論_逸品_審美內(nèi)涵的歷史深化與發(fā)展

1、文 史 哲2002年第5期(總第272期)JOURNALOFLITERATURE,HISTORYANDPHILOSOPHYNo.5,2002(SerialNo.272)論 逸品 審美內(nèi)涵的歷史深化與發(fā)展傅 合 遠(yuǎn)(山東大學(xué)文史哲研究院,山東濟(jì)南250100)摘 要: 逸品 作為中國(guó)古代藝術(shù)的一個(gè)重要的審美標(biāo)準(zhǔn),是由唐人提出來(lái)的,它的美學(xué)內(nèi)涵在宋、元時(shí)期獲得了歷史性的深化與發(fā)展。唐代的 逸品 ,是 不拘常法 ,狂放的;宋代的 逸品 是鄙棄法度,筆簡(jiǎn)形具,出于意表,優(yōu)雅的;元代的 逸品 ,則是 寫胸中逸氣 , 逸筆草草,不求形似 ,清奇的。 逸品 美學(xué)內(nèi)涵的深化與發(fā)展,體現(xiàn)了不同時(shí)期美學(xué)思想發(fā)展的

2、邏輯進(jìn)程和時(shí)代特色。關(guān)鍵詞:逸品;神品;表現(xiàn);優(yōu)美中圖分類號(hào):J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):0511-4721(2002)05-0086-04一逸品 ,作為我國(guó)最具民族特色的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn),是由唐人提出來(lái)的。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)史料來(lái)看,最早將 逸品 作為一個(gè)獨(dú)立的審美標(biāo)準(zhǔn),并用于藝術(shù)品評(píng)的,是唐代的李嗣真。李嗣真在!書后品一書中,首列 逸品 ,并將其置于其他 九品 (即上上品、上中品,上下品;中上品,中中品,中下品;下上品,下中品,下下品)之上。從書中有 吾作!詩(shī)品,猶希聞偶合神交、自然冥契者,是才難也。及其作!書評(píng)而登逸品數(shù)者四人 1(P134)之語(yǔ)可知,李嗣真也將 逸品 作為評(píng)選的最高等級(jí)。在

3、!書后品中,被李嗣真列入 逸品 的書法家有五位。首位是李斯,稱其 小篆之精,古今妙絕 , 豈徒學(xué)者之宗匠,亦是傳國(guó)之遺寶 。次有 張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之 四賢,被譽(yù)為 揚(yáng)庭效伎,策勛績(jī)。神合契匠,冥運(yùn)天矩,皆1(P135)可稱曠代絕作也 。他列 逸品 的審美標(biāo)準(zhǔn),追求也有很大的審美差異,但他們?cè)跁ㄊ飞系牡匚?卻是至高無(wú)上,不可動(dòng)搖的。以此可見,李嗣真雖有首倡 逸品 之功,但對(duì) 逸品 審美特征的概括和獨(dú)特的表現(xiàn)方式的闡釋還是極為寬泛與模糊的,這恐怕也是導(dǎo)致 逸品 的地位在唐代起伏不定,以至于使藝術(shù)品評(píng)史上出現(xiàn) 逸品 與 神品 相爭(zhēng)的原因所在。在李嗣真之后,唐代大書畫理論家張懷撰!書斷、!畫

4、斷,都是以 神品、妙品、能品 品評(píng)書畫,并未列 逸品 。被李嗣真評(píng)為 逸品 的書法家,都被列入了 神品 之中。只有到了唐代朱景玄作!唐朝名畫錄,才又在 神、妙、能 三品之外,復(fù)列 逸品 ,但他不是將 逸品 放在 神、妙、能 三品之首,而是放在 能品 之后, 以表其優(yōu)劣 。酒 ,作畫 為山為石,2(P75)朱景玄列入逸品 的畫家有三人。其一為王墨: 性多疏野,好為云為水,應(yīng)手隨意,倏若造化,圖出云霞,染成風(fēng)雨,宛若神巧。俯觀不見其墨污之跡,皆謂奇異也。 其二為李靈省, 落托不拘檢 , 但以酒生思,傲然自得,不知王公之尊貴。若畫山水、竹樹,皆一點(diǎn)一抹,便得其象,物勢(shì)皆出自然 ,能 得非常之體,符造

