薩克斯四重奏的學(xué)習(xí)和演奏要求

1、薩克斯四重奏的學(xué)習(xí)和演奏要求摘要薩克斯四重奏能很好的培養(yǎng)一個(gè)薩克斯學(xué)習(xí)者的音樂(lè)修養(yǎng)，擴(kuò)寬薩克斯學(xué)習(xí)者的視野、豐富音樂(lè)知識(shí)、提高演奏水準(zhǔn)。但在學(xué)習(xí)薩克斯四重奏的過(guò)程中必須遵守一些演奏要求。本文通過(guò)筆者多年對(duì)薩克斯四重奏的學(xué)習(xí)和研究，從多方面闡述了薩克斯四重奏的學(xué)習(xí)對(duì)一個(gè)薩克斯演奏員的重要性，并結(jié)合筆者日常學(xué)習(xí)、練習(xí)的心得體會(huì)淺談如何演奏好薩克斯四重奏。本論文由摘要、正文和結(jié)論組成，后附參考資料。正文共分成四章，第一章簡(jiǎn)單的介紹了薩克斯的發(fā)明和歷史以及薩克斯的基本演奏要求。第二章先介紹薩克斯四重奏的發(fā)展過(guò)程，然后闡述了薩克斯四重奏的特點(diǎn)和學(xué)習(xí)它的重要性，最后總結(jié)了組建重奏組的一些準(zhǔn)備工作。第三章從

2、技術(shù)上和思想上提出了演奏好薩克斯四重奏的幾點(diǎn)基本要求。第四章談到了中國(guó)目前薩克斯四重奏的狀況及對(duì)未來(lái)的展望。關(guān)鍵詞:薩克斯管；四重奏；室內(nèi)樂(lè)；演奏要求；目錄第一章薩克斯管的基本概況和基本演奏要求.03第一節(jié)薩克斯的發(fā)明和歷史簡(jiǎn)介.03第二節(jié)薩克斯的基本演奏要求.06第二章薩克斯四重奏的學(xué)習(xí).10第一節(jié)薩克斯四重奏的發(fā)展簡(jiǎn)述.10第二節(jié)學(xué)習(xí)演奏室內(nèi)樂(lè)的重要性和薩克斯四重奏的特點(diǎn).11第三節(jié)組建薩克斯重奏組的準(zhǔn)備工作.13第三章薩克斯四重奏的演奏要求.15第一節(jié)演奏薩克斯四重奏的技術(shù)要求.15第二節(jié)演奏薩克斯四重奏的思想要求.28結(jié)語(yǔ).:.31參考文獻(xiàn).第一章薩克斯管的基本棍況和基本演奏要求第一節(jié)

3、薩克斯的發(fā)明和歷史簡(jiǎn)介 1842年左右，比利時(shí)人阿道夫·薩克斯(Adolphe Ssx, 1814-1894)創(chuàng)作出了一種管體以金屬材料制成卻不屬于銅管族樂(lè)器，屬于木管族樂(lè)器卻又有別于木管族樂(lè)器的移調(diào)樂(lè)器一一薩克斯管。薩克斯管是阿道夫·薩克斯的獨(dú)立發(fā)明，后來(lái)以他的名字而命名。阿道夫·薩克斯以對(duì)器樂(lè)制作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與聲響學(xué)理論的結(jié)合，加之靈感對(duì)天才的眷顧，使得他注定成為器樂(lè)發(fā)明史上最偉大的成員之一。一、薩克斯管之父一阿道夫·薩克斯 1814年，阿道夫·薩克斯出生于比利時(shí)的小城-一迪南。他的父親是當(dāng)時(shí)一位小有名望的樂(lè)器制造商。阿道夫·薩克斯

4、擅長(zhǎng)單簧管和長(zhǎng)笛演奏，在15歲的時(shí)候已是布魯塞音樂(lè)學(xué)院的一名優(yōu)秀生，并且和布魯塞愛樂(lè)交響樂(lè)團(tuán)合作演出。他在長(zhǎng)笛和單簧管的演奏方面有相當(dāng)?shù)脑煸劊舱怯捎谒麑位晒芗右愿倪M(jìn)，才使得單簧管成為交響樂(lè)中的標(biāo)準(zhǔn)成員。比利時(shí)政府對(duì)此大加鼓勵(lì)，在一個(gè)展覽上授予他二等獎(jiǎng)，但阿道夫·薩克斯為自己沒能取得一等獎(jiǎng)而感到有些掃興，失望之余開始赴巴黎發(fā)展。 1842年前后，阿道夫·薩克斯發(fā)明了薩克斯。其后他遭到了競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的聯(lián)手攻擊，薩克斯管受到抵制而沒有被廠泛使用。 1846年，阿道夫·薩克斯發(fā)明的薩充斯管獲得了樂(lè)器的專利這奠定了他在巴黎音樂(lè)界的顯赫地位，被譽(yù)為歐洲的天才，而后阿道夫&#

5、183;薩克斯在巴黎開辦了一家薩克斯制造企業(yè)。阿道夫·薩克斯一共發(fā)明了14種大小不同、形狀各異的薩克斯(包括小型的小高音薩克斯和大型的倍低音薩克斯) 1851年，阿道夫·薩克斯取得了二十四鍵金屬大管的專利權(quán)，此種金屬大管被稱為“薩克斯體系大管”。 1853年，阿道夫·薩克斯的成功引起了同行的嫉妒，于是便將他告上法庭，說(shuō)阿 一3-道夫·薩克斯竊取了他們的專利，阿道夫·薩克斯為了維護(hù)自己的發(fā)明和榮譽(yù)進(jìn)行了英勇而長(zhǎng)期的斗爭(zhēng)。 1857年阿道夫·薩克斯在巴黎國(guó)立高等音樂(lè)學(xué)院開班。 1887年，阿道夫·薩克斯在薩克斯原來(lái)的最低音“B&

6、quot;鍵下，又增加了一個(gè)降“B"鍵，并且在幾個(gè)最低音且較大的幾個(gè)鍵上加裝了保護(hù)鍵的半框架裝置。 1894年，已身無(wú)分文的阿道夫·薩克斯在巴黎去世，不過(guò)可以告慰他在天之靈的是，經(jīng)過(guò)他的律師多年的努力，最終打贏了和他競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手們的官司。二、薩克斯的誕生和發(fā)展 1842年前后第一支薩克斯誕生了，世界上第一支薩克斯是由阿道夫·薩克斯發(fā)明的上低音降E調(diào)薩克斯管。他最初的設(shè)想是為管弦樂(lè)隊(duì)設(shè)計(jì)一種低音樂(lè)器，比奧菲克萊德號(hào)(Ophicleide)吹奏靈活并能適應(yīng)室外演出。他將低音單簧管的笛頭和奧菲克萊德號(hào)的管身結(jié)合在一起并加以了改進(jìn)，由此一種音色美妙、造型優(yōu)美的樂(lè)器就這樣誕生了

7、。 它主要由三大部分組成，分別是管體、脖管和笛頭。除笛頭外其他部分均為銅制，雖然薩克斯使用金屬制成，但根據(jù)使用簧片的發(fā)音原理，卻屬于木管樂(lè)器。這支樂(lè)器的發(fā)明給阿道夫·薩克斯的好朋友柏遼茲留下了深刻的印象，柏遼茲是當(dāng)時(shí)歐洲最具影響力的音樂(lè)家之一，他在各種媒體上對(duì)阿道夫·薩克斯發(fā)明的這種樂(lè)器大加贊賞，說(shuō)這是最具人聲特點(diǎn)的樂(lè)器。并于1842年3月13日在洛杉磯歌劇音樂(lè)公報(bào)( La Revueet gazette musicale )上介紹了這種“改造過(guò)的開孔大號(hào)”6月12日再次于爭(zhēng)鳴雜志( La journal des Debuts)撰文大力推介，使薩克斯為人所知。其后由于阿道夫

