鋼琴教學(xué)存在的問題

1、鋼琴教學(xué)中存在的六個問題在鋼琴教學(xué)中，存在著六個值得引起重視的基礎(chǔ)性問題：節(jié)奏意識、聲音概念、準(zhǔn)確讀譜、和聲感覺、層次分離、語氣語態(tài)。節(jié)奏意識在我們的鋼琴教學(xué)中，普遍重視基本功訓(xùn)練，在于手指力量、觸鍵狀態(tài)、跑動速度、動作準(zhǔn)確等方面，但對于節(jié)奏要素的集中訓(xùn)練往往不夠。節(jié)奏是構(gòu)成音樂的第一要素，是音樂的骨架。我們可以從殘存的化石骨骼中判定藍(lán)鯨或是恐龍，盡管它們的皮肉內(nèi)臟早巳蕩然無存，但只要有骨骼存在，這一物種的基本形態(tài)就能被準(zhǔn)確判斷。因此，節(jié)奏是一項(xiàng)需要進(jìn)行單獨(dú)訓(xùn)練的基礎(chǔ)元素。這個問題有兩個層面：節(jié)拍層面與節(jié)奏層面。節(jié)拍不等于節(jié)奏。但學(xué)生在彈奏一首作品中首先不能沒有準(zhǔn)確的節(jié)拍?，F(xiàn)在在節(jié)拍與節(jié)奏問題

2、上存在的主要問題有：1 、有相當(dāng)大數(shù)量的學(xué)生彈琴不太數(shù)甚至完全不數(shù)拍子。有的竟認(rèn)為節(jié)拍“不是重要”的，這是很大的誤解。我們需要做嚴(yán)格的節(jié)奏分解訓(xùn)練：從一拍一音、一拍二音、一拍三音、一拍四音，到一拍五音、一拍六音、一拍七音、一拍八音的均勻分割訓(xùn)練，首先能靈活均勻地唱出上述節(jié)奏分割，然后才能在手上彈均勻。應(yīng)由意識領(lǐng)先，加強(qiáng)節(jié)拍意識。例如，貝多芬c 小調(diào)第五奏鳴曲（ 作品 10之 1）第二樂章，其基本節(jié)拍單位為 “ 2/4”， 但每個四分音符被切割為1/2、 1/4、 1/6、 1/8、 1/12、1/16、 1/20、 1/24，甚至 1/28 。也就是說，每個十六分音符被切割為7 連音。這樣每個

3、四分音符就包含28 個小音符。類似這樣的樂章，必須先取得對節(jié)奏比例關(guān)系的正確感覺，才能正確演奏。又如，另一首c小調(diào)第 32 奏鳴曲 （作品 111）第二樂章，其基本節(jié)拍單位為9/16。每小節(jié)基礎(chǔ)節(jié)奏單位是3 個八分附點(diǎn)音符。這一樂章全部以“三分法”為節(jié)奏單位基礎(chǔ)，每個八分附點(diǎn)切割為3 個十六分音符，每個十六分音符又切割為3 個三十二分音符，每個三十二音符更被切割為3 個六十四分音 符 。 這 樣 以 3 為 分 割 基 礎(chǔ) 的 切 割 方 式 ， 使 節(jié) 奏 時 值 以 1- 1/3 1/9 1/18 1/36 的比率構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)。這需要更加復(fù)雜而嚴(yán)密的節(jié)奏比率感覺作為整個樂章的基礎(chǔ)。2 節(jié)奏是音

4、樂的靈魂、音樂的骨架、音樂的脈搏、音樂的心跳。節(jié)奏是第一而且是不可或缺的要素。構(gòu)成一首音樂作品，任何其他音樂要素，如旋律、和聲、對位、配器等等都可能沒有，但絕對不可沒有節(jié)奏，否則不成其為音樂。我們對節(jié)奏的重要性缺乏認(rèn)識，以致內(nèi)心缺乏節(jié)奏律動感。3 節(jié)奏律動直接決定音樂的性質(zhì)。比如3/4 ，就不是一句“以四分音符為一拍，每小節(jié)三拍”所能概括的。 3/4 拍中有文化差異、地域差異、 民族差異、時代差異、性格差異。例如法蘭西宮廷的小步舞曲的3/4拍高貴典雅，富有貴族氣質(zhì)；西班牙的宮廷薩拉班德的3/4 拍嚴(yán)肅莊重，大開大合；維也納宮廷的圓舞曲的3/4 拍靈巧華麗，顯示沙龍氣息；波蘭民間的波羅涅茲的3/