5、化之功,不拘于品格,自得其趣爾。 2(P96)其三為張志和, 常漁釣于洞庭湖 ,為畫能 隨句賦象 , 曲盡其妙,為世之雅律,深得其態(tài)。 2(P96)朱景玄列入逸品的畫家,都具有為人超還是建立在唐代偏重于藝術(shù)技能、技巧、法度的完善與形神兼?zhèn)涞幕A(chǔ)上的,也即在書法的某一方面達(dá)到超凡入圣,如有神助,一般人難以企及的境界,足以成為后人學(xué)習(xí)的楷模與典范。如李斯之于小篆,張芝之于大草,鐘繇之于楷書,王羲之之于三體(楷、行、草)及飛白書,王獻(xiàn)之之于草、行及行草書方面的藝術(shù)創(chuàng)造。盡管他們處在不同的歷史時(shí)期,其藝術(shù)收稿日期:2002-04-06作者簡(jiǎn)介:傅合遠(yuǎn)(1955-)男,山東齊河人,山東大學(xué)文史哲研究院副

6、教授,文學(xué)博士。逸,品行脫俗,作畫不拘常法,應(yīng)手隨意,曲盡其妙,得非常之體,狂放不羈,奇異有趣的表現(xiàn)特點(diǎn)。這與朱景玄將 逸品 界定為 不拘常法 、 非畫之本法 的思想是一致的,也與后人對(duì) 逸品 審美特質(zhì)的把握有了較多的相通之處。雖然,朱景玄的!唐朝名畫錄還拘于唐代 以形寫神 、筆精墨妙、推重壯美、揚(yáng)剛抑柔的美學(xué)風(fēng)尚,以 神品 為高,將 逸品 看作是一種 出格 不類, 前古未之有 ,列入 非畫之本法 2(P96)之列,但他敢于突破唐代書畫理論家張懷 神、妙、能 的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn),在李嗣真之后,重新確立 逸品 的地位,并肯定 逸品 獨(dú)特的審美價(jià)值和藝術(shù)表現(xiàn)力,從而顯示了唐代審美趣味的新變化,其理論價(jià)值和

7、積極影響,是不能低估的。在朱景玄之后,唐代的另一位大書畫理論家張彥遠(yuǎn)則在!歷代名畫記中,以 自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì) 五等品畫,雖又未標(biāo)舉 逸品 ,但他卻不再將 神品 看作是最高等級(jí),而在 神品 之上,以 自然 居首。所謂 失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之為病也,而成謹(jǐn)細(xì)。自然者為上品之上;神者為上品之中;妙者為上品之下;精者為中品之上;謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今立此五等,以包六法 。此外張彥遠(yuǎn)推崇水墨山水的表現(xiàn)境界。 夫陰陽(yáng)陶蒸,萬(wàn)象錯(cuò)布,玄化亡言,神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮,不待丹碌之采;云雪飄待空青而翠,鳳不待五色而,不待鉛粉而白,山不,是故運(yùn)墨而五色具,2(P177-178)2(P

8、178)2(P96)格,由妙格而神格,由神格而逸格,看作是一個(gè)依次由低到高,不斷升華、發(fā)展的美學(xué)境界和層次。黃休復(fù)在!益州名畫錄中對(duì)四格的界定是這樣的: 畫之逸格,最難其儔。拙規(guī)矩于方圓,鄙精研彩繪,筆簡(jiǎn)形具,得之自然,莫可楷模,出于意表,故目之曰逸格爾。大凡畫藝,應(yīng)物象形。其天機(jī)迥高,思與神合。創(chuàng)意立體,妙合化權(quán),非謂開廚已走,拔壁而飛,故目之曰神格爾。畫之于人,各有本性,筆精墨妙,不知所然。若投刃于解牛,類運(yùn)斤于斫鼻,自心付手,曲盡玄微,故目之曰妙格爾。畫有性周動(dòng)植,學(xué)侔天功,乃至結(jié)岳融川,潛鱗翔羽,形象生動(dòng)者,故目之曰能格爾。由上述可見,黃休復(fù)所說(shuō)的 能格 ,即指繪畫主體能夠較熟練地掌握