8、個(gè)人遭到了競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的聯(lián)手攻擊薩克斯管也被受到了抵制，較少將薩克斯納入管弦樂(lè)團(tuán)編制。 1844年薩克斯管第一次只用在喬治凱恩特納的歌劇最后的猶太王中，柏遼茲也為薩克斯創(chuàng)作了一部合奏曲圣歌。 1845年法國(guó)軍事部打算改良陳舊的軍樂(lè)隊(duì)，在阿道夫自薦之下，4月22日于巴黎艾菲爾鐵塔下的戰(zhàn)神廣場(chǎng)舉行了一場(chǎng)阿道夫的樂(lè)隊(duì)與Carafe帶領(lǐng)的傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)的比賽，由觀眾決定勝負(fù)。戲劇性的是支持阿道夫一方的音樂(lè)家當(dāng)天甚至有幾位缺席，阿道夫只能自己填空補(bǔ)缺，拿上兩個(gè)薩克斯交替吹奏。最后居然新樂(lè)隊(duì)音樂(lè)效果還是完全勝過(guò)傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)，觀眾完全倒向了阿道夫樂(lè)隊(duì)這一方。于是薩克斯開始在軍樂(lè)隊(duì)中嶄露頭角。 1847年波姆(Thelba

9、ld Boehm,1794-1881年)創(chuàng)立了環(huán)鍵系統(tǒng)理論，完成了符合科學(xué)原理的新式長(zhǎng)笛，后被稱為“波姆式長(zhǎng)笛”。波姆對(duì)長(zhǎng)笛的改革得到了巴黎科學(xué)院的承認(rèn)，同時(shí)也為世界所公認(rèn)，并且他的環(huán)鍵系統(tǒng)理論被普遍運(yùn)用到其它木管樂(lè)器上，也用到了薩克斯管上。這為薩克斯管在演奏上，特別是在手指的技巧上帶來(lái)了極大方便，從而提升了薩克斯管的表現(xiàn)力。 1853年，法國(guó)軍隊(duì)開始啟用薩克斯，使木管樂(lè)與銅管樂(lè)完美的結(jié)合起來(lái)，當(dāng)時(shí)歐洲所有國(guó)家的管樂(lè)隊(duì)都來(lái)購(gòu)買阿道夫·薩克斯發(fā)明并生產(chǎn)的這種樂(lè)器薩克斯管，這也使得阿道夫·薩克斯成為了當(dāng)時(shí)非常富有的人，但這也使他引起了同行的嫉妒導(dǎo)致他后半身官司纏身。 1857巴

10、黎國(guó)立高等音樂(lè)學(xué)院開辦薩克斯專業(yè)，1870年由于經(jīng)費(fèi)問(wèn)題關(guān)閉。1942年由Marcel Mule執(zhí)教，重開薩克斯專業(yè)。， 1885年，法國(guó)賽爾馬樂(lè)器制造公司在巴黎成立，該公司主要生產(chǎn)薩克斯和單簧管，尤其在薩克斯的制造方面，其卓越而優(yōu)秀的產(chǎn)品質(zhì)量聞名于世。 1886年前后由時(shí)任中國(guó)海關(guān)總務(wù)司的外國(guó)人羅伯特·哈特(Robert Hart)創(chuàng)辦了我國(guó)歷史上第一支管樂(lè)隊(duì)，薩克斯也由此引入中國(guó)。 1900年以前關(guān)于薩克斯的作品并不多，但也能在交響樂(lè)作品中找到薩克斯的身影，并有出色的表現(xiàn)，例如比才的阿萊城姑娘和穆索爾斯基的圖畫展覽會(huì)等。 1903年，波士頓一位特別富有的貴婦一一霍爾夫人迷戀上了薩

11、克斯，她出資邀請(qǐng)了包括德彪西、丹迪、洛夫萊爾等當(dāng)時(shí)非常著名的作曲家為薩克斯創(chuàng)作了許多作品，很多都成為當(dāng)今古典薩克斯練習(xí)和演奏的經(jīng)典作品，如Divertissement Espagnol)(1900) et( Rhapsodie>de Charles Loeffler;+Impression;(1902) de GeorgesLongy;( Premier Concerto ; (1902) de Paul Gilson;<Ballade Carnavalesque; (1903) de Charles Loeffler;(Choral Varie)(1903) de Vincent

12、 dlndy:(Legende(1903) de Andre Caplet:+Rhapsodie; (1903) de Claude Debussy;+Rhapsodie; (1904) de Georges Longy;Pastorale ; de Leon Moreau;+ImpressionsdAutomne; (1905) de Andre Caplet;<<Legende op. 66”(1918) de Florent Schmitt等，霍爾夫人后來(lái)也成為了一名優(yōu)秀的薩克斯演奏家。 之后薩克斯慢慢被作曲家所熟悉，越來(lái)越多的作曲家開始嘗試專門為薩克斯創(chuàng)作作品，如1934年

13、亞歷山大·格拉祖諾夫譜寫的降E調(diào)協(xié)奏曲、193年雅克·伊貝爾創(chuàng)作的室內(nèi)小協(xié)奏曲等等。二十世紀(jì)之初歐洲管樂(lè)隊(duì)在北美大陸巡回演出，一些薩克斯演奏者在美國(guó)路易斯安那州定居下來(lái)，直至二十世紀(jì)二十年代爵士在美國(guó)興起，當(dāng)?shù)氐乃_克斯演奏者將薩克斯帶入爵士樂(lè)中，薩克斯在爵士樂(lè)中的豐富表現(xiàn)力令世人大為驚嘆，從而也就奠定了薩克斯在爵士樂(lè)中的地位。第二節(jié)薩克斯的基本演奏要求 近年來(lái)，學(xué)習(xí)好薩克斯成為當(dāng)今社會(huì)不少青少年的一種追求，而遺憾的是卻很少有學(xué)習(xí)者在演奏時(shí)有明確的演奏要求，且缺乏正確的要領(lǐng)，致使薩克斯演奏發(fā)出的聲音干扁，尖銳或不圓潤(rùn)，沒有表現(xiàn)力，這樣的練習(xí)，不僅對(duì)學(xué)生沒有好處，而且經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期演

14、練，也會(huì)使學(xué)生養(yǎng)成頑固的習(xí)慣，影響其發(fā)展。 這些問(wèn)題主要表現(xiàn)在:一、練習(xí)者的嘴唇動(dòng)作太多，有的甚至一個(gè)音嘴唇就上下動(dòng)一次。這樣演奏出的聲音失真，音頭太重，聲音刺耳，句子不連貫。二、有些練習(xí)者手指關(guān)節(jié)不放松，手指抬的過(guò)高，一下鍵速度慢，力度過(guò)大而且力量不均衡。因此手指跑動(dòng)速度過(guò)慢，靈活性不夠或在吹奏較快的音符時(shí)沒有顆粒性，缺少表現(xiàn)力。三、一些練習(xí)者氣息支撐力不夠，缺乏連貫的張弛有度的氣壓感覺，常常出現(xiàn)“小句子”或斷句的現(xiàn)象，影響了吹奏效果。四、節(jié)奏節(jié)拍的準(zhǔn)確性不夠，容易對(duì)曲子能否達(dá)到一定速度而造成麻煩。五、困難部分抽練少引起的吹奏完整性差，以致于表現(xiàn)的音樂(lè)連貫性不夠。這些都是薩克斯練習(xí)時(shí)常見的情

