從這里開始， “樹”下乘涼的美術(shù)館便有了 起點，這棵大“樹”在建筑設(shè)計上表現(xiàn)為，用一個巨大的立方體 形狀的罩子沙漏， 過濾了強烈的日照， 人們先是進入這個經(jīng)過沙 漏之后， 陽光已經(jīng)變得柔和的空間， 實際上這個罩子又將周圍的 繁雜景象隔開， 讓人進入一個幾乎近似于禪一樣的純粹空間， 然 后再進入美術(shù)館。盧米埃公園咖啡廳 在荷蘭阿梅勒市附近，面對人工湖的一個公園中，