9、這門藝術(shù)形式的技能技巧,并能達(dá)到描繪形象 潛鱗翔羽 ,形象生動(dòng)的程度。而 妙格 則是指繪畫主體的技能技巧,達(dá)到了依人之才性, 筆精墨妙 ,順手從心, 不知所然 ,曲盡物象之妙的階段。由能而妙可以說(shuō)是由藝術(shù)主體掌握技能技巧的程度,模擬、再現(xiàn)客體物象的逼真、生動(dòng)與否而分高下的。在這由技而藝的過(guò)程中,藝術(shù)技能技巧的高低,是衡量其藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。而 神 格則不同。它已由 妙格 的 筆精墨妙 ,曲盡物象玄微的階段發(fā)展為不以技巧為要, 天機(jī)迥高,思與神合 ,表現(xiàn)物象之神采、氣韻的境界。而這種神采氣韻的獲得與顯現(xiàn),不是純?nèi)巫匀?依類象形的物化形式,而是要經(jīng)過(guò)藝術(shù)家心靈的參與,有一個(gè)對(duì)物象觀察、體驗(yàn)、提煉、抽

10、象、改造, 創(chuàng)意立體,妙合化權(quán) 的構(gòu)思過(guò)程,它是藝術(shù)家主體之思與客體物象之神高度融合創(chuàng)造出來(lái)的 有意味的形式 。所謂 神格 ,即是以人寫物,不拘形似,揭示物象之神采、氣韻之格。而 逸格 則是對(duì) 神格 的進(jìn)一步升華與超越。它具有三個(gè)鮮明的特點(diǎn):第一, 拙規(guī)矩于方圓,鄙精研于彩繪 ,更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的靈活與自由。如果說(shuō) 妙格 對(duì)技巧的掌握是筆精墨妙,以技為藝, 神格 是 以形寫神 ,偏重于表現(xiàn)物象的神采、氣韻,有意削弱和淡化了技能技巧的地位與作用,那么 逸格 對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)涵的強(qiáng)調(diào),則是自覺地遠(yuǎn)離與鄙棄規(guī)矩,超越技巧的束縛。 逸格 更為注重藝術(shù)主體人格修養(yǎng)和精神品格的提高,把藝術(shù)主體的人格修養(yǎng)和精神

11、境界看作是決定藝術(shù)品格的首要因素。一方面,只有藝術(shù)主體具有了超越的心靈,高雅的情懷,才能遷想妙得,發(fā)現(xiàn)隱含在客體物象之中的獨(dú)特的精神特質(zhì), 非天縱其能,情高格逸,其孰能于此4(P122)邪 。另一方面,藝術(shù)主體所把握到的獨(dú)特的4(P120)謂之得意,意在五色,則物象乖矣。 這種以 自然 為高,弱化技巧、色彩的作用,注重神意的表現(xiàn)思想與 逸品 的審美特征有某些相通之處,因而有人便將張彥遠(yuǎn)看作是 逸品 的推重者。徐復(fù)觀在!中國(guó)藝術(shù)精神一書中即認(rèn)為, 逸即是自然,自然即是逸。所用的名詞不同,內(nèi)容卻無(wú)兩3(P269)樣 。這是有失于片面和武斷之嫌的。筆者以為,如同自中唐表現(xiàn)出來(lái)的偏重主觀、寫意的美學(xué)思