15、況，也都和薩克斯演奏技術(shù)和練習(xí)方法有緊密聯(lián)系。 針對(duì)薩克斯學(xué)習(xí)者常見的問(wèn)題和演奏誤區(qū)木人提出幾點(diǎn)在薩克斯學(xué)習(xí)和演奏時(shí)的基本要求。一、正確的嘴型是完美音色的基本保證 前面提到的嘴唇動(dòng)作多，導(dǎo)致奏出的聲音失真，句子不連貫的問(wèn)題，終其原因是因?yàn)檠葑嗾邔?duì)嘴型要領(lǐng)理解不準(zhǔn)確造成的。所以要想演奏好薩克斯，正確的嘴型是最重要的演奏要求之一。根據(jù)對(duì)嘴型要領(lǐng)的描述，正確的口形應(yīng)該是:上牙放至笛頭前端三分之一處，下嘴唇包住下牙，嘴角向兩邊撐，下嘴唇往中間收。 然而不可能所有的音符都用完全不變的嘴形，如果完全不變那么或是高音吹不出或是低音吹不響，那么怎么去調(diào)整呢?有的練習(xí)者或是松掉嘴角光用嘴唇一個(gè)音一動(dòng)，或是直接用

16、卜牙調(diào)節(jié)，導(dǎo)致聲音尖銳甚至出現(xiàn)嘯叫。而正確方法應(yīng)是在嘴角始終收緊的狀態(tài)下用下嘴唇向中間收的松緊度來(lái)調(diào)節(jié)。也就正如洪竟立老師所說(shuō)的，“只有做到了嘴角和嘴唇，水平用力和垂直用力的協(xié)調(diào)統(tǒng)一才能演奏出完美、統(tǒng)一的音色。”二、正確的演奏手形是快速演奏的重要因素 在我們身邊，時(shí)常會(huì)發(fā)現(xiàn)有些薩克斯學(xué)習(xí)者在吹奏一些樂(lè)曲時(shí)節(jié)奏不準(zhǔn)確，而且速度始終無(wú)法達(dá)到要求，從而不能完美的表現(xiàn)薩克斯作mnr;和曲作者的創(chuàng)作樂(lè)思。出現(xiàn)這種狀況的原囚，有時(shí)候并不是演奏者本身對(duì)竹奏把握不準(zhǔn)或練習(xí)時(shí)間不夠而達(dá)不到速度，而是演奏者手指關(guān)節(jié)不放松，或抬指過(guò)高造成的。 大家都知道在吹奏薩克斯的時(shí)候手應(yīng)成“握雞蛋”狀，然后手指輕松的放至鍵位上

17、。但真正吹奏的時(shí)候手指就會(huì)緊張起來(lái)，甚至出現(xiàn)“捏”的勁，這樣一來(lái)還會(huì)出現(xiàn)抬指過(guò)高，放鍵遲緩的問(wèn)題，導(dǎo)致了節(jié)奏不準(zhǔn)確，手指跑不快。練習(xí)者應(yīng)進(jìn)行合理的、科學(xué)的技術(shù)訓(xùn)練。要克服此類問(wèn)題，應(yīng)要求學(xué)生根據(jù)自己手指的不同情況進(jìn)行有針對(duì)性的訓(xùn)練。三、氣息支撐是音樂(lè)表達(dá)的根本條件 在吹奏薩克斯時(shí)，正確的氣息方法是相當(dāng)關(guān)鍵的。音樂(lè)最終日的是給人以美感。打動(dòng)聽眾，讓聽眾的心靈與音樂(lè)產(chǎn)生共鳴，而真正制造音樂(lè)的并不只是高超的技術(shù)、靈活的手指以及花哨的演奏技巧，而更多的是依賴氣息的支撐力，也就是連貫的、張弛自如的氣壓感覺，洪竟立老師曾這樣比喻過(guò)“一個(gè)樂(lè)句就像一串珍珠項(xiàng)鏈，一個(gè)個(gè)音符就像一顆顆珍珠，珍珠靠繩索串連成項(xiàng)鏈，

18、而把一個(gè)個(gè)音符變成樂(lè)句的則是持續(xù)不斷地氣息。” 很多練習(xí)者在吹奏時(shí)都會(huì)出現(xiàn)“小句子”或是斷句就是因?yàn)闅庾?、不連貫、氣壓支撐力不夠造成的，所以我們?cè)诖底鄷r(shí)應(yīng)始終保持腹部的氣壓感受，而不是只在吹氣后出音的一瞬有此感覺。四、準(zhǔn)確的節(jié)拍、節(jié)奏是演奏好樂(lè)曲的必要條件 節(jié)奏與節(jié)拍控制的好不好直接關(guān)系到對(duì)曲子演奏的效果。節(jié)奏是音樂(lè)的脈搏，我們所說(shuō)的拍子不等于節(jié)奏，“節(jié)拍”和“節(jié)奏”既有聯(lián)系又有區(qū)別，節(jié)拍是在音樂(lè)譜上固定的東西，表示基本的強(qiáng)弱關(guān)系，而節(jié)奏和人的生活、行為、動(dòng)作有著密切的關(guān)系，更賦予韻律感，是需要用心靈去感受的，所有的音樂(lè)作品，除了它們特有的節(jié)奏韻律外，還要憑借不同的速度來(lái)表現(xiàn)不同的性格和風(fēng)格，

19、用什么速度去演奏一首樂(lè)曲，既要尊重樂(lè)曲本身的要求，還要根據(jù)樂(lè)曲的性質(zhì)來(lái)確定一個(gè)合適的速度。一首樂(lè)曲最重要的意義在于它的音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)，所以音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)占有主導(dǎo)地位。然而沒有準(zhǔn)確的節(jié)拍、節(jié)奏，音樂(lè)內(nèi)容的表現(xiàn)只是一句空話。五.吹奏的完整性是演奏的基本要求 不完整吹奏，通常是指演奏中出現(xiàn)錯(cuò)音、語(yǔ)句中斷等現(xiàn)象，是一種不可彌補(bǔ)的遺憾。造成吹奏不完整的原因，主要有一下幾個(gè)方面:(1)不熟練，練習(xí)方法存在問(wèn)題，形成不良習(xí)慣;(2)記憶失誤，技術(shù)有困難未能克服;(3)吹奏注意力不集中，或神精過(guò)渡緊張;(4)其它偶然因素。 因此學(xué)習(xí)者要注意重視完整性的訓(xùn)練，在曲目吹奏熟練后，若要打算從頭到尾連起來(lái)練，那么則要

20、求能夠做到完整無(wú)誤的吹奏，哪怕速度不夠，音樂(lè)表現(xiàn)尚未處理成熟，也應(yīng)該這樣去要求。在練習(xí)過(guò)程中，把分句、分段練習(xí)，困難部分的練習(xí)與完整性練習(xí)有目的的加以區(qū)分來(lái)練習(xí)。 訓(xùn)練時(shí)還應(yīng)注意以下幾點(diǎn):(1)練習(xí)時(shí)保證精力集中。在吹奏中，學(xué)習(xí)者要注意培養(yǎng)自己傾聽的習(xí)慣。為了吹出符合標(biāo)準(zhǔn)的聲音，還要保證自己吹奏時(shí)的嘴形和氣息。 (2)一首樂(lè)曲，學(xué)習(xí)者第一遍的練習(xí)中應(yīng)盡可能的保證音高、節(jié)奏、吐音、連音的準(zhǔn)確性。因此開始練習(xí)新曲時(shí)應(yīng)盡可能慢練，避免吹錯(cuò)或斷句，這樣就容易形成以第一個(gè)音到最后一個(gè)音消失為止的一條連貫的、有機(jī)的、完整的最佳動(dòng)作軌跡。(3)重視難點(diǎn)片段的突破練習(xí)。把難點(diǎn)作為重點(diǎn)練習(xí)的對(duì)象。把難點(diǎn)的前后部