5、4 拍強(qiáng)烈有力，充滿男性活力；同為波蘭民間瑪祖卡的 3/4 拍則以其飄忽多變的舞步改變著重音位置，所有這些 “重音”都不是絕對的，都是蹬腳舞步的感覺的體現(xiàn)。4另一個重要概念就是所謂Rubato這個詞來源于“Rob，即“挪用”?！芭灿谩迸c“貪污”的不同在于一個拿了錢要“歸還”，而另一個則不“歸還”。但事實(shí)上這一概念并不完全準(zhǔn)確。kubato 并不在于“還”與“不還”，而這種“彈性節(jié)奏”實(shí)際上是一種重要的節(jié)奏形態(tài)，它是“無級變速”性質(zhì)的節(jié)奏變量，這種變量只有在勻速緊縮或勻速放寬的“橡皮筋”方式中才具合理性。5 對復(fù)節(jié)奏現(xiàn)象缺乏足夠重視。在從古到今如庫普蘭、巴赫、莫扎特、肖邦以及許多作曲家作品中，存

6、在著大量復(fù)合節(jié)奏。這需要右手與左手各自處于不同節(jié)奏律動網(wǎng)絡(luò)之中，使不同節(jié)奏律動各自獨(dú)立起來。聲音概念我們普遍對鋼琴發(fā)聲原理，發(fā)聲過程及狀態(tài)、鋼琴聲音如何從手指觸鍵轉(zhuǎn)化為機(jī)械運(yùn)動、琴槌擊弦不甚明了。鋼琴是件什么樂器?在薩克斯和霍恩伯斯特爾的樂器分類中，鋼琴的“處境”相當(dāng)尷尬，無論“體鳴”、 “膜鳴” 、 “氣鳴” 、 “弦鳴” 、 “電子”等均無法確切體現(xiàn)鋼琴的發(fā)聲特征。從與人體關(guān)系的遠(yuǎn)近衡量，聲樂是最近的，就在人體之中，但正因?yàn)槿绱?，也最“不識廬山真面目”。古琴、管樂等由人體的一部分直接接觸樂器發(fā)聲；提琴、鼓、揚(yáng)琴等由人體通過某種工具接觸樂器發(fā)聲；而鋼琴卻由人體接觸機(jī)械系統(tǒng)的延伸琴鍵，再通過機(jī)

7、械系統(tǒng)對力的傳送，由琴槌擊弦發(fā)聲。這一復(fù)雜的力量傳送過程使演奏者難以感受“發(fā)聲點(diǎn)”的真實(shí)狀態(tài)?？梢哉f，鋼琴是與人體關(guān)系最遠(yuǎn)的一件樂器。鋼琴的聲音也十分奇特。一方面，它有著最復(fù)雜的聲波頻譜，較之正弦波的長笛、三角波的單簧管，甚至復(fù)合波的小提琴，鋼琴聲波形態(tài)尤其復(fù)雜；另一方面鋼琴琴弦振動又產(chǎn)生廣譜泛音，其泛音之廣泛，之強(qiáng)烈，均很難有其他樂器可與之匹敵。由于鋼琴是琴槌擊弦發(fā)聲，其基本形態(tài)猶如“撞鐘”，發(fā)聲點(diǎn)的好壞決定了“第一音質(zhì)”。但其基音發(fā)出后，隨之持續(xù)的振動狀態(tài)，共鳴大小、泛音多少構(gòu)成了鋼琴的“第二音質(zhì)”。這對鋼琴音色的質(zhì)地、變化、狀態(tài)都起著極大作用。也正由于鋼琴基本音質(zhì)“敲擊性”，使其聲音帶有

8、孤立性、分離性、不連貫性和衰退性。因此，使鋼琴發(fā)出連貫的、富有共鳴的、充分振動的、產(chǎn)生豐富泛音的聲音，成為每位鋼琴演奏者最根本的“技術(shù)課題”。換句話說，演奏鋼琴就是要在不歌唱的樂器上使之歌唱，不能持續(xù)的樂器上使之持續(xù)，使單一的音色為之多變。只要充分觀察琴槌與琴弦觸擊狀態(tài)，就能明了，及時地使琴槌“釋放” （release） 是使琴弦充分振動的基礎(chǔ)。促使琴弦能有效振動，是鋼琴音質(zhì)好壞的核心。從鋼琴受力狀態(tài)而言，有擊力、重力、壓力、滲力、反力之分。琴弦的振動又有整體振動（ 發(fā)出基音 ） 、 分段振動 （ 產(chǎn)生泛音） 、持續(xù)振動（ 保持聲音的時間值） 三個重要方面。如果與拿用小木棍敲擊水晶杯做比較，只

