淺說(shuō)戲劇的集體和舞臺(tái)性質(zhì)

1、淺說(shuō)戲劇的集體和舞臺(tái)性質(zhì)一, 從立意出發(fā) , 事件要集中。無(wú)論大型戲劇還是微型戲劇 , 不管寫(xiě)多少事件 , 必須遵從立意 , 以一個(gè)中心事件或一個(gè)中心情緒為主 , 其它事件都為中心事件或中心情緒服務(wù)。曹禺的大型話(huà)劇雷雨 , 把周魯兩家?guī)资甑亩髟骨槌?, 集中在同一天內(nèi) , 集中在同一地點(diǎn) , 集中在同一群人物的同一個(gè)事件的焦點(diǎn)上。 用曹禺的話(huà)說(shuō) , “雷雨 這個(gè)戲的時(shí)間 , 發(fā)生在不到二十四小時(shí)之內(nèi) , 時(shí)間統(tǒng)一可以寫(xiě)得很集中。 故事發(fā)生的地點(diǎn)是在一個(gè)城市里 , 這樣容易寫(xiě)一些 , 而且顯得緊張。還有一個(gè)動(dòng)作統(tǒng)一 , 就是在幾個(gè)人物當(dāng)中同時(shí)挖一個(gè)動(dòng)作、一種結(jié)構(gòu) , 動(dòng)作在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)里頭 ,

2、不亂搞一套 , 東一句、西一句 , 弄得人家不愛(ài)看?！笔录?, 是其它方面集中的大前提。二 , 從立意出發(fā) , 矛盾要集中。立意是創(chuàng)作的指向。按照指向, 梳理諸多矛盾 , 找出主要矛盾 , 以主要矛盾為焦點(diǎn) , 圍繞主要矛盾取舍次要矛盾 , 以次要矛盾烘托并激化主要矛盾。電影紅樓夢(mèng)和越劇紅樓夢(mèng)一樣 , 以賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的三角戀愛(ài)為主線(xiàn) , 以三人之間的矛盾沖突產(chǎn)生的悲歡離合為中心。而家庭矛盾、社會(huì)矛盾則作為副線(xiàn) , 用副線(xiàn)烘托主線(xiàn)。這樣 , 才可能將一部鴻篇巨制的長(zhǎng)篇小說(shuō) , 提煉、壓縮、再造成戲劇呈現(xiàn)在銀幕和舞臺(tái)上 , 并且吸引住觀眾。一般地說(shuō) , 一部戲劇 , 全劇過(guò)程 , 提

3、出矛盾、發(fā)展矛盾、激化矛盾、解決矛盾 , 必須在兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)完成。舞臺(tái)上 , 很少有連臺(tái)戲 , 更少連續(xù)戲。為要一場(chǎng)一利索 , 非矛盾集中不可。三 , 從立意出發(fā) , 人物要集中。王慶斌老師說(shuō) : “人物設(shè)計(jì)在演出時(shí)就是演員出場(chǎng)。 人物太多 , 一是浪費(fèi)演職人力 , 二是淹沒(méi)主要人物 , 三是混淆觀眾視聽(tīng)。只要能夠完成戲劇任務(wù) , 人物越少越好。有能力的編導(dǎo) , 最擅長(zhǎng)的就是減人加戲。 人越少 , 戲越足。 ”現(xiàn)代著名喜劇作家丁西林的獨(dú)幕喜劇三塊錢(qián)國(guó)幣 , 一共設(shè)計(jì)了五個(gè)人物。吳太太、楊長(zhǎng)雄、成眾、李嫂和警察。主要人物是吳太太和楊長(zhǎng)雄。成眾是次要人物 , 但陪伴到底 , 插科打諢 , 里勾外連

4、 , 蓄勢(shì)助陣 , 可謂天平上一顆重要的砝碼。 李嫂和警察是條件人物 , 雖是一走一過(guò) , 一來(lái)一往 , 也起著無(wú)火不燃柴、無(wú)風(fēng)不起浪的關(guān)鍵作用?？梢哉f(shuō) , 這個(gè)獨(dú)幕喜劇的人物設(shè)計(jì) , 多一不得 , 缺一不可 , 恰到好處。四, 從立意出發(fā) , 情節(jié)要集中?？v觀戲劇故事的時(shí)間跨度 , 有的幾個(gè)月 , 有的幾年 , 有的幾十年 , 卻要在演出時(shí)間最長(zhǎng)也不超過(guò)三四個(gè)小時(shí)內(nèi)完成 , 編導(dǎo)應(yīng)該在情節(jié)的處理上 , 要集中再集中。王慶斌老師說(shuō) : “編導(dǎo)常犯的毛病 , 就是在編織故事情節(jié)的時(shí)候 , 很容易隨彎就彎 , 節(jié)外生枝 , 把事寫(xiě)散了 , 把題扯遠(yuǎn)了。有限的時(shí)間和觀眾的承受能力, 故事情節(jié)一般要突

5、出一條主線(xiàn)。 主線(xiàn)是戲劇的生命線(xiàn)。 要竭盡全力把主線(xiàn)理順 , 挑明 , 擺正 , 成為漁之綱 , 屋宇之梁 , 吊橋之索。副線(xiàn)無(wú)論幾條 , 無(wú)論明暗 , 必得缺一不可才用 , 必得緊密扭合才行。求的是情節(jié)效果 , 要的是結(jié)構(gòu)功夫。”五, 從立意出發(fā) , 場(chǎng)面要集中。場(chǎng)面 , 在戲劇舞臺(tái)上就是場(chǎng)景。場(chǎng)景在戲劇矛盾沖突中就是典型環(huán)境。詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、影視 , 可以隨心所欲調(diào)動(dòng)時(shí)空 , 變換場(chǎng)面 , 而舞臺(tái)劇則要求把古今中外、天南地北的人物都調(diào)動(dòng)到一個(gè)或幾個(gè)特定場(chǎng)面中來(lái) , 把大小輕重、明暗沉浮的事件都擺布到典型環(huán)境中來(lái)。 可以這樣說(shuō) , 對(duì)編導(dǎo)而言 , 選擇并集中場(chǎng)景 , 需要的是理解舞臺(tái)藝術(shù)的機(jī)敏 , 體現(xiàn)的是駕馭舞臺(tái)藝術(shù)的精妙。六, 總結(jié)。對(duì)于戲劇而言 , 和“舞臺(tái)性”同樣重要的是“集體性”。集體性包括兩個(gè)方面 : 一是集體創(chuàng)作 , 二是集體觀演。所謂集體創(chuàng)作 , 實(shí)指由編劇、導(dǎo)演、演員、音樂(lè)設(shè)計(jì)者、美術(shù)設(shè)計(jì)者、技