21、分銜接起來(lái)。銜接時(shí)，一定要連慣，才有可能使這個(gè)前后銜接部分，始終保持正確的狀態(tài)，樂(lè)句的順暢。第二章薩克斯四重奏的學(xué)習(xí)第一節(jié)薩克斯四重奏的發(fā)展簡(jiǎn)述 薩克斯四重奏是一種從屬于室內(nèi)樂(lè)的表演形式，“室內(nèi)樂(lè)”原來(lái)是指“家庭式”的小場(chǎng)所演奏或演唱的音樂(lè)，而現(xiàn)在的用法以及含義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅于此，當(dāng)然如今即便是在音樂(lè)廳演奏，它的性質(zhì)也是以親切與精致為主。在薩克斯四重奏中，以一把高音薩克斯、一把中音薩克斯、一把次中音薩克斯和一把低音薩克斯的組合最為理想、最為融洽、最為經(jīng)典。薩克斯四重奏經(jīng)歷了80余年，大致可分為兩個(gè)階段。一、初期形成階段 薩克斯四重奏始于1928年，當(dāng)時(shí)是由法國(guó)的薩克斯巨匠穆勒(Marcel Mu

22、le)與夏利尼埃(Rene Chaligne),波瓦布福(Hippolyte Poimbceuf)、修芬(Fernand Lhomme)組建的名為“加得雷皮布利凱奴”(1e Quatuor de Saxophones de la GardeRepublicaine)薩克斯四重奏，并于同年12月2日舉行了首次薩克斯四重奏音樂(lè)會(huì)。由此薩克斯四重奏的形式初步形成。1936年重新更名為“巴黎薩克斯四重奏”(1eQuatuor de Saxophones de Paris)并開始了世界各地的演出活動(dòng)。在這個(gè)時(shí)期兒乎所有的演出曲目都來(lái)自于穆勒的改編曲，很少有作曲家關(guān)注到這種新的音樂(lè)形式。二、二十世紀(jì)中期薩

23、克斯四重奏的確立與發(fā)展 在Marcel Mule重奏組的不懈努力下，這種音樂(lè)形式被確立下來(lái)，越來(lái)越多的人認(rèn)識(shí)了薩克斯四重奏這種新的音樂(lè)形式，二十世紀(jì)中期涌現(xiàn)了一大批作曲家專門為Marcel Mule創(chuàng)作四重奏的作品，如FlorentSCHMITT的Quatuor op. 1020 1941), Robort PLANEL的Burlesque (1942)、Amedee BORSARI的Prelude et Choral varie(1943)、的的Paul PIERNE的pieces-Asx&P. Conversations (I945)、Nuages(1946)、Julien FAL

24、K的Prelude et Fugue、JulesArlequinade(1950)、Clarles BROWN的Quatuor(1959)等。 Eugene BOZZASEMLER-COLLERY第二節(jié)薩克斯四重奏的特點(diǎn)和學(xué)習(xí)它的重要性 薩克斯四重奏相比其他室內(nèi)樂(lè)有著自己鮮明的特點(diǎn)，薩克斯重奏的學(xué)習(xí)還能讓薩克斯演奏者開拓視野、豐富音樂(lè)知識(shí)、提高演奏者水準(zhǔn)，是一名優(yōu)秀的薩克斯手必須經(jīng)歷的重要一課。一、薩克斯四重奏的特點(diǎn) 上面提到過(guò)一般薩克斯四重奏是由高音薩克斯、中音薩克斯、次中音薩克斯和低音薩克斯組成。 從聲音的角度來(lái)看，中音薩克斯管的與眾不同之處在于它的聲音明亮，略帶蘆笛而且很寬廣，雖然它缺少

25、雙簧管那種富于穿透力的緊張度和突出性、英國(guó)管的多情與神秘，但它的最低音區(qū)豐滿而渾厚、中音區(qū)和高音區(qū)的音響集中而含蓄，保持了一種與生俱來(lái)的統(tǒng)一，而且音響還如同人聲。次中音薩克斯管擁有大提琴般的華美音質(zhì)，除了具有中音薩克斯管的柔美音色之外，還多了些陽(yáng)剛，具有了更強(qiáng)的爆發(fā)力，音色也更具多樣性，在高音區(qū)強(qiáng)奏時(shí)，其音色精致而隱秘，在低音區(qū)極弱演奏時(shí)，能與長(zhǎng)號(hào)媲美，高低音區(qū)的音色形成了鮮明的對(duì)比。高音薩克斯管的音響帶有更濃烈的鼻音色彩，這同時(shí)也是薩克斯管家族中的特性，從聽覺效果上看有些時(shí)候非常像雙簧管。上低音薩克斯管比中音薩克斯管底一個(gè)八度，豐滿的低音與低音提琴的音色相似，其中用較慢演奏顫音時(shí)猶如人的呻吟

26、，是模仿人聲非常相似的樂(lè)器。四種薩克斯音色上完美的統(tǒng)一性甚至可以和弦樂(lè)四重奏相媲美。 從器樂(lè)法的角度來(lái)看，薩克斯四重奏一一這一室內(nèi)樂(lè)演奏形式的主要特點(diǎn)在于:它與木管五重奏相比，音色更加統(tǒng)一，各個(gè)聲部之間更加融合;與銅管五重奏相比，薩克斯具有與銅管樂(lè)器相當(dāng)?shù)囊袅亢透玫撵`活性;與弦樂(lè)四重奏相比，同樣極富有歌唱性，而且比弦樂(lè)四重奏更富有力度感。 從音域的角度來(lái)看，由高音、中音、次中音和上低音組成的薩克斯四重奏，其音域范圍從大字組的C到小字3組的降e近四個(gè)半八度，已具有足夠的表現(xiàn)寬度。另外從和聲理論來(lái)看，四支薩克斯足以完成傳統(tǒng)的四部和聲所包含的范圍。二、學(xué)習(xí)薩克斯四重奏對(duì)薩克斯演奏者的重要性 海菲茲

27、曾說(shuō)過(guò):“如果你有足夠好的技巧，你就可以演奏恩斯特和帕格尼尼，但是很少獨(dú)奏家能真正演奏好莫扎特和貝多芬的四重奏?！币虼宋覀兛梢哉f(shuō)重奏的體裁是最深?yuàn)W、最具表現(xiàn)力的音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)表達(dá)方式，換言之它也是最能體現(xiàn)演奏者音樂(lè)素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)的體裁。 著名的小提琴獨(dú)奏大師弗蘭西斯卡蒂曾說(shuō)過(guò):“我十分滿意自己作為小提琴獨(dú)奏家度過(guò)的一生，在演奏過(guò)許多技巧性樂(lè)曲后，現(xiàn)在主要想花更多的時(shí)間演奏室內(nèi)樂(lè)，應(yīng)當(dāng)更加重視音樂(lè)修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，而不是沉醉于炫耀技巧?！庇纱艘部梢钥闯?，學(xué)習(xí)和演奏重奏對(duì)于每一位音樂(lè)演奏者來(lái)說(shuō)都是非常重要的，純粹炫技性的演奏總是帶有一定程度的自我表現(xiàn)，而室內(nèi)樂(lè)作品則是純粹為了表現(xiàn)音樂(lè)，重奏作品既然作

28、為純粹音樂(lè)表現(xiàn)的體裁，對(duì)于任何一位音樂(lè)演奏者都不容忽視。我認(rèn)為，練習(xí)和演奏薩克斯四重奏可以在以下幾個(gè)方面提高自身的修養(yǎng): 1、極大的提高對(duì)分句和音色層次的敏感度。如果你能感受到旋律的線條，知道 它在哪里結(jié)束，什么地方是情緒最高點(diǎn)，到達(dá)之前如何處理的話，那將極大 的幫助你演奏好任何一首獨(dú)奏作品。 2、提升對(duì)和聲、曲式的關(guān)注度，更好的了解和聲調(diào)性變化對(duì)于曲式結(jié)構(gòu)的影響。 3、可以提高演奏者的音樂(lè)修養(yǎng)。一個(gè)人要是缺乏技巧可以花大量的時(shí)間去訓(xùn) 練，但是缺乏音樂(lè)修養(yǎng)的話，那么他在音樂(lè)方面的能量是很有限的。梅紐因說(shuō)過(guò):“沒有什么比演奏室內(nèi)樂(lè)更好的培養(yǎng)音樂(lè)修養(yǎng)了?！?、更加貼近音樂(lè)本身，使演奏者融會(huì)貫通包括