9、有具備：a.集中的力；bo極快的觸擊速度；c.極快而有彈性的釋放這三個條件，才能使水晶杯發(fā)出透明、持續(xù)、響亮、圓潤的音響。其中前兩個條件使其充分振動，第三個條件使其持續(xù)振動，否則其振動過程就要受到阻擾。從鋼琴發(fā)聲過程考量凡具備：a.力的準(zhǔn)備；b.準(zhǔn)確的觸擊；c。逐漸發(fā)出泛音；d.持續(xù)音響的增長，四個階段的聲音才是完善振動的。因此，對于良好鋼琴音質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)可用以下四個標(biāo)準(zhǔn)衡量： 穿透的集中音頭 充分的琴弦振動 豐富的泛音結(jié)構(gòu) 持久的聲音延續(xù)達(dá)到優(yōu)良聲音品質(zhì)的要素： 發(fā)聲點(diǎn)的尋找release 的速度 力量傳遞的方向 音之間的走動方式對改善音質(zhì)的四項(xiàng)目標(biāo)：a 音頭的圓潤性磨圓b. 音束的穿透性凝聚c

10、 泛音的豐富性波動d 抗衰減的持續(xù)性高速釋放在聲音概念上主要存在的問題有：1 聲音模糊，缺乏音頭質(zhì)量，觸鍵不集中，聲音缺乏穿透性。聲音偏淺、飄、虛。2 聲音壓死，力量太往下，致使聲音缺乏空間、缺乏共鳴、缺乏泛音。聲音偏硬、炸、死。3 對聲音缺乏想象，缺乏個性，缺少變化意識。較普遍的問題是：只注意輕一響的變化和對比，缺少不同音質(zhì)之間的聲音對比和變化。必須著重指出的是，聲音的大小只是量的差別，并不意味著音樂性質(zhì)的改變。只有聲音的質(zhì)地不同才體現(xiàn)出音樂內(nèi)容的本質(zhì)和性格。聲音質(zhì)地相同的可以體現(xiàn)為大的（ 響的 ） 或小的 （ 輕的） ，卻代表著同一的音樂性格。李斯特b小調(diào)奏鳴曲開端的三個 G雖然音量極弱，

11、聲音極輕，但質(zhì)地卻極凝聚，極集中，充滿內(nèi)在的力量。它從性質(zhì)上與緊接著出現(xiàn)的ff的雙八度G是相同的。音質(zhì)就猶如物質(zhì)材料，可能是泥土，既松且散；可能是石頭，既硬且糙；可能是鋼鐵，雖亮卻流于尖銳；可能是黃金，充滿光輝，但不若鉆石，顆粒小而透明，無比堅(jiān)硬但富于光彩，毫無雜質(zhì)，純粹高潔。因此，聲音質(zhì)地是音響的材料構(gòu)成，什么樣的“材料”具備什么樣的“性質(zhì)”。只有聲音質(zhì)地的改變才真正體現(xiàn)出音樂內(nèi)容的變化。準(zhǔn)確讀譜對于專業(yè)學(xué)生而言，如有音高讀錯、節(jié)奏讀錯實(shí)屬不可原諒的低級錯誤，但目前尚有若干此類問題存在。在我校教學(xué)中，對讀譜粗糙的現(xiàn)象主要表現(xiàn)在：1 音符的時值，只注意發(fā)音點(diǎn)，不注意消音點(diǎn)。普遍時值不確切。2

12、不注意休止符。休止符在音樂中有重要表現(xiàn)意義，有時是重拍，有時是氣口，有時是呼吸，但大量休止符被忽略，比如貝多芬c 小調(diào)奏鳴曲 （ 作品 10 之 1） 第一樂章第一小節(jié)的十六分休止符是個極具性格的“時值”，它的存在使這一“火箭”主題充滿活力。3 分句錯誤。一個音符究竟是前一短句的末尾還是后一短句的開端，代表著相反的音樂句法和語法語調(diào)。意義也會不同。經(jīng)常遇到把樂句劃破的情況，因此要從樂思的構(gòu)造出發(fā)決定樂句的組織。4 留音時值不足。5 . Aniculation 如：用同樣表示短時值、的區(qū)別。6 裝飾音的分組、分句、個數(shù)與其他聲部的配合等等。7 因理論知識背景的缺乏造成錯誤。讀譜的高級層次在于透過

13、樂譜了解并體驗(yàn)隱藏在音符背后音樂的內(nèi)涵和意義。這是一個需要長期努力、加深認(rèn)識的問題。需要經(jīng)過不斷學(xué)習(xí)， 總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，才能慧眼識譜，看出其中隱藏的信息密碼及組織奧秘。和聲感覺學(xué)生普遍存在不聽和聲的毛病。鋼琴音樂組織的基本方式在于其時間性和空間性。一方面，鋼琴音樂的各層次有著橫向的關(guān)系、進(jìn)行和組織；另一方面，在每個節(jié)奏點(diǎn)上，各層次的聲音又同時構(gòu)成和音。在鋼琴音樂的發(fā)展過程中，不僅僅浪漫主義或印象主義作曲家才注意和聲的色彩。巴赫作品中大量留音構(gòu)成十分不協(xié)和的音響，他的半音階幻想曲及賦格中半音和聲給人強(qiáng)烈震撼。在 戈德堡變奏曲中，主題以純潔的五度為主體的和聲與第25 變奏小調(diào)段落充滿半音的復(fù)雜和聲之間強(qiáng)