12、潮發(fā)展到晚唐還需進(jìn)一步深化一樣, 逸品 在晚唐的發(fā)展也不可能是充分的。雖然 自然 與 逸品 二者的審美內(nèi)涵有相通之處,但絕不能互為替代,這也絕不僅僅是名詞不同而已。二真正使 逸品 的美學(xué)內(nèi)涵獲得歷史性深化,并確立其重要的歷史地位的是北宋時(shí)期的黃休復(fù)。黃休復(fù)在!益州名畫錄中,將所評(píng)畫家及其畫分為 逸格、神格、妙格、能格 四格,將 逸格 放在四格之首的地位,不僅對(duì) 逸、神、妙、能 四格的藝術(shù)及審美特征作了較前人更為獨(dú)到的概括,而且把由能格而妙表現(xiàn)內(nèi)涵,需要物化為獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式,它也必須超越原有技能技巧和規(guī)矩程式的束縛。從這個(gè)意義上說(shuō), 逸格 是一種無(wú)法之法,以神賦形、以意出法的藝術(shù)境界。它是對(duì)

13、朱景玄在!唐朝名畫錄中以 不拘常格 作為 逸品 審美特征思想的進(jìn)一步發(fā)展,賦予了 逸格 以更為自由、靈活、鮮明的表現(xiàn)特質(zhì)。第二, 筆簡(jiǎn)形具,得之自然 。神格對(duì)傳神的追求,已表現(xiàn)為簡(jiǎn)化物象客體外在形質(zhì)的趨向,但這種簡(jiǎn)化,還是很有限的,因?yàn)樯翊嫘沃?它還需要以 應(yīng)物象形 作基礎(chǔ)。而 逸格 則進(jìn)一步追求簡(jiǎn)的品格。所謂 筆簡(jiǎn)形具 ,就是以極其簡(jiǎn)約洗練的筆畫,略去不必要的細(xì)節(jié),傳達(dá)出物象的神采氣韻和主體的精神特質(zhì)。如被黃休復(fù)評(píng)為 逸格 畫家的孫位的畫, 鷹犬之類,皆三五筆而成 。如此雖離披點(diǎn)畫,時(shí)見缺落,但筆不周而意周,大巧若拙,化實(shí)為虛,計(jì)白當(dāng)黑,淘盡俗姿,洗去塵滓,筆短意長(zhǎng),以最為經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)約的筆墨造型

14、表現(xiàn)出最為濃郁深厚的內(nèi)在意蘊(yùn)。更為重要的是, 逸格 不僅要求簡(jiǎn)化,還強(qiáng)調(diào) 得之自然 。這種 自然 ,非指自然物象,而是指形與神、法與意、物之性與人之情的關(guān)系達(dá)到和諧統(tǒng)一,毫無(wú)隔閡的藝術(shù)境界。 神格 雖也強(qiáng)調(diào)形神統(tǒng)一,以形寫神的審美取向,但它在創(chuàng)造這種境界的過(guò)程中,卻要經(jīng)過(guò)一個(gè) 創(chuàng)意立體、妙合化權(quán) 的有意而為的構(gòu)思、提煉階段,難免有人工造作,不盡自然的痕跡。而 逸格 的 得之自然 ,即是擺脫這種人工巧飾的痕跡,筆落神出,無(wú)為而為,不期然而然,神合契匠,冥運(yùn)天矩,平和閑雅,不知我之為物、物之為我,既使主體的情感、意緒獲得了自由,又使物象的神采、氣韻獲得自然顯現(xiàn),以簡(jiǎn)易出大巧,蕭然存意于筆墨以外。這

15、是藝術(shù)表現(xiàn)的高境界、高品格。第三, 莫可楷模,出于意表 。這也即是說(shuō) 逸格 在藝術(shù)表現(xiàn)的方式、方法和取境立意上,要有清新獨(dú)到之處,能獨(dú)具慧眼,別構(gòu)一種靈奇,超于象外,得其環(huán)中,給人以筆外之想,有賞不完的意趣,索不盡的風(fēng)華。它是靈感突來(lái)、即興自由的表現(xiàn)與創(chuàng)造,是前無(wú)古人的,也是毫無(wú)程式、不可模仿的,更是庸人畫工之輩難以企及的。由上述可見, 逸品 的審美特征,只是到了北宋黃休復(fù)時(shí)期,才真正被揭示出來(lái), 逸品 作為藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)的地位才真正獲得了確立,并得到了當(dāng)世理論家們的認(rèn)可。宋代另一位書畫理論家鄧椿在!畫繼中說(shuō): 自昔鑒賞家分品有三:曰神、曰妙、曰能。獨(dú)唐朱景真(玄)撰!唐賢畫錄,三品之外,更增