29、音樂(lè)理論、視唱練耳、西方音樂(lè)史、和聲學(xué)、曲式學(xué)等音樂(lè)知識(shí)。5、擴(kuò)寬視野、了解更多的音樂(lè)演奏形式。第三節(jié)組建薩克斯重奏組的準(zhǔn)備工作 重奏藝術(shù)是一門涉及面廣一而且較為復(fù)雜的演奏藝術(shù)，他需要重奏組的每一位演奏員都要有統(tǒng)一的集體審美，因此組建一組高素質(zhì)的專業(yè)薩克斯四重奏不是一件簡(jiǎn)單的事情。 挑選組員就是組建工作的第一大問(wèn)題。我認(rèn)為在挑選組員的問(wèn)題上最重要的方面是被挑選者是否真正熱愛室內(nèi)樂(lè)藝術(shù)，能不能做到全身心的投入到重奏的工作中，是否能承受他人不同意見的壓力，同時(shí)還要具備良好的藝術(shù)品德。其次，被挑選者還應(yīng)該具有較高的演奏水品，有獨(dú)立完成好自己聲部的能力，完全能掌握和控制發(fā)音、音準(zhǔn)、節(jié)奏、力度等音樂(lè)表現(xiàn)

30、基本要素。 每一位四重奏組員的個(gè)人技術(shù)和閱歷最好盡可能的接近，并且工作態(tài)度都應(yīng)該端正。當(dāng)然，組員之間在技術(shù)和閱歷上有一定的差別是難免的，當(dāng)在集體練習(xí)和演奏重奏的過(guò)程中，大家應(yīng)該互相學(xué)習(xí)、互相幫助;當(dāng)在音樂(lè)上出現(xiàn)分歧時(shí)組員之間應(yīng)該做到有商有量、集體決策，不相互猜疑、惡意指責(zé);當(dāng)在排練重奏時(shí)有任何想法和建議應(yīng)該大膽提出、坦誠(chéng)相對(duì)。盡量不做不利益重奏組發(fā)展和進(jìn)步的事，一個(gè)優(yōu)秀的重奏團(tuán)要一切本著合作、進(jìn)步的原則為前提。法國(guó)著名的D工ASTEMA薩克斯四重奏組的演奏家們，為了培養(yǎng)彼此之間的默契，曾在巴黎國(guó)立高等音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)的過(guò)程中旅居加拿大BNAFF藝術(shù)中心同吃同住三個(gè)月。雖然Philippe LECO

31、CQ,Christophe BOIS,Philippe BRAQUART和Eric DEVALLON分別任教于圖盧茲音樂(lè)學(xué)院、布爾日音樂(lè)學(xué)院、蒙彼利埃音樂(lè)學(xué)院、巴約納音樂(lè)學(xué)院，但他們?nèi)匀话阎刈嗟氖聞?wù)排在第一位，任何與重奏有沖突的事情都會(huì)讓步。當(dāng)一個(gè)四重奏組人員決定后，在進(jìn)入排練和演奏狀態(tài)之前，大家應(yīng)該制定一個(gè)“集體排練的初步計(jì)劃”，這個(gè)計(jì)劃的內(nèi)容包括排練的時(shí)間、排練的方式、演出的計(jì)劃等等。 “集體排練初步計(jì)劃”的制定非常有利于四重奏排練的紀(jì)律，而且可以使排練更有目的性和準(zhǔn)對(duì)性。一旦有了計(jì)劃，組員間就要相互監(jiān)督，嚴(yán)格按照計(jì)劃執(zhí)行。比如決定好的排練時(shí)間，大家都要嚴(yán)格遵守，不要遲到。R·拉

32、本曾說(shuō)過(guò)“僅僅一個(gè)人的遲到都會(huì)帶來(lái)排練的混亂，如果大家都遲到，那么排練時(shí)間就不是用來(lái)排練，而是用來(lái)等待， 在集體開始合排之前，每位組員應(yīng)將自己的聲部練熟，合排時(shí)的經(jīng)常出錯(cuò)會(huì)嚴(yán)重影響排練的進(jìn)度和挫傷其他人組員的積極性，同時(shí)也耽誤了大家排練的寶貴時(shí)間，合排之前應(yīng)該把自己聲部的各種技術(shù)問(wèn)題，如節(jié)奏、音準(zhǔn)、手指技術(shù)等等問(wèn)題提前解決。進(jìn)行準(zhǔn)備工作是集體合排效率的前提，是鼓舞和激發(fā)組員音樂(lè)情緒的條件。如果重奏組成員中有一位哪怕只有一位演奏者不做好準(zhǔn)備，不練好分譜，那么排練的效率都會(huì)大大降低，這不僅極大的影響了進(jìn)度，而且也嚴(yán)重的傷害了其他組員的排練熱情和積極性，那么排練成果也必然大打折扣。 當(dāng)一個(gè)重奏組初步

33、建立起來(lái)后還應(yīng)該在思想上達(dá)成共識(shí):一切關(guān)于重奏組的事情都是整個(gè)集體的事情;每一位組員提出的意見和建議無(wú)論對(duì)整個(gè)音樂(lè)的表現(xiàn)有多大的提升，大家都應(yīng)該盡量去注意;每一個(gè)組員都是重奏組集體的一份子，任何時(shí)候遇到困難都應(yīng)該相互協(xié)調(diào)、互相幫助。 集合了上述所有的準(zhǔn)備工作，一個(gè)重奏組才算是真正的建立起來(lái)了，在這樣的基礎(chǔ)上建立的重奏組才有可能在音樂(lè)上有一點(diǎn)作為。 世界上很多優(yōu)秀的薩克斯四重奏組都不是一朝一夕就能建立相互默契、有所作為的，如來(lái)自巴黎的D工ASTEMA薩克斯四重奏組，成立于1986年一月，至今已合作超過(guò)了25年;Habanera薩克斯四重奏組，成立于2001年，至今合作已超過(guò)10年;還有Texas

34、薩克斯四重奏，組建于 1983年，至今合作己近30年。所以一旦組建好重奏組就應(yīng)該朝著共同的目標(biāo)堅(jiān)持不懈的努力，不要毫無(wú)原因的頻繁變動(dòng)組員，這樣很難建立起相互的默契，從而也很難能演奏出很好的音樂(lè)。第三章薩克斯四重奏的演奏要求第一節(jié)演奏薩克斯四重奏的技術(shù)要求 薩克斯四重奏是一門艱深的表演形式，需要每一位演奏者本身都應(yīng)有良好的專業(yè)自主性，而每位組員都有責(zé)任把所有的技術(shù)問(wèn)題放在相同的層面來(lái)共同面對(duì)、齊心協(xié)力解決。下面是在演奏重奏時(shí)最常見的一些問(wèn)題，我用舉例的方式對(duì)在演奏薩克斯四亞奏時(shí)技術(shù)上的兒點(diǎn)要求加以論述。一、協(xié)調(diào)聲部之間音響平衡 一位好的重奏演奏者應(yīng)該是一位專業(yè)能力白主性很強(qiáng)的演奏者，此外，還要在