14、烈的對比同樣激動人心。舒伯特許多作品純粹以心靈中和聲色調(diào)的千變?nèi)f化扣人心弦。就是使用和弦相對集中簡單的貝多芬在C大調(diào)第 21 奏鳴曲 （ 華爾斯坦 ） （ 作品53）第一樂章展開部中，出色地以不同和聲不同色調(diào)的變化，創(chuàng)造了絢麗的音響色彩。因此，彈奏鋼琴應(yīng)當(dāng)隨時注意傾聽每一個音響所包含的意義，它的色調(diào)，所暗示的情感因素，所引發(fā)的聽覺體驗(yàn)。這是十分重要的。在和聲問題上，較普遍的問題有：1 在長音符時，不聽該音符在延長值與其他運(yùn)動聲部所構(gòu)成的和聲。這些和聲十分重要，尤其在留音、懸掛音時所產(chǎn)生的不協(xié)和音程或不協(xié)和和弦的緊張度。2 在分解和弦時不聽其和聲色彩的變化。通常需要先把分解和弦作為整個和聲彈出，

15、在獲得和聲色調(diào)后再演奏分解形態(tài)。3 在重復(fù)和弦中不注意內(nèi)藏的和聲節(jié)奏。4 不注意在和聲進(jìn)行中重要的或可能存在的對位隱伏線條。5 不注意和弦相互關(guān)系中的緊張度變化情形及由此引起的傾向性、目的性、對比性。6 不注意聽各和聲層次之間相互關(guān)系，使和弦平面化。這在許多以大和弦為主的樂曲中尤其明顯。層次分離現(xiàn)代鋼琴演奏中最重要的基本概念是層次分離、音色分離、立體分離。鋼琴音樂的最大弱點(diǎn)是其樂器的單一音色性質(zhì)，而且其聲音一旦發(fā)出，只能漸弱、衰退、消失，難以持續(xù)，難以連貫，難以歌唱。這就尤其需要在鋼琴演奏中具有強(qiáng)烈的配器意識、想象、追求，賦予鋼琴聲音以各種不同樂器的音色，實(shí)行“配器”。為達(dá)到這一目的，首先需要

16、兩只手、十個手指相互之間的高度獨(dú)立和分離。只有在十個手指能各自獨(dú)立地奏出不相同的聲音的條件下，才能進(jìn)一步討論鋼琴音樂管弦化、配器化、交響化。把鋼琴聲音的層次分離化應(yīng)當(dāng)貫穿在任何時期、任何作曲家的作品中。從有鋼琴產(chǎn)生以來，它在任何杰出作曲家心目中就不是單純的鋼琴的聲音 （ 只有肖邦是個例外） 。巴赫音樂復(fù)雜的時空立體結(jié)構(gòu)包含著無數(shù)聲音層次；斯卡拉蒂音樂中包含著意大利、波蘭、葡萄牙、西班牙民間的和宮廷的各種樂器豐富的音響層次；莫扎特鋼琴音樂充滿歌劇層面、室內(nèi)樂層面、交響樂層面的立體層次，生動地體現(xiàn)著不同性格的角色；貝多芬、李斯特、肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、拉威爾一輩人每首鋼琴樂曲都以交響樂團(tuán)的音

17、響為出發(fā)點(diǎn)的，他們音樂中的“弦樂層”、 “木管層” 、 “銅管層”、 “打擊樂層”都是清晰“可聞”的。因此，只要有幾個音在鋼琴上同時發(fā)出，就應(yīng)該賦予它們不同的樂器，不同的層次，不同的色彩，不同的聲音，實(shí)現(xiàn)真正的層次分離。在這一問題上存在的問題是：1 缺乏對學(xué)生進(jìn)行有效的、有目的的聲音分離、觸鍵分離訓(xùn)練。2 缺乏對不同層次的不同聲音想象，變化較多局限在“輕響”上，而不是在音色的差別上。3 在練習(xí)及演奏時缺乏對不同手指不同觸鍵狀態(tài)的主動意識。4 缺乏用耳朵傾聽不同聲音的結(jié)合狀態(tài)的欲望、企圖和積極性。5 由此造成聲音平面化、塊狀化、單一化。語氣語態(tài)演奏中語氣平淡，語調(diào)平白，語態(tài)不鮮明，說明對音樂中每個樂句的內(nèi)容和含義缺乏感受、想象和理解。為改變只動手指、不