16、逸品。其后黃休復(fù)作!益州名畫記,乃以逸為稱,而4(P122)神妙能次之,景真雖云#逸格不拘常法,用表賢愚,然逸之高,豈得附于三品之末?未若休復(fù)首推之當(dāng)也。 5(P149)他充分肯定了黃休復(fù)對(duì)確立 逸品 的地位所起的重要作用。而宋代蘇軾、黃庭堅(jiān)等人,雖直接用 逸格 品評(píng)書畫處不多,據(jù)筆者所掌握的史料,蘇軾只在!蒲永生畫居中對(duì)黃休復(fù)列為 逸格 畫家的孫位之畫有評(píng)價(jià),稱其 始出新意,畫奔湍巨波,與山石曲折、隨物賦形、盡水之變、號(hào)稱神逸 ;6(P86)但蘇、黃等人對(duì) 文人畫 理論及書法 尚意 思想的極力推重與倡導(dǎo),與黃休復(fù) 逸格 的審美追求是一致的。他們對(duì)藝術(shù)家人格品行及精神素養(yǎng)的強(qiáng)調(diào),對(duì)使書畫藝術(shù)家

17、擺脫 工人 及 書匠 的地位,產(chǎn)生了積極的影響。他們推崇 畫中有詩(shī) 及書法 意造 的境界,主張 我書意造本無(wú)法,點(diǎn)畫信手頗推求 , 風(fēng)流文采6(P139)磨不盡,水墨自與詩(shī)爭(zhēng)妍 ,進(jìn)一步深化了書畫藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)涵與境界。徐復(fù)觀在談到黃休復(fù)由 能格、妙格、神格、逸格 依次深化的審美特征時(shí),認(rèn)為可以看作是不斷的 由客觀迫向主觀、由物形迫向3(P280)精神的升進(jìn) 。其實(shí),這也可以看作是由 畫工畫 向 文人畫 , 尚法 向 尚意 的審美歷史進(jìn)程。由此,宋人的 文人畫 理論及書法 尚意 傾向可以看作是對(duì)黃休復(fù)推重 逸格 思想的進(jìn)一步豐富與深化。宋代能體現(xiàn) 文人畫 理論及書法 尚意 思想特點(diǎn)的畫家、書法家

18、,如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、米友仁、文與可、李公麟、王詵等,都可以 逸格 稱之。6(P84)三逸品 思想的進(jìn)一步深化并發(fā)展為古代美學(xué)及藝術(shù)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)、寫意的極致階段,是元代倪瓚 逸氣 說(shuō)的提出。倪瓚在!題自畫墨竹中說(shuō): 以中每愛余畫竹,余之竹聊寫胸中逸氣耳,豈復(fù)較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉。或涂抹久之,他人視以為麻為蘆,仆亦不能強(qiáng)辯為竹,真沒奈覽者何,但不知以中視為何物耳。 7(173)又在!答張?jiān)逯贂姓f(shuō): 圖寫景物,曲折能盡狀其妙處,蓋我則不能之。若草草點(diǎn)染,遺其驪黃牝牡之形色,則又非為圖之意。仆之所謂畫者,不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识＝赜闻紒?lái)城邑,索畫者必俗依彼所指授,又欲應(yīng)