35、排練重奏的過(guò)程中時(shí)時(shí)刻刻培養(yǎng)自己適應(yīng)集體的能力，出色的完成自己聲部演奏的同時(shí)還要能非常清楚的熟知其他聲部的線條，這樣才能更好的呈現(xiàn)一音樂(lè)。換句話說(shuō)，要想成為一名優(yōu)秀的重奏演奏員就必須要學(xué)會(huì)協(xié)調(diào)聲部平衡。 協(xié)調(diào)聲部平衡就是要求演奏員一定要清楚的知道白己聲部在整個(gè)段落中的位置和作用，要分清楚自己是在“主要旋律”、“次要旋律”還是“伴奏聲部”，然后對(duì)自己所在聲部的位置和作用進(jìn)行相應(yīng)的處理。 一般來(lái)說(shuō)，“主要旋律”是最容易被聽出和最容易分辨的，它承載的旋律元素也最多。如譜例la在譜例1中我們可以清晰的看到旋律出現(xiàn)在中音薩克斯的聲部，它通常有這強(qiáng)烈的線條感和歌唱性，這里次中音薩克斯演奏“次要旋律”，另外

36、兩個(gè)聲部休止。 在譜例2中我可以看到和譜例1中轉(zhuǎn)調(diào)后兒乎相同的旋律出現(xiàn)在了高音薩克斯的聲部，而這時(shí)中音薩克斯的聲部開始扮演“次要旋律”!構(gòu)角色，這時(shí)作為之前承擔(dān)主要旋律聲部的中音薩克斯演奏員就應(yīng)該做出調(diào)整，_仁動(dòng)把旋律承交給高音薩克斯的聲部，在音色和音量f也應(yīng)有所細(xì)微的調(diào)i，次中音薩克斯的演奏員也應(yīng)把次要旋律承交給中音薩克斯的聲部。這樣才能更清晰的展現(xiàn)音樂(lè)線條?！按我伞币话愣紩?huì)有“動(dòng)機(jī)”的元素在里面，通常也會(huì)伴隨著“主要旋律”的因素，要通過(guò)分析才能分辯，如譜例 在譜例3中“次要旋律”出現(xiàn)在中音薩克斯聲部，“主要旋律”出現(xiàn)在高音薩克斯聲部，這里次要旋律的節(jié)奏與主要旋律非常相似，只是前后相差兩

37、拍，當(dāng)主要旋律吹奏長(zhǎng)音時(shí)次要旋律出來(lái)，當(dāng)次要旋律長(zhǎng)音時(shí)主要旋律又出來(lái)，主要旋律與次要旋律此起彼伏，給人聽覺上感覺旋律在不同聲部交錯(cuò)進(jìn)行。 在演奏薩克斯四重奏時(shí)，“主要旋律”和“次要旋律”有可能出現(xiàn)在任何一個(gè)聲部，所以演奏員在分析時(shí)不要有慣性思維，一定要認(rèn)真的做出分析?！按我伞痹谘葑鄷r(shí)應(yīng)盡量配合“主要旋律”，一般來(lái)說(shuō)音量要大于“伴奏聲部“小于“主要旋律”，音色要亮于“伴奏聲部”暗于“主要旋律”?！鞍樽嗦暡俊蓖ǔＷ鳛楸尘?，主要烘托和襯托旋律，但也不可小視“伴奏聲部”，它直接決定了和聲和樂(lè)句的走向。如譜例40在譜例4中，方框中的聲部為“伴奏聲部”，主要起到和聲的作用，分別是由中音薩克斯、次中音薩

38、克斯和低音薩克斯演奏。演奏和聲聲部的演奏者還應(yīng)注意自己處在和弦的什么位置，少作出相應(yīng)的處理，如 在譜例5的第一個(gè)圈中，所有聲部演奏出一個(gè)大三和弦，其中低音薩克斯演奏和弦的根音，次中音薩克斯演奏和弦的五音，中音薩克斯演奏高八度的根音，高音薩克斯演奏和弦的三音。在這種情況下通常演奏三音的聲部應(yīng)有意識(shí)的把三音吹奏的較低，在第二個(gè)圈中，其他聲部呈保持音狀態(tài)沒有變化，唯有高音薩克斯聲部降低半度，此時(shí)整個(gè)和聲旱現(xiàn)出小二和弦的效果，這時(shí)演奏三音聲部的演奏者又應(yīng)該將三音有意識(shí)的吹奏的較高一點(diǎn)，這樣才能使和聲的效果更完美。 簡(jiǎn)言之，協(xié)調(diào)聲部平衡是重奏演奏的最墓本要求?！肮夏卫菜闹刈唷睅浽诮邮懿稍L時(shí)談到“四亞奏的

39、每個(gè)聲部都是不容忽視的整體機(jī)制，你可能在這個(gè)樂(lè)句里演奏_L要旋律，到了卜個(gè)樂(lè)句就變成了伴奏聲部;可能在這里是領(lǐng)導(dǎo)位置卜個(gè)句子又變成從屬位置，何時(shí)為主，何時(shí)為輔，要求每位演奏者具備在主觀的演奏自己聲部的同時(shí)能客觀的了解這個(gè)聲部在整體中的角色與作用?！薄霸谝粋€(gè)重奏組里，每個(gè)聲部都要學(xué)會(huì)扮演不同的角色。1由此也可見協(xié)調(diào)聲部平衡對(duì)一演奏好一個(gè)重奏作品的重要性。二、音準(zhǔn)的把握 音準(zhǔn)既是薩克斯演奏最基本的要求，義是最難的課題之一。薩克斯的發(fā)音、力度、音色等各類技巧無(wú)不涉及音準(zhǔn)。保證自己聲部的音準(zhǔn)已不是一件容易、勺事，更何況是兒個(gè)人在一起同時(shí)演奏，如果每位演奏者對(duì)自己聲部的音準(zhǔn)把握不當(dāng)，其和弦和諧的程度與音

40、樂(lè)本身的表現(xiàn)力就會(huì)因音準(zhǔn)差異而大相徑庭。 關(guān)于音準(zhǔn)有很多種理論，但對(duì)于重奏組的四位演奏者來(lái)說(shuō)無(wú)論選擇哪種理論都應(yīng)該不斷的培養(yǎng)對(duì)音準(zhǔn)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)和概念，例如拿和聲作為衡量音準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)等等。這個(gè)統(tǒng)一的過(guò)程也是需要長(zhǎng)期的磨合才能行成的。 當(dāng)然因?yàn)橐魷?zhǔn)這個(gè)概念是相對(duì)的，一般說(shuō)來(lái)，音樂(lè)里沒有絕對(duì)不變的音高，也沒有固定不變的音程關(guān)系，因而也就沒有絕對(duì)不變的音準(zhǔn)。著名的演奏家米爾頓·卡蒂姆斯也曾提到過(guò):“由于不存在絕對(duì)音準(zhǔn)這樣的事情，因此就得隨時(shí)準(zhǔn)備做出必要的、巧妙的音高調(diào)整?！彼_克斯四重奏時(shí)跟音準(zhǔn)有關(guān)的問(wèn)題:、演奏前的對(duì)音。 演奏前的對(duì)音工作是非常關(guān)鍵的，通常薩克斯四重奏會(huì)以國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)音“A”為基音相

41、互對(duì)音，為確保整體音高的準(zhǔn)確，我們還會(huì)對(duì)一下“A”音的上方五度音。由高音薩克斯開始依次向下對(duì)。 這里要特別建議一下由于次中音薩克斯和低音薩克斯的音高隨管壁的溫度變化較大，所以為了對(duì)音的準(zhǔn)確，演奏員最好先提前將樂(lè)器進(jìn)行預(yù)熱。、演奏時(shí)和弦的校對(duì)。 對(duì)于和弦的音準(zhǔn)處理我們應(yīng)當(dāng)使用“純律”。但是要成為一名優(yōu)秀的重奏者僅僅具備“純律”的概念也是不夠的，還應(yīng)分析不同和弦的構(gòu)成特點(diǎn)，否則在校對(duì)時(shí)會(huì)出現(xiàn)一些問(wèn)題。所以，找到不同和弦的構(gòu)成特點(diǎn)，合理的使用它們構(gòu)成的方式進(jìn)行校對(duì)也是不可缺少的。 在譜例6中，第一、二、四的圈中都是大三和弦，第三個(gè)圈中是小三和弦。大、小三和弦的構(gòu)成是與“純律”產(chǎn)生的方式相符的。所以，

42、在對(duì)大、小三和弦進(jìn)行校對(duì)時(shí)，可以使用根音與五音作為和弦的外框，加入和弦三音的辦法校對(duì)，以譜例6中第四個(gè)圈的和弦為例，先由低音薩克斯吹奏出和弦根音，再由高音薩克斯吹奏和弦五音，最后由中音薩克斯吹奏和弦三音進(jìn)行校對(duì)。校對(duì)順序又如譜例70 之前己經(jīng)提到過(guò)要注意大三和弦中大三度的音高關(guān)系要小一些，小三和弦中小三度的音高關(guān)系要大一些，也就是說(shuō)在演奏大三和弦的三音時(shí)應(yīng)偏低一點(diǎn)，在演奏小三和弦的二音時(shí)應(yīng)偏高一點(diǎn)。 當(dāng)碰到以大、小三和弦作為基礎(chǔ)加上七音而構(gòu)成的七和弦時(shí)，例如大七和弦、大小七和弦、小七和弦。也可以使用之前的方法，先以根音和五音作為和弦框架，再先后加入和弦的三音和七音進(jìn)行校對(duì)，以譜例8為例。3、嘴

43、型對(duì)音準(zhǔn)的影響。 薩克斯也是是簧片樂(lè)曲的一種，簧片樂(lè)器都是靠簧片震動(dòng)來(lái)發(fā)音的，因此嘴lid的控制直接影響到簧片的震動(dòng)，從而影響樂(lè)器的音準(zhǔn)。 在第一章第二節(jié)薩克斯的演奏中曾提到了薩克斯演奏的嘴型，正確方法應(yīng)是在嘴角始終收緊的狀態(tài)下用下嘴唇向中間收的松緊度來(lái)調(diào)節(jié)高低音的轉(zhuǎn)換，而下嘴唇向中f司收的松緊度正是以音色和音準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)的。通常正常演奏高音時(shí)嘴會(huì)偏緊，演奏低音時(shí)會(huì)偏松，但如果高i過(guò)緊則會(huì)導(dǎo)致音準(zhǔn)偏高，低音過(guò)松會(huì)導(dǎo)致音準(zhǔn)偏低。在獨(dú)奏演奏時(shí)也許還不容易發(fā)現(xiàn)，而在重奏中則會(huì)表現(xiàn)的尤為明顯。4、樂(lè)器木身的音準(zhǔn)缺陷。 眾所周知，管樂(lè)器本身就多少存在著或大或小的音準(zhǔn)缺陷，薩克斯也不例外。侮一種不同品牌的薩克

44、斯在音準(zhǔn)問(wèn)題上差別各異。 下面總結(jié)了一卜通常情況下薩克斯都會(huì)有音準(zhǔn)偏差的音。 高音薩克斯一般在薩克斯記譜小字2組“a”以上會(huì)偏高。 中音薩克斯一般在薩克斯記譜中小字2 _的“c”和小字1組的“b +a;, +g;會(huì)偏低，小字二組“a”以上偏高。 次中音薩克斯一般在薩克斯記譜小字2組的“d". "e”會(huì)偏高。 低音薩克斯由于樂(lè)器音準(zhǔn)相差各異，每個(gè)樂(lè)器的一音準(zhǔn)問(wèn)題都不大一樣。 通常在遇到演奏這些本身有音準(zhǔn)缺陷音符的時(shí)候，我們應(yīng)該盡獄去)1J嘴型去做細(xì)微的調(diào)整，如果是慢樂(lè)章或民音遇到這些音符時(shí)，應(yīng)該川加一個(gè)或兒個(gè)附加鍵的辦法來(lái)達(dá)到音準(zhǔn)的的效果。如演奏譜例14時(shí)。 中音薩克斯在演奏

45、譜例14時(shí)長(zhǎng)音基本上停留在小字二組的“a”上，從最后一小節(jié)開始停留在小字3組的“d”上，這兩個(gè)音正好是中音薩克斯有音準(zhǔn)缺陷的兩個(gè)音，在這里又是持續(xù)的長(zhǎng)音，所以我們?cè)谘葑鄷r(shí)應(yīng)加一個(gè)附加鍵“5”(就是中音的升fa鍵，右手的中指鍵)來(lái)確保音高的準(zhǔn)確。5、旋律與和聲不同關(guān)系中的音準(zhǔn)處理。 5、 在演奏薩克斯重奏作品時(shí)，注意樂(lè)曲旋律和和聲的關(guān)系也是十分重要的。旋律是音樂(lè)的橫向進(jìn)行，和聲是音樂(lè)的縱向進(jìn)行，在演奏中，兩者時(shí)而相互X_分，時(shí)而又相互統(tǒng)一。因此，根據(jù)具體旋律與和聲的關(guān)系，應(yīng)該用不1司的方式處理音準(zhǔn)。 在演奏一些不具備和聲囚素的單旋律時(shí)一，演奏者可以稍自由一些，甚至可以效仿弦樂(lè)演奏者加強(qiáng)半音傾向的

46、方式來(lái)突出音樂(lè)橫向線條的進(jìn)行。如譜例巧。 當(dāng)和聲處于主導(dǎo)地位時(shí)，音準(zhǔn)必須符合音樂(lè)的縱向進(jìn)行。當(dāng)旋律與和聲兩者合二為一時(shí)，如果旋律符合和聲的走向，那么音準(zhǔn)就必須以和聲為依據(jù);如果旋律中出現(xiàn)和弦外音，音樂(lè)又要求要突出旋律，那么演奏者也可以考慮用嘴唇的松緊調(diào)整來(lái)加強(qiáng)半音的傾向性。三、節(jié)奏的統(tǒng)一節(jié)奏是構(gòu)成音樂(lè)的兒大要索之一，貝多芬也成說(shuō)過(guò):“理解音樂(lè)最不可缺少的就是?！惫?jié)奏的不準(zhǔn)確或不整齊將直接影響和破壞音樂(lè)形象，扭曲作品本身，所以在薩二件克斯四重奏中甸一位演奏員都必須嚴(yán)格、準(zhǔn)確的演奏自己聲部的節(jié)奏。然而這還并不是薩克斯四重奏的難點(diǎn)所在，困難在于在室內(nèi)樂(lè)表演形式中是沒有指揮的，四個(gè)演奏員必須在沒有指抨

47、的情況卜演奏好白己幾I,I奏的同時(shí)，與其他聲部演奏員的節(jié)奏達(dá)到完美的統(tǒng)一。 在合排前，每位演奏員應(yīng)該用1I拍器練好自己的聲部，合排時(shí)大家用定好的速度將四個(gè)聲部的yI奏對(duì)齊，但這僅僅是做到了最基本的一步，接卜來(lái)還要考慮音樂(lè)形象和線條的流動(dòng)。在沒有指揮的情況卜，四位組員一定要統(tǒng)一對(duì)作.ua r7的理解，分析yI奏的纖構(gòu)與布局，確定自己聲部在音樂(lè)中的作用，這樣才能做到既不是跟節(jié)拍器一樣“機(jī)械化”的演奏，又可以將音樂(lè)流動(dòng)的同時(shí)將四個(gè)聲部的節(jié)奏整齊劃一。 其實(shí)薩克斯四重奏中，伴奏聲部經(jīng)常會(huì)起到支撐節(jié)奏框架的作用，然后旋律在框架內(nèi)叫白由的流動(dòng)，如譜例160 在譜例16中，高音薩克斯演奏出旋律，其他聲部都是