19、時(shí)而得,鄙辱怒罵,無(wú)所不有。冤矣乎,詎可奪人以髯也,是亦仆自有以取之耶。 7(P174)倪瓚的 逸氣 說(shuō),既是對(duì)自己藝術(shù)實(shí)踐的理論總結(jié),也代表了 逸品 思想的新發(fā)展,他使 逸品 具有了更深刻的內(nèi)在含義和更加鮮明的審美特征。首先, 寫胸中逸氣 ,進(jìn)一步改變了繪畫偏重模寫客體物象的再現(xiàn)性質(zhì),而轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的內(nèi)在心意、思緒與精神。宋代黃休復(fù)的 逸格 ,雖超越了 神格 的 以形寫神 ,走向以神賦形,使物象的神采與人的精神特質(zhì)獲得統(tǒng)一,使繪畫具有了明顯的表現(xiàn)因素。但這種表現(xiàn)因素所突出的還是客體物象的神采、氣韻,它是以人合于物,以內(nèi)從外,人的精神要隱含于物象的神采、氣韻之中,因而它的表現(xiàn)性是有限的,還有明顯

20、的再現(xiàn)性質(zhì),還是一種 無(wú)我之境 。而倪瓚的 寫胸中逸氣 ,則是以人為本,注重表現(xiàn)人的內(nèi)在情感、意緒,是以畫為寄,以外合內(nèi),借景抒情。倪瓚的這種 逸氣 是其獨(dú)具的一種超拔脫俗,笑傲孤寂,荒寒清冷,不能與世俯仰的精神,而不是一般的世俗情懷。畫之 逸 ,正是 胸中之逸氣 的外現(xiàn),沒有 胸中逸氣 ,便也不會(huì)有畫中之 逸品 。它使繪畫具有了鮮明的主觀表現(xiàn)性質(zhì),是一種 有我之境 。其次, 逸筆草草,不求形似 ,不僅改變了繪畫模擬物象的再現(xiàn)性質(zhì),也突破了繪畫原有技能技巧和規(guī)矩,繪畫的造型具有了更多的主體意味。黃休復(fù)的 逸格 雖具有了 筆簡(jiǎn)形具,得之自然 的特點(diǎn),這種簡(jiǎn)化,還只是簡(jiǎn)化了物象形體的細(xì)節(jié),淡化了色

21、彩而取之水墨,度物性而取其真,突出了物象的神采,但未能改變繪畫模擬物象的原則。而倪瓚的 逸筆草草,不求形似 ,則是在以 寫胸中逸氣 為目的的前提下,使客體物象主體化、心意化、精神化。它不僅簡(jiǎn)化物象、去掉無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié),更可根據(jù)主體的精神特質(zhì)及情感表現(xiàn)的需要,不拘形似,強(qiáng)化夸張物象的某種特征,甚至改變物象的造形,使物象的造型成為人的精神的象征和符號(hào)。如果說(shuō)黃休復(fù)的 逸格 強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)化、自然,無(wú)為而為,以神賦形,表現(xiàn)出的是老莊思想,那么倪瓚的 逸氣 說(shuō),改變物象,不求形似,則是 以心為本 的禪宗意識(shí)。其三,倪瓚所追求的 逸品 境界,充分體現(xiàn)了中國(guó)封建社會(huì)后期偏重優(yōu)美和諧的審美理想。一方面,倪瓚的 逸氣 說(shuō),雖強(qiáng)調(diào)繪畫對(duì)人的內(nèi)在精神的表現(xiàn),也只是在主觀與客觀、心與物、意與法、情與景、自由與必然的關(guān)系中,確立了前者的主導(dǎo)地位與作用,賦予了前者以更大的自由,但并未導(dǎo)致前者與后者的截然對(duì)立與分裂。而 不求形似 ,也并非不要物象,或無(wú)視物象的特點(diǎn),隨心所欲、無(wú)所顧忌地改變物象,破壞主觀與客觀、心與物、意與法、情與景的和諧統(tǒng)一關(guān)系。另一方面,倪瓚的 逸氣 說(shuō),對(duì)主觀表現(xiàn)的強(qiáng)調(diào),內(nèi)在心意地位的突出,必然導(dǎo)致 逸筆草草 ,淡化外在物象形體的作用。因而這類畫家往往不刻意創(chuàng)造氣勢(shì)博大、場(chǎng)面宏偉、濃妝重彩、色澤艷麗