48、伴奏聲部。伴奏聲部相同的、重復(fù)的竹奏就好像在給旋律“打拍子”一樣，這就是之前提到的節(jié)奏框架。其實(shí)，伴奏聲部節(jié)奏框架越穩(wěn)定，旋律聲部就越能把握句子空間的尺度。 然而，旋律聲部和伴奏聲部也是相互制約的。在這種情況下，不僅是旋律聲部演奏者不能單單考慮旋律的進(jìn)行要受到節(jié)奏框架的制約，伴奏聲部的演奏員也不能因?yàn)槭枪?jié)奏基礎(chǔ)而完全“機(jī)械化”，也要隨著旋律的流動(dòng)稍作調(diào)整。 這是Tranco Donatoni薩克斯四重奏作品RASCH的開頭，全曲基本上都保持著快速?gòu)?fù)雜節(jié)奏的進(jìn)行，作曲家追求的是休止上的完全相同。像演奏這種作品時(shí)各聲部演奏員則要按部就班的用節(jié)拍器來(lái)練習(xí)，演奏時(shí)在速度和節(jié)奏上不能有一絲的晃動(dòng)，否則，

49、靜卜的地方就不可能在一起四、起音與落音的處理 在一個(gè)樂(lè)曲、樂(lè)段或是樂(lè)句的開頭怎么讓重奏組的四個(gè)人統(tǒng)一的開始，又怎么在結(jié)束時(shí)整齊的落音，這些都是考驗(yàn)一個(gè)四重奏團(tuán)體是否默契的基本標(biāo)準(zhǔn)，也是一個(gè)四重奏團(tuán)體是否算得上是合格團(tuán)體的標(biāo)志之一。 首先，組員先要確定在兩個(gè)以上聲部共同起音的情況F，分析起音是用吐音還是不用吐音，一旦有結(jié)論就應(yīng)嚴(yán)格遵照，因?yàn)槠鹨魰r(shí)吐音和不吐音的差別是較大的。一般我們?cè)诩纫跗鹩炙俣容^慢的開頭用不吐音的方式出音，在強(qiáng)起或快速樂(lè)句的開頭用吐音的方式起音。 其次，在兩個(gè)以上聲部同時(shí)起音的時(shí)候，如何讓幾個(gè)聲部整齊的出音呢，在演奏薩克斯四重奏時(shí)我們常常會(huì)找一個(gè)“領(lǐng)頭”的人，以“呼吸的方法”

50、起到整齊出音的效果?！邦I(lǐng)頭”的人很重要，這個(gè)人可能是高音薩克斯聲部，有時(shí)也有可能是任何一個(gè)其它的聲部?！昂粑姆椒ā辈粌H起到讓各聲部整齊起音的目的，還有預(yù)拍和預(yù)示速度的作用。例如，一個(gè)如歌的慢板樂(lè)章就應(yīng)該用較緩慢的吸氣開始，相反，一個(gè)輝煌的快板樂(lè)章就應(yīng)該用短促的吸氣開始。 在演奏薩克斯四重奏時(shí)，落音整齊劃一的方法和起音的方法雷同，也是先要提前確定一個(gè)“領(lǐng)頭”的人，一般是“領(lǐng)頭”人用樂(lè)器順時(shí)針小范圍的畫一個(gè)圈，就像樂(lè)隊(duì)指揮的手勢(shì)一樣，這種方法能很好的提示所有的聲部準(zhǔn)確的停止吹奏。五、重奏中各聲部的音量比例 薩克斯四重奏中，各聲部之間的音量比例在表現(xiàn)音樂(lè)上是十分關(guān)鍵的。 所有人都知道，在重奏中大部

51、分時(shí)候旋律的演奏應(yīng)鮮明突出，當(dāng)然旋律有可能穿插于各個(gè)聲部之間，其它各聲部應(yīng)起到支撐和弦，給旋律以補(bǔ)充、潤(rùn)色的作用。俄羅斯著名音樂(lè)家謝羅夫曾說(shuō)過(guò):“聲音藝術(shù)的主要美與魅力都表現(xiàn)在旋律之中，沒有旋律的話，即使和聲再嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)位與配器再奇妙，一切都會(huì)黯然無(wú)光，死氣沉沉?！边@也同樣說(shuō)明了旋律在音樂(lè)中的重要性，因而，演奏旋律聲部的演奏員必須有意識(shí)的調(diào)整自己的音量，使觀眾可以清晰的聽到旋律的流動(dòng)。 同時(shí)，伴奏聲部也應(yīng)積極配合，時(shí)刻調(diào)整與旋律聲部之間的音量比例，起到和弦支撐作用目的的同時(shí)又不能“淹沒”旋律。 如譜例16中，高音薩克斯就應(yīng)該保持音量與另外三個(gè)聲部音響之和的平衡，而另外三個(gè)聲部也應(yīng)主動(dòng)調(diào)整與旋律的

52、音量關(guān)系。 當(dāng)旋律在內(nèi)聲部進(jìn)行，或旋律聲部的音區(qū)同其它聲部的音區(qū)非?？拷鼤r(shí)，特別容易讓和聲與伴奏的聲音蓋過(guò)旋律聲部。這時(shí)應(yīng)特別注意，應(yīng)該使旋律的音量略大于一般情況，這樣才不會(huì)被高音聲部或音區(qū)較近的聲部蓋過(guò)。 當(dāng)旋律聲部在幾件樂(lè)器之間交替出現(xiàn)時(shí)，為了使旋律進(jìn)行流暢而不中斷，排練時(shí)應(yīng)暫時(shí)不要其它聲部，單獨(dú)進(jìn)行旋律線條的連貫練習(xí)，并重點(diǎn)注意各聲部之間旋律的“交接”，直到在音樂(lè)的表現(xiàn)上、音色的統(tǒng)一與音量的大小上，就象是一個(gè)演奏者吹奏出的一樣為止。 總之，在排練和演奏中，我們應(yīng)該時(shí)刻都要仔細(xì)聆聽自己和他人的旋律，并隨時(shí)調(diào)整自己演奏中音量的過(guò)大或過(guò)小，從而使整個(gè)演奏保持音量上的和諧統(tǒng)一。六、其他技術(shù)問(wèn)題

53、還有一些技術(shù)問(wèn)題像顫音、裝飾音的處理等等主要是基于組員之間相互的溝通和對(duì)作品的分析，因?yàn)樵谥刈嗬锶魏我粋€(gè)小技術(shù)的處理都不是一個(gè)人的事，他需要大家配合完成，不能跟獨(dú)奏一樣完成好自己的部分就好了。 就那顫音來(lái)說(shuō)，每個(gè)人在自己覺得該顫的地方就顫，用自己的顫音頻率顫，那整個(gè)樂(lè)曲效果將一塌糊涂。顫音在合作時(shí)間不長(zhǎng)的薩克斯四重奏組里是不建議運(yùn)用的，他需要組員在長(zhǎng)期的排練中不斷的磨合和相互溝通，對(duì)樂(lè)句中顫音的運(yùn)用有共同的認(rèn)識(shí)，然后在平時(shí)的訓(xùn)練中統(tǒng)一顫音的頻率，還要對(duì)作品的需要、通過(guò)組員的交流，最后達(dá)到顫音頻率該快的地方快、該慢的時(shí)候慢，可以說(shuō)是組員間心有靈犀的境界。 通過(guò)重奏中對(duì)顫音的處理，我們也可以發(fā)現(xiàn)，在薩克斯四重奏里很多小技術(shù)的統(tǒng)一都可以用相互溝通和集體分析作品解決，可見重奏中溝通交流和集體分析作品的重要性，包括之前的很多問(wèn)題像協(xié)調(diào)聲部平衡、起音與落音的處理、各聲部的音量比例也都是基于溝通和分析作品之上的，所以這點(diǎn)一定要引起薩克斯重奏演奏員的重視。第二節(jié)演